第22节 柏拉图《国家篇》：艺术（摹仿）与真理（理念）的距离

让我们再确定一下我们的问题：艺术与真理的关系如何?处于这种关系中的艺术在哪里?艺术乃是μίμησις［摹仿］。艺术与真理的关系必须根据μίμησις［摹仿］的本质来测度。什么是μίμησις［摹仿］呢?苏格拉底对格劳孔说（《国家篇》，595c）：μίμησιν ὅλως ἔχοις ἄν μοι ε ἰπεῖν ὅτι ποτ’ ἐστίν；οὐδὲ γάρ τοι αὐτὸς πάνυ τι συννοῶ τί βούλεται εἶναι。“你能告诉我，总的看来，摹仿究竟是什么吗?因为，连我自己也完全弄不清楚，摹仿会是什么”。^[87]

两人就这样开始了对话，ἐπισκοποῦντες，“把目光牢牢盯在词语所命名的事情本身上面”，而且ἐκ τῆς εἰωθυίας μεθ όδου，“以他们习惯的方式追踪这件事情”，因为这就是希腊文“方法”一词的意思。^[88]所谓习惯的做法，就是柏拉图所练习的那种对存在者之为存在者的追问。柏拉图在其对话中一再谈到这一点。方法，柏拉图那种追问的方式，在他看来从来都不是一种僵化的技巧，而不如说，它是随着向存在的深入推进而相应地展开出来的。所以，如果在我们眼下的段落中，这个方法被概括在一个重要命题中，那么，这样一种对柏拉图理念思想的刻画只吻合于柏拉图哲学的那个层次，即当他起草这个关于国家的对话时所达到的那个层次，但它决不是最高的层次。对于我们现在的问题语境来说，这种对方法的刻画是具有特殊重要性的。

对此，苏格拉底（即柏拉图）说（596a）：εἶδος γάρ πού τι ἓν ἕκαστον ε ἰώθαμεν τίθεσθαι περὶ ἕκαστα τὰ πολλά，οἶς ταὐτὸν ὄνομα ἐ πιφέρομεν。“事关我们用同一个名称来称呼许多个事物的（περί）领域，我们总习惯于为我们设定（使之呈现在我们面前）一个εἶδος［爱多斯、外观］，当下唯一的这样一个”。^[89]在这里，εἶδος［爱多斯、外观］并不是指概念，而是指某物的外观。在外观中，这个或那个事物并不在其特殊性中呈现、在场，而是在其所是中呈现、在场的。在场（An-wesen）意味着存在；因此，存在是在对外观的观看中被觉知的。这是如何发生的呢?是有一个当下的外观被设定起来了。这又是什么意思呢?显然，我们会这样来设想上面这个应当能把方法概括地描写出来的句子：对于形形色色的个别事物，例如，对于个别的房子，理念（即房子）被设定起来了。可是，凭着这种关于柏拉图理念思想之特性的流俗观念，我们并没有把握住这种方法的核心。关键不仅仅在于对εἶδος［爱多斯］的设定，而在于找到那个开端（Ansatz），通过它，在多样个别性中与我们照面的事物才针对着εἶδος［爱多斯］的统一性而被设定起来，反过来，εἶδος［爱多斯］才针对着照面之物以及处于相互联系中的两者而被设定起来。被设定、被带入开端之中的，亦即为了观看而被设置起来和摆置出来的，不只是理念，而首先是与其统一的外观相联系的个别事物的多样性。因此，这种做法就是在多样个别事物与“理念”的当下单一性之间的一种确定，目的是为看见这两者并且规定它们的相互关联。

在上述做法中，语言给出了本质性的指示。人根本上是通过语言与存在者打交道的。在词语中，而且就在直接被言说的词语中，有两种观点交织在一起：一种观点指向当下直接被称呼的东西，即这座房子、这张桌子、这张床，等等；另一种观点则指向这个个别事物在词语中作为什么被称呼——着眼于其外观，这个事物被称呼为房子。只有当我们根据这种解释来读解这个关于“方法”的句子，我们才能够了解柏拉图的全部意思。我们久已习惯于立即就着眼于其普遍性来观看多样个别事物。但在这里，多样个别事物作为这样一个东西是在其外观本身的视野中显现出自身的，这乃是柏拉图的一个发现。只有当我们领会了这一点，上面引用的关于“方法”的句子才会给我们正确的指示，为我们眼下要进行的对μίμησις［摹仿］追踪工作提供一个正确的方向。

Μίμησις意指摹仿，亦即把某物描绘和生产得与另一个事物一模一样。摹仿是在生产领域里进行的，而这里所谓生产（Herstellen）是十分广义的。所以显而易见的第一点，是被生产物的一种多样性进入我们的视野中，而且不是作为任意多个事物的一种杂乱交错，而是作为我们已经以一个名称加以命名的许多个别事物。举例说来，τὰ σκεύη，即我们在许多房子里反复使用的“器具”，就是这样一种多样的被生产物。πολλαί πού εἰσι κλῖναι καὶ τρά πεζαι（596b）：“……那儿的床架和桌子，按数量来讲是多个，也即许多，而且按当下直接的表面现象来讲是多种多样的”。但重要的事情并不在于断定那儿有许多（而不是少量）现成的床架和桌子；而不如说，我们必须立即看到的唯一东西，乃是在这个断定中已经被一道设定的东西：那儿有许多床架，许多桌子，但恰恰只有一个床架的ἰδέα［相］，只有一个桌子的ἰδέα［相］。在任何情况下，这个外观的“一”都不只是按数量来看的“一”，而首先就是作为“一”和“同一”；这个“一”是在形形色色的架子中始终持存的东西，是保持其持存性的东西。在外观中，某个照面之物所“是”的东西显示出自身。所以，从柏拉图的角度看，存在就包含着持存性（Beständigkeit）。一切生成和变化的东西，作为非持存之物，都是不具有任何存在的。因此，在柏拉图主义看来，“存在”处于与“生成”和变化的绝对对立之中。与之相反，我们今人则有一个习惯，往往把变化、生成的东西也称为“实在之物”和真正存在者，而且恰恰只把这种东西称为“实在之物”和真正存在者。反之，当尼采言说“存在”时，他所指的“存在”始终在柏拉图主义的意义上，亦即是与“生成”相对立的——即使在他把柏拉图主义的颠倒过来之后，情形亦然。

’Αλλὰ ἰδέαι γέ που περὶ ταῦτα τὰ σκεύη δύο，μία μὲν κλίνης，μία δὲ τραπέζης。“但对于这些器具的范围而言，‘理念’当然有两个，一是‘床架’在其中显示自身的理念，二是‘桌子’在其中显示自身的理念”。在这里，柏拉图已经明确地指出：“理念”的持存性和同一性始终是περὶ τὰ πολλά，是“对于许多东西的范围而言而且作为许多东西的周围”，也就是说，它不是某种任意的不确定的持存性。不过，哲学的考察并没有到此结束，它只是获得了一种前景，由此才得以追问：这些与当下“理念”相关的多样被生产物（即器具）的情形如何?我们提出这个问题，是为了对μίμησις［摹仿］有所经验。所以，我们必须在我们已获得的视域内更清晰地环顾寻视，而且这种寻视又要以多样器具为出发点。它们不是简单地现成的东西，而是供使用或者径直在使用中的东西。就此看来，它们“存在着”；作为被生产物，它们是在同居者的共同生活中为一般的使用而被制作的。这些同居者就是δῆμος，即“民众”，是在那种公共的、相互熟识的、并且习以为常的共同生活意义上讲的。器具就是为这种共同生活而被制作的。生产这种器具的人，因此就被称为δημιουργός［创造者］，即着眼于δῆμος［民众］角度的生产出某物的工匠、制造者和制作者。在我们的语言中，我们还有一个词语来表示这种人，这个词语诚然已经很少使用了，而且仅仅限于某个特定的领域：那就是德文中的“架子制作者”（Stellmacher）一词，意指制作架子的人，而架子在此指的是车辆骨架（Wagengestelle）——故有德文“车辆制造者”（Wagner）一词。说器具和架子是由架子制作者制造的，这哪里是什么特殊的智慧！当然不是。

不过，对于最简单的事情，我们应当就它们的关联所具有的最简单的清晰性来加以深思。在这个角度，架子制作者生产架子这样一个日常的事实，却给予柏拉图这样一位思想家某些可供思考的东西。首先是这样一点：在生产桌子时，木匠的做法是πρὸς τὴν ἰδέαν βλέπωυ ποιεῖ，“通过同时对理念的观看”，他制作这张那张桌子。一张桌子看来到底是什么样子的，一般地有什么样的外观，他已经“看在眼里”。而诸如一张桌子这样的东西的外观呢?从生产角度来看，这个外观的情形如何呢?木匠也生产出这个外观吗?不是的。οὐ γάρ που τήν γε ἰδέαν αὐτὴν δημιουργεῖ οὐδεὶς τῶν δημιουργῶν，“因为每一位工匠从来都不生产理念本身”。他如何也能用斧头、锯子和刨刀把一个理念制作出来呢！在这里，有一个终点（界限）显示出来了，它对于一切“实践”（Praktik）都是不可克服的，而且正是在“实践”本身为了能够成为“实用的”都需要的那个东西那里显示出来的。因为，与木匠用其工具不能制作出理念这个事实同样重要的，乃是这样一个事实：他必须看见理念，才能成其所是，即成为桌子的生产者。因此，一个作坊的领域本质上超出了由手工工具和被生产的器具围成的四面墙。作坊具有一种对外观的观望，对径直在手上和在使用中的东西的理念的观望。这个架子制作者是这样一个制作者，他必须在制作中观望着某种他本身不能制作的东西。理念是安排在他之前的，而他被安排在理念之后。可见，作为一个制作者，他已经以某种方式是一个摹仿者了。所以，根本就不存在某种纯粹的“实践家”（Praktiker）之类的东西；“实践家”本身必然地而且自始就总是已经比实践家更多。这乃是柏拉图所谋求的基本认识。

但另一方面，我们从器具由工匠制造这个事实中必须强调的另一个方面，它对希腊人本身来说是清晰地给定的，对我们来说却是模糊不清的，而且恰恰是由于它的不言自明性——那就是：被制造的东西作为被生产的和先前并不存在的东西现在“存在”了。它“存在”（ist）。我们是理解这个“存在”的，而对之少有充分思量。对希腊人来说，被制造者的“存在”（Sein）是确定的，但对我们来说就不同了。被生产者“存在”，因为理念使它作为这样一个东西被看见，使它在外观中在场，使它“存在”。而且只有在这个意义上，被生产者本身才能被称为“存在着的”（seiend）。因此，制作——制造就意味着：使外观本身在另一个外观（即被制造者）中显示自身，把外观“生产”（her-stellen）出来，并不是把它本身制造（anfertigen）出来，而是让它显现出来。^[90]惟就外观（即存在）在被制造者中显现着而言，这个被制造者才“存在”。一个被制造者“存在”，这就是说：在它身上显示出它的外观的在场状态。一个工匠就是这样一个人，他把某物的外观推入感性可见性的在场状态之中。这样一来，似乎就已经充分界定了工匠真正制作的东西是什么和如何是，以及他不能制作什么。每一个生产可支配和可使用的器具和工具的人，都保持在那个对他具有引导作用的“理念”的领域里面：木匠看到桌子的理念，鞋匠看到鞋的理念。而且，每个工匠越是纯粹地把自己限制在自己的领域里，他就越有本事；要不然，他便是一个拙劣的工匠。

但要是有一个人，ὅς πἀντα ποιεῖ，ὅσαπερ εἷς ἕκαστος τῶν χειροτεχνῶν（596c），“他生产任何一个个别的工匠（能制作的）一切东西”，那又会是怎样的情况呢?或许这是一个十分强大的、令人害怕和惊奇的人。而事实上是有这种人的：ἅπαντα ἐργάζεται，“他生产一切东西”。他不仅能生产器具，ἀλλὰ καὶ τὰ ἐκ τῆς γῆς φυό μενα ἅπαντα ποιεῖ καὶ ζα πάντα ἐργάζεται，“而且也能生产地球上出现的东西，植物和动物以及其他任何东西”；καὶ ἑαυτ όν，“甚至也包括他自己”，此外还有天和地，καὶ θεούς，“甚至诸神”，以及在天国和地狱中存在的一切东西。但这样一个凌驾于一切存在者之上，甚至凌驾于诸神之上的生产者，或许就是地道的神仙了！不过确实是有这种δημιουργός［创造者］，他并非什么怪物；我们每个人都能完成这种生产。关键只在于，我们要注意τίνι τρ όπποιεῖ，“他是以何种方式生产的”。

在思索被生产者和生产时，我们必须注意到这个τρόπος［方式］。我们习惯于把这个希腊词语翻译为“方式”（Weise und Art），这固然不算错，但却是不够的。τρόπος指的是：某人如何转变了方向，他转向何处，他停留在何处，他支持什么，他求助于什么并且维系于什么，他的目的何在。这在生产领域里意味着什么呢?人们可以说，鞋匠做事的方式是不同于木匠干活的方式的。当然啰。但在这里，这种区别却取决于各个被生产的东西，也取决于由此出发预先规定好的材料以及这种材料所要求的加工。尽管如此，在所有这些生产方式中，仍然有同一种τρόπος起着支配作用。何以如此呢?这一点应通过我们眼下要跟踪的对话进程来加以澄清。

Καὶ τίς ὁ τρόπος ο ὗτος；“而且何种τρόπος是那种”τρόπος，它使一种生产成为可能，使一种能在上面举出的、不再有任何限制的范围里把ἃπαντα（即“一切东西”）都生产出来的生产成为可能?这种τρόπος不会造成任何困难；依照这种τρόπος，人们无论在哪里都能立即进行生产。Τάχιστα δέ που εἰ ’θέλεις λαβὼν κάτοπτρον περιφέρειν πανταχ（596d），“但如果你干脆拿着一面镜子并且把它四处展示，那当然就最快了”。

Ταχὺ μὲν ἥλιον ποιήσεις καὶ τὰ ἐν τ οὐραν ταχὺ δὲ γῆν，ταχὺ δὲ σαυτ όν τε καὶ τἆλλα ζα καὶ σκεύη καὶ φυτὰ καὶ πάντα ὅσα νυνδὴ ἐλέγετο。“这时你将很快生产出太阳和天上的东西，也将很快生产出地球，生产出你自己以及其他动物、器具和植物，还有现在我们刚刚提到的一切东西”。

在这个对话转折点上，我们看到，首先把ποιεῖν——“制作”——思考为希腊意义上的“生产”（Her-stellen）是多么重要。这样一种对外观的生产由镜子来完成，镜子使一切存在者如其看起来的外观那样在场着。

但同时，也正是在这里，我们可以明确一种在生产的τρόπος［方式］方面的重要区分。这种区分首先给我们一个更清晰的δημιουργ ός［创造者］概念，因而也给我们一个μίμησις即“摹仿”概念。倘若我们想在某种不确定的制造意义上来理解ποιεῖν，即“制作”，那么，镜子这个例子就不会有什么说服力了；因为镜子其实并不制造太阳。但如果我们以希腊方式把生产理解为理念的提供（即提供出某物在另一物中的外观，无论以何种方式），那么，镜子就在这种特定意义上生产出太阳。

所以，关于镜子的四处展示及其照射，格劳孔也不得不立即同意：Ναί，“的确如此”，这是一种对“存在者”的生产；但他补充道：φαιν όμενα，οὐ μέντοι ὄντα γέ που τ ἀληθεί。（可是，这个在镜子中显示出来的东西）“只是看起来好像这样，而实际上并不是在无蔽状态中的在场者”（这就是说，它其实不是未受“纯粹外观”伪装的、未受假象伪装的在场者）。接着，苏格拉底就向他证明：καλῶς—καί εἰς δέον ἔρχτ λ όγ ，“好吧，那你就以这个说法走向（这件事情的）应有之义吧”。镜子的照射虽然把存在者作为自行显示的东西生产出来，但并没有把它作为无蔽状态中的存在者，亦即非伪装状态中的存在者生产出来。这里出现了ὂν φαιν όμενον与ὂν τ ἀληθεί的相互对立，即作为自行显示者的存在者与作为无伪装者的存在者的相互对立。这里的情形决不是，作为“假相”和“虚假之物”的φαιν όμενον是一方，而作为“存在”的ὄν τ ἀληθεί是另一方；其实，两者都是ὄν，即“在场者”，只不过具有不同的在场方式。但自行显示者与无伪装者难道是同一的吗?既是又不是。作为在场的东西（房子），以及就它每每是一种在场而言，两者是同一者；不过，两者的τρόπος［方式］却是各个不同的。一方面是“房子”在自行显示中在场着，在镜子的金属平面上，并且通过这个金属平面显现出来；另一方面“房子”却是在石头和木头中显示自身之际在场着。我们越是明确地抓住自身同一性，这种差异就必定会变得越来越清晰。柏拉图在这里力求把握不同的τρόπος［方式］，也就是说，他同时而且首先力求规定那种“方式”，ὄν［存在者］本身以这种方式得以最纯粹地显示自身，以至于它不能通过另一个ὄν来表现，相反地，它的外观即εἶδος［爱多斯］就构成了它的存在。这种自身显示就是作为ἰδέα［相］的εἶδος［爱多斯］。

至此已经得出了在场状态的两种方式：房子（即ἰδέα［相］）显示在镜子中，或者显示在现成的“房子”本身中。因此就必须区分和说明生产和生产者的两种方式。如果人们把任何生产者都叫做δημιουργός［创造者］，那么，用镜子照射的人就是一种特殊的δημιουργ ός［创造者］了。所以，苏格拉底继续说道：τῶν τοιούτων γὰρ ο ἶμαι δημιουργῶν καὶ ὁ ζωγράφος ἐστίν。“因为我相信，画家也属于这种生产者，即这种用镜子照射的人”。艺术家让存在者在场，却是让存在者作为φαιν όμενα［现象］“在另一个存在者的照射中显示自身”。οὐκ ἀληθῆ ποιεῖ ἂ ποιεῖ，“他并不把他所生产的东西作为无蔽的东西生产出来”。他并不生产εἶδος［爱多斯］。Καίτοι τρ όπγέ τινι καὶ ὁ ζωγράφος κλίνην ποιεῖ。“可是，画家也不生产（一个）床架”——τρ όπτινί，“以某种方式”。这个τρόπος［方式］在此意指ὄν［存在者］（即ἰδέα［相］）的在场方式，而且因此指的是作为ἰδέα［相］的ὄν［存在者］得以在其中被生产并且被置入在场状态之中的那种方式。这个τρόπος［方式］一方面是镜子，另一方面是被画出来的平面，再一方面又是桌子得以在其中在场的木头。

我们会很快作出反应，说：有一些人制作“虚假的”事物，而另一些人制作“现实的”事物。但问题是：这里所谓“现实的”是什么意思?还有，木匠制造的桌子对希腊人来说是“现实的”桌子，是存在着的桌子么?换一种问法：木匠制造这张或那张桌子，任何一张桌子，他因此就在生产存在着的桌子吗?抑或这种制造是这样一种提供，一种决不能把桌子“本身”生产出来的提供?但我们已经听说，他也没有生产某物，他作为架子制作者用他的工具也不能生产什么：οὐ τὸεἶδος（τὴν ἰδέαν）ποιεῖ，“但他并不生产（诸如床架之类东西的）自在的纯粹外观”。他把这个纯粹外观预设为已经被给予他的东西，而且因此把它预设为已经呈送给他、对他来说已经被生产出来的东西。

那么，这个εἶδος［爱多斯］本身到底是什么?联系到架子制作者所生产的个别床架来看，这个εἶδος［爱多斯］本身是什么呢?τὸ ε ἶδος… δή φαμεν ε ἶναι ὃ ἔστι κλίνη，是“外观，对于这种外观，我们却要说，它就是床架所是的东西”，因此就是它作为这种东西所是的什么（was）：即希腊文的ὃ ἔστἰ拉丁文的quid est，quidditas，我们德文的Washeit（什么性）。显然，这个“什么性”就是存在者中本质性东西，存在者由此才“是最先的和最后的”存在者，即τελέως ὄν（597a）。但是，如果工匠恰恰没有生产这种自在的εἶδος［爱多斯］，而是仅仅观看这个总是已经被呈送给他的东西，而且如果εἶδος［爱多斯］是存在者中真正的存在者，那么，工匠也就并不生产存在者之存在，而始终只是在生产这个和那个存在者——οὐχ ὃ ἔστι κλίνη，ἀλλὰ κλίνην τινά，“并不生产床架的什么存在（Wassein），而是生产某个床架”。

可见，工匠尽管是在结结实实的现实性中活动，但也没有触及存在者本身，没有触及ὂν τ ἀληθεί［作为无伪装者的存在者］。所以，苏格拉底说：μηδὲν ἄρα θαυμάςωμεν εἰ καὶ τοῦτο（τὸἔργον τοῦ δημιουργοῦ）ἀμυδρ όν τι τυγχάνει ὄν πρὸς ἀλήθειαν，“因此我们丝毫不会奇怪，甚至连这个（由工匠制造的东西）在与无蔽状态的关系方面也表明自己为某种晦暗无力的东西”。床架的木头，房子的石块，虽然总是使ἰδέα［相］显露出来，但这种生产却是使ἰδέα［相］的原始光辉变得晦暗和无力了。所以，我们所谓的“现实的”房子就以某种方式掉落到与镜子中的房子形象或者一幅画相同的层面上了。希腊词语ἀμυδρόν［暗淡的、微弱的］是难以翻译的：一方面，它指的是一种对在场之物的晦蔽和伪装，但另一方面，这种晦蔽着的东西相对于无伪装之物又是一个无力和虚弱的东西，它并不具有存在者本身之在场的内在力量。

只有到这里，对话才获得了一个立足点，苏格拉底由此才得以要求根据他们前面已经做的详细讨论来澄清μίμησις［摹仿］的本质。为了达到这个目的，他就要对前面的对话所获得的东西作一种更为鲜明的刻画和概括。

对话一开始就确认：举例讲来，存在着许多个别的床架，它们放在房子里。这个“许多”是容易看见的，甚至当我们仅仅粗粗地寻视四周时，就能看见这个“许多”了。所以，在对话开头，苏格拉底（柏拉图）就以一种十分深刻的、反讽的方式说出下面这番我们现在才能够理解的话（596a）：πολλά τοι ὀξύτερον βλεπόντων ἀμβλύτερον ὁρῶντες πρ ότεροι εἶδον。“其实，那些以模糊的眼睛观看的人，比起那些目光较为敏锐的观看者来，更能看到多样和许多”。目光较为敏锐的观看者看到更少的东西，但因此却看到了本质性的和单一的东西。他们并没有迷失于单纯的始终无关紧要的多种多样。模糊的眼睛看到个别的和不同的床架的一种不计其数的多样性。敏锐的眼睛看到的则是另一种东西，即使它们仅仅逗留于一个唯一现成的床架那里，而且恰恰就在这个时候，他们看到了另一种东西。在模糊的眼睛看来，许多（Viele）始终只是更多地成为一种多样（Vielerlei）——它被视为“许多”，被视为丰富；相反地，对敏锐的眼睛来说，单一的东西单一化了。在这样一种单一化（Vereinfachung）中，形成了本质性的多重之物。而这意思就是说：首先是（一个）由神生产出来的东西，（纯粹的）一个同一的外观，即理念；其次是由木匠制造出来的东西；再次是由画家所画的东西。单一的东西是在κλίνη［床架］一词中得到命名的，但是，τριτταί τινες κλῖναι αὗται γίγνονται（597b）。我们必须把这个句子翻译为：“这里以某种方式已经得出了第一个床架、第二个床架和第三个床架”。μία μὲν ἡ ἐν τ φύσει οὗσα，“因为在自然中存在的东西是一个”。我们发觉，我们这个翻译是行不通的。这里的φύσις，“自然”，该是什么意思呢?在自然中并不出现任何床架，床架并不像树和灌木那样生长。无疑地，对于柏拉图来说，以及主要在希腊哲学的第一个开端那里，φύσις还意味着涌现（Aufgehen），诸如玫瑰涌现出来，自发地开放和显示出来。而我们所谓的“自然”（Natur），地方风景，外部自然，只不过是本质性意义上的自然或φύσις的一个特定领域；本质性意义上的自然或φύσις指的是：自发地展开自身的在场者。φύσις乃是原初希腊表示存在本身的基本词语，其意思就是自发地涌现着、因而起着支配作用的在场状态（Anwesenheit）。

ἡ ἐν τ φύσει οὗσα，“在自然中存在的床架”意思是指：在作为自发在场者的纯粹存在中现身的东西，这个自发地出现者对立于只有通过他物才被生产出来的东西。ἡ φύσει κλίνη：作为它本身自发地从其纯粹外观中直接把自身生产出来的东西。如此这般在场的东西，乃是一个ε ἶδος［爱多斯］的纯粹的、不通过其他任何东西而直截了当地被看见的东西，也就是ἰδέα［相］。这种东西闪烁、涌现，即φύεἰ这是人所不能造成的事情。人不能把ἰδέα［相］生产出来，人只能被摆置到ἰδέα［相］面前。因此，对于φύσει κλίνη，苏格拉底说：ἣν φαῖμεν ἄν，ὡς ἐγμαι，θεὸν ἐργάσασθαι，“我认为，对于这个东西，我们完全可以说，已经有一个神把它呈送给我们，把它生产出来了”。

μία δέ γε ἣν ὁ τέκτων。“但工匠制造的则是一个不同的床架”。μία δὲ ἣν ὁ ζωγράφος。“而画家完成的又是另一个床架”。

一个床架的这种三重性，而且因此自然而然地，每一个现成的个别存在者具有的这种三重性，被概括在下面的句子中（597b）：Ζωγράφος δή，κλινοποιός，θε ός，τρεῖς ο ὗτοι ἐπιστάται τρισὶν εἴδεσι κλινῶν。“可见，画家、工匠和神，这三者都是ἐπιστάται［主管者］，它们获得、主管着床架之外观的三个方式”。其中每一个都主管着一种独特的自行显示方式，并且以自己的方法观看这种方式，都是这种方式的看管者，纵观和掌握着这种自行显示。如果我们在这里简单地把εἶδος［爱多斯］翻译为“种类”（Art），即床架的三个种类，那我们就掩盖了决定性的东西。因为柏拉图的意图是要说明，在这里“同一者”（das Selbe）是如何以不同方式显示自身的，即要说明自行显示的三个方式以及在场状态的三个方式，因而也就是存在本身的三个变化方式。重要的是贯穿自行显示的基本特征的统一性（尽管有着种种差异），即：显出这样那样的外观并且在外观中在场。

让我们注意一下在我们前面的考察中也往往伴随而来的东西：每当我们谈到真正的存在者，就总是已经谈论了ὄν τ ἀλήθεια［作为无伪装者的存在者］，谈论了“在真理中”的存在者。而在希腊意义上来理解，“真理”却意味着：无伪装状态，敞开状态，亦即是对于自行显示者本身而言的。^[91]

把存在解释为εἶδος，即在外观中的在场，乃是以对作为ἀλήθεια（即无伪装状态）的真理的解释为前提的。如果我们想正确地——亦即以希腊方式——把握柏拉图所理解的艺术（μίμησις［摹仿］）与真理的关系，我们就必须关注这一点。惟在此领域里才形成了柏拉图的问题。他的问题在此领域里获得了回答的可能性。

因此，在这里，在柏拉图对作为ἰδέα［相］的存在者之存在的解释的顶端，立即就产生了这样一个问题：对于各个个别事物的领域，例如对于床架，为什么神总是只让一个ἰδέα［相］出现呢?εἴτε οὐκ ἐβούλετο，εἴτε τις ἀνάγκη ἐπῆν μὴ πλέον ἢ μίαν ἐν τ φύσει ἀπεργάσασθαι αὐτὸν κλίνην（597c）。“或者是他不愿意，或者是有某种必然性迫使着他，使他除了一个在其外观中涌现出来的床架外不再允许什么了”。δύο δὲ τοιαῦται ἢ πλείους οὔτε ἐφυτεύθησαν ὑπὸτοῦ θεοῦ οὔτε μὴ φυῶσιν。“两个或者更多个这样的理念既不曾被神带出来，也总是不会出现的”。个中原因何在?为什么在诸理念中向来始终只是一个事物一个理念呢?

让我们来回顾一下我们前面已经探讨过的真实之物的本质，它的唯一性和不变性，由此对柏拉图的回答作一种简短的解释。

倘若对于一个事物及其多样化，诸如房子和众多房子，树和众多树，动物和众多动物，神会让多个理念出现，那会出现何种情况呢?答曰：εἰ δύο μόνας ποιήσειεν，πάλιν ἂν μία ἀναφανείη ἧς ἐκεῖναι ἂν αὖ ἀμφότεραι τὸ εἶδος ἔχοιεν，καὶ εἴη ἂν ὃ ἔστιν κλίṽη ἀλλ’ οὐχ αἱ δύο。“倘若他并非让一个唯一的房子‘理念’出现，哪怕仅仅让两个‘理念’出现，那就又会出来一个‘理念’，它的外观又必定为前面两个‘理念’所拥有，而且床架或者房子的这个什么存在（Wassein）就又会是这一个，而不会是两个理念了”。可见这种统一性和唯一性属于ἰδέα［相］的本质。那么，在柏拉图看来，理念（本质）的当下唯一性的原因何在呢?原因并不在于：如果设定有两个理念，则它们就会让一个超越自己的更高理念出现；原因倒是在于：神，知道这种从多样性到统一性的表象上升的神，βουλόμενος εἶναι ὄντως κλ ίνης ποιητὴς ὄντως οὔσης，ἀλλὰ μὴ κλίνης τινὸς μηδὲ κλινοποιός τις，μίαν φύσει αὐτὴν ἔφυσεν（597d），“想成为本质性事物的本质性的生产者，而并不想成为某个个别事物的生产者，也不想成为如同架子制作者这样的生产者”。因为神想成为这样一个神，所以他就让诸如床架这样的事物“在本质的统一性和唯一性中出现”。那么，对柏拉图来说，理念之本质以及存在之本质的最终根据在哪里呢?答曰：在一个创造者的安排中。看起来，只有当这个创造者所创造的东西是一个向来唯一的东西，是一个“一”，而借此同时在对一个多样之物的统一性的表象中已经考虑到了那种对有关这个多样之物的表象活动的拔高，这时候，这个创造者的本质状态才有救了。

对这种存在解释的论证归结于一个创造者的安排，归结于对一个总是把多样之物统一起来的“一”的预先设定。在我们看来这里就隐藏着一个问题：作为在场和让在场（Anwesenlassen）的存在是如何与作为统一者的“一”合为一体的呢?归结于一个创造主，是不是就包含着对这里所指出的问题的回答呢?或者，因为这里既没有深思过作为在场的存在，也没有着眼于作为在场的存在对这个“一”的统一作用作出规定，所以这个问题始终尚未受到追问?

我们今天把个别存在者视为向来“真正现实的”个别之物。而在柏拉图那里，每个个别存在者都是以三种外观方式显示自身的。因此，它就可能以三种方式被带向自行显示，亦即被创造出来。据此也就有了三种生产者：

一、神。他让本质涌现——φύσιν φύει。他因此被称为φυτουργ ός［本质构成者］，^[92]他照料并且准备好纯粹外观的涌现，以便人们能看见它。

二、工匠。他是δημιουργὸς κλίνης［床的创造者］。他根据床的本质把一张床生产出来，但他是让床在木头中显现出来，这也就是说，他使床显现于这样一种东西，在其中，床架为着通常的使用向来作为这个个别床架而可供使用了。

三、画家。他在画中使床架显示自身。他还能被称为一个δημιουργός［创造者］吗?他还是为δῆμος［城邦、城市］而劳作，还是为公共的共同生活和事物使用而劳作吗?显然不是！因为他既没有像神那样提供出纯粹的本质（而倒是在颜料和布面上把它弄得灰不溜秋的），也没有把他所完成的东西本身提供给人使用。画家不是δημιουργός［创造者］，而是μιμητὴς οὖ ἐκεῖνοι δημιουργοί，“一个摹仿者，是那些为公共生活而劳作的生产者的摹仿者”。那么，什么是μιμητής［摹仿者］呢?摹仿者是ὁ τοῦ τρίτου γεννήματος ἀπὸτῆς φύσεως（597e）：他是ἐπιστάτης，“他主管和掌握着”一种方式，就是存在即ἰδέα［相］被带向外观即εἶδος［爱多斯］的方式。他所制造的画是τὸ τρίτον γέννημα，“是第三种带出方式”，ἀπὸ τῆς φύσεως，“根据第一性的ἰδέα［相］的纯粹涌现来计算”，是第三种带出方式。在他画出来的桌子中，以某种方式显示出桌子一般，其实也就是以某种方式显示出桌子的ἰδέα［相］；而且，其中也显示出一个个别的木质架子，也就是以某种方式显示出工匠真正制作的东西。不过，画上的桌子却把两者显示在另一个东西中，在颜料中，在某个第三者中。在这样一个媒介中不可能出现一张可用的桌子，这种外观也不可能纯粹地作为本身在其中显示出来。画家把“桌子”生产（her-stellen）出来而使之进入可见性之中的方式，比起木匠对桌子的生产来，更疏远于理念，更疏远于存在者之存在。

为规定μιμητής［摹仿者］的本质，上面所讲的画家对存在及其纯粹可见性的疏远乃是决定性的。对希腊人或者柏拉图的μίμησις（摹仿）概念来说，关键并不是复制或者临摹，关键并不在于画家把同一个东西再次画出来，而倒是在于：画家恰恰不能做到这一点，甚至比工匠都更少能够做到复制。因此，如果人们把“自然主义的”和“原始主义的”仿制和描摹观念强加给μίμησις［摹仿］，那就误入歧途了。摹仿乃是从属的生产（Her-stellen）。μίμητής［摹仿者］在本质上是由他的距离位置来决定的；这个距离位置则是从人们根据纯粹“外观”（即存在）来划分生产方式时所遵循的那个等级秩序中得出来的。

但是，μιμητής［摹仿者］和μίμησις［摹仿］的这个从属位置尚未得到充分的界定。我们需要说明的是，画家以何种方式也从属于木匠。一张个别的“实在的”桌子呈现出不同面的不同景象。但在桌子的使用中，这些面是无关紧要的，重要的是同一张桌子，是这张桌子。μή τι διαφέρει αὐτὴ ἑαυτῆς（598a），“他与自身（尽管有不同的景象）丝毫无别”。这样一个单一、个别、同一的东西，是木匠能制造出来的。与之相反，画家却始终只能从某个特定的位置把桌子收入眼帘。因此，他所生产的始终只是桌子显现的一个景象，一种方式。如果他从前面画桌子，那他就不能画它的背面了。他始终只是在一个φάντασμα（598b），在一个景象中把桌子生产出来。画家不仅根本不能生产任何一张个别的桌子供人使用，而且他甚至不能把这张个别的桌子完全表现出来，这就决定了他作为μιμητής［摹仿者］的特征。

但μίμησις［摹仿］却是一切艺术的本质。可见艺术本质上都是远离于存在的，是远离于直接和无伪装的外观的，是远离于ἰδέα［相］的。着眼于对存在的开启，也就是说，着眼于对存在的展现（使存在展现于无蔽者中，展现于ἀλήθεια［无蔽状态］），艺术乃是一个从属的东西（Nachgeordnetes）。

那么，在柏拉图看来，艺术处于与真理（ἀλήθεια［无蔽状态］）的何种关系中呢?答曰（598b）：πόρρω ἄρα που τοῦ ἀληθοῦς ἡ μιμητική ἐστιν。“所以艺术其实是远离于真理的”。艺术所生产的，并不是作为ἰδέα［相］（φύσις［自然］）的εἶδος［爱多斯］，而是τοῦτο εἴδωλον［这个小影象］，后者只是纯粹外观的假象。这里的εἴδωλον意指一个小的εἶδος［爱多斯］，这个“小”不光是在尺寸意义上讲的，而是指在显示和显现方式上的一种微不足道。它只不过是存在者真正的自行显示的一点剩余，而且这一点剩余处于一个外来领域里，例如在颜料或者某种其他表现材料中。这种对生产方式的缩小乃是一种晦蔽和伪装。τοῦτ’ ἄρα ἔσται καὶ ὁ τραγδοποι ός ε ἴπερ μιμητής ἐστἰτρίτος τις ἀπὸβασιλέως καὶ τῆς ἀληθεείας πεφυκώς καὶ πάντες οἱ ἄλλοι μιμηταί（597e）。“现在，如果说悲剧诗人是一位‘艺术家’，那他也将具有这种特性，他以某种方式处于第三位上，与那个掌握着纯粹存在之涌现的统治者隔了三层；根据其本质，他被排在离开真理（以及在纯粹观看中对真理的把握）的第三位上；其他‘艺术家’也都具有这种性质”。

埃拉斯穆为我们留下了一句话，是刻画画家阿尔布雷希特·丢勒的艺术特征的。这句话道出的一个思想显然是在这位学者与这位艺术家的亲身对话中形成的。这话如下：ex situ rei unius, non unam speciem sese oculis intuentium offerentem exprimit：由于从其当下位置来显示个别事物，他，画家丢勒，就并不是把一个直接呈现在眼前的唯一的个别景象表现出来。相反地，我们可以补充说，由于他总是把当下个别事物显示为这个独一无二的个别事物，他就揭示了诸如个别兔子的存在本身，即兔子存在，这个动物的动物存在。显然，埃拉斯穆这里的说法是反对柏拉图的。我们完全可以假定，人文主义者埃拉斯穆是熟悉我们上面讨论的这篇柏拉图对话以及其中关于艺术的段落的。而埃拉斯穆与丢勒能够进行这样的谈话，是有前提的，这个前提就是：存在领悟方面的一个转变正在进行中。^[93]

对柏拉图的形而上学来说，在存在者之在场状态的不同方式，因而也就是存在的不同方式的等级秩序中，艺术是远远低于真理的。我们在这里看到了一种距离。但距离并不是分裂，尤其是当艺术——正如柏拉图想做的那样——被置于哲学（作为关于存在者之本质的知识）的领导之下时，就更是如此。柏拉图这方面的思想，也就是《国家篇》第十卷进一步的内容，我们在此不拟讨论了。