第三节 结构主义、解构主义思潮影响下的中国美术史研究及社会历史学方法向视觉文化研究方法的转化

从20世纪七八十年代至今，欧美中国美术史的研究方法和步骤再一次经历了较大变化，在何慧鉴、李铸晋等人将关于中国美术家的研究置于一个历史阶段中之后，94卜寿珊的著作将中国绘画与特定的文本和批评的传统相联系。这样的细致工作为80年代更有脉络的研究创造了条件。新艺术史作为一个跨学科研究艺术的方法在马克思主义、女权主义、心理分析、结构主义以及有关社会政治关注等各个方面得到了迅速发展，也促成了美术史社会历史学方法向物质文化及视觉文化史研究方法的转化。

关于“新艺术史”，高名潞有这样一段总结：

 

80年代，在美国的西方美术史研究领域，出现了一个“新艺术史”流派，它是后现代主义在艺术史研究反面的折射。这个“新艺术史”（New Art History）流派包括以诺曼·布莱森（Norman Bryson）为旗手的符号学艺术史、T. J.克拉克（T. J. Clark）和托马斯·克鲁（Thomas Crow）为代表的新马克思主义艺术史流派、以麻省理工学院出版的《十月》（October）杂志的编辑小组，包括哥伦比亚大学教授罗斯兰德·克劳斯（Rosland Kraus）、普林斯顿大学教授哈尔·福斯特（Hal Foster）和伊夫·阿利安·博伊斯（Yve-Alian-Bois）等为代表的后结构主义艺术史流派，以及诸多以女权主义、后殖民主义等政治主题为课题的后现代意识形态艺术史研究。 95

 

曹星原在《摘去伦勃朗的“金盔”者：阿尔珀斯及其美术史研究方法》一文中慷慨激昂地表述道：“属于人文主义的艺术史研究从对结构主义、符号学的使用之日起，就已宣告了它的日渐与感性的人文主义的脱离，力求还艺术史以真实的面目。”96从20世纪60年代起，渗透进人文和社会学科的各个领域的结构主义、解构主义等激进思潮无疑也对欧美中国美术史产生了重要影响。这些思潮中的一个突出现象是，随着索绪尔、列维·斯特劳斯、罗曼·雅各布森等一批结构主义思想理论家的崛起，受实证论影响而注重务实的思维方式逐步转向相对的思维方式；“历时”的观察角度被“共时”的观察角度所代替。德里达的解构理论中对传统的逻各斯中心主义中心观的批判、“他者”的观念，福柯对主体的消解以及“权力对艺术的制约”的观念，乔纳森·卡勒之结构主义诗学对“读者的论断以及读者用以理解和阐释文本的一整套约定俗成的程式”的关注……这些理论都带给人耳目一新的感觉。 97这些理论最重要的意义在于告诉我们，看似完整和有说服力的批评话语仍存在某些内在缺陷与盲点，所以，对任何问题都不可一概而论、不可诨诘，不能想当然接受先前定论，而应对研究对象进行超之于外的条分缕析。在这些激进思潮的影响下，欧美艺术史研究出现了一些新的特色。

法国著名的结构主义学者路易·阿尔都塞（Louis Altusser）强调，艺术一方面并未形成严格意义上的认识，同时它又以不同于科学的方式让人们看到艺术所源出的意识形态。在分析抽象画家克勒莫尼尼的作品时，他说：“为了‘看懂’克勒莫尼尼的画，尤其为了说出画家想让人们看到什么，我们必须放弃鉴赏美学的范畴：我们不能凭个人的好恶去看待物体，而要换另一种眼光。的确，这位造型画家的全部力量在于，他‘画’的不是‘物体’，也不是‘场所’，也不是‘时间’或‘瞬间’。克勒莫尼尼所‘画’的，是把物体、场所和时间都包括在内的关系。”98

耶鲁学派（Yale School）的哈特曼指出，艺术依赖于其他的艺术，也依赖于批评，同时艺术被它们修改，这实际上是对“互为本文性”另一个角度的阐释，作品的意义不只由作者限定，它还由批评家不断地追加。因而，“在艺术家的劳动中，批评活动在一种与创作的统一中，找到了它的最高的、它的真正的实现”99。盛宁对卡勒所强调的“文学作品之所以有了结构和意义，是因为读者以一定的方式阅读它”的观念做了再阐释，即结构主义诗学的目的，就是要揭示并说明那文学意义背后的、致使该意义成为可能的一套理解和阐释的程式系统。 100

基于这些观点，我们可以理解为什么欧美的中国美术史家如高居翰、包华石、柯律格等都非常关注绘画作品的观者身份、观者与画家的互相反馈与激励等因素对艺术品的创作与赏鉴的作用，这是一个饶有意义的理论问题，笔者将在后文继续阐述。

此外，法国结构主义文艺理论家、符号学家罗兰·巴尔特（Roland Barthes） 101在《时装系统》 102中运用结构主义语言学的方法，论述时装是这样一个系统：它通过区分衣着、赋予衣饰细部以意义和在服装的某些方面与人世活动之间建立联系的办法创造着意义。巴尔特以服装杂志上的服装为例，把衣着系统分为三个不同的系统：作为书写的服装（作为书写的时装是在衣服信息层次上的语言和在文字信息层次上的言语）、作为照片的服装（是一个抽象的形式，照片上的衣着总是被特定的人所穿戴）、作为穿戴者的衣服（或者说作为真实的衣服）。103事实上，巴尔特对衣着系统所做的三个不同层次的分类和阐释方法直接影响了具有极高地位的美国中国美术史学者高居翰。高居翰在艺术与社会联系的探讨基础上，进一步提出了文化学意义上的符号学研究万法，也提出了为人熟悉、具有三个层面的中国画绘画功能论。中国书画对于特定群体约定俗成的理解方式进入中国美术史学者的视线之中。

结构主义、解构主义等思潮对中国美术史研究至少产生了这样的影响：正如英国伯明翰学派传人加吉（Gargi Bhattacharyya）博士所言，“对任何文化进程的阐释和描述永远都会伴随预见不到的现象和因素，任何语言都是不确定含义的载体，对同样的客体会有不同的甚至完全相反的见解，这来自后结构主义的影响”104。首先，这种思想可以帮助我们用更加批判性的眼光来看待已成定论的理论与事实；其次，当我们在阅读对古今绘画作品的评论时，我们会对其中的措辞进行判断式思考。中国描述绘画的古典语言之丰富与优美人所共知，但如果不慎重地运用或解读，将会使这种资源逐渐失去应有的价值。

结构主义、解构主义方法对中国美术史研究的影响颇大。例如，欧美中国美术史家对中国美术品中体现出的抽象主义的研究就十分有趣。这包括他们对“四王”艺术成就的重新界定，对黄慎书法研究的影响，等等。研究称“四王”“执迷于形式，在中国画家中独一无二，这使得西方学者们把他比作塞尚”，“专心于画中的岩石与山峦的解体与重构，很像是一个立体主义者”，“给我们提供了一个新鲜的视角”。105苏立文在谈到元代王蒙时，不无感慨地说：“王蒙那些被文人画家们称道的东西，或许是他全神贯注于绘画语言而排斥其他一切的作法。这使我们在全然不同的情况下想到了塞尚。”106高居翰看到黄公望、沈周的艺术时，也情不自禁地与塞尚的艺术进行比较 107，说沈周没有郭熙和王蒙的那种不安定和热烈的精神，观者可以从其气势不凡的山水构图的错综复杂和巧妙处理中感觉到“被紧紧束缚住的理智”，这一点与塞尚的风景画很相似。可以看到，在苏立文和高居翰的眼中，王蒙之风格是仁者见仁、智者见智的。埃尔金斯也认为董其昌和其他明代后期画家们的艺术成就可以与从高更至国际抽象主义兴起之间的西方艺术家之间进行比较，认为他们都探索过抽象原理。108

“新艺术史”运动时期，欧美艺术史领域的克拉克（T. J. Clark）、巴克桑德尔（Baxandall）、阿尔珀斯（Alpers）、诺曼·布赖森（Norman Bryson）等人通过对上下文的关注有效地研究了许多艺术史问题，尽管新艺术史展现了在时尚和意识形态潮流的压力下被冲刷的所有症候，但是自从20世纪70年代起，当现代艺术史家用其来验证他们的位置和以前被误导的批评理论时，新艺术史观丰富和促进了艺术史学理论研究。109

诺曼·布赖森的研究包含了那时其他“新艺术史”类型。在他自己的研究方式中，布赖森非常关注形式与意义的问题。T. J.克拉克在把学识当作提高社会正义意识的途径时表现出的雄辩与他在面对更顽固形式时的勇气，至今仍然鼓舞着学者们。110他曾撰文探讨法国19世纪中叶艺术与政治的真正复杂的联系，从而去重建那种艺术被异化的环境。111 “博瓦（Yve-Alian-Bois）以俄国形式主义及布拉格学派是如何利用立体主义与毕加索（Picasso）的作品来阐明其理论基础这一点为例，令人心悦诚服地说明了形式主义、结构主义理论与视觉艺术的天然亲和关系，其亲和的程度，要比这些理论与文学作品之间的关系，有过之而无不及。”11220世纪80年代初，贡布里希的学生约翰·奥涅斯（John Onians）创办了《艺术史》杂志，这一杂志成为一些人称之为“新艺术史”的园地。奥涅斯的杂志关注纯形式传达意义的方法，而这与当时很多艺术史家的兴趣紧密相关。113

90年代之后，欧美中国艺术史研究则进入了一个文化研究脱离范围化（de-parochialization）的阶段。现在，这个领域中的很多研究者如包华石、柯律格、韩庄（Jonathan Hay）等都致力于将中国艺术研究纳入一个脱离国家主义的多种族文化史研究之中。 114他们有效地借鉴了先前的美术史社会学研究及新艺术史运动的成果，将研究的视角转向更广阔的视觉文化、物质文化研究领域。当柯律格谈到“物质文化”时，他说，与之前被广泛应用的“装饰艺术”和“实用艺术”相比，使用比较前沿的词汇“物质文化”时，“它不仅不暗示所研究对象的低等地位，而且彰显其本身的价值，它是一个比较中性的词汇，不强调对象的等级地位”，“物质文化”是“一个学术性很强的词汇，即使是受过良好教育的英国人，如果不是在大学或博物馆工作，从来不会使用这个词，也不明白它的含义”。115而对于“视觉文化”与“物质文化”之间的关系，柯律格的回答简洁明确：

 

每一个视觉文化的作品具有物质性，即使是数字图像，也必须通过技术才能实现；每个物质文化的对象具有视觉的维度。对我而言，它们是不可分离的，只有当它们合在一起才有意义，从某种意义上说，它们几乎是一个词：视觉物质文化（visual-and-material culture）。 116

 

这种新的研究假定艺术品是一种文化事件，在将艺术置于历史之后又就艺术去讨论历史，将高雅艺术与通俗艺术作并行分析，以探讨两者共同凝聚的意识形态。这种方法试图让那些“熟悉”中国文化的欧美学者重新审视他们原来对中国人、中国艺术与文化所持的观念，通过解析艺术品在社会文化中的角色与作用进一步了解中国艺术及人的精神。正是在这个层面上，这种重新蜕变出来的方法得以与之前的任何艺术史研究方法相区别；也正是在这个意义上，艺术史学家已经承担起更重要的责任。