一 中国当代文学史的分期

据文学史家洪子诚先生考证，直到1950年代后期，文学界的权威机构和批评家还未明确使用“当代文学”这一说法。如邵荃麟《文学十年历程》（1959年）、茅盾《新中国社会主义文化艺术的辉煌成就》（1959年）、中国社会科学院文学研究所编写组《十年来的新中国文学》（1960年）、周扬《我国社会主义文学艺术的道路》（1960年）等，都未使用“当代文学”这个概念，但这些文章中都有相近的概念，如“新中国文学”、“建国以来的文学”、“社会主义文学”等，这就有确立1949年后文学之历史性质的意义。1962年，华中师范学院中文系编著的《中国当代文学史稿》一书由科学出版社出版，“当代文学”最早的正式命名由此产生。

“当代文学”的命名究竟意味着什么？温儒敏、贺桂梅在《中国现当代文学学科概要》中指出：“‘当代文学’的出现，是使文学的历史叙述高度规范化的步骤之一。这一点，突出地表现在从‘新文学’向‘现代文学’、‘当代文学’这种概念或命名的更替之中。”“新文学”被“现代文学”替代，是抹去了“新文学”的革命性标志，将它限定在“旧民主主义”和“新民主主义”的范畴内，而“当代文学”则获得了“社会主义革命文学”的含义。如果说“现代文学”替换“新文学”有明显的政治意图在里面，那么，“当代文学”的命名却可能具有另一种意味，因为这项命名，是出自学者的专业著作，替代了政治理论家的“新中国文学”、“社会主义文学”的命名，这说明，鉴于建国以后的文学可能被赋予过强的政治色彩，学者们采用了“当代文学”这种概念。我以为“当代文学”这种说法具有淡化政治历史印记的潜在意图，相比较于“新中国文学”、“社会主义文学”、“共和国文学”这类说法，“当代文学”显得更为中性化。当然，“当代文学”毕竟只是一个历史性指称，不管在学理上如何是一种中性化的历史描述，其内涵都依然包含着深厚的政治历史标记。从“当代文学”最初的命名，到“新时期”的确认，一直有一只看不见的“历史之手”在起着决定作用。更明显的事实是，在20世纪相当长的时期里，中国文学的历史，始终承受着现代性政治历史的映射。文学无论是被映射还是试图逃离映射，都与政治结下了不解之缘。

也有学者认为，以“当代文学”概念指称1949年至今的文学，显得很不恰当，1949迄今已经过去六十多年，再叫“当代”显得牵强。如谈蓓芳就认为“当代文学”的意义在很大程度上取决于时间上的“当下性”与“当前性”，他以为：“我们在50年代末或60年代把1949年以来的文学称为当代文学是无可非议的，因为那时距1949年至多二十年左右”，而对于此后文学，再继续用“当代”的称号则欠妥当，其原因在于年代的久远，与“当代”之名不符。他认为，“所谓‘当代文学’，首先是指当前的文学，也包括在时间上与当今相衔接，在性质上与当前文学属于同一范畴的文学”。但“当代”这一概念并不只是当下、当前，毕竟有一“代”字。相对应的英文的contemporary，其主要意思也是“同时代的”, “同属一个时代的”，一个时代显然可长可短，就长里说，半个多世纪也不为过。而“现代”这一概念，在西方语境中，甚至可以推向更为久远的过去，即现代性发生的时期，17世纪资本主义萌芽时期或者基督教世俗化时期可以看成“现代”开始时期。所以，“当代”的指称以现在为时间轴心，前后50年，应该不会有语义上的理解障碍。

其实质还是在于，“当代文学”概念的建立依附于“新中国”概念的建立。1949年这个时间标识显然只是一个具有政治意义的象征事件，不能反映出文学的内在转折。这种文学史分期的方法主要来自历史学领域关于中国古代、近代、现代、当代的分期，可能源于范文澜的《中国通史》；但范本只到近代，随后对现代、当代的划分也就顺着范本的体例推导下去。近现代中国的历史充满了激进的社会变革，它不断地以革命和断裂、开始与结束来划定一个个时间标识，文学艺术则在这样的历史进程中得以壮大声势，并且借助社会变革的外力完成自身的革命和断裂。从这一意义上说，以政治时期来划定文学史时期并不为过。但文学艺术又确有其更为内在的历史传承因素，某个绝对的时间标识，并不能把文学的历史真正割裂。1949年以后的当代文学，与五四以来的现代文学就有着深层的内在联系。当代文学其实是在三四十年代左翼文学与延安时期解放区文学的基础上发展起来的，后者在文学观念的建构、文学队伍与制度的建设等方面都为新中国当代文学的发展确立了大部分基础。所以，如果一定要在现代与当代文学之间划分界线，为中国当代文学寻求起源，那么，这个源头就在延安，在毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》。

确实，把1942年在延安召开的文艺座谈会作为中国当代文学的起点标志，社会主义革命文学的书写将会显得更加合理，其来龙去脉也会更加清晰。这样，“现代”与“当代”有一段重合，可以更清晰地显示它们之间的内在关系。这正如近代文学与现代文学之间也存在着内在的重合一样。王德威在其《被压抑的现代性》中提出了“没有晚清，何来五四”的观点。在他看来，中国文学的现代性因素在晚清小说中就已经有了相当明显的表现，但五四激进的现代性，压抑了晚清更具有多元化的现代性。我以为，重新在文学史内部来清理中国现代文学与当代文学之间的起源、重合、断裂与转折，可以敞开二者关联的历史语境，使更多的论题涌现出来。

本书把1942年看做当代文学起源的时间标记，由此出发，可以抓住贯穿中国当代文学史始终的那种精神实质，以及由此而展开的历史内在变异。

本书将当代文学史划分为四个时期：第一时期——1942—1956年，社会主义现实主义的起源与基础建构阶段；第二时期——1957—1976年，社会主义现实主义文学不断激进化阶段；第三时期——1977—1989年，“新时期”文学阶段，也是社会主义现实主义修复与重建阶段；第四时期——1990年到21世纪初，中国当代文学由社会主义现实主义的一体化转向多元格局的时期。陈思和主编的《中国当代文学史教程》就把1949—1978年，即从建国到十一届三中全会的召开划分为一个阶段，从1978到1989年划分为一个阶段，90年代为一个阶段。如果要做更加截然的划分，可以将1942—1992年看成一个时期。这50年的当代文学都处于社会主义现实主义的审美领导权统治下，进行的是现代性激进化的文学建构；1992年到现在以及再往后，由于多元化格局的形成，当代文学进入了现代性解体和后现代性建构的时期。在这样的历史划段中来展开的阐释的任务，只有交给后来的学人了。当然，我们这里所做的历史阶段划分，是出于教学与研究的需要，也是基于理解的视角，它们只是相对的，本质上是理论性的产物。在不同的视野中，例如，再过一百年或三百年，我们显然不可能把一个时期的文学划分得如此细致。正如我们今天来理解唐代，一个“盛唐气象”包含了多少内在的差异、变化与转折。多少年之后，我们再来理解这50年的文学，或许只需要（只允许）一个概念就把它涵盖了。

第一时期：1942—1956年。这是从新民主主义革命文学向社会主义文学过渡的时期，也是社会主义文学的初创时期。尽管说在三四十年代的国统区，左翼文学运动就开始兴起，并有过关于无产阶级革命文学的论争，但只有到了延安时期的解放区，在毛泽东发表《讲话》之后，五四启蒙文学转变为无产阶级革命文学的具体实践才开始真正展开。《讲话》确立了中国文学的性质、方向、任务与艺术风格。大批汇集在延安的知识分子在毛泽东文艺思想的指引下，创作出了许多革命文艺作品，在当时令人耳目一新。代表性的作品有《暴风骤雨》（周立波）、《太阳照在桑乾河上》（丁玲）、《王贵与李香香》（李季）、《小二黑结婚》（赵树理）、《白毛女》（贺敬之等人集体创作）等等。毛泽东的文艺思想在1949年召开的第一次文代会上被确定为中国社会主义革命与建设时期的文艺方针，它全面而深刻地支配了随后的文学艺术的创作实践、制度建立与各种运动的开展。第一次文代会后，一大批作品在毛泽东思想的指引下问世。以全面改造作家世界观为目的的文艺界思想斗争运动也紧锣密鼓地开始了。文学事业紧密地与社会主义革命事业联系在了一起。1956年倡导的“双百方针”，则是这一过程中的一个插曲。

第二时期：1957—1976年。1957年反右运动之后，文艺界的政治激进化倾向更加严重。社会主义文艺自身的建构已经让位于政治斗争，文艺成为开展政治活动的一个舞台，真正留给文艺的空间越来越小。社会思想清理和统一的号角在文艺界吹响之后，这一运动也陷入了巨大的思想领域的旷野，结果演变成文艺界和思想界自身无止境的清理运动。这一时期的论争重点有反右的思想言论、关于现实主义的争论等。小说方面的代表作有史称“三红一创”的《红旗谱》（梁斌）、《红日》（吴强）、《红岩》（罗广斌、杨益言）和《创业史》（柳青）等。诗歌方面的代表作有郭小川、贺敬之的诗等。

“文化大革命”时期的文艺通常被另列为一个时期，这一另列既有把“文革”打入另册的意图，也是为不断激进化的50年代（及60年代上半期）开脱。似乎历史到了1966年就戛然而止，向着另一个方向拐弯了。这无疑是对历史的曲解，也是一种不负责任的掩盖。“文化大革命”是中国的现代性不断激进化的必然后果，是思想文化无止境“革命”的极端，也是中国意识形态历史化必然到来的“高潮”——这一切都与前此的历史铺垫一脉相承。这是我们在理解这段文学和历史时要把握的基本观点。

第三时期：1977—1989年。关于这段历史，学界通常把它称为“新时期”，即告别“文革”，拨乱反正，开辟一个新的历史时代。拨乱反正的“正”是指回到原来正确的历史道路上。这种定位试图规训“新时期”，让它与想象中的自50年代以来的现实主义正确道路联系在一起。它实际上掩盖了“新时期”的思想解放运动所倡导的“正”有着新的历史起源，是“文革”后历史的新开创。在文学上，“新时期”伊始的文学叙事还相当保守，它还一直试图建构一条从五六十年代延续下来的道路。如果以伤痕文学为代表，以“归来”的右派与知青为创作主流来定位“新时期文学”的话，就可以看出它们共同为“极左路线”建构了一种“超历史意义”。这种“超历史意义”就是，把所有的历史后果高度概括，把错误全部放置在“四人帮”头上，然后余下的就是干净正确的历史。由此可以重新给予历史以意义，划定过去与未来的界线，并且也由此建构起面向未来之起点。在这种文学史叙述中，历史始终有一种正确性的力量存在，能够不断地弥补裂痕，修正错误，指明方向。“伤痕”以一种审视历史裂痕的姿态出现，却又总是最终赦免了历史，解救了历史，并重新建构了历史。这个历史成为“新时期”的起点和基础。“新时期”文学丰盛热烈，构成了这个时代主导的精神潮流。从伤痕文学到朦胧诗，从改革文学到知青文学，从现代派到寻根派，形成了一段结构宏大又层次分明的文学史，它也是人们所乐于讴歌和始终留恋的历史。

第四时期：1990年到21世纪初。因为有了80年代“新时期”文学的巨大精神阴影，被描述成杂乱无序浅薄无聊且充满文化泡沫的90年代文学，自然就只能在这一阴影下匍匐前行。甚至到了2006年，类似“中国当代文学是垃圾”、“文学死了”等偏激而片面的说法依然在文学界拥有很大的市场。90年代的文学失去了统一的社会意识的支撑，开始向文学本位回归，它在展开历史祛魅的行动中退回到个人化的叙事。确实，90年代的文学在消费社会兴起的强大背景下一度显得茫然无措，只能凭着文学本身的力量开拓一片天地，但也因此而更加纯粹，即使走向市场也依然富有文学本色，逐渐摆脱对意识形态的直接演绎。一大批更年轻的作家，在先锋派创立的文学经验的基础上，寻求与时代变动结合的方式，探寻新的审美感受，探索着一条面向未来的文学之路。虽然90年代至21世纪之初这一阶段缺乏一种时间距离，无法给人们详细思考与反复斟酌留下更多余地，但真相的出现并不由时间的长短来决定。在第二时间做出的思考，也许并不会强于第一时间做出的判断。它所遗漏的东西可能与它所获取的东西恰好成正比。就此而言，在文学史中来谈论90年代至21世纪初的文学现象，能保持一种新鲜的直接感受，至少对后人进一步理解这段历史不无帮助。