第一节  从知识论转向境界论

意味与意境属于名言世界不可表达的形而上领域，因而被排斥在知识论之外。知识论对翻译虽有帮助，但却是文学翻译的克星，在知识论内谈可译性问题等于把文学翻译推进死胡同。因此，解决文学的不可译难题不可能在知识论的领域内找到答案，只有跳出知识论的逻辑思维领域，借助中国哲学与美学的境界论来超越概念和命题的局限性，从知识论转向境界论，利用境界翻译的超越思想才能打破二者之间的对立与冲突，从而完成从知识论的二元对立到境界论的层级超越，最终实现译意与译味的和谐共存。

一、境界论界说

境界是哲学、美学、文学领域的核心范畴，在中国思想文化中占有相当重要的地位，具有极其重要的研究价值。蒙培元（1998:85）认为，中国哲学有儒、道、佛三大流派，三派哲学有一个共同点，就是主张境界说而反对实体论。正是这一点使它们同西方哲学区分开来而成为“中国哲学”。王国维、宗白华、冯友兰、熊十力、冯契、方东美、唐君毅、牟宗三、张世英、蒙培元等学者都是境界论的集大成者，他们分别从不同的角度把境界理论提升到前所未有的高度，对研究文学翻译具有重大的借鉴意义。

首先，我们先来梳理一下境界概念内涵的流变与发展，以便更好地掌握这个范畴的来龙去脉。“境界”一词由“境”与“界”合成，二者本属同义。“境”的本义指疆界、领域，开始时意义较实在，后来逐渐扩展与虚化，亦用于人生乃至精神的界域。“境”之涵义的这种精神化、价值化演进方向对境界成为美学和哲学范畴至关重要。佛教传入中国后，境界的内涵随之发生了变化，由客观实在的时间空间的疆域转向主观空灵的精神心理的觉悟层次和修养程度。王建疆（2006:4）有段话对境界意义的转化和生成概括得很好：“从汉人的境界到汉译佛经的境界，经历了一个汉语言语义的生成转换过程，即从客观到主观、从界限到程度，从世俗到宗教，再从宗教到人生、到艺术的生成过程。”由东汉以降，一直到魏晋南北朝，境界还只是宗教或哲学范畴，罕见于文学批评。到唐朝时，至盛唐、中唐之际，一些深受禅宗影响的诗人和诗歌理论家如王昌龄、皎然、刘禹锡等多用境界论诗，使境界的内涵从佛学转向了诗学。到宋代，境界的使用逐渐多起来，境界作为审美范畴遂进入审美活动领域，充当诗学的专用名词，指诗人情意所寄寓的艺术世界。境界说不仅限于诗界,也包括书法界和绘画界，至明清时代，进一步扩大到戏剧、小说等新的文学艺术领域。王国维是境界理论的集大成者，他在《人间词话》中把境界推崇为审美的最高范畴。

通过对境界范畴的涵义进行梳理可以看出，境界的基本内涵经历了日常语言、佛教用语、美学范畴、哲学概念的逐渐演变，在当代被确立为哲学、美学以及文学研究的核心范畴，完成了它从传统到现代的范畴转换，成为当今富有很强生命力的研究课题。

其次，我们来界定境界的基本内涵，以便为下文以境界论翻译做好铺垫。冯友兰在《新原人》中阐发了一个体系完整的境界理论，他是这样界定其内涵的：“人对于宇宙人生在某种程度上所有底觉解，因此，宇宙人生对于人所有底不同底意义，即构成人所有底某种境界。”（冯友兰，1996:30）冯友兰的这种界定比较拗口，不好理解。不过，我们根据上下文可以这样理解：不同的人对于宇宙人生的觉解程度是不同的，宇宙人生对于不同的人来说就具有不同的意义，这不同的觉解程度与不同的意义就构成了人不同的境界。蒙培元（1998:79）站在心灵哲学的立场上指出:“境界是心灵的境界，心灵不是实体，是存在及其功能、活动或过程，以其功能、活动显现其存在。”蒙培元的定义突出了境界与主体的内在联系，让我们认识到境界是心灵的境界的道理。宁新昌则根据宋明新儒学的基本思想特征，对境界范畴做了如下界定：“境界是标志人的精神修养及思想觉悟程度的范畴，是人对宇宙本体的自觉和理解水平的范畴。”（宁新昌，1999:12）

综上所述，境界是标志人的精神修养及思想觉悟程度的范畴，体现的是人的精神修养水平及生命觉解程度。境界论是关于人的生命存在及其意义和价值的学说，是一种心性之学，不同的人生意义和价值就构成了不同的精神境界。

在吸收借鉴哲学美学境界理论的基础上，我们可以来论述翻译的境界内涵了：境界是一个衡量翻译主体的艺术修养水平和评价译作质量品位的审美范畴。就主体而言，境界指的是译者对翻译的觉解程度和态度，以及人生修养所能达到的精神层次；就客体而言，境界则指的是译作中所蕴含的诸如意味、神韵、意境等美学特征。境界是一个动态范畴，不同的译者有不同的修养和觉解，因而翻译出来的作品就呈现出不同的境界。同样的道理，同一个译者在不同的时期对翻译的修养和觉解层次也可能不一样，从而，译作的境界也就随之而改变。这说明境界也有持久与短暂之分。

二、境界论的立场

境界论与知识论在研究对象、目的、立场等方面均有很大的不同。在对象上，境界论探讨人的生命存在及其意义和价值。在目的上，境界论的目的在于提高心灵的境界，使人获得智慧，达到情感上的满足。

中国传统哲学不是知识论，而是境界论，注重精神修养与生命超越，生命超越是中国哲学的核心。这一点，很多哲学家都认同。冯友兰（2001:8）在谈中国哲学的精神时指出：

按照中国哲学的传统，它的功用不在于增加积极的知识（积极的知识，我是指关于实际的信息），而在于提高精神的境界——达到超乎现世的境界，获得高于道德价值的价值。……中国传统哲学里有为学、为道的区别。为学的目的就是我所说的增加积极的知识，为道的目的就是我所说的提高精神的境界。哲学属于为道的范畴。

冯友兰的观点显然是正确的：中国哲学的功能不在于增加积极的知识，而在于提高精神的境界，追求高于道德境界的天地境界，即所谓圣人的境界。从这个意义上说，中国传统哲学是关于心灵境界以及精神修养的学问，用传统哲学的术语，就是“心性之学”。在为学与为道之间，中国哲学注重的是后者。因为“道”是形而上的最高本体，知识论对此鞭长莫及，无法言说。为学与为道的区别对于知识论与境界论的不同立场具有重要的参考价值。

中国哲学的功能不在于增加积极的知识，文学作品的功能也是如此。在谈到科学著作与文学艺术作品的区别时，波兰现象学家英伽登（Ingarden）指出：“文学的艺术作品不是为了增进科学知识，而是在它的具体化中体现某种非常特殊的价值，我们通常称之为审美价值。”（英伽登，1988:154-155）冯友兰和英伽登都指出了哲学与文学的功能不在于增加科学知识，这是他们的共同之处。其区别在于，冯友兰认为哲学的功能在于提高精神的境界，英伽登认为文学的功能在于体现审美价值。

中国境界哲学的精神深深影响了中国翻译理论的性质，中国哲学的精神与功能在某种程度上代表了中国翻译的精神。对于文学翻译而言，文学作品并不是物质实体，而是作者情感化的意向性客体，文学描写的是由人构成的精神世界，关注的是人的生存价值与生命意义，与境界密不可分。从这个意义上说，文学翻译与中国哲学与文学艺术作品在功用上具有相似性，即文学翻译的目的不在于增加客观的知识，而在于提高人的心灵境界，体现审美价值。

站在境界论的立场上看翻译，译文应该意象鲜明，情感浓郁，意义丰富，意味淳厚，意境深远；翻译的目的是为了提升心灵的境界，陶冶高尚的情操，获得情感的满足。境界论对翻译的态度是：凡是能翻译的，就艺术地表达，凡是不能翻译的，就创造性地表达；境界论的翻译观认为：译意是基础，译味才是关键，两者有冲突时保意补味。境界论注重在译意基础上译味，利用境界的超越性思想突破不可译的限度，追求翻译的审美境界。心灵的境界越高，译出的作品就越好，有境界的翻译才有品味，才有名句。

虽然知识论与境界论存在明显的区别，但二者并没有不可逾越的鸿沟，有学者指出：“知什么，或所知显示出境界的状况，知的活动则不断地对原有境界进行建构或解构。不同知识所开显的境界不同，或者说，不同的知识总有不同的生活境界与之相对应。因此，境界中包含了知识所具有的全部生活意义。”（贡华南，2004:237）虽然这段话不是针对翻译提出的，但阐明了知识与境界之间的联系。翻译境界的提高需要以知识的积累为基础，译者不同的知识状况，反映了不同的翻译境界。

三、 境界论的方法

维特根斯坦在《逻辑哲学论》中把能说清楚的自然科学命题都说清楚了，对于不能说清楚的美学、伦理学、形而上学等神秘领域保持了沉默。金岳霖在《知识论》把能说清楚的译意都说清楚了，对于不能说清楚的意味与意境选择了回避。逻辑分析语言只能显示具有逻辑同构性的经验世界中的对象和事实，因为形上主体的生活和体验中彰显的人生的价值和意义并不具备与逻辑分析语言的同构性，从而逻辑分析语言无法正确的表达。他们二人沉默与回避的原因是因为逻辑分析方法对于形而上领域的美学问题无可奈何，说了也是白说。

逻辑分析法无法言说形上学的东西，这说明此方法只在一定范围内有效。冯友兰与维特根斯坦一样对不能说的东西感兴趣，只不过维特根斯坦对不可说的东西保持了沉默，而冯友兰选择了负的方法来讲不可说的形而上学，从而让哲学达到顶点。

一个完全的形上学系统，应当始于正的方法，而终于负的方法。如果它不终于负的方法，它就不能达到哲学的最后顶点。但是，如果它不始于正的方法，它就缺少作为哲学的实质的清晰思想。（冯友兰，2001:288）

我们从冯友兰的方法中获得启发，意义属于形而下的名言世界，意味与意境属于形而上的非名言世界，文学翻译可以运用正负相结合的方法来讲，即逻辑分析法与直觉感悟法相结合的方法。逻辑分析法运用于指导理论体系的建构以及翻译批评，直觉感悟法运用于指导文学翻译实践与译作鉴赏。

首先，我们讨论逻辑分析法。逻辑分析法有助于界定概念、分析命题，形成判断，对于建构理论体系是很有用的。可以说，没有逻辑分析，就没有清晰的思想，也很难形成理论体系。但是，境界论的研究对象、目的与态度又决定了这种逻辑分析不能是彼此不相容的二分法，而应是中间有中介环节的辩证法。具体到文学翻译研究领域，我们不能在译意与译味之间一刀下去截然分成两个彼此不相容的两种翻译类型，也不能把情感上的寄托与意念上的意义割裂开来。否则的话，译意与译味之间就失去了内在的联系，斩断了一方向另一方转化与超越的可能性。在可译与不可译的关系上，任何翻译都是在可译与不可译两个极端的中间地带发挥主观能动性，可译性只是一个程度的问题，不存在完全的可译，也不存在完全的不可译，超越不可译才是境界法的精髓所在。

其次，我们再讨论直觉感悟法。从翻译实践与译作鉴赏角度看，直觉感悟法最为有用，因为这是提高翻译境界的根本途径。逻辑分析法只能让我们从理性上知道意味与意境是怎么回事，但无法让我们从感性上体验到言外之意、象外之象、味外之旨、韵外之致的审美境界。“知道”与“体验”是两码事，前者给予我们的是理智上的了解，后者给予我们的是情感上的愉悦。通过学习，我们可以增加很多知识，让我们知道很多东西。然而，文学翻译光靠积累知识是远远不够的，更需要的是直觉感悟能力及审美鉴赏能力，即所谓的“悟性”与“直觉”。

夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书、多穷理，则不能极其至。所谓不涉理路、不落言筌者，上也。诗者，吟咏情性也。盛唐诗人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。（严羽《沧浪诗话》）

严羽在《沧浪诗话》的《诗辨》篇中针对宋诗中存在的“以文字为诗，以议论为诗，以才学为诗”的不良倾向，提出著名的兴趣说和妙悟说，这段话集中反映了他的诗学思想。严羽以禅喻诗，说“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”。严羽对什么是妙悟没有做进一步的解释，我们借用童庆炳（1997:87）的话来阐释其意义：

妙悟用我们今天的话来说就是直觉。直觉是无需知识的直接帮助的，无需经过逻辑推理而对事物的本质作直接的领悟。直觉是通过最朴素的方式达到最玄妙的境界。一旦有知性的介入，就有了“知性”的障碍，那就不是直觉了。

由此可见，通过“为学”学习到的东西并不直接等同于通过“为道”体验到的知识。而且，知性的介入反而会阻碍感性的直觉，结果遮蔽了读者对诗歌意境的真正领悟与体认。这对于如何提高文学翻译的境界具有重要的指导意义。

老子《道德经》中说：“为学日益，为道日损。”对于这句话，不同的人有不同的理解，冯友兰在《新知言》绪论中的解释是：“为学是求一种知识，为道是求一种境界。”（冯友兰，2005:251）我们认可这种观点，并把它运用到文学翻译中来。文学翻译既需要不断地为学，也需要不停地为道，二者都很重要，只不过方法不同。没有知识，翻译根本不可能；没有境界，翻译只能在低水平上重复。追求知识，需要运用加法，日积月累地学习，这样才能让翻译不违背知识的客观性；提高境界，需要运用减法，一步步减少外界干扰，清空非审美因素，让心灵回归到“虚静”的审美状态，这样才能感悟到作品的意境。为学与为道是两种不同的修养功夫，前者是外功，后者是内功，内外功兼修，翻译才能达到至高境界。

四、境界的三重属性

我们可以总结提炼出境界的三个属性：第一，境界总是与人的存在紧密相连的，境界必定是人的心灵境界，因而表现出主体性；第二，境界因人的觉解程度的高低而表现出层次性，有什么样的觉解就有什么样的境界；第三，境界是动态的，表现为由低级境界向高级境界的升华，因而具有超越性。

主体性

境界与人的主体性密切相关，反映了主体在人格修养和审美水平上的层次和对人生意义的觉解程度。在境界翻译中讲主体性，我们主要关注的是翻译主体的修养功夫与创造能力。译者主体的翻译功夫以及作品的审美价值最终要通过境界主体性体现出来。

首先，文学翻译讲的是译者的艺术修养功夫和翻译功夫。修养功夫是翻译功夫的前提，翻译功夫是修养功夫的表现。无论是修养功夫，还是翻译功夫，两者都需要内外功兼练，才能达到翻译的至高境界。著名翻译家傅雷在致罗新璋先生的书信中强调艺术修养的重要性时说：

总之译事虽近舌人，要以艺术修养为根本：无敏感之心灵，无热烈之同情，无适当之鉴赏能力，无相当之社会经验，无充分之常识（即所谓杂学），势难彻底理解原作，即或理解，亦未必能深切领悟。（见罗新璋、陈应年，2009:773）

《红楼梦》后四十回的译者闵福德（John Minford）曾写过《功夫翻译、翻译功夫》的文章，主张把翻译当作一门功夫进行修炼：“翻译是一门功夫。有招数要诀得学，天天得练，这是外功。还有内功，是能够支持翻译事业的精神世界和能量。与其说是理论，不如说是一种态度、一种哲学、一种生活方式。”（见刘靖之，2003:292）

翻译不是一种简单的语码转换，高明的译者都经历过“夏练三伏，冬练三九”的艰苦磨练。说翻译是一门功夫，此话一点不假。霍克斯花费十五年的时间翻译了五卷本的《石头记》，并撰写了四百多页的《红楼梦英译笔记》，可谓是功夫了得！他的翻译有很多创造性与艺术性，这是艺术修养与翻译功夫的具体表现。

其次，文学翻译的主体性典型地表现为译者的创造性。有境界的翻译必然是一种创造性的翻译，创造性的翻译又是一种“得意忘言”的二度写作。“得意忘言”的源头可以追溯到庄子。庄子在《外物》篇中提出了重要的“言者所以在意，得意而忘言”的文艺主张。这种思想在魏晋时期的王弼那里得到深化和发展，他进一步发挥了“立象尽意”和“得意忘言”的理论，全面探讨了言、意、象的辩证关系，确立了“得象而忘言，得意而忘象”的哲学思想。王弼的言、意、象的辩证关系的思想之所以对翻译很重要，原因在于翻译与写作理论有着重要的联系。翻译首先从理解原作开始，译者面对的是一个由语言符号构成的文本世界，译者循着语言去把握领悟文学意象，借助于“象”这个中介抵达原作的意义，这样一个由“言”经过中间的“象”最后到文本的“意”的过程就是翻译理解原作的过程。而译者把理解的意义用另外一种语言表达的过程就是写作的过程，具体说来，翻译的写作是从译者所理解到的意义开始的，由于不同语言之间不存在完全对等现象，译者必须捕捉到原作之精神而忘掉原作的语言表层形式，然后在目的语中找到合适的意象，最后再落实到语言。从这个意义上讲，翻译根本不是语言之间的转换，而是一种得意忘言的重新写作活动，这中间凝聚着译者的创造性劳动。这种得意忘言的写作能力就如同伯乐相马，得其精而忘其粗，像庖丁解牛，官知止而神欲行，像灵魂的“投胎转世”，躯体换了一个，而精神没有改变，最终达到“神似”和“化境”的至高境界。

翻译的境界归根结底是主体的境界，译者的境界不高，译作的境界肯定不会高。要想译出高水平的作品，译者需要加强自身的艺术修养，提升自身的翻译能力，充分发挥译者的主体性。

层次性

由于翻译主体的修养功夫有深浅，理解与表达能力有层次，觉解程度有高低，鉴赏能力有深浅，所以境界翻译就表现出层次性，如高低、好坏、优劣等，不同的层次反映出不同的境界，不同的境界反映出不同的翻译水平。

在分析翻译境界的层次性之前，我们先来看看哲学与美学界的境界理论。冯友兰在《新原人》一书中依据觉解程度的高低将人生修养程度划分为自然、功利、道德和天地四种境界。宗白华在《艺境》中根据人在自己的生命活动中心与世界发生的不同层次关系区分了六种境界：功利境界、伦理境界、政治境界、学术境界、宗教境界、艺术境界。张世英在《境界与文化》中根据人生意义、价值高低和人生在世结构的发展过程把人的精神境界分为四个等级:欲求的境界、求实的境界、道德境界、审美的境界。在以上三家具有代表性的境界理论中，冯友兰的境界说理论体系完整，说理透彻，内容翔实，影响远在其他各家之上。所以，我们选择冯友兰提出的四种境界说来论述境界的层次性。这四种境界是什么关系呢？

自然境界，需要最少底觉解，所以自然境界是最低底境界。功利境界高于自然境界，而低于道德境界。道德境界高于功利境界，而低于天地境界。天地境界需要最多底觉解，所以天地境界是最高底境界。至此种境界，人的觉解已发展至最高底程度。（冯友兰，1996:38）

冯友兰的四种境界说显然不在同一平面上，而是层次分明，高低有别，按照从低到高的顺序排列，体现不同的层级性。自然境界的人觉解程度最低，生活在混沌状态，照例行事，率性而为，“日出而作，日落而息”是他们的生活写照。功利境界的人对自己的利益有清楚的觉解，其行为只考虑个人的利益，目的是为了占有。道德境界的人对于人之性已有觉解，其行为考虑到了社会的利益，目的是为了贡献。天地境界的人不但知性，而且知天，不但对社会有贡献，而且对宇宙也有贡献，可以与“天地比寿，与日月齐光”。一个人因所处的境界不同，其人格、觉悟、态度、气质、心胸、贡献等也就有不同程度的差异，反映出不同的人生价值与生命意义。

冯友兰的四种境界说对于翻译具有重要的借鉴意义。当今世界已进入全球经济一体化时代, 中西文化交流也进入了新时代。翻译作为不同文化交流的中介越来越显示出其重要性，翻译市场的需求越来越大，逐渐成为一种产业。在翻译产业化的同时，各种翻译质量问题、伦理问题、审美问题也逐渐凸现出来，日益受到大家的普遍关注。针对翻译目前实际存在的各种现象，文学翻译越来越带有很强的功利性和商业性，金钱和财富成为主要的甚至唯一的行为目标和价值选择，从而把翻译变成庸俗的商业交易行为，翻译失去了审美价值。因此，文学翻译显然也存在着功利境界、伦理境界、审美境界等不同的层级。这三种境界反映了译者对翻译的不同认识，体现了人的不同精神境界。以境界论翻译可以区分不同的翻译层次，揭示背后存在的翻译目的、伦理与审美问题，有助于翻译主体认识自己的精神境界，从而加强艺术道德修养，进而提高整个国家与社会的文化水平。从这种意义上说，境界翻译具有十分重要的现实意义。

在功利、伦理、审美三种境界中，审美境界的层级最高，代表了文学翻译的最高境界，是译者追求的最高理想。正如许钧先生在《论翻译的层次》一文中所说的那样：“文学的功能是以‘美感为中心的动力系统’，……审美层次构成了文学翻译的最高且关键的一个层次。”（许钧，1987:15）李泽厚与刘纲纪主编《中国美学史》认为，中国人把审美境界视为人生的最高境界。关于审美境界的具体内涵，宗白华（1997:159）的观点比较具有艺术性：

以宇宙人生的具体为对象,赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映，化实景而为虚境，创形象而为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是“艺术境界”。艺术境界主于美。

除了功利境界、道德境界、审美境界等不同的境界外，境界的层次性有很多种其他表现形式。具体到文学翻译来看，译意与译味明显属于两个不同层次的境界，形似、意似、神似分别代表三个不同层次的境界，文学翻译的语言、思维、意义表现出不同的境界，翻译的“信”与“达”也表现出不同的层次性，同一原著的各种不同的复译本也呈现出不同的境界，等等，不一而足。

超越性

超越性是一种发展理念、一种进取精神、一种创造意识、一种思维方式。超越性是境界的本质属性，也是境界论最有价值的地方。超越是境界的超越，境界是超越的境界。超越是在原来基础上的提高、发展、升华与飞跃。境界超越性的这种性质对于文学翻译的意义是重大的。

文学翻译的超越性同样也有多种表现形式：译作超过原作是一种超越，从译意发展到译味是一种超越，从形似提高到神似是一种超越，从功利境界飞跃到审美境界是一种超越，从不可译转化为可译也是一种超越。后文还会讲到，从译味发展到译境也是一种超越，文学翻译的语言、思维与意义也需要超越才能达到至高的翻译境界，后来的复译本也应该超越前人的译本。总之，超越的形式是多样的，超越是提高文学翻译质量的途径与方法。因此，文学翻译就是一种超越的艺术，只有超越，文学翻译才能由较低境界向更高境界发展。

文学翻译如何才能实现超越呢？我们不妨借用禅宗觉解禅理的三种境界为例加以阐述：看山是山，看水是水；看山不是山，看水不是水；看山还是山，看水还是水。第一种境界是参禅之前的觉解水平，即看山是山，看水是水；第二种境界是参禅有悟时的觉解水平，即看山不是山，看水不是水；第三种境界是顿悟后的觉解水平，即看山还是山，看水还是水。三种境界从低到高排列，说明了人的觉解的三个发展阶段，后一阶段是对前一阶段的超越与升华。同样，学习文学翻译的人也会经历三种境界。初学文学翻译的人往往“看山是山，看水是水”，字从句比，机械模仿，不会变通，翻译水平停留在语言表层形式上的对应，这是最低的一种境界。对文学翻译有些觉解的人就能超越机械的形似翻译，从而达到了“看山不是山，看水不是水”的第二境界。处于第二境界的译者能够摆脱语言表层形式的限制与束缚，打破语言的表层外壳，翻译语言形式背后的意义，“得意忘言”说的就是这种境界。与第一种境界相比，达到意似的第二境界已经有了很大提高。然而，第二境界的翻译仅仅能达意，还不传神，因为意似的翻译是以牺牲有意味的形式为代价的，需要超越才能达到更高一级的境界。只有那些艺术修养高与感悟能力强的译者才能达到文学翻译的第三种境界。第三种境界表面上看与第一种境界一样，实质上两种“形”有本质的区别。第一种境界上的“形”只是字面上的“形”，其“似”也只是表面上的“似”，翻译并没有传达出原文的意义。第三种境界上的“形”是一种有意味的“形”，承载着丰富的感情寄托与文体意义，舍弃了形式，也就等于舍弃了意义。要想达到第三种境界，需要以形传神，形神兼备。但译文中的“形”多数情况下不是原文的“形”，而是重新创造的语言形式。

超越的关键因素在于译者，而译者的关键又在于他们的修养功夫与翻译功夫。因此，提升译者主体的境界，充分发挥他们的主观能动性和创造性，才是实现超越的关键。如何提高译者的修养功夫呢？王国维在《人间词话》中谈到了成就大事业、大学问的人必须经历的三种境界，可供借鉴。

“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”，此第一境也。

“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，此第二境也。

“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”，此第三境也。