第17节 伟大的风格

每当尼采谈到那个体现艺术之本质的东西时，他看到的是艺术现实性这个整体。尼采把它称为“伟大的风格”。在这里，如果我们想寻求一种对风格之意义的本质规定和本质论证，那也将是徒劳的。正如通常在艺术领域里，“风格”一词所命名的东西也往往是最为模糊的。尼采再三谈论了“伟大的风格”，尽管只是一些简短的提示；他的谈论方式显明了我们前面关于尼采“美学”所列举的一切。

这就是说，艺术中含有三件好东西：高贵、逻辑、美；还有一件更好的东西：伟大的风格。尼采说所有这些东西对“大众”来说始终是格格不入的，他这里所谓“大众”并不是指“下等民众”这样一个阶级概念，而是指中等文化庸人意义上的“有教养者”，正是他们为瓦格纳崇拜推波助澜。农民以及真正与他的机器世界打成一片的工人对那种英雄式的狂妄自大是充耳不闻的，只有狂热的小资产阶级才需要这种东西。小资产阶级的世界，或者更确切地说，小资产阶级的空虚，乃是尼采所谓伟大的风格的产生和发扬的真正绊脚石。

那么，伟大的风格在哪里呢?

我们回想到尼采的一个说法：创作的本质就是对主要特征的夸张。在伟大的风格中有：

我们想到尼采所谓美是最值得尊重的东西。但是，只有在尊重的伟大力量活生生地出现之际，这个最值得尊重的东西才闪现出来。所谓尊重并不是细微和低等之物、无能和不成熟之物方面的事情。尊重乃是伟大激情方面的事情；惟这种伟大激情才产生伟大的风格（参看《强力意志》，第1024条）。

尼采所谓伟大的风格最接近于严肃的风格、古典的风格：

伟大的风格乃是最高的强力感。由此可以明见，如果说艺术是强力意志的一个形态，那么在这里，“艺术”总是在其最高的本质等级上被把握的。“艺术”一词并不标示某个单纯事件的概念，而是一个等级概念。艺术并不是在其他事物中间存在的什么东西，并不是人们从事和偶尔享受的什么东西。艺术把整个此在置于决断之中，并且把它保持于其中；艺术因此就受到一些独特的条件的限制。所以，尼采就面临着以下任务：

但是，不仅伟大的风格与恶化是共属一体的，标志着此在中那些巨大的对立面的统一，而且，下面这两个乍看起来水火不容的东西也是共属一体的，即：作为虚无主义的反运动的艺术和作为一种生理学美学的对象的艺术。

表面看来，艺术生理学把它的对象仅仅当作一个喷涌着的自然过程，一个爆发性的陶醉状态，它逐渐流失而无所决断，因为自然对决断领域（Entscheidungsbereich）是一无所知的。

然而，作为虚无主义的反运动，艺术却应当为新尺度和新价值的设定工作铺设一个基础，这也就是说，艺术应当成为等级、区分和决断。如果说艺术的真正本质就在伟大的风格中，那么，这话在眼下就意味着：尺度和法则只有在对混沌和陶醉因素的掌握和抑制中才能够设立起来。这就要求伟大的风格成为它自身的可能性条件。据此看来，生理学上的东西就是艺术能够成为一种创造性的反运动的基本条件。决断是以对立之物中的分离为前提的，其高度随着冲突的深度一道增长。

具有伟大风格的艺术乃是从对生命的至高丰富性的保护性掌握中产生出来的简单安宁。它包含着对生命的原始解放，但却是一种受约束的解放；它包含着最丰富的对立，但却是处于简朴之物的统一性中的对立；它包含着增长的丰富性，但却是处于长久而稀罕之物的持续中的增长。在艺术的至高形式要根据伟大的风格被把握的地方，我们必须把艺术回置到具体生命的原始状态之中，回置到生理学之中。作为虚无主义之反运动的艺术，作为陶醉状态的艺术，作为生理学（最广义的“物理学”）对象的艺术与作为形而上学对象的艺术，这些并不是相互排斥的，而是相互包含的。从其整个本质丰富性来理解，上述对立面的统一性使我们了解到尼采本人关于艺术、关于艺术的本质以及艺术的本质规定性的意识——而这也就是说：尼采关于这些东西的意愿。

无论尼采多么经常、多么不幸地——不仅在语言上，而且也在思想上——滑入关于艺术的纯粹生理学和自然主义的陈述之中，毫无疑问的是，当人们孤立地选取这些生理学思想，把它们装扮为一种“生物学的”美学，甚至还把它们与瓦格纳混为一谈，或者完全颠倒是非，像克拉格斯那样从中搞出一种狂欢哲学，并且把这一点伪装为尼采的真正学说和成就，这时候，人们是多么严重地误解了尼采。

为了接近尼采思想的本质意志并且保持在它近旁，我们需要有一个广大的思想幅度，还需要有能力超越尼采身上一切当代因素的危险性而进行自由的观看。尼采关于艺术的认识，以及尼采为伟大艺术家的可能性所作的斗争，都是受一个思想控制的；对于这个思想，尼采曾作过一个简明的表达：“惟何物能使我们再生?——完满之物的景象”。（ 《全集》，第十四卷，第171页）

但尼采也意识到这样一个任务的全部困难。因为，应当由谁来确定什么是完满之物呢?只有那些本身亦是完满之物并且因此知道完满之物的人们才能做到这件事。在此开启出整个人类此在活动于其中的那个循环的深渊。什么是健康，只有健康者才说得上来。但健康状态却是根据健康的本质开端来衡量的。什么是真理，只有掌握真理的人才能够澄清。但谁是掌握真理的人，这又取决于真理的本质开端。

当尼采把具有伟大风格的艺术与古典鉴赏力联系在一起时，他并没有沦为一个古典主义者。如若我们撇开荷尔德林，尼采就是使“古典”免受古典主义和人道主义的曲解的第一人。他对温克尔曼和歌德时代所发表的反对意见十分清晰地表达出这一点：

如果说尼采以有意的夸张不断地强调了审美状态的生理学方面，那么，他是要反对古典主义内在的无矛盾性和贫困，把生命的原始冲突以及一种胜利的必然性的根源突现出来。尼采的生理学美学所指的“自然性”并不是古典主义的自然性，也就是说，它不是对一种表面上完好无损的、并且本身有效的人类理性来说可计算和可通达的东西，不是无害的东西、不言而喻的东西；相反地，它乃是那种自然特性，伟大时代的希腊人称之为δεινόν和δεινότατον，即可怕的东西。^[67]

另一方面，古典的东西也不是能直接从艺术的过去某个特定时代中简单地推导出来的东西。而毋宁说，古典的东西乃是此在的一个基本结构，它本身必须首先为艺术的过去某个时代创造出各种条件，并且必须向这些条件开启自身，献身于这些条件。但基本条件乃是那种同样原始的对于极端对立的自由、对于混沌和法则的自由；并非对某种形式的混沌的单纯征服，而是那种控制，那种主宰，才能使混沌的原始古朴性与法则的原始性相互对立地、并且同样必然地受到某种束缚——对这种束缚的自由支配，远离于一种在陶醉中的纯粹激动，同样也远离于一种在教条和公式中的形式的麻木不仁。凡在对这种束缚的自由支配成为事件的自我构成的法则的地方，就有伟大的风格；凡有伟大的风格的地方，具有纯粹的本质丰富性的艺术才是现实的。唯有根据艺术的本质现实性，艺术才能得到评价，艺术才可能被把握为存在者的一个形态，亦即强力意志的一个形态。

当尼采在本质性的和决定性的意义上讨论艺术时，他指的始终是具有伟大风格的艺术。由此出发，尼采与瓦格纳的最内在的对立才最鲜明地显露出来；这首先是因为，尼采对伟大风格的理解同时不仅包含着对瓦格纳音乐的一个原则性决断，而且也包含着对作为艺术的一般音乐之本质的一个原则性决断。［在此可参看尼采在《曙光》时期（1880—1881年）的几则笔记：“音乐并不具有使精神迷醉的音调”（《全集》，第十一卷，第336页），以及“诗人使力求认识的本能活动起来，而音乐则使它止息”（同上，第337页）。尤其能够说明问题的是尼采写于1888年的一则较长的笔记，题为“‘音乐’——以及伟大的风格”。（《强力意志》，第842条）］^[68]

尼采对艺术的沉思之所以是“美学”，是因为它审视了创作和享受的状态。它是“最极端的”美学，因为它探究这种状态，穷根究底，探入身体状态的极致，探入那离精神和被创作者的精神特性及其形式法则最远的东西。然而，正是在生理学美学的这个极端中，发生了一种急剧的倒转；因为并不是一切艺术的本质要素都可以归结于这种“生理学的东西”，都可以根据这种“生理学的东西”来解释的。由于身体状态本身是创作实行过程的条件之一，所以它同时也是应当在被创作之物中被制服、被克服和被扬弃的东西。审美状态乃是这样一种状态，它服从那个形成于自身的伟大风格的法则。审美状态本身只有作为伟大的风格才真正是一种审美状态。所以，这种美学就在它自身范围内超越了自己。艺术状态是这样一些状态，它们本身服从尺度和法则的最高命令，把自身纳入超出它们自身的意志之中；当这种状态意愿超越自身，超出它们所是的东西，并且在这种主宰中维护自己时，它们才是它们本质上所是的东西。

艺术状态，亦即艺术，无非就是强力意志。现在我们就理解了尼采的那个主要命题：艺术是“生命”的一大“兴奋剂”。^[69]“兴奋剂”的意思是：把人们带入伟大风格的命令领域之中的东西。

但现在我们也更清晰地看到，尼采所谓艺术是生命的一大兴奋剂这个命题在何种意义上是对叔本华那个命题的颠倒——后者把艺术规定为“生命的寂静”。这种颠倒并不在于：尼采仅仅用“兴奋剂”代替了“寂静”，以刺激物来替换了镇定物。这种颠倒是一种对艺术之本质规定的转换。这样一种关于艺术的思考是哲学的思考，它设立标准，由此才形成历史性的争辩，并且成为对未来之物的预先构成。假如我们想确定，尼采的艺术追问在何种意义上还可能是一种美学，在何种程度上必定还是美学，那么，我们就要对这种思考有一个全面的了解。尼采起先就音乐、并且着眼于瓦格纳所说的一段话，是适合于整个艺术的：

在这里，反对瓦格纳的“风格的完全消溶”，尼采清晰而明确地要求法则、标准，以及首要地，要求对法则和标准的论证；而且，作为第一性和本质性的东西，这种法则和标准超越了一切单纯的技巧、单纯的杜撰以及“表现手法”的提高：

艺术不仅要受规则支配，必须遵守法则，而且更应该说，艺术本身就是立法，艺术只有作为这样一种立法才真正是艺术。不可穷尽的和有待创作的东西就是法则。那种把风格消溶于单纯的感情奔腾中的艺术，从根本上误解了人们在发现法则时的不安；在艺术中，惟当法则为达到公开的作用而浸淫于形态之自由中时，这种法则的发现才能成为现实的。

尼采美学的问题提法推进到了自身的极端边界处，从而已经冲破了自己。但美学决没有得到克服，因为要克服美学，就需要我们的此在和认识的一种更为原始的转变，而尼采只是间接地通过他的整个形而上学思想为这种转变做了准备。对我们来说，重要的是对尼采思想的基本立场的了解，仅此而已。仅从表面上看，尼采对艺术的思考是美学的；而从其最内在的意志来看，这种思考是形而上学的，亦即是一种对存在者之存在的规定。任何一种真正的美学——例如康德的美学——都冲破了自己；这个历史事实是一个可靠的标志，一方面表明对艺术的美学追问不是偶然的，而另一方面也表明这种追问并不是本质性的。

对尼采来说，艺术乃是存在者被创作为存在者的根本方式。因为事关宏旨的是艺术的这种创作、立法和形态建立，所以，只有当我们追问艺术中创造性因素向来是什么的问题时，我们才能达到对艺术的本质规定的目的。这个问题的意图并不在于对当下出现的艺术创作的动力作出一种生理学上的确定；而毋宁说，这是一个决断问题，要决定：具有伟大风格的艺术的基本条件是否、何时以及如何已经被给定，是否、何时以及如何没有被给定。在尼采看来，这个问题也不是一个通常意义上的艺术史问题，而是一个本质意义上的艺术史问题，它参与对此在的未来历史的赋形和构成。

在一种艺术中，什么已经成为创造性的?什么要求成为创造性的?这个问题无非就是要问：在这种兴奋剂中什么是真正起刺激作用的?在这里存在着哪些可能性呢?艺术的赋形作用是如何从这些可能性中得到规定的?艺术如何是对存在者之为存在者的一种唤醒?在何种意义上艺术是强力意志?

尼采是如何以及在哪里思考艺术中真正创造性的东西的呢?在他试图以一种更原始的方式把握古典与浪漫的区别的那些思索中，也即在《强力意志》第843条至第850条当中。我们这里不拟深究这种区分的历史以及它在艺术认识中所起的既有所澄清又有所混淆的作用。我们只是要探讨一下，尼采如何通过对这个区分的原始规定更鲜明地界定了具有伟大风格的艺术的本质，并且为他所谓的艺术是生命的兴奋剂这个命题提供了一种高度的清晰性。当然，恰恰是这几节文字表明，所有这一切如何还只是一个草案而已。即使在这里，在他澄清古典与浪漫的区分之时，尼采引为例子的也不是1800年左右的艺术，而是瓦格纳的艺术和希腊悲剧。尼采总是在“总体艺术作品”问题的基础上进行思考的。这是关于各门艺术的等级秩序问题，是关于本质性艺术的形态问题。“浪漫主义者”和“古典主义者”这两个名称始终只是表面的论说依据而已。

在这里，真正的创造者是不满，是对某个完全不同的东西的探寻，是欲望和渴望。这就已经预示了一种对立。这种对立的可能性在于：创造者不是一种匮乏而是一种丰富，不是一种探寻而是完全占有，不是一种欲望而是一种馈赠，不是一种渴望而是一种充溢。只有当它受一个它者的排斥和推拒时，起于不满的创造才会“起作用”。它并不是积极的，而总是消极的，不同于纯粹源出于自身及其丰富性的东西。在对艺术中总将成为以及已经成为创造性的东西的两种基本可能性作了预先考察后，尼采提出了以下问题：

然而，对这个更进一步而且更原始地得到把握的对立的洞识也意味着：古典是不能等同于积极的。因为积极与消极的区分还与另一种区分交叉在一起，后一种区分就是：“创造之因究竟是对呆滞、永恒、‘存在’的要求呢，还是对破坏、变化、生成的要求”。（《强力意志》，第846条）后面这种区分思考的是存在与生成的区别，它在西方思想的早期时代就占有支配地位了，从那以后贯穿直到尼采为止的西方思想史，它一直是占有支配地位的。

不过，这种把作为对存在的要求与作为对生成的要求的创造原则区分开来的做法，依然是有歧义的。通过对积极与消极的区分的考察，这种歧义性是能够获得当下的清晰性的。这种关于积极与消极的区分“模式”必须先行于前一种区分，并且必须被设定为一个基本模式，一个用以规定艺术的创造性根据之可能性的基本模式。在《强力意志》第846条中，借助于积极与消极的区分模式，尼采表明了对存在的要求与对生成的要求的双重解释可能性。我们在这里谈到“模式”（Schema），意思并不是指一个从外部设定的框架，用于一种单纯描述性的类型排列和划分。“模式”指的是从实事之本质中获得的指导线索，是对决断道路的预示。

对生成、变异的要求，因此也就是对破坏的要求，可能——但未必——“是充盈的和孕育着未来的力量的表现”。这就是狄奥尼索斯的艺术。但对变化和生成的要求也可能起于不满，即那些仇恨一切现存事物——惟因其持存和持立——的人们的不满。这里具有创造性的乃是贫乏者、误入歧途者、败类的厌恶，对他们来说，一切现存的优越性本身就已经是一种对它自己的持存权利的反对了。

相应地，对存在的要求，求永存的意志，可能来自对丰富性的占有，来自对存在者的感恩；或者，持久的和有约束力的东西却是通过一种想要摆脱其最本己痛苦的意愿的暴行而被设置为法则和强制力的。因此之故，这种意愿就把它本己的痛苦强加给一切事物，并且以此向它们复仇。理查德·瓦格纳的艺术，即“浪漫的悲观主义”，即属此类。与此相反，凡在野性和放纵被纳入自我创造之法则的秩序之中的地方，就有古典艺术。所以，我们就不能简单地把古典性把握为积极的东西；因为，甚至纯粹的狄奥尼索斯精神也是积极的。同样地，古典性也不只是对存在和持存的要求；因为就连浪漫的悲观主义也具有这种特性。古典性乃是一种从馈赠者和肯定者的丰富性而来的对存在的要求。这就又一次给出了对伟大风格的说明。

虽然乍看起来，仿佛“古典风格”就是“伟大的风格”，但如果我们想以这种流俗的方式来设想这一事态，那么，我们的目光就过于短浅了。诚然，从字面上乍看起来，尼采的一些句子好像也是支持这样一种等同的。但在这样一种想法中，我们或许还没有思及下面这个决定性的思想：恰恰由于伟大的风格是一种馈赠性的和肯定性的对存在的意愿，所以，只有当何谓存在者之存在这个问题得到决断时，而且是通过伟大的风格本身而得到决断时，伟大的风格的本质才能够得到揭示。只有在此基础上，那种使对立之物结伴而行的束缚才能够得到规定。但伟大的风格的本质首先只有在对古典性的描绘中才能烘托出来。尼采也从未以另一种方式谈论过伟大的风格。因为每一位伟大的思想家始终都比他直接的言说更为原始地进行思想，就好比其中有一种跳跃。因此，我们的解释就必须努力去道说他未道说出来的东西。

所以，我们现在始终只能带着一种明确的保留来界定伟大的风格的本质。若用公式来表达，我们可以说：凡充溢抑制自身而成简约处，就有伟大的风格。但在某种程度上，这种说法也适合于严谨的风格。而且，即使我们说，正是那种优越性把一切处于最强烈的对立状态中的强大者都强行纳入一种束缚之中，以此来说明伟大的风格的伟大性——即使这样，这种说法也还是适合于古典主义者的。因此，尼采自己就说（《强力意志》，第848条）：

还有，尼采在《强力意志》第845条中说：

但是，仅仅在自身中间甚至或者在自身之外保持着其对立面的东西（作为某种有待战胜和否定的东西），还不能在伟大风格意义上成为伟大的，因为它依然依赖于它所否定的东西并且是受后者引导的。它依然是消极的。相反地，在伟大的风格中，未来的法则是从作为束缚本身的原始活动中产生出来的。（顺便指出，“束缚”这个比喻源自希腊思想家的思想方式和言说方式。）伟大的风格乃是积极的求存在的意志，而且这种意志把生成扬弃于自身。

但尼采关于古典主义者所说的话，意图是要从最亲近的东西出发来揭示伟大的风格。所以，真正伟大的只是那种东西，它不仅把它最鲜明的对立面抑制在自身中间，而且已经使对立面在自身中发生了转变，而同时，这种转变又没有使对立面消失，而是使之达到本质之展开。我们回想到尼采关于德国唯心主义的“伟大的首创精神”所说的话。^[70]德国唯心主义试图把恶当作属于绝对者之本质的东西来加以思考。不过，尼采或许不会把黑格尔哲学当作一种具有伟大风格的哲学。黑格尔哲学乃是古典风格的终结。

可是，除了努力为伟大的风格下一个“定义”之外，还有更为本质性的东西。我们必须在尼采试图规定艺术中的创造者时所采取的方式中来寻找这个更为本质性的东西。我们可以在积极与消极、存在与生成的区分框架中通过对艺术风格的划分来做这件事。这其中显示出某些关于存在的基本规定性：积极与消极在运动（κίνησις，μεταβολή）之本质中是紧密联系在一起的。正是鉴于这些规定性，希腊人形成了关于δύναμις［能力］和ἐνέργεια［实现］的规定，以之作为在场意义上的存在的规定。如果说伟大风格的本质取决于这些最终的和原初的形而上学联系，那么，这些形而上学联系就必定会在尼采试图解释和把握存在者之存在的地方与我们相遇。

尼采把存在者之存在解释为强力意志。在他看来，艺术就是强力意志的最高形态。艺术的真正本质在伟大风格中得到了预先描画。但是，鉴于其本己的本质统一性，伟大的风格却指示着一种原始地构成的积极之物与消极之物、存在与生成的统一性。在这里，我们同时必须思量一下，那种得到专门强调的优先性，即积极与消极的区分相对于存在与生成的区分的优先性，对于尼采形而上学来说意味着什么。因为，人们可以从形式上把积极与消极的区分安置在次一级的存在与生成的区分的一个对立环节中，也即安置在生成当中。因此，伟大的风格所固有的把积极之物、把存在和生成结合为一个原始统一性的过程，就必定已经包含在强力意志中了——如果后者是在形而上学上被思考的话。但强力意志却作为永恒轮回而存在。在永恒轮回中，尼采想把存在与生成、积极与消极放在一个原始统一性中来加以思考。由此我们就获得了一种对那个形而上学境域的展望，而对于尼采所谓的伟大的风格以及一般艺术，我们都必须在这个形而上学境域中来加以思考。

然而，我们首先却想通过对艺术之本质的探讨来开辟通向这个形而上学领域的道路。现在也许变得更清楚了，为什么我们在追问尼采形而上学的基本立场时要以艺术为出发点。我们的这个着手点决不是任意的。伟大的风格乃是最高的强力感。起于不满和匮乏的浪漫主义艺术是一种“要离开自身的意愿”（Von-sich-weg-wollen）。但按其真正本质来看，意愿就是：意愿自身（sich-selbst-Wollen）。当然，这里所谓“自身”（sich）决不是仅仅现成的和恰好如此持存的东西，而不如说，这个“自身”是首先意愿成其所是的东西。真正的意愿并不是一种“离开自身”（Von-sich-weg），而是一种“超出自身”（Über-sich-hinweg）；在这种自身超越中，意志恰恰接收了意愿者，在自身中一道吸纳和转变了意愿者。所以，要离开自身的意愿根本上就是一种非意愿（Nichtwollen）。相反地，凡在充溢和丰富性，亦即自行展开的本质的可敞开者，把自身归于简朴之物的法则之下的地方，意愿就意愿自身的本质，意愿就是意志。这种意志就是强力意志。因为强力并不是强制力和暴力。真正的强力还并不在它必须仅仅根据对尚未被征服者的反作用来保持自己的地方。唯在宁静之简朴性（Einfachheit der Ruhe）起着支配作用的地方，才有强力；通过这种宁静之简朴性，对立之物就在一种束缚的弧形张力的统一性中得以保存下来，亦即得到美化。^[71]

真正说来，强力意志存在之处就是强力不再需要纯粹反动意义上的斗争因素的地方；强力基于优越性把一切事物维系在一起，因为意志把一切事物释放到它们的本质以及它们本身的界限中。惟凭借对尼采当作伟大风格来思考和要求的东西的展望，我们才达到了他的“美学”的顶峰，而在那里，他的“美学”根本就不再是一种美学了。现在，我们才能来回顾一下我们自己的道路，并且才能尝试去把握我们依然尚未把握的东西。为了理解尼采的艺术思想，我们走过了这样一条道路：

为了一般地赢获尼采的追问视野，除了他的主要命题外，我们列述了他关于艺术的五个命题，并对之作了大致的阐释，但没有作真正的论证。因为这种论证只有通过一种对艺术之本质的追溯才能够展开。但艺术之本质是在尼采的“美学”中得到说明和确定的。我们曾试图把传统的观点整合为一个新的统一体，以此来描绘尼采的“美学”。通过尼采所谓的伟大的风格，这个统一体的中心已经被预先确定下来了。只要我们还没有竭力谋求建立起尼采艺术学说的一个内在秩序（尽管它具有残篇性质），那么，他的言说就还免不了是关于艺术和美的偶然想法和随意评论的一团乱麻而已。因此，我们必须始终把这条道路保持在我们的眼帘中：

这条道路从作为基本审美情调的陶醉出发伸展到作为调音者的美；^[72]从作为标准制定者的美，返回到从美那里获得尺度的东西那里，即返回到创作和接受；又从创作和接受过渡到那个东西，调音者就在这个东西中并且作为这个东西表现出来，这就是说，又从创作和接受过渡到形式。最后，我们曾试图把陶醉与美的相互关联的统一体，创作、接受与形式的相互关联的统一体，把握为伟大的风格。在伟大的风格中，艺术之本质成为现实的。