赤条条来，赤条条去

一个到死都不肯放弃艺术追求的人——焦菊隐

那是1975年2月28日，在天刚蒙蒙亮的时候，人们就感到这天比往年更加寒冷。家家户户都紧闭着门窗。大人们帮孩子掖紧棉被，起得早的人捅开了炉火，想让屋里更暖和一些。没有人注意到，在北京协和医院的病床上，躺着一位孤独的老人。他带着满腹的导演艺术理论，带着满腔的对新中国新文艺的热忱，带着长时间写检查对光阴流逝的遗憾，还带着对自己在五十九岁才得到的唯一的儿子的眷恋，悄然离世了。

据世宁回忆说：“就是那天，妈妈突然从梦中惊醒。妈妈使劲儿推着熟睡的我说：‘小宁，小宁你醒醒，可能你爸有事！’妈妈的话音刚落，自家的大门被拍得山响，是胡同里看电话的大爷。大爷一边拍门一边急匆匆地喊：‘协和医院来电话了，让孩子赶紧去！’十岁的我听到这个消息，脑袋里嗡的一声，撒腿就往医院跑。当我推开医院楼道的大门时，看到的是两个哭成一团的姐姐。她们把我领到爸爸的床前。那个为我讲故事、为我讲道理、给我剪指甲、帮我系鞋带的爸爸他去了，只有一个空空的铺着白单子的冰冷的床。”

就是这个孤独的老人，他曾经经历了自己的艺术理想被毁灭的过程。他眼看着真正的艺术作品被批判、真正想搞艺术的人被打倒，而以江青为首的“四人帮”一伙那不可遏制的贪梦，使他们占领了全国的文艺界。眼看着一个很有前途的剧院被毁了，他心急如焚，却又无力回天。

在焦先生去世若干年后，于是之在《记焦先生的治学精神》一文里说：“公元1905年12月11日这一天，焦菊隐生不逢辰地来到了人间。”这话是怎么说的呢？

其实，焦菊隐本出身显贵。在他家的家谱中，记载最早的是焦天良，字圣出，嘉庆辛酉年进士。后因子贵，诰封为朝仪大夫。他的儿子焦景新，字午桥，曾任道光年间江南道监察御史、陕西道监察史及江西饶州府知府。焦午桥为官清正，曾制定家训：“居官未改诗书气，教子先存道义心。”

焦午桥的儿子就是焦佑瀛，字桂樵，是近代史上的一个著名人物。当时的“顾命八大臣”中只有焦佑瀛是汉人，他是道光十九年（1839年）的举人，很受咸丰皇帝的器重。但是转过年来的第二年，咸丰皇帝病危，立了六岁的长子载淳为皇太子。载淳的生母慈禧太后对八大臣心怀不满，与东宫一道发动了宫廷政变，这就是史上著名的“辛酉政变”。当时逮捕了八位顾命大臣。同年十月，两宫太后以皇帝的名义下诏，命载垣、端华自尽，斩肃顺于市，景寿、穆荫、匡源、杜翰、焦佑瀛皆被革职发配边疆。

焦佑瀛到了天津就病倒了。当时李石曾的父亲李鸿藻在慈禧面前求情，也因慈禧比较喜欢他的文采，就同意他留在天津，并明确永远不许进京。

焦佑瀛虽已被贬为庶民，但是他那高傲的骨子里是不会自贱的。他在自家的大门上挂了一块御赐的“进士第”的匾，在过道内挂了另一块“进士及第”的匾，被天津的百姓称为“锦衣卫桥双匾焦家”。从此以教书为生。

天有不测风云，焦佑瀛的长子焦骏声在四十九岁英年早逝，留下一个儿子焦子柯。子柯生得眉清目秀，忠厚老实，被祖父收养，他就是焦菊隐的父亲。

焦佑瀛去世后，子柯光靠在教字馆的收入根本无法维持“双匾焦家”的生活，只好带领家眷搬到了一个有钱亲戚的宅院里，位于现在天津和平区通达里。尽管是这样地缩减开支，为了维护焦家的体面，还是变卖了一些古董字画。万万没想到，在1900年八国联军侵略中国的时候，一群印度兵把他的家抢劫一空还不算，又放了一把大火把院子都给烧光了。家中有一个七岁大的儿子焦承厚，他靠领赈济粥维持生计。焦家彻底垮了，他们住进了穷人的大杂院儿里。

焦菊隐就是在这样的家与国都处在内忧外患的时候出生了。从他呱呱落地，就开始经受了人间的冷暖。幼小的他看到过富亲戚的冷脸，也看到了穷人之间一些互相帮助的热心。大杂院儿的生活使他有了对人世间的穷人们的了解，使他在后来的文艺作品中，北京人艺的第一部大戏《龙须沟》的排演中，准确地把握剧情，深刻地刻画人物，使这一部话剧成了北京人艺的经典保留剧目。就是在现在这个新潮与时尚当道的舞台上，这部剧目的演出，仍然是场场爆满，博得了年轻观众的喜爱。

焦菊隐虽然一出生就落在了一个极其贫困的环境中，但他牢记家训：“宁生穷命，勿生穷相。”他对自己有严格的要求。在求学的路上他克服了重重困难，尤其是到了冬天，他穿着空心的棉袍，凉风从头灌到脚，手脚长满了冻疮；早晨上学时用水缸里的冰块抹抹脸，怀里揣着像白冰块一样的饽饽，一个幼小的身躯顽强地与严寒抗争着。就是这样的条件，他在学校里，学习成绩却永远名列前茅。

虽环境艰苦，但自强自律的小学生活就要结束了。由于家境贫寒，他的父亲不想让他继续升学，想让他直接去银号里当学徒，好能早点儿挣钱，补贴家用。这个消息如同噩耗，焦菊隐疯狂地抗争着，父亲无奈痛打了他。在一旁的大哥实在看不下去了，向父亲求情，他才得到了继续读书的机会。

对焦菊隐来说，这样好不容易才争取到的读书机会更是他努力学习的动力。他学习更加勤奋了，在汇文中学二年级的时候，他就破格提前毕业了。学校出面保送他报考北平的燕京大学，这也是学校的骄傲。焦菊隐此时又高兴又悲伤，因为他深知父亲对他上学的态度。他自己想了又想，还是不跟家里提这件事。他果断地去当铺当了衣服作为路费，他怀着复杂的心情去北平参加考试去了。功夫不负有心人，他被录取了。他是既高兴又担心，于是他向父亲承诺，上学期间绝对不用家里一分钱，他会半工半读。

那是1924年的秋天，焦菊隐觉得那年的秋天格外美丽。对他读书一直不太支持的父亲，也由于儿子的优秀而感到自豪。他临行前，离开家去北平读书时，父亲深情地望着他，交到他手上一块祖传的金挂表。这块表代表了父亲对他的认可，也寄托着一片深情的父爱。焦菊隐的眼眶湿润了，他拿在手里，暖在心头。从此这块表白天黑夜地跟着他，这块表就是家，这块表就是父亲。当他学习顺利时，他会拿起这块表捧在手心里，心中暖洋洋的；他在生活中不顺利时，他也会捧起这块表，让父亲带给他力量与信心！就是这样的一块表，在“文革”时被造反派给抄走了。焦菊隐哭了，他哭得像个孩子，他的心碎了。他像丢了魂一样游走到了已经离婚的前妻秦瑾的家里。他看着秦瑾，眼泪一串串地往下掉。了解他那一段生活的秦瑾，无言地望着他，知道他的心里有多么的难受，知道造反派抢走的是焦菊隐的精神支柱，抢走的是他父亲留给他的唯一的鼓励，也是他对父亲情感寄托的唯一。

焦菊隐大学毕业

焦菊隐去了他梦寐以求的燕京大学后，先是凭着自己的学识给北京《晨报》副刊写文艺稿及评论，挣取微薄的稿费来维持他的大学生活。后来他又担任了《京报》副刊第六版的《文艺周刊》的主编，他凭着自己在北平打拼着。就在这时，北平的学生运动起来了，学生们去示威游行，写文章反对军阀的黑暗统治。在这种革命热情的感召下，焦菊隐也热血沸腾了，他表示将终生爱国、爱民。他与那些学生一起写了许多的散文诗，翻译国外的作品，还编辑了《燕大周刊》，每天利用晚上的时间学习《资本论》《共产党宣言》。他也随着各校学生组织的游行示威，亲眼看见了许多同学被军阀、警察迫害、枪杀的悲剧。在这期间，他翻译并出版了印度诗人迦梨陀娑的诗剧《沙恭达罗》、意大利作家哥尔多尼的喜剧《女店主》等。在剧作家的研究方面，他发表了两篇重要的论文《论易卜生》和《论莫里哀》。

在这期间，远在美国的熊佛西得知焦菊隐对戏剧艺术很是热爱，就主动与他书信来往。他们有着共同的爱好，有着很多共同的语言。待熊佛西从美国回来时，他们联手组织学生演出了熊佛西的多幕话剧《蟋蟀》，讽刺抨击了争权夺利的军阀混战。演出得到了广大师生的好评，却触怒了大军阀张作霖。他下令解散了艺专的戏剧系，还到处通缉捉拿焦菊隐与熊佛西，罪名是“宣传赤化”。幸亏他俩得到了一个外国教授的掩护，把他们藏在了自己的家中，才幸免被捕。

这件事情平息后，同学们都已四散，焦菊隐彷徨了。这时他想起李石曾曾答应送他赴法留学。他写了封信表达了自己的意向，但是曾经与他订过婚的林素珊急了，她感觉到焦菊隐要远走高飞，并不想与她完婚了。于是她哭哭啼啼地跑到李太太面前，大诉自己的委屈，要求李石曾夫妇一定要把焦菊隐留在国内，为他安排一份合适的工作。

李石曾是国民党四元老之一，他一生创办了许多的公益事业。这李石曾的夫人是天津姚家的姑奶奶，而焦菊隐的曾祖父焦佑瀛娶的也是天津姚家的姑奶奶，但辈分不同。所以他们两家可以算得上有一点点亲戚关系。当年李石曾的父亲李鸿藻与焦佑瀛在清末同朝为官，他们即是姻亲、挚友，又同为汉官，所以交情甚深。焦菊隐是上大学之后才与李石曾有来往的，他称李石曾为二舅。林素珊通过焦菊隐认识了李石曾，她与李家倒是常有走动。林素珊的家里很有钱，她打扮时髦，讲得一口流利的英语，完全是一个十足的阔家大小姐，在学校是很扎眼的。而焦菊隐呢，只是一个有才气的穷学生。林素珊为了追求他，付出了很多的努力。

但是在焦菊隐心中是埋藏着另一个人的。他在天津读书时就通过文学社团活动结识了一位进步女性石评梅，她热情爽朗，成熟干练，是个典型的新女性。焦菊隐爱慕她的文采，钦佩她的为人。而石评梅拿他当弟弟，在通信中一直称他为“菊弟”，自称“梅姐”。他们在信中谈文学、谈时政、谈家庭，也常常推心置腹地谈彼此的生活和苦恼。

在他们交往的短短几年中，身边都发生了许多事情。先是在1925年石评梅的恋人高君宇去世了，后来在1926年又发生了“三一八”惨案，在这个惨案中石评梅的好朋友刘和珍又牺牲了。这让石评梅受到了很大的打击，她多次给焦菊隐写信劝他，不让他再参加团体活动。她并不是对革命动摇了，她并不怕自己为真理死去，但是她不愿再眼看着自己身边的人陷入险境。她劝她的菊弟一定要专心学习，一定要珍惜生命。在焦菊隐的心中，石评梅是占据很大位置的。他曾对他的朋友说：“我崇拜梅姐简直到了爱她的地步。”但他从来没有对石评梅表达过感情，不是因为石评梅比他大，也不是因为她很有成就，而是凭焦菊隐对石评梅的了解。他知道石评梅的心中只有高君宇一个人。

在高君宇死后，石评梅只活了三年。随着石评梅的离去，他的心与精神都随着石评梅而去。他在哀悼石评梅的泪水中，接下了二中校长的聘书。他的内心极度孤独，更为重要的是，一种对政治的恐惧和失望。他亲眼看见了那么多的流血与死亡，他看不到自己的出路在哪里，他终于崩溃了。一个二十出头的年轻人，竟然突发了脑溢血，昏迷了多日。他在协和医院住院的一年里，曾出现过几次生命垂危的情况，话都不能说。医生说就是出院后，也要静养一年。李石曾为他付了高额的医药费。经过了这些，焦菊隐已经没的选择了。

病中的焦菊隐

焦菊隐与第一任夫人林素珊（中）

待病愈后，焦菊隐与林素珊在北京饭店举行了盛大的婚礼。事后焦菊隐对文怀沙说，结婚当夜，他大哭了一场。

焦菊隐深知，他与林素珊性格不同，气质不同，不是一路人。婚后，他们过着奢华的生活，与林素珊的母亲、妹妹同住，出入都坐着包车，室内有暖气，家里常有人打牌，周末晚上出入舞厅。这不是焦菊隐想要的生活。

正好李石曾从上海回到北平。他找到焦菊隐，要他负责筹办一所戏曲学校，并担任校长，就是大家都知道的“中华戏校”。从二中到戏校，焦菊隐把精力全部用到了办学上，他抓建校制度、校风和教学质量。其实一个洋学生办戏校，在当时也是一件不可思议的事，而且当时的焦菊隐并不了解戏曲。但是他那不服输的性格，绝不会知难而退。他继承老科班的教育方法，就是坚持练好幼功。再有就是花重金聘请京剧界各个流派当中的名角儿，来戏校传授技艺。他结合了西方的教育理念，为学生们安排了各种文化课。

据1932年刊行的《中华戏曲专科学校一览》记载，中华戏校1930年“六月筹建，七月招生，八月续招新生，九月一日正式开课”。筹建时间只用了短短的三个月，焦菊隐——这个开先河的洋学生一出手，就让所有的人惊叹不已。他希望从中华戏校出来的学生，要成为有思想、有事业心、有文化知识，能编、能导、能演、能理解剧本的高水平的演员。

据他的学生傅德威回忆，当时请的文化课的老师都是教大学生的，如胡倩、吴晓玲、华粹深、郭在明等人。担任过戏校专业教员的更都是名家，有王瑶卿、程砚秋、文亮臣、鲍吉祥、高庆奎、曹心泉、沈三玉、包丹庭等。傅德威说：“当时所有好的演员，哪怕是只有一出戏好，也花钱给我们请来，使我们受益匪浅。为了让我们见到好戏，学到真东西，这些名演员什么时候有空，就叫我们什么时候去学。在那个时候，我们学校就开始组织学生观摩了。哪里有好戏，就开着车，由老师带我们去学习。程砚秋、马连良、梅兰芳等老师的戏，我们都看过多次。”

那时的焦菊隐一边看戏学戏，一边大量地阅读。他研究各个朝代和时期的剧本，对戏曲的各行各派、戏曲的规律和传承都有了较深的认识。有一次世宁让我看一本发黄的像古书一样的东西。当我翻开时，看到的是一行行用小楷写得非常漂亮的毛笔字，内容是中国京剧各行当的行头。让我吃惊的是，这本手书居然是我公公亲笔抄写的。从这你不难看出，当年他老人家是多么用功。

在戏校，当学生们刚刚有了基本演技的时候，焦先生就开始为他们排戏了。而且他对一些老的剧目进行了改革，删去了剧中色情与迷信的成分。第一次排演的是《汾河湾》，焦先生大胆地拿掉了鬼魂上场的戏份，在当时遭到了剧评的恶骂。但是却得到了京剧名家程砚秋和王瑶卿的支持。

有了戏曲名家的支持，焦先生更大胆地尝试新编剧目的排演。在1933年，戏校上演了第一出由陈墨香编写的《孔雀东南飞》。《孔雀东南飞》是在观众的掌声中谢幕的。

就这样，焦先生带领着学生们进行了一次次成功的演出，使戏校当时培养的“德、和、金、玉”四届学生名声大振，给中华戏校创响了牌子，当然也带来了收入。

这样的成绩对焦菊隐来说是远远不够的。他是个有大志向的人，他想把中国传统戏曲与话剧、电影等艺术手段结合在一起。他想趁着中华戏校良好的开端，筹划更大的发展。

就在这时，他在剧评家的招待会上，认识了著名的票友兼剧评家翁偶虹。他俩相见恨晚，十分谈得来。他们对戏剧教育的观点不谋而合。经过几次交流之后，焦菊隐向翁偶虹提出了两个要求。第一，无论学生到哪里公演，剧场里三排九号的座位永远留给翁偶虹，要求他尽可能观看每一场演出，发现不足之处，随时告知；如有成就，即时在报刊上宣传。第二，每周三、周四，两人一起编制一份戏校的远景计划书。从那以后，人们总是能够看到焦菊隐与翁偶虹的影子。他们在每周都会用两个下午的时间在一起，商讨如何培养学生能够成为全能的艺人。从学生们刚入学直到八年级，每个阶段应该学什么戏、上什么课，如何编剧，如何改戏，如何丰富戏曲表演，如何改进戏曲音乐，直到如何纵向继承中国的民族传统，又如何横向借鉴外国的话剧、歌舞剧、舞剧。前后共用了一年半的时间，写了十万余字。那时的焦菊隐才二十六岁，翁偶虹也就二十三岁。只有这么好的年龄，才会有这样的雄心。他们在一起兴奋地讨论着戏校的未来。

就在焦菊隐想大干一场的时候，教育改革遭遇了金融界政客的阻力。他也和李石曾发生了重大的分歧，他被迫辞职了。这时李石曾为了安抚他，拿出费用，送他去法国留学。

焦菊隐是舍不得离开这个学校的，他的宏伟计划还没有实现。他所培养的热爱他的孩子们也舍不得他。为了这所学校他付出的最大的代价，就是他第一个儿子毛毛。他都没来得及认真地培养过孩子。就在他忙于教育的时候，孩子病逝了，使焦菊隐陷入了深深的自责。

那是1935年，焦菊隐带着妻子林素珊，带着离校的遗憾，带着丧子的悲痛，踏上了去法国的征程。他们当时留学的费用，是戏校的一个董事会成员，上海汇兴银行提供的。虽不是真正的公费留学，但比起那些勤工俭学的学生，条件要好得多。可是这笔费用是给焦菊隐一个人的，供两个人读书几乎不可能。幸亏焦菊隐考上的是巴黎大学的研究生，攻读文学博士学位，而读博士是不需要每天都上课的。所以他们住在了消费较低的比利时，在布鲁塞尔安了家。那里离巴黎不太远，他们买很便宜的火车月票就可以去巴黎了。

焦菊隐在国内主修的第一外语是英文，第二外语是德文。现在到了法国，除了必须学法文外，还要通过拉丁文考试。因为巴黎大学的博士论文是要求用拉丁文答辩的。焦菊隐拿出了当年在戏校钻研戏剧的精神，拼命地读书。

当他离开中国的文化环境以后，认真地回忆起他所接触的中国戏曲，用现在新的理念，更理性、更客观地去反思中国戏剧的现状，再加上他学习了西方戏剧史和戏剧理论，使他真正做到了系统地研究中国戏剧的历史和今后的发展，也使他更加痴迷在其中。改造中国戏剧的使命感从此伴随着他。不管是顺境还是困境，“戏剧”这两个字扎根在他的心里，他愿为此付出一生无怨无悔。

在他们到达法国的第二年，林素珊怀了第二个孩子。这是痛失爱子之后的希望，焦菊隐亲自把她送回国内，让她在娘家好好待产。可是上海没过多久就沦陷了，林素珊又随母亲搬迁到了香港。

林素珊走后，焦菊隐在巴黎租了一间旅馆。他大部分的时间都是在法国，全力投入论文的写作和答辩的准备，其余的时间，他会泡在图书馆和博物馆里。他写道：“拉丁区以及巴黎大学神经中枢，圣密赛尔，圣日尔曼，如其他大街小路上，一眼望过去的全是书店，仿佛这个第五区，终日有纸片飞扬，缭乱在你的四周一样：你觉得你是埋在书卷里了。”在塞纳河的岸边，有几百家小店，所不同的是，有的店中陈列着各类绝版的世界名著，有的店中全是老的教科书。还有的店中都是著名的影印图片，每张画片漂亮之极。再有的就是一些小杂货店，店中有小玩意儿，还有一些小小的古董。最吸引焦菊隐的是街边的那些剧场，有歌剧院，也有话剧院。最有趣的是有专门演古典悲剧的剧场，当然也有专门演喜剧的，还有就是专门演现代剧的，太精细了。最实惠的是有时会卖二折的学生票，这一条对于当时生活窘迫的焦菊隐来说来得最贴心。此时此刻的焦菊隐陶醉在法兰西的文化里，那些使他学之受用的自由主义精神更是与他合拍。

他在1937年的年底，用法文流畅地写出了自己的博士论文《今日之中国戏剧》。他向西方世界介绍了中国，介绍了中国的戏剧。当时这篇论文被法国德罗兹书店收入《世界戏剧丛书》出版，这是很不容易的。焦菊隐在论文中，论述了中国京剧的发展和艺术的特色，他还写到了中国戏曲教育体制及其发展，同时也论述了话剧在中国的情况。内容涉及剧目、表演、化装、服装、布景、灯光、剧场管理、人才培养，等等。直至他后来在北京人艺做总导演时，一直强调服、化、道、效都是艺术创作不可分割的部分，这致使我妈金雅琴在80年代参加长影电影《杜十娘》的拍摄时，在现场对服装、化装、道具都提出了疑义。她当时扮演的是一个高等妓院的老鸨，可是化装师却给她梳了一个下等妓院老鸨的发型，头上梳满了红的绿的毛线。当时我妈就急了，说：“你给我拆了，这个发型不适合我的身份。”然后在服装间里挑了一套衣服穿上了。服装师说：“这套衣服是给夫人做的。”我妈理都没理直接走到导演面前说：“周导，你看这套衣服行吗？”导演看后说：“行，行，挺适合的。”然后我妈对他们说：“在我们剧院排戏，焦先生是从读剧本开始就会把大家都叫来。除了演员以外，服、化、道、效都要在场，听剧本，谈人物，谈剧情，然后所有人员开始进行创作，大家都要合上槽儿，都要对人物了解。你们说，我演的是一个高等妓院的老鸨，我的红姑娘一呼而应，个个琴棋书画，那我当然也是很有学问的，所以打扮得也要有一些派头。”大家一听，心服口服。

通过他的这篇博士论文，后来凡是与他有过接触的人，不论喜不喜欢他，都承认他是学贯中西。

当时他的导师居斯塔夫·柯思深信，他教的这个学生是很有才华的。所以不断地挽留他，希望他能在法国教书。但是焦菊隐的心是属于祖国的，他迫不及待地想把自己几年来的心得、几年来的成绩带回国去付诸实践。尽管他在给家里的信中说：“国外社会较之国内实胜万倍，一切顺利舒服且无忧虑，社会无骗人欺人之风，到处上下人均平等，彼此蔼然。”但他仍然心系祖国，正是因为它贫穷、落后、愚昧、不开化，所以就更需要回去。他是一个爱国的青年，他想在生他养他的土地上建设他理想中的学校。尽管当时国内已发生了战争，也没能阻止他回国的脚步。他坚信，中国博大精深的文化是无法被焚毁的，其中一定有他的用武之地。

1938年焦菊隐告别了法国，登上了回国的飞机，他的心已早早地飞回去了。当他回到香港林素珊的家里时，看到了第二个儿子贝贝。但是当时他寄食在岳父家，心里很不是滋味。而且他看到香港是个纯商业的社会，完全没有他实现理想的环境。他了解到，国内大批左翼文化人士都聚集在桂林，使桂林成了“抗战文化城”。当时欧阳予倩也在那里搞桂剧的改革，田汉、熊佛西、洪深都在那里。焦菊隐认为那里才是他应该去的地方。于是他写信给当年燕大的教授沈尹默，沈教授把他介绍给了广西大学校长白鹏飞。于是在1938年的夏天，焦菊隐离开了家。这次是他一个人去的，林素珊和贝贝都没有同行。从这次分手后，他和林素珊就各奔前程了，从此他们就再也没有见面。

焦菊隐虽然是去当大学教授的，但是在他心里，戏剧已经深深地扎根了。到了那里，他参加了当地文化节的各种活动，筹建了中华全国文艺界抗战协会，建立抗敌小剧场，筹组新中国剧社、艺术新闻社，等等。

他到了广西大学，不但在文史专修科教国文、法文，而且还任文史专修科主任。他刚去那所学校时，那里是一片死气沉沉，师生除了授课是互不来往的，学生们放学后就各自回家，也没有任何课外活动。后来因为白鹏飞校长比较开明，聘请了不少进步的教授，他们在课堂上公开讲授马克思主义经济学，很受学生们的欢迎。焦菊隐曾经说，假日他们经常和同学们一起步行去桂林城里玩儿，玩儿完了再一起走回来。学生们开始无拘无束地到教授家里串门聊天，课外也开始组织一些娱乐活动，开开晚会，排演一些小节目。这都让老派的教授们看不惯，觉得他们没上没下，有失教授的身份。但就是那时，焦菊隐和学生们建立了良好的师生关系。

当时桂林有一份叫《救亡日报》的报纸，很受年轻人的喜爱与追捧。焦菊隐与那个报社和一些朋友们联手，自筹资金，决定排演夏衍的一部话剧《一年间》。这部戏由焦菊隐、孙师毅担任执行导演。这是焦菊隐导的第一部话剧，也是他学习了戏剧理论之后在导演艺术上迈出的第一步，也就是他理论联系实际的第一次实践。通过在法国留学，他知道西方从19世纪以来就已完成了由演员中心制、剧本中心制到导演中心制的转变。那时的演员只是完成自己在戏中的部分，而对其他角色的台词动作却完全不清楚。留学回来的焦菊隐，提出了要加入导演一席，以“统一戏剧空气，系紧并调谐动态声音乐曲，及规定人物性格，发挥剧本的意识”。就是这样，他将他的戏剧理论和导演理论搬上舞台，并逐步奠定了属于他自己的导演体系。

当时跟焦菊隐一起任执行导演的孙师毅，为这部戏策划了一个很别致的演出形式，就是用国语、粤语和桂林官话三种语言，四班人马演出。目的是用方言更有亲切感和影响力，可以在广西这种长期闭塞的社会里加强宣传效果。两种方言组的剧本是按照原著用方言重写的，因此请了一位“语言顾问”陈原。

若干年后陈原回忆说：“我记得他反复告诉我们，你说一句台词，就应当叫观众听到很多句未曾说出的话——叫作‘潜台词’。有时用动作，有时用眼神，有时只靠语言的律动，要让观众理解得更多。他不止一次地说，话剧是动作的艺术，不是叫人来听你背诵台词的。他也同时告诉我们，话剧是语言的艺术，语言能表达人物丰富而复杂的思想活动。后来他总结为‘语言的行动性’和‘行动的语言性’。”

陈原说：“后人可以评论这个戏的长短，但那时，我们完全被这个剧本激动了。无论是二十出头的我，还是年过三十的焦菊隐。打下去！这是所有善良的老百姓的心愿。为了民族的生存和发展，必须坚持打下去。这就是当时人们纯朴的信念，也就是《一年间》所激励的情绪。比我年长十岁的焦菊隐，虽说他在出国以前就研究过传统的戏剧和我们这个古老的社会，但他的心也还是那么单纯。坚持下去，直到胜利，这就是我和他接触时所能强烈感觉到的。

“我有机会和这位艺术家朝夕相处，不消说，我从他那里学习了很多很多，记得很多，不仅是西洋的，而且是传统的。他对待别人是那样诚恳，没有一点儿架子，永远‘诲人不倦’。每一次见面，我仿佛是在听他讲课，我不单学到很多书本上所没有的知识，何止知识呢？我学到的是他对于他所从事的工作一丝不苟的精神。”

他把他自己的人生，全部都投入到了他所喜爱的戏剧当中去了。

他当时在广西，是广西大学青年剧社的第一届常务理事，曾排演了《黄昏》等两个独幕话剧。在1941年8月前后，又为当时的国防艺术社排演过《雷雨》（又称《新雷雨》）及《明末遗恨》（又名《葛嫩娘》）两出戏。

那时他认识到：“导演应当弥补剧本的缺欠，凡是剧作家疏略，或者在上演时与主题有矛盾的地方，删改都是当然的事。不仅如此，导演更应该根据‘给与剧本以一另外的生命’的立场，来给旧剧本一种新意识的解释。人物的性格、精神的发挥，空气的造成，导演都应有一个通盘的创造。这不是不尊重一个剧本及其作者，反是为了更明确地创造剧本的另一生命所必需的忠实的努力。

“剧本的创造者是剧作家，而上演的剧本的生命，则是导演赋予的。导演不是剧作家的代言人和解释者，他是舞台剧的创造者，没有导演就没有戏剧。”

在1941年年底，余上沅邀请焦菊隐到江安，并让他在四川江安戏剧专科学校任教。他是抱着一腔热忱去的。

真正到了那里一看，江安戏专是借用了县城里的一座破旧的文庙，四面透风，冬天连取暖的炉子都没有，庙里的大成殿既是排练场又是舞台。全体教职员工都住在一个租住的地主家的大院儿里，他们共同雇用了一个做饭的老保姆。那是一个很闭塞的小县城，人们的生活非常单调。在那里，除了上课以外，教师与学生们都没有什么课余生活。怎样才能打破这种沉闷的气氛呢？余上沅于是建议大家打打麻将，想用打麻将这种形式来联络大家的感情。可是性格直爽的焦菊隐并没有领会这其中的含义，他不但不会打麻将，而且还扫兴地说：“我奉陪贡献几个钱就是了。”此话一说出口，让余上沅心里很不好受。从那以后，也没有人再约他了。

所以他形容自己：“在江安的生活心情基本是很灰色的。”也就是在这个时候，他想起他的父亲、哥哥和自己的儿子都已相继去世了，让他深深地陷入了自责。他痛苦地挣扎着，看看被他照顾的戏校里几百个穷苦孩子，还都好好地成长着，但是他自己的儿子呢？却没有得到过自己的关照。现在第二个儿子也死了，老婆林素珊也离他而去，北平家里连信都无法通，也不知道家中的人落到了什么地步？他心中满是家破人亡、骨肉不能顾全的悲痛。这时的他，不愿与任何人交往。他看不得别人的幸福，看不了夫妻双双成对，看不了父子情深，更不能听别人家的小孩儿叫爸爸。他变得越来越孤僻，越来越不合群。那段日子他除了有时被曹禺拉到家里去聊聊天儿以外，大部分时间，都是把自己关在房间里看书，翻译稿子，从早到晚香烟不离口，他想让自己把悲痛的事全都忘了。

学生们是怎样评论焦先生的呢？他们说他是一个表里如一的人，喜怒形于色，脾气“相当不好”，说话伤人。许多学生都是被他“骂出来的”。但是焦先生从不拍桌子，骂人不带脏字，就是说话刻薄，对学生不满意时连损带挖苦，常有学生被他骂哭。但是说归说，学生们还是都很服他的，而且还都跟他好，因为他也很孩子气。当时很少有老师与孩子们那么亲近。

他上课时，就把自己的烟放在讲台上，大家随便抽。当年有一个叫温锡莹的学生说，自己为了抽先生的烟，每次上课都抢着坐第一排。而且，焦先生上课从来都不带讲义，总是抱着一大摞外文书，一边当场翻译一边讲解。他除了讲表演、导演，也讲艺术美学、戏剧美学、各国名著，讲高尔基的《底层》。不上课时，他会和学生们泡茶馆，边吃边聊，谈戏剧、谈事业、谈做人，能有学生不喜欢这样的老师吗？

显然，他的课是受到学生们的欢迎的，大家都称呼他为“焦博士”。在他的课上，你要是不行，他可不会留任何情面的。当年谢晋在学校是有名的调皮学生，一般的老师都不敢说他。在一次排演《哈姆雷特》时，谢晋惹得“焦博士”大发雷霆，他把谢晋大骂一顿。焦先生一生敢作敢为，一视同仁，大家公认他是，有本事，脾气大！在教员中，他被大家说成是“孤高傲慢，落落不群”，很少有人与他合得来。但是他与学生们关系好，因为在他心里，他觉得只有二十岁以下的青年，是比较天真的，比较依然保存着人之本性的。后来谢晋回忆说，这在戏专历史上是前所未有的。原因是整个高职班的教学时间只剩一个学期，教学和排练实际上是同时进行的。而且条件十分艰苦，整出戏的布景设计全是焦先生独自搞的。当时江安连电都没有，舞台灯光怎么解决？焦先生是用汽灯，然后在灯外面加上一层铁罩子，再衬上不同色彩的纸，就这样来达到灯光的变换。在布景迁换时最快是两秒，最慢也就是不超过四分钟。一到暗转，灯光要马上来换包纸，台上要换软幕，四五个人就要同时抢上去换道具，这种场面是谁也没有经历过的。

把莎士比亚的名著《哈姆雷特》搬上舞台，在国内还是第一次。演出非常成功，甚至有些观众从几百里外的重庆坐着货轮来江安看戏。当时温锡莹是剧中的主演，就是那个抢着坐第一排抽焦先生烟的那个学生。他当时一直对自己的演技不够自信，首场演出后，观众反应十分热烈，有人上台给导演献了一束鲜花。焦先生这时一把把他拉到了前面，并把鲜花放到了他的手里。他当时激动不已，眼泪止不住地往下流。作为一个演员，在这种时候，他感到平时排练挨多少骂都值得。而作为导演的焦先生呢？当然在排演时吃多少苦、受多少累也是值得的。

尽管演出取得了如此的成功，但是那些坚持旧思想的人还是不服气，他们仍然不承认导演制这个做法。结果作为导演的焦先生，分配角色没权力，装置、道具和服装也没有权力。还有更过分的是去重庆演出，把焦先生的本子和主题全都给改了。焦先生终于无法忍受了，他决意要离开。当时有人劝他回来，他说：“就算我在重庆没有熟人，没有工作，连一个寄居的地方也没有，我都怎样也不肯再回去。”焦先生就这样生气地离开了。当时学校里还有两个月的工资没发，上演税也没有拿。

后来，他自己在《文艺·戏剧·生活》的译后记中写道：“像一个囚徒想挣出牢狱一样，我每天从头到脚，就仿佛有一个凶兆的蜘蛛，在不停地蠕爬。愤怒的火，失望的冷水，和早不该来到这里的追悔，在我心中激斗着，像炸弹将要爆裂。夜里梦想将我唤醒，而现实又使我不能再睡。披起衣服，呆坐在床头，或者走到黑森森的庭院的树下，蹲在那里看着在一片黑暗中微弱地燃烧着的香烟的红火头。晨曦之前，瞪着东北方的一个大星，看着它从银白变成橙黄，随后又随了朝霞由黑紫化成赤红而消逝下去，盼着白亮的太阳出现。

“在这时，太阳召唤我，艺术召唤我，丹钦科召唤我，我唯一的安慰，只有从早晨到黄昏，手不停毫地翻译这一本《回忆录》。然而，如噩梦一样的经历，时时侵进我的脑子。就在这种极度不安、极度错乱的心情下，我译完原来的三分之一。”

最可悲的是，就是在这样一种环境下，焦菊隐艰苦翻译完的书稿，竟让一个文化骗子给骗走了，他号称要为焦先生出版，拿走他一部分书稿就再无音讯了。这是一件让焦先生最不愿意想起的事。也就是有了这些生活经历，使他将高尔基的《底层》改编成了《夜店》。这出戏在当时大获成功，生活经历在成就着他。但是一个人的承受能力与体力都是有限度的，他终于不堪重负地病倒了。他没有钱治病，没有钱继续付店费，也没有钱吃饭。他饥寒交迫地躺倒在了床上。他想，写份遗嘱吧，点根烟努力地爬起来。这些都只是想想，他真的爬不起来了。他无奈地躺在那想，不写就不写吧，就算要写，又写给谁呢？他瞪大了眼睛看着面前的墙默默地念叨，就这样死了吧。

一个近乎绝望的人，万万没有想到，竟然是一个仅仅见过一次面的小商人来看他，临走时偷偷地往他的枕下塞了一点儿钱。焦先生就是用这一点儿钱，买了药退了烧，治好了自己的病，又交了欠下客栈的店租，还吃了一顿饱饭。这点儿钱是支撑不了多久的。也可能是老天爷眷顾他吧，没想到在这个时候，他又碰到了北平时的一个熟人文怀沙。文怀沙看到焦菊隐此时的处境，二话没说，拉着他来到了一家当铺，直接撸下了自己手上的戒指，把当的钱全部留给了他。焦菊隐就是用这些钱维持着生活。他日夜不停地把丹钦科的《回忆录》全书重新译过，并仔细地校对了三遍。

丹钦科是苏联的戏剧艺术家和改革家，他与斯坦尼斯拉夫斯基共同创立了莫斯科艺术剧院。丹钦科在戏剧事业上的勇气和成就，一直激励着焦菊隐，感动着焦菊隐。不管他是在桂林，还是在江安，或者是此时如此倒霉的重庆，他都不能不梦想着，有一天中国也能创立像莫斯科艺术剧院那样大的剧院，也能出像丹钦科那样的改革家，而他自己也像斯坦尼斯拉夫斯基那样，在他所热爱的戏剧领域里一展才华。

在这个最困难的岁月，焦菊隐完成了大量的翻译作品，大约有一百万字。其中有法国作家左拉的长篇小说《娜娜》，英国作家狄更斯的长篇小说《双城记》，苏俄作家作品中的《契诃夫戏剧集》《果戈理的手稿及其他》，高尔基的《未完成的三部曲》，以及匈牙利作家贝拉·巴拉兹的两个剧本《手稿》和《莫扎特》（译稿改名为《安魂曲》）。其中的《双城记》从未正式出版。据说当时出版社已同意为他出版，但后来又出尔反尔。焦菊隐一怒之下，把手稿全部烧了。这件事情焦菊隐从未在家中提起过，是“文革”后大女儿宏宏在寻找《双城记》的手稿时，怎么也找不到才听别人说了此事。她不相信父亲会这样，她觉得父亲一生对书稿都是十分珍爱的。终于她在抄家退还的一堆烂纸中找到了这部书稿的一部分，但最终未能出版。

这个时期虽然是焦菊隐作为导演的低潮期，却是翻译作品较丰富的时期。除了《双城记》，所有在这个时期的译作在1949年以后都陆续再版过。

焦菊隐通过翻译这些作品，加上他认真的研究，尤其是契诃夫的剧作，对他的影响很大。他说：“我是因为契诃夫而打开了眼睛，认识了应该走的途径。”契诃夫剧本的独特而丰富的内容，使焦菊隐更深刻地认识到，应当从塑造人物的精神世界入手来刻画人物，应当通过人物的思想感情的自我矛盾和相互矛盾来表现一个时代，表现生活的精神实质和脉搏。

那时的焦菊隐虽然有著译、有名望，但他的生活是落魄的。因为他没有一份固定的工作，穷得有时一天只吃一碗面。

多亏他的一位相识冒舒湮。他在农民银行总行里是个头儿，因自己热爱文艺，又看到焦菊隐当时的处境，便请他给行里的业余剧团排戏，不仅管吃管住，还有导演费。于是焦菊隐很高兴地接受了邀请，搬出了那个在他记忆中留下深刻印象的小客栈，开始为农行的业余剧团导演夏衍的剧本《水乡吟》。

在《水乡吟》即将排完时，国立社会教育学院成立了，聘请了焦菊隐为客座教授，并给了一间宿舍。

就是在这个时候，焦菊隐认识了他的第二任妻子秦瑾。那时的秦瑾还是一个女学生，非常单纯可爱。她出生在南京的一个知识分子家庭，母亲是一位中学的校长。她从小上的是教会寄宿学校，言谈举止都很淑女。这个小他十六岁的小姑娘，带给了他一种真诚的感情，让他一时间觉得自己的那些苦难都是微不足道的。

1949年7月，焦菊隐与秦瑾经过了七年的苦恋走到了一起。他带着新婚妻子回到了北京，住在西城于抚院胡同的一个四合院里。那时焦菊隐在师大任教，家里来往的人，都是师大的师生。那时他们的生活很安定。

到了1951年时，北京人艺要排演老舍的话剧《龙须沟》。这是新中国成立后的第一部话剧，人艺非常重视，当时的院长是李伯钊，说必须找一位与老舍名声相当的导演，决定请在师大任教的焦菊隐。

焦菊隐在1949年前，卖掉自家的房产，还卖掉了古版的四库全书，就是为了组建北平艺术馆。为了被逮捕的进步学生日夜奔走，还背了一身债。自己做了这么多，却没有得到理解。在石家庄解放区开会时，大家都有说有笑的，却把他晒在一边。管统战的徐冰还对他说：“我们反复地研究了你的问题，觉得搞教育工作对你很合适。”言外之意就是你别再搞戏了。第一届戏剧家协会成立时，也没有焦菊隐。他研究了那么多年的戏剧，结果到了1949年以后反而没有用武之地了。他发誓再也不搞戏了。

当时人艺给他送剧本的时候，他并没有在家。来的人对秦瑾说，因为是老舍先生的剧本，总得找个与老舍名声相当的当导演，并强调这是政治任务。焦菊隐回来后听说是政治任务，他马上大发雷霆。他的心中太委屈了，不由得哭了起来。

可怨气归怨气，当他看完剧本之后，他完全变成了另外的一个人。

《龙须沟》的那个生活场景，使他联想到他童年生活的大杂院儿，而戏中的人物，更是似曾相识，这些人物的喜怒哀乐时时牵动着他的感情。他为了修改剧本，整整七天七夜没有睡觉，困了就在桌上趴一会儿。

就是这个戏，让他把自己多年来对戏剧的研究与探讨，付诸了实践。

排演《龙须沟》时，正赶上龙须沟在修治。这对大家来说，正是一个体验生活的好机会。一天晚上，大雨瓢泼，龙须沟的派出所打来了电话，焦菊隐与演员们马上赶到现场。在泥泞中，他们深一脚浅一脚，一直到后半夜。在暴雨之中，沟还没有填平，雨水溢出来，夹杂着各种垃圾和很臭的沟水，一股脑儿地流进住户那低矮的房屋。民警蹚着水背着老人，演员们也参加到了这场救活当中。第三幕小茶馆的生动场面，就是从这真实的生活中来的。

于是之更是对焦菊隐的导演艺术钦佩之至。他说：“跟随焦先生工作，是一种幸福。在排演场里，焦先生沉静、细致，说话不多。他让每一个演员，每一个职员，都尽量地创造。他不时嘱咐我们说：‘要尽量放开，尽量突破自己，不要怕不像样儿。’希望有怎样一场戏，怎样的一些话，我们就都根据体验生活的所得分头去写。有时不能写出完整的段落，只写出我希望说哪几句话或那一句话。等排演经焦先生整理好的时候，几乎每个人的要求都得到了充分的满足，每个人都感觉这里有自己的创造，但是整个戏的贯穿和节奏的流畅，我们却想也不曾想过。”

《龙须沟》的演出，那种真实与真切感动了观众。《龙须沟》的演出不能说是成功的，更贴切地说应该是辉煌的。《龙须沟》的演出也可以说是形成他的导演学派的起点，是重新展开他戏剧活动的开端。

在秦瑾的记忆中，这段生活充满了天伦之乐和人性的温暖。那时的焦菊隐无论是在师大教书，还是在人艺排戏，都是受到了大家的尊重的，所以家里也充满了温暖。但是好景不长，在后来焦先生的戏剧探索并不顺利时，秦瑾也受不了焦先生的坏脾气，最终他们冲破重重阻力得来的爱情竟曲终弦断了。

通过《龙须沟》的演出成功，北京人艺调焦菊隐任第一副院长，后来又任总导演。从此焦菊隐才真正地从事了他热爱的戏剧工作。

刚建院时，人艺的院部设在了史家胡同56号。那是一座很大的院子，院长办公室设在东跨院的北屋里，三间高大明亮的房屋就是著名的四十二小时会议的地点。当时人艺的领导层，曹禺、焦菊隐、欧阳山尊和赵起扬四个人，围绕着“如何办好北京人艺”这个题目，连续谈了一个星期，每天上午三个小时，下午三个小时，累积起来整整谈了四十二个小时。谈话无标题，内容无框架，从中国话剧发展的发展史，到外国的各种话剧活动，古今中外谈了一个遍。在当时的历史时期下，他们共同认为，一定要像苏联的莫斯科艺术剧院学习与借鉴，这也是焦菊隐多年以来的梦想。但是必须还要有中国民族的特色。大家当时一致认为，焦菊隐对西洋话剧和中国戏曲都有研究，是一位具有学者见识的艺术家和学贯中西的导演。大家都相信在焦菊隐的领导下，北京人艺会取得重大的成就。就是在这四十二小时的会议中，他们统一了思想，协调了步骤，确定了北京人艺的理想目标——要成为像莫斯科艺术剧院那样具有世界一流水平又有自己风格的话剧院。

这个目标，曾作为一种理想，激励了人艺众多艺术家们。在焦菊隐先生的多次探索下，使北京人艺有了属于中国人自己的话剧表演风格。

在中华人民共和国成立十周年之际，北京人艺决定排演郭沫若先生的新编历史剧《蔡文姬》，并把这个戏作为向共和国献礼的剧目。当时决定这个戏由焦菊隐来导。

这个戏是郭沫若先生用自身的经历创作的。在剧中他把当年为了报效祖国抛妻别子的事情，寄托在了蔡文姬这位古代女诗人的身上。

焦菊隐看到这个本子后，发现剧本写得非常浪漫，既诗情并茂又气势磅礴。他认定，这就是他所喜爱的东西。他一直都在想能够排一部像诗歌一样的话剧。他又一次激动了！而且是无比的兴奋！

在这几年的积累下，他已经在《虎符》《茶馆》《智取威虎山》这几部戏中，尝试过了戏曲表演原则与手法，以及美术、音乐、绘画等其他艺术手段的综合运用。他认真地思考了新的构思，对于话剧这个舶来品怎么能更好地融入中国元素，他已有了一定的经验。

就拿舞台美术来说吧，他尝试在中国美术写意的风格中加入一些西方舞美的元素。他对舞美工作的同志们提出了“四个统一”的原则，即似与不似的统一、形似与神似的统一、有限空间与无限空间的统一、生活真实与艺术真实的统一。他要求舞美设计去掉“匠气”“俗气”，要放得开，讲“气势”譬如画山水画，胸中要存有“江流天地外”的气势，笔下自然会出现“山色有无中”的意境。

其实话剧民族化，是许多中国进步戏剧艺术家们追求的理想与目标。在焦先生之前，同辈以及之后都不乏其人，但是真正在实践和理论方面做出成果的也只有焦先生一人。

焦先生在1930年任中华戏校校长时，中国还处在半封建半殖民地的阶段，那时的封建观念和习惯势力在戏剧界是根深蒂固的。可是中华戏校的出现，就完全打破了常规。年轻的焦菊隐在任何时代都是能够用自己的思想观念去做事，他要把一件事做到最好，做到极致。他废除了戏班子一贯的拜祖师爷的制度，这一举动在当时好比发生了八级地震，引起了舆论界和社会上一片哗然！那时被称为祖师爷的，据说是唐明皇的化身，从唐朝开始就是戏曲界（俗称“梨园行”）的守护神。每一家戏园子的后台都供着祖师爷的塑像，无论多大的“角儿”，上台之前都要向祖师爷上香礼拜，不然就会给戏班子带来灾难，而且会为同行不齿。就是这样的大环境，焦校长居然向学生们说：“这个祖师爷是不存在的，戏校绝不供奉。”就是在外面演出，人家后台供奉着祖师爷，而中华戏校的学生一律不拜。在中华戏校的礼堂里，悬挂的是孙中山先生的画像。学校开会时，学生要先唱国歌。

那时戏校招的学生年龄偏小，大的不过是十五六岁，小的才七八岁。焦先生像父亲一样特意与他们亲近，他要求自己每周都有五六天同学生们一起就餐，还轮流带孩子们去小餐馆吃饭，边吃边聊天儿；在周末他会分批带孩子到家里小住。至今，中华戏校出来的角儿们仍记得去先生家度周末的情景。前几年上海卫视要做焦菊隐的专题节目，我与我先生焦世宁和上海电视台的同志们一起去拜访了李金鸿老先生。他当时已年迈并刚刚做完手术，我们大家都怕他身体不好，无法长时间谈话。可是只要一提起焦校长，一提中华戏校，李老先生立刻神采飞扬，侃侃而谈。他回忆，当年焦校长带他们去家里吃饭，给他们听唱片，不光是听京剧的，还有曲艺、各地方的戏曲，甚至还让他们听西洋的歌剧。焦校长还给他们介绍外国的戏剧，给他们看外国剧场的资料，讲解灯光布景，使他们小小年纪就大开眼界。总之，中华戏校与焦校长是扎根在了他们的心中。

何冀平大姐曾与我和世宁谈起焦先生。她感到自己在北京人艺做编剧时没有赶上焦先生的年代，很是遗憾。她作为一个著名编剧，非常想了解焦先生的一切，于是我们带她去拜访了中华戏校的九十多岁高龄的王金璐老先生。当我们走进王老先生的家里，他的学生赵永伟介绍说：“这位是焦菊隐的儿子焦世宁。”王老先生立刻起身拉住世宁的手，感慨地说：“世宁贤弟呀，你父亲当年对我们太好了。”王老先生对焦校长的尊敬，是不能够用语言来表达的。他感谢焦校长当年让他们上了文化课，使他们成了第一批有文化的京剧演员。所以他们在戏剧中，能够在人物的刻画上、在剧情上都有深刻的理解。王老先生骄傲地说：“我们不光是学习汉字，我们还有数学、外语这样的课程。”说到这，王老先生讲起了焦校长的笑话。他讲当时焦校长为了不做门外汉，天天恶补京剧，不但研究理论，还亲自学习唱段儿。有一次焦校长学唱小生戏《罗成叫关》，结果当他唱到高腔时，怎么也唱不上去了，引起了学生们的哄堂大笑。听到这时，世宁不解地说：“他干吗唱小生呀？他有那嗓子吗？”我于是大声打趣儿地说：“他一定是想跟漂亮的女演员配戏。”于是在座的人又是一片哄堂大笑。王老先生还告诉我们，焦校长在孩子们那儿有个外号叫“飞机”。我们说：“为什么呀？”王老先生说：“是因为焦校长走路特别快，而且没有声音。每当戏校的孩子们淘气捅娄子的时候，他都会突然出现在身后。”

王老先生还很骄傲地告诉我们：“我们当年可神气呢。一出去演出，都是坐着大汽车，穿着学生装。男生夏天穿白色中山装，戴大檐帽；冬天穿黑色的中山装，披斗篷，一律光头，不许留发。女生穿月白上衣，黑色裙子，留短发。学生宿舍分上下双层床，寝具一律是学校发放的。每天学生们起床后，轮流值日，所有的床铺都折叠得整整齐齐的，一水儿的白被单，看上去干净、整齐，那叫一漂亮。”王老先生形容这些时，眼睛里闪着光，这说明中华戏校留给他们永生难忘的回忆，也是值得一生骄傲的回忆。当我们走出王金璐老先生的家时，冀平姐姐感慨地说：“唉！要是当年我来剧院时焦先生还在该多好啊，那将能从焦先生身上学多少东西呀！”我和世宁也说：“如果《天下第一楼》让焦先生来导，那将会更加精彩。”

通过走访一些中华戏校的老人，我们更加能体会，焦先生曾扎根在我们民族生活和传统戏曲艺术的土壤之中。

他在经营中华戏校时，为中国文化注入了西方文化的精髓，而后来到北京人艺时，他又把中国戏曲文化中的精华，融入到了西洋的话剧里面。他真正做到了洋为中用，古为今用。从他的代表作品与论著中，我们可以看到，他已经形成了自己独树一帜的风格。

焦菊隐先生在艺术造诣上无可挑剔，但是在生活中他是一个始终都不会圆滑的人，他经常在不适合的时间地点随意表现着自己的真性情。一天北京电视台要做纪念他的节目，走访了好几位人艺的老人。当我们同电视台的工作人员采访到了蓝荫海叔叔家，他谈到焦先生的品性时，讲了一件事儿。那是1973年的事儿了，那时正值“文革”后期，北京人艺已经改名为北京话剧团了。当时为了歌颂一位叫王国福的农民干部，剧院排练了一出新戏叫《云泉战歌》。正好这时上边下来了新政策，对资产阶级反动权威要实行“一批、二用、三养”。在这个新政的形势下，剧院里的军宣队通知焦先生看戏。当大家得知这个消息后，焦先生的一位学生杜澄夫（也是剧院里的演员）很是着急，因为他太了解先生的脾气了。他找到焦先生，说：“您是真的要去看戏吗？”焦先生很认真地说：“要去，不去是不礼貌的。”他的学生听后想了一下对他说：“如果您执意要去，我提三个建议。一是看完戏后一言不发，这样他们就抓不住您的‘辫子’，最多说您不够积极；二呢，是光说好的方面，一个字也不要批评，他们顶多说您有顾虑，不够诚恳；这三呢，是您凭着您自己的思想水平和艺术水平，想说什么，就说什么，这可能是最危险的。”事情叙述到这儿，蓝荫海叔叔着重说，他的这个学生是一番好意。最后告诉他：“我并不希望您选择第三种。因为这样说的后果是不堪设想的。即使现在不批您，也会记下一笔账，以后是随时都可以拿出来敲打的。”焦先生听完后面无表情地问：“你说完了吗？”学生回答：“完了。”焦先生仍然没有表态，就这样他的学生充满了担心。

就在观看演出那天，焦先生很重视地穿上了一身干净又庄重的服装。上身一件半新的灰色中山装，下面的料子裤熨烫得很平整，头发梳得纹丝不乱。他很严肃地来到了往日他常在的三楼排练厅里，与剧院的演员们坐在了一起，观看新戏《云泉战歌》。

到了第二天，剧院里的军宣队就派人来到了焦菊隐住的那间不足八平米的阴暗小屋，让他谈谈昨天看戏的感想。焦先生认真地考虑了一下说：“政治上刚及格，艺术上只能给二十分。”就是这句话，使焦先生再也没能回到他热爱的艺术事业中去。蓝荫海叔叔说完这件事后，很无奈地说：“焦先生就是因为不肯说违心的话，才使自己走入了绝境。”而且从此以后也永远没有再走出那间阴暗的小屋。

我先生世宁总是非常遗憾地说：“如果我爸再晚走一年，就赶上落实政策了。”

世宁离开我们的人艺大院儿已经三十多年了，但是他父亲走的那一刻，剧院里的一些极“左”分子高喊着“不许给焦菊隐穿衣服！”的那一幕永远都刻在了他的心里。结果焦先生就是裹着医院的床单被装进了太平间的大抽屉里。当世宁与两个姐姐回家取来衣服，偷偷溜进太平间时，焦先生的后背还有热乎气儿呢。孩子们一边为父亲穿着衣服，一边流着悲愤的泪水。那时的世宁才十岁，事过那么多年，世宁现在在院儿里看到那些人时还清楚地记得。他无法原谅他们。他总是对我说：“那谁谁谁最坏了，当年就是他们那几个人不让给我爸穿衣服，我这一辈子都会恨他们。”其实他们现在也都老了，我总是想说：“你也别恨他们了，他们也是错误路线下的牺牲品。”但是想想他们的所作所为，我也无法原谅他们，又怎么劝解世宁呢？

1979年补开焦菊隐追悼会上，焦世宁、焦世安与焦世宏

焦世宁与焦世安在焦菊隐雕像揭幕式上

现在我们最大的安慰，就是今天焦先生曾导的那些剧目，像《龙须沟》《茶馆》《蔡文姬》等优秀剧目，仍然是老百姓最爱看的话剧。焦先生是人民的艺术家。只要是中国的百姓们都喜欢他的作品，他就可以瞑目了。