第2章 另一种精神救赎之旅（译序）
林少华
二〇〇七年樱花时节，浙江大学一位即将毕业的女生跑来青岛找到我，向我表示感谢，说她高中时代一度陷入精神危机，休学在家。那期间给我写了信，也接到了我的回信，从中受到鼓励。不久又读了我译的村上春树的《海边的卡夫卡》，决心像书中主人公田村卡夫卡君那样告别过去，重返学校完成学业。结果学习成绩很快上去，得以考入浙大。“如果没有您的回信，没有碰巧读到《海边的卡夫卡》，我的人生就不会是现在这样子。”她感慨地说。作为我，当然已忘记那封回信了。一来事情过去了几年，二来给读者回的信实在很多。其中确有几人考上大学后再次来信表示感谢，但像她这样当面致谢的还不曾有过。这让我分外欢喜和欣慰，实实在在生出一种感触：自己大半生总算做了一件切切实实有益于青年、有益于社会的好事。
如此典型的例子诚然为数不多，但毕竟提供了一种验证。大而言之，验证了文学的力量；小而言之，验证了《海边的卡夫卡》的力量——使心灵或灵魂获得救赎的力量。而这恐怕正是村上多数作品的力量所在，也是大凡文学作品的主要魅力和价值所在。否则要文学做什么呢？要作家和翻译家做什么呢？在某种意义上，只有文学和宗教才能使人的灵魂获得安顿和救赎，进而得到升华和超度。
说回《海边的卡夫卡》。村上在这篇序言中明确写道：
……在这部作品中我想写一个少年的故事。之所以想写少年，是因为他们还是“可变”的存在，他们的灵魂仍处于绵软状态而未固定于一个方向，他们身上类似价值观和生活方式那样的因素尚未牢固确立。然而他们的身体正以迅猛的速度趋向成熟，他们的精神在无边的荒野中摸索自由、困惑和犹豫。我想把如此摇摆、蜕变的灵魂细致入微地描绘在fiction（小说）这一容器之中，藉此展现一个人的精神究竟将在怎样的故事性中聚敛成形、由怎样的波涛将其冲往怎样的地带。这是我想写的一点。
概括起来，《海边的卡夫卡》（以下简称《卡》）是一个少年精神成长史的一个剖面，也可以说是一部“成长小说”。众所周知，村上是一位彻头彻尾的个人主义者（有人称之为“村上流新个人主义”），村上自己也坦率承认这一点，“什么也不引渡给别人，同任何人都不发生连带关系”（村上春树谈《海边的卡夫卡》，载于《文学界》2003年第4期）。这点在他以往的作品中表现得十分明显，是其作品主人公一个最明显的特点。那些主人公几乎全是尚未结婚或离婚的单身男性，没有家庭没有子女，亲戚也基本没有，甚至父母也不出场。不在公司等必须与人协调各种关系的团体中任职，失业或者半失业，从事类似翻译或自由撰稿人那样个体性质的工作。因此他们从来不是社会这部庞大机器中的一个螺丝钉，不认同任何权威、权势、权位、体制和所谓主流价值观，而宁愿离群索居，在社会边缘地带作为边缘人默默拧紧自己的发条。但他们绝非弱者，也同所谓颓废、冷漠不大是一回事。他们拥有健全的知识体系、独立的人格和价值观、世界观，一个突出表现就是独自在脑袋里或在私人交谈中对现存社会体制即“高度发达的资本主义”酷酷地评头品足、冷嘲热讽，时有一针见血的见解和惊人之语，在这个意义上堪称真正的强者。
但是，这次村上写的是十五岁的少年，意在展现其精神“聚敛成形”的过程。这样，就不可能像以往那样将其置于家庭和社会的大视野之外，尤其不可能让他成为社会体制彻底的旁观者和批判者。相反，必须促使他一步步认同和返回以学校教育为主的社会体制之内。这样的姿态在村上笔下可以说是第一次出现，而这当然需要异常艰难、甚至惊心动魄的蜕变过程。为此村上给这个十五岁少年设置了种种障碍。其中最大的障碍来自家庭，即幼年被母亲抛弃造成的心灵伤害和父亲可怕的预言所造成的精神痛苦。那与其说是预言，莫如说更是恶毒的诅咒：你迟早要用那双手杀死父亲，迟早要同母亲交合。“预言总是如黑乎乎的神秘水潭出现在那里。平时静悄悄潜伏于某个人所不知的场所，一旦时机来临，它就无声无息地涌出，冰冷冷浸满你身上每一个细胞。你在残酷的洪水泛滥中奄奄一息，痛苦挣扎。”为了挣脱这个预言、这个诅咒，田村卡夫卡君选择在十五岁生日当天离家出走，以孤立无援的状态投入到成年人世界的惊涛骇浪之中。
那么，田村卡夫卡果真从那个诅咒中挣脱出来了吗？就杀父这点来说，表面似乎挣脱了，因为他父亲雕刻家田村浩一在他离家出走大约十天后被人杀死在东京自家书房里，而他当时则在远离东京的高松市。可是奇怪的是，那时他的T恤黏乎乎沾满了什么人的血——“有可能我通过做梦杀害了父亲，通过类似特殊的梦之线路那样的东西前去杀害了父亲。”而大岛则认为那是未免过于大胆的超现实意义假设，“听起来简直像科幻小说的梗概”。读者也难免要问：田村卡夫卡到底有没有杀死他父亲呢？关于这点，村上在《卡》出版后不久接受《文学界》采访时说了这样一番话：
在我所设想的“文脉”里面，一切都能够自然而然地发生。在我设想的世界中，类似远距离杀死父亲这样的事莫如说也是自然主义现实主义的。所以，例如中田杀人而卡夫卡君手上沾血是丝毫不足为奇的。问我为什么这样，我也说不好，反正是理应有的事。
只是，读者中也有许多人说莫名其妙：为什么中田杀人而卡夫卡君手上沾血了呢？那是可能发生的。为什么说可能发生呢？因为“物语”就是要在超越解释的层面表达以普通“文脉”所不能解释的事情。“物语”所表达的和“物语”以外的表达有所不同。
（村上春树谈《海边的卡夫卡》，载于《文学界》2003年第4期）
一句话，在村上式“文脉”里，儿子杀死了父亲。那么“迟早要同母亲交合”那个预言或诅咒又如何呢？应该说也应验了。以少女形象出现的佐伯在甲村图书馆那个墙上挂有“海边的卡夫卡”油画的神秘房间里，以“睡着”的状态同“我”即田村卡夫卡君进行交合——“想必佐伯把我当成了她早已死去的少年恋人，她试图把过去在这房间发生的事依样重复一遍，重复得极为自然，水到渠成，在熟睡中。我想我必须设法叫起佐伯，必须让她醒来。她把事情弄错了，必须告诉她那里存在巨大的误差，这不是梦，是现实世界。然而一切都风驰电掣地向前推进，我无力阻止其势头。我心慌意乱，我的自身被吞入异化的时间洪流中。”田村卡夫卡君就是这样被动地把那个可怕的预言变成了现实。对此读者当然还要提出疑问：现实中的佐伯已经五十岁，而同田村卡夫卡交合的则完全是少女，怎么可能是他的母亲呢？何况又处于睡梦之中。但如上面说过的那样，在村上设计的语境（“文脉”）中，一切都是可能发生的，一切都是正常的，这也正是“物语”特有的优势和可能性。换言之，常识性逻辑和理性不重要，重要的是装在“fiction（小说）”这一容器的隐喻本身。
显而易见，这一构思来自索福克勒斯的希腊悲剧《俄狄浦斯王》，即俄狄浦斯“杀父娶母”的故事。俄狄浦斯是忒拜国王拉伊俄斯和王后伊俄卡斯忒的儿子。他出生前，其父王从阿波罗神那里得知此儿将来会杀父娶母，于是将出生不久的俄狄浦斯抛弃在峡谷里。不料婴儿被老牧人救起，并由科任托斯国王波吕玻斯和王后墨洛珀收为养子。俄狄浦斯长大后得知那个可怕的预言，为了避免预言的实现而离开以为是自己亲生父母的波吕玻斯和墨洛珀。他在逃往忒拜国的路上同一伙陌生人吵架，动怒打死了一个老年人，而那人正是他的生父。到了忒拜后，他为百姓除掉了人面狮身的女妖斯芬克司，因此被拥戴为王，在不知情的情况下娶了前王后即他的生母为妻。至此，那个“杀父娶母”的预言全部应验。其后他屡遭不幸。真相大白后，他母亲羞愧自杀，他刺瞎了自己的双眼，自愿放逐。
一般认为，《俄狄浦斯王》的主题是通过个人的坚强意志和英雄行为与命运之间的剧烈冲突来表现命运的强大和善良英雄的毁灭。命运之所以强大，一方面是因为它是无可选择的，如《卡》中大岛所说，“不是人选择命运，而是命运选择人”，另一方面是因为命运有时是荒谬和邪恶的，甚至安排人去做“杀父娶母”这种伤天害理、无可饶恕的事情。而村上恰恰把这样的命运摆在了一个十五岁少年的面前，而且变本加厉，通过琼尼·沃克杀猫的场景暗示少年的父亲是一个性格无比邪恶和扭曲之人。同时，他借少年之口说出“父亲玷污和损毁他身边的每一个人”，从而使少年继承一半邪恶基因，而这有可能是他母亲四岁就把他抛弃的一个原因。总之，这个少年基本天生是一个坏小子，一个被严重损毁的人。何况，俄狄浦斯是在不知情的前提下杀父娶母，而田村卡夫卡君则在离家出走时就把十二厘米长的沉甸甸的“尖头锋利的折叠刀”带在身上。当他得知父亲遇害时也好像没有悲伤，“就真实的心情来说，遗憾的是莫如说是他没有更早死去”，甚至认为有可能是自己“通过做梦杀害了父亲”。而他同母亲交合，虽然是被动的，但也并非完全蒙在鼓里。读者在这里势必质疑：这样的十五岁少年还能得到救赎吗？他的人生还有希望吗？
村上春树决心让他得到救赎，决心给他以希望。希腊神话中，善良、勇敢正直的俄狄浦斯没有得到救赎，彻底毁灭了。而在这部长篇里面，糟糕的田村卡夫卡君反而得到了救赎，走向新生。这是二者最大的不同之处。惟其如此，一个是经典的希腊悲剧，讲述命运的不可战胜；一个成了“浪子回头”的故事，强调命运可以克服，人生还有转机。
那么田村卡夫卡君是怎样得到救赎的呢？一个办法是让他思考。村上春树说：
我特别注意的是，虽说出场的是十五岁少年，但也不要有太多的启蒙意味。不引导他，不做那样的事。我想做的是让他思考，让他用自己的脑袋判断。作者不可引导他。用前面的话说，就是将各种各样的原型摆在他面前，促使他自然而然地理解、消化和接受。我认为这是赋予作者的重要任务。
（《少年卡夫卡》，村上春树编，新潮社2003年6月版）
换个说法，就是要让各种各样的东西从田村卡夫卡君脑袋里通过，要从所有角度把知识塞进去，村上在前面提到的那次采访当中认为这点非常重要。可是，由谁来帮助田村卡夫卡做到这点呢？主要是大岛。可以说，大岛在很大程度上充当了这个少年的精神导师角色：
大岛一边开车一边就舒伯特的钢琴奏鸣曲展示他的博学。或许有人对此反感，觉得是在炫耀知识，但大岛是想通过这些把某种东西提供给卡夫卡君这个少年。他这人绝对不直接说不可怎样做，而是通过他身上存在的某种知识形态来传达什么。
（村上春树谈《海边的卡夫卡》，载于《文学界》2003年第4期）
的确，大岛从不居高临下地对田村卡夫卡君指手画脚，只是以平等的态度倾听对方的诉说，提供知识和建议时也从无强加于人的意味，更多的时候是表示理解，以其特有的温情和关爱促使少年思考和做出判断，这其实也是村上笔下绝大部分主人公一贯的姿态。因此，尽管大岛是患有性同一障碍的所谓不男不女的“阴阳人”，但绝不使人讨厌，莫如说让人怀有好感，尤其第19章大岛对闯进图书馆吹毛求疵的两个女权主义者那番言说，可谓机警洒脱，妙趣横生。最后大岛对少年平静地说道：“缺乏想像力的狭隘、苛刻、自以为是的命题、空洞的术语、被篡夺的理想、僵化的思想体系——对我来说，真正可怕的是这些东西。……作为我，不愿意让那类东西进入这里。”耳闻目睹事件整个过程的十五岁少年当然不可能不无动于衷。如村上在中文版序言中所说，从中既可以领教世界是何等凶顽（tough），又可以得知世界也可以变得温存和美好。所谓成长大概就是这么回事。
另外一个使得田村卡夫卡获得救赎的办法是让他同“异界”接触。村上认为，把类似生存状态的“元型”那样的东西以纯粹的形式出示给年轻人，其重要性无论在现实世界还是在虚构世界都没有什么不同。但日常生活中朝夕相处的父母很难把自己的“元型”活生生摆在孩子面前，因为日常这东西往往以种种样样的污垢将事物给人的印象（image）弄得模糊不清。而且十五岁正处于反抗期，常常对父母的做法表示反感。“所以，我认为同异界的接触就变得重要起来。……但实际上很难发生那样的事情，所以，读书很关键。阅读当中，可以同许多异界发生实实在在的（real）接触。”实际上，村上在《卡》这部小说中也让田村卡夫卡君读了很多书，尤其让他读了有“异界”出现的文学作品。《卡》几次强调田村卡夫卡君最喜欢的地方就是图书馆，从小就经常在图书馆消磨时间，即使看不大懂的书也坚持看到最后一页。“图书馆好比我的第二个家。或者不如说，对我来说图书馆才是真正的家。”离家出走来到高松市区，村上也刻意安排他住进“甲村图书馆”，让他在那里看有无数“异界”出现的《一千零一夜》——“比之站内熙来攘往数不胜数没有面孔的男男女女，一千多年以前编造的这些荒诞离奇的故事要生动得多逼真得多。”他还在那里同大岛谈起弗兰茨·卡夫卡的小说，说他最喜欢那篇描写奇特行刑机器的《在流放地》。不言而喻，卡夫卡的小说常有“异界”即“怪异的世界”出现。
不仅在书上，在实际生活中，作者也让这个少年一再进入“异界”。如在神社后面的小树林里失去知觉，T恤沾了很多血，如在甲村图书馆那个神秘房间里见到十五岁的美少女，如在梦中同可能是他姐姐的樱花做爱。而最后关于田村卡夫卡君的几章，几乎全部将他置于“异界”之中：他在不妨说是二战士兵亡灵即两个“身穿旧帝国陆军野战军服”的一高一矮两个士兵的引导下，从“入口”进入森林尽头地带。在那里，他见到了十五岁的佐伯（“每晚来我房间凝视墙上绘画的少女”）和现实中五十岁的应该是其生母的真的佐伯。真的佐伯一再劝说他离开这座森林尽头的小镇，返回原来的生活，“你还是要返回才行”。他在返回路上回望小镇而想要留下来的关键时刻，佐伯再次斩钉截铁地叮嘱“我希望你返回，希望你在那里”。至于堪可视为田村卡夫卡君之分身的中田老人更是连续遭遇“异界”，从刺杀琼尼·沃克到得助于山德士上校，从跟猫说话到撑起伞让天降蚂蝗，不妨说，没有“异界”就没有中田的人生经历。
总之，如果没有大岛的言说和启发，没有书中和生活中的“异界”游历，十五岁的田村卡夫卡君就不可能从那个可怕的命运中挣脱出来并且获得救赎。耐人寻味的是，森林尽头小镇那个最后的、至关重要的“异界”是在两个二战日军士兵亡灵的带领下进入其“入口”的。准确说来，这是两个厌战的逃兵，是为逃避战争而躲进森林的。
“要是还在当兵，作为士兵迟早要被派去外地，”壮个儿说，“并且杀人或被人杀。而我们不想去那样的地方。我原本是农民，他刚从大学毕业，两个人都不想杀什么人，更不愿意给人杀。理所当然。”
“你怎么样？你想杀人或被人杀？”高个儿士兵问我。
我摇头。我不想杀人，也不想被人杀。
“谁都不例外。”高个儿说，“噢，应该说几乎谁都不例外。问题是就算提出不想去打仗，国家也不可能和颜悦色地说‘是么，你不想去打仗，明白了，那么不去也可以’。逃跑都不可能。在这日本压根儿无处可逃，去哪里都会立即被发现，毕竟是个狭窄的岛国。所以我们在这里留下来，这里是惟一可以藏身的场所。”
……
“我也不怎么知道。”高个儿说，“对方是中国兵也好俄国兵也好美国兵也好，肯定都不想被搅断肠子死去。总而言之我们就住在那样的世界。所以我们逃了出来。但你别误会了，其实我们决不贪生怕死，作为士兵莫如说是出色的，只不过对那种含有暴力性意志的东西忍受不了。……”
从以上行文中，不难看出作者对二战日本逃兵以至那段“含有暴力性意志”的“杀人”的日本现代史的态度：对逃兵予以肯定，并借逃兵之口对那段历史予以否定和批判。他还让对那场战争持批判立场的逃兵充当十五岁少年的领路人，从中应该可以读取这样的潜台词：当今日本青少年若要完成精神成长和获取救赎，反省和批判那场战争乃是一个必不可少的“入口”，其领路人便是那样的“逃兵”。同时也暗示出当下的日本政治生态：反省和批判那场战争的人还很难离开“森林”走去外面的主流世界。因为外面的世界在某种程度上仍是高个儿所说的充满暴力性的世界。“刺中对方后马上用力搅，把肠子搅断，否则你会落得同样下场——这就是外面的世界。”换言之，在村上眼里，日本这个国家仍未彻底铲除暴力性土壤。
佐伯的最后出现也意味由这两个二战逃兵领入的“异界”的何等重要。在某种意义上，佐伯最后也只能出现在这样的地方，在这样的“异界”劝少年返回原来的生活——离开作为封闭系统的“森林”而返回作为开放系统的社会。无疑，佐伯本身也是个巨大的隐喻。作为母亲，她可以隐喻孕育和培养主人公的故土、故国以至整个历史和文化。尽管她抛弃和伤害了主人公，但主人公最后仍原谅了她，并且听从她的劝告重返社会。显然，没有她那句劝告，主人公很有可能像《世界尽头与冷酷仙境》中在最后关头放弃同“影子”一起逃出“世界尽头”机会的“我”那样留在森林尽头。那也就意味他放弃成长，放弃责任，放弃救赎。这当然反映出村上态度的转变：从拒绝社会到融入社会，从放弃责任到回归责任。小说在最后一章进一步确认了这一点：
“往下什么打算？”大岛问。
“想回东京。”我说。
“回东京怎么办？”
“先去警察署把以前的情况说清楚，否则以后将永远到处躲避警察。下一步我想很可能返校上学。……”
“有道理。”大岛眯细眼睛看我，“这样确实再好不过，或许。”
“渐渐觉得这样也未尝不可了。”
小说收尾时，作者通过田村卡夫卡的另一个自己即叫乌鸦的少年又一次认定“你做了最为正确的事情”。小说最后一句是：“一觉醒来时，你将成为新世界的一部分。”而《挪威的森林》的最后一句是“我不知这里是哪里……我在哪里也不是的场所的正中央不断地呼唤着绿子”，《世界尽头与冷酷仙境》的结尾为“我看见一只白色的鸟在漫天飘舞的雪花中朝南面飞去……剩下的惟有我踏雪的吱吱声”。相比之下，《卡》发出的信息最为确定、积极和有社会连带感。亦如村上在中文版中所说的，“返回之际他已不再是他，他已进入下一阶段”。至此，背负“杀父奸母”这个可怕命运或诅咒的十五岁少年完全获得了救赎，走向新生，而没有像俄狄浦斯那样毁灭。作者设想中的“最根本性的主题”便是这样凸显出来。
说起来，村上春树是在他五十三岁时创作这部以十五岁少年为主人公的长篇小说的。那么村上自己十五岁时是怎样的呢？村上没有回避这一点，他在一次接受采访时这样回答：
我十五岁时相当奇特来着。在某种意义上属于极为普通的少年，爬山、下海游泳、和同学玩得很欢，但同时又是个异常喜好读书的少年。也是因为独生子的关系，一旦钻进房间就闭门不出。什么孤独呀沉默呀，根本不觉得难受。用零花钱买了好几本大月书店出的《马克思恩格斯全集》，一头扎进去看个没完。《资本论》什么的当然难得不得了，不过不管三七二十一地读起来，很大程度上也是可以懂的。行文也简洁明快，有一种相当吸引人的地方。卡夫卡、陀思妥耶夫斯基当然也差不多通读了——这样子，恐怕就不是个普通孩子。
反正经常看书。音乐也常听，被现代爵士乐迷住也是那个时候。倒是没有离家出走（笑）。我这个人身上，强烈的向内部分和物理性外向部分好像同时存在。这点现在也一样，人这东西是很难改变的。
当被问及自己十五岁的记忆是否在写小说过程中苏醒过来时，他否定说不曾有那种情况出现，随后进一步解释道：
十五岁的少年主人公和实际十五岁时的我自己全然不同。也许有多少相似的地方，但基本是另一个人。不过我可以在这个故事当中成为十五岁少年，可以钻进他那一存在，可以作为全新的选项把我的存在和他的存在重合在一起。那对我是十分重要的，同时希望对读者也是十分重要的。如果能够由十分重要的事情把我和少年和读者连在一起，我想那真是再好不过。小说说到底大概就是这么一种东西。
（《少年卡夫卡》，村上春树编，新潮社2003年6月版）
村上这番话饶有兴味。生活在资本主义社会的十五岁少年自动自觉地读了马恩全集，差不多读懂了《资本论》，而我们中国这边能有多少、甚至有没有这样的十五岁少年恐怕还是个疑问。由此不难明白村上作品中的主人公为什么对“高度发达的资本主义社会”始终保持清醒的审视和批判态度，具有相当敏锐的洞察力。换言之，在村上的教养、知识体系和思想质地中不乏马恩经典著作元素。就这点而言，与其说他是“小资”，莫如说是“普罗”也许更为合适。
此外，这部长篇要求我们阅读时放弃对外部客观依据的追索，而要彻底沉入自己的内心以至潜意识王国，甚至需要懂一点所谓心灵魔术，才能跟随作者在这座卡夫卡式迷宫里完成想像力的各种大跨度跳跃。显而易见，这部长篇、尤其以中田老人为主线的偶数各章，种种谜团花样翻新层出不穷，人物在现实与非现实之间自由穿梭，现世与“异界”的屏障荡然无存，场景光怪陆离，变幻莫测。因此，以我们原本偏重于现实主义的阅读常识看来完全匪夷所思。这就更有必要记住前面引用过的村上那句话：“‘物语’就是要在超越解释的层面表达以普通‘文脉’所不能解释的事情。”在这个意义上，任何离奇古怪之事的发生都是自然的、正常的，在村上笔下那也是“现实主义”的。一句话，在“物语”中一切都成为可能，而那毋宁是“物语的意志”所使然。这就是村上的观点。
无须说，正如文学评论界对于村上作品的评价一向毁誉参半，对于《卡》也是如此。这里只介绍两种批评。一种来自东京大学教授、著名评论家和社会活动家小森阳一。他认为田村卡夫卡君未能亲自动手结果父亲隐喻日本战后未能彻底清算天皇战争责任和结束天皇制度，并对此感到不快。他这样慷慨陈词：
在情节设计上，卡夫卡少年象征性杀父的背后有昭和天皇幽灵般的阴影。
这一设计，应该视为战败后“象征”式呈现的日本社会状态。一九四五年八月十五日已是大人的一代人未能以自己的力量裁判作为“压倒性暴力”之战争的责任人昭和天皇裕仁的战争责任。相反，昭和天皇裕仁因企图利用天皇的权威对接受《波茨坦宣言》的战后日本实行占领政策的麦克阿瑟的庇护而得以免受东京审判，进而实现“国体护持”，作为“象征天皇制”而成功地存活下来。也就是说，在战败之际已是大人的一代人未能作为全体国民象征性杀父。战前的“绝对主义天皇制”诚然通过美国=GHQ=（盟军司令部）=麦克阿瑟这一异类父性权力而“代理代行式”解体了，但昭和天皇裕仁本人得以继续活命——不过是极其半途而废式的杀父罢了。不，那甚至不是什么杀父，而只是GHQ和天皇制之间的一种合谋性同舟共济。
（《村上春树论——精读〈海边的卡夫卡〉》，小森阳一著，平凡社2006年10月版）
仔细查阅《卡》，发现有一段直接点出天皇，是借山德士上校之口说出的。说得相当风趣，不妨引用在这里供读者玩味和思索：
“好好听着，星野小子！神只存在于人的意识之中。特别是在日本，好坏另当别论，总之神是圆融无碍的。举个证据：战前是神的天皇在接到占领军司令官道格拉斯·麦克阿瑟将军‘不得再是神’的指示后，就改口说‘是的，我是普通人’，一九四六年以后再也不是神了。日本的神是可以这样调整的，叼着便宜烟斗戴着太阳镜的美国大兵稍稍指示一下就马上摇身一变，简直是超后现代的东西。以为有即有，以为没有即没有，用不着一一顾虑那玩意儿。”
另一种批评声音来自美国哈佛大学日本文学教授杰·鲁宾（Jay Rubin），他在其专著《倾听村上春树——村上春树的艺术世界》（Haruki Murakami and the Music of Words，直译应为“村上春树和语言的韵律”）中，特别提及第十六章集中描写的暴力场面。他认为第十六章是村上笔下最激烈、最深刻的一章，其中提出的是浸满鲜血的二十世纪记忆中挥之不去的主题，而且这一主题将继续困扰二十一世纪的人类，其开端是如此令人心碎，如此充满暴力。“这部小说的价值或者说成功所在必将建立于村上如何处理他如此急迫地予以表现的这些普世性主题”。那么村上是如何处理的呢？杰·鲁宾很快将笔锋转向批评。他在分析书中琼尼·沃克和“皮条客”山德士上校的邪恶、暴力与堕落之后，写出如下评论：
……更令人失望的是小说未能回答第十六章那杰出的杀猫情节的结尾提出的重大问题：对于一个爱好和平的人而言，通过杀死另一个人参与到人类历史最丑陋的核心，即使他的杀人是为了制止别人继续杀戮，到底意味着什么呢？杀戮与战争是如何改变了一个人，使他不再是原来的他？小说的前十五章百川归海般导向那场恐怖的血腥较量，但随后的三十三章却始终再未能达到那一探询的高度，而且精心编织的中田童年时代有关战时的章节也再未在以后的叙事中起到任何意义。
……看来村上并未看出他在小说的前十六章中已然创造出了多么意味深长的文本，而且错失了使这部小说成为对人类处境的伟大评判的良机。
（《倾听村上春树——村上春树的艺术世界》，[美]杰·鲁宾著，冯涛译，上海译文出版社2006年6月版，原书名为“Haruki Murakami and the Music of Words”）
此外杰·鲁宾对《卡》还有许多批评，如认为情节的设计有时相当武断和随意，有时又过于依赖叙事策略和巧合，而且忽视现实层面的诸多前后不一致。作为文体，“迎头掷向读者的那些绚丽矫饰的文字数量甚至超过了《斯普特尼克恋人》中临近另一世界时演奏的高调音乐”，以及隐含说教倾向等等。可以说，《卡》是这位哈佛教授批评最多的村上作品。不过这部书在美国卖得很好，还被媒体评为2005年十佳图书之一。在中国也卖得不错，新旧两版迄今印行近三十次，印数逾六十万册。仅排在《挪威的森林》之后。
下面请允许我说一些同文本内容不完全有关的话。《卡》是我在距作者最近的地点翻译的。原著二〇〇二年九月出版，我同年十月抵达东京，应日本国际交流基金会之邀在东京大学访学一年。十一月九日着手翻译，翌年一月六日初稿译毕，十二日校毕。三天后的一月十五日如约到村上春树事务所去见这位世界知名的日本当代作家。
村上春树的事务所当时位于东京港区南青山的幽静地段，在一座名叫DENMARK HOUSE的普普通通枣红色六层写字楼的顶层。看样子是三室套间，没有专门的会客室，进门后同样要脱鞋。我进入的房间像是一间办公室或书房。不大，铺着浅色地毯，一张放着计算机的较窄的写字台，一个文件柜，两三个书架，中间是一张圆形黄木餐桌，桌上工整地摆着上海译文出版社大约刚寄到的样书，两把椅子，没有沙发茶几，陈设极为普通，和我租住的公寓差不多。村上很快从另一房间进来。尽管时值冬季，他却像在过夏天：灰白色牛仔裤，三色花格衬衫，里面一件黑T恤，挽着袖口，露出的胳膊肌肉隆起，手相当粗硕。头上是小男孩发型，再加上偏矮的中等个头，的确一副“永远的男孩”形象。就连当然已不很年轻的脸上也带有几分小男孩见生人时的拘谨和羞涩。
他没有像一般日本人那样一边深鞠躬一边说“初次见面，请多关照”，握完手后，和我隔着圆桌坐下，把女助手介绍给我。村上问我路上如何，我笑道东京的交通情况可就不如您作品那么风趣了，气氛随之放松下来。交谈当中，村上不大迎面注视对方，眼睛更多的时候向下看着桌面。声音不高，有节奏感，语调和用词都有些像小说中的主人公，同样一副若有所思的神情。笑容也不多（我称赞他身体很健康时他才明显露出笑容），很难想象他会开怀大笑。给人的感觉，较之谦虚和随和，更近乎本分和自然。我想，他大约属于他所说的那种“心不化妆”的人——他说过最让人不舒服的交往对象就是“心化妆”的人——他的外表应该就是他的内心。
我下决心提出照相（我知道他一般不让人拍照），他意外痛快地答应了。自己搬椅子坐在我旁边，由女助手用普通相机和数码相机连拍数张。我给他单独照时，他也没有推辞，左手放在右臂上，对着镜头浮现出其他照片几乎见不到的笑意。我问了他几个翻译《海边的卡夫卡》当中没有查到的外来语。接着我们谈起翻译。我说翻译他的作品始终很愉快，因为感觉上心情上文笔上和他有息息相通之处，总之很对脾性。他说他也有同感（村上也是翻译家），倘原作不合脾性就很累很痛苦。闲谈当中他显得兴致很高。一个小时后我说想要采访他，他示意女助手出去，很认真地回答了我的提问。不知不觉又过去了半个多小时。最后我请他为预定四月底出版的中译本《海边的卡夫卡》、为中国大陆读者写一点文字，他爽快地答应下来，笑道：“即使为林先生也要写的！”
我起身告辞，他送我出门。走几步我回头看了他一眼。村上这个人没有堂堂的仪表，没有挺拔的身材，没有洒脱的举止，没有风趣的谈吐，衣着也十分随便，即使走在中国的乡间小镇上也不会引起任何人的注意。但就是这样一个人在这个文学趋向衰微的时代守护着文学故土并创造了一代文学神话，在声像信息铺天盖地的多媒体社会执着地张扬着语言文字的魅力，在人们为物质生活的光环所陶醉所迷惑的时候独自发掘心灵世界的宝藏，在大家步履匆匆急于向前赶路的时候不声不响地拾起路旁遗弃的记忆，不时把我们的情思拉回某个夕阳满树的黄昏，某场灯光斜映的细雨，某片晨雾迷蒙的草地和树林……这样的人多了怕也麻烦，而若没有，无疑是一个群体的悲哀。
回到寓所，我马上听录音整理了访谈录。其中特别有启示性或有趣的是以下四点。
第一点关于创作原动力。我问他是什么促使他一直笔耕不辍，他回答说：“我已经写了二十多年了。写的时候我始终有一个想使自己变得自由的念头。在社会上我们都不是自由的，背负种种样样的责任和义务，受到这个必须那个不许等各种限制。但同时又想方设法争取自由。即使身体自由不了，也想让灵魂获得自由——这是贯穿我整个写作过程的念头，我想读的人大概也会怀有同样的心情。实际做到的确很难。但至少心、心情是可以自由的，或者读那本书的时候能够自由。我所追求的归根结底大约便是这样一种东西”。
第二点，关于孤独。我就作为其作品主题之一的孤独加以确认，村上应道：“是的。我是认为人生基本是孤独的。人们总是进入自己一个人的世界，进得很深很深。而在进得最深的地方就会产生‘连带感’。就是说，在人人都是孤独的这一层面产生人人相连的‘连带感’。只要明确认识到自己是孤独的，那么就能与别人分享这一认识。也就是说，只要我把它作为故事完整地写出来，就能在自己和读者之间产生‘连带感’。其实这也就是所谓创作欲。不错，人人都是孤独的。但不能因为孤独而切断同众人的联系，彻底把自己孤立起来。而应该深深挖洞。只要一个劲儿地往下深挖，就会在某处同别人连在一起。一味沉浸于孤独之中用墙把自己围起来是不行的。这是我的基本想法。”
第三点，关于诺贝尔文学奖。我问他如何看待获奖的可能性。他说：“可能性如何不太好说，就兴趣而言我是没有的。写东西我固然喜欢，但不喜欢大庭广众之下的正规仪式、活动之类。说起我现在的生活，无非乘电车去哪里买东西、吃饭，吃完回来。不怎么照相，走路别人也认不出来。我喜爱这样的生活，不想打乱这样的生活节奏。而一旦获什么奖，事情就非常麻烦。因为再不能这样悠然自得地以‘匿名性’生活下去。对于我最重要的是读者。例如《海边的卡夫卡》一出来就有三十万人买——就是说我的书有读者跟上，这比什么都重要。至于获奖不获奖，对于我实在太次要了。我喜欢在网上接收读者各种各样的感想和意见——有人说好有人说不怎么好——回信就此同他们交流。而诺贝尔文学奖那东西政治味道极浓，不怎么合我的心意。”
第四点，关于中国。我说从他的小说中可以感觉出对中国、中国人的好感，问他这种好感是如何形成的。村上回答说：“我是在神户长大的。神户华侨非常多。班上有很多华侨子女。就是说，从小我身上就有中国因素进来。父亲还是大学生的时候短时间去过中国，时常对我讲起中国。在这个意义上，是很有缘分的。我的一个短篇《去中国的小船》，就是根据小时——在神户的时候——的亲身体验写出来的。”最后我问他打不打算去一次中国见见他的读者和“村上迷”们，他说：“去还是想去一次的。问题是去了就要参加许多活动，例如接受专访啦宴请啦。而我不擅长在很多人面前亮相和出席正式活动。想到这些心里就有压力，一直逃避。相比之下，还是一个人单独活动更快活。”
以上四点之中，我以为尤其值得欣赏的是第一点关于灵魂自由的表达——让灵魂获得自由！的确，村上的作品，没有气势如虹的宏大叙事，没有雄伟壮丽的主题雕塑，没有无懈可击的情节安排，也没有指点自己走向终极幸福的暗示和承诺，但是有对灵魂自由细致入微的体察和关怀。村上每每不动声色地提醒我们：你的灵魂果真是属于你自己的吗？你没有为了某种利益或主动或被动抵押甚至出卖自己的灵魂吗？阅读村上任何一部小说，我们几乎都可以从中感受到一颗自由飞扬的灵魂。可以说，他笔下流淌的都是关于“自由魂”的故事。
最后，我要对东京大学小森阳一教授表示感谢。他在东京郊外为我安排了适合埋头翻译的一套安静而宽敞的住房。翻译之初仍值晚秋，黄昏时分漫步附近河堤，但见日落乌啼，四野烟笼，芒草起伏，黄叶飘零，颇有日暮乡关之感；而译稿付梓时已是早春，窗外梅花点点，黄鹂声声，令人别有一番欣喜之情。还要感谢东京女子大学岛村辉教授的热情答疑。北京的颜峻君在音乐方面的指教和责编沈维藩先生默默增加的注释也令人感激。而十年后此次修订当中，青岛的纪鑫君一一对照原文帮我查找漏误之处，在此一并致谢。也希望读者朋友不吝赐教。来函请寄：266100青岛市崂山区松岭路238号中国海洋大学外国语学院。我会在这里长久守候。
二〇一三年二月十八日灯下定稿
时青岛月明星稀涛声依旧