第4章 理论转型
2.1 数字媒介与中国文学的转型[1]
在不到20年的时间里，当代中国文学即遭遇了两次大的变革，一是始于20世纪80年代末的“边缘化”退缩态势，二是在世纪之交出现的“数字化”媒介的冲击。第一次变革让文学失去了轰动效应，而第二次变革则使文学开始步入存在方式与表意体制的技术转型。究其原因，如果说前者是源于经济体制转轨的社会掣肘，那么后者则是信息科技的革故鼎新对文学渗透与博弈的必然结果。时至今日，第一次变革形成的文学震荡庶几归于平静，而数字媒介下的文学转型才刚刚拉开序幕。问题的重要性在于，数字媒介对当今中国文学的影响已远远超出媒介和技术层面，而关涉文学的生存与走向，因而特别引人瞩目。
随着互联网的迅速普及和手机等数字通信工具的广泛使用，网络文学、手机小说、博客书写、电脑程序创作、赛博朋客小说、多媒体和超文本文学实验等纷纷在文坛浮现。这些依附于数字化技术的新媒介作品，对文学的嬗变形成了强大的推力，也对文学传统的历史赓续造成了新的变奏。这种情形的出现，究竟是文学迎来了新的春天还是文学的不幸？问题的症结还在于，面对数字媒介下的文学转型，我们如何正确利用新媒介的技术特性来提升文学性，进而在数字化语境中开辟文学的新境界，丰富文学的魅力，而不是让技术牵着鼻子走，使炙手可热的技术手段成为遏制文学生命力的借口，更不是让文学传统在数字技术的狂飙突进中花叶飘零。于是，关注并探讨数字媒介下的中国文学转型，已成为一个急迫并事关中国文学发展的重大课题，其潜在的价值意义也是不言自明的。
2.1.1 数字媒介下文学转型的语境分析
如果说19世纪是火车和铁路的时代，20世纪是汽车与高速公路的时代，那么，21世纪就是电脑与网络的时代，一个数字为王的时代！确实，以数字化技术为依托的“第四媒体”已成为当今社会不可抗拒的技术力量，无论从覆盖的广度还是影响的深度讲，数字媒介都是当今最具彰显力和关注度的媒介现象。1996年4月，来自世界各国的网络专家共聚北京，他们曾激情满怀地宣布：“一场汹涌澎湃的计算机网络化、信息化的世纪风暴，正席卷着世界的每一个角落：从东到西，从南到北，从亚美利加到欧罗巴，从亚细亚到澳新大陆，从阿拉伯到阿非利加……不分种族，不分肤色，不分语言，不分地域，不分国度，信息化已经成为不可逆转的历史进程！”“百万年蒙昧，数万年游牧，几千年农耕，几百年工商，如今，正经历一场前所未有的巨变，由工业时代迈向信息时代。”[2]十年时间过去了，信息社会的巨变仍在加速。
这个以数字通信和互联网为标志的信息时代以超乎人们想象的速度步入中国——1994年，我国以“.cn”的域名正式加入国际互联网，1997年，中国互联网络信息中心首次对我国网络使用情况进行统计，结果表明，截至1997年10月31日，我国有上网计算机29.9万台，上网用户62万人。而到了2006年6月30日，我国网民人数已达1.23亿人，联网计算机5450万台[3]。不到10年，上网人数猛增近200倍，联网计算机增长180多倍，这样的增速是历史上任何一种媒体都不可比拟的。据国家信息产业部最新统计显示，截至2006年6月底，我国的手机用户已超过4.26亿户，手机普及率已达每百人32.7部，2006上半年的手机短信发送量就有2029.6亿条。[4]可见，互联网、手机等数字媒介已经成为当下中国人生活中普遍使用的联系工具。
数字媒介与汉语文学的联姻是在20世纪90年代初。1991年，北美留学生用中文在互联网上张贴的思国怀乡之作大约算是最早的网络文学雏形[5]。1994年我国正式加入国际互联网后，创生于海外的汉语文学网站如“新语丝”“橄榄树”“花招”等，迅速挺进其母语本土，赢得国内文学网民的青睐。90年代中期以来，得风气之先的港台网络文学写手的作品（如台湾痞子蔡的《第一次的亲密接触》等）影响到内地，引发了一波又一波的网络文学热潮。“新浪”“网易”等门户网站上文学频道的点击率节节攀升，注册域名的汉语文学网站和个人主页，以及网络原创作品，均以几何指数增长，一个网站一天的作品发布量就以百篇甚至千篇计[6]。一次次网络文学评奖活动使热门的网络小说从网上火到网下，与传统文学争夺读者市场，带来了网络文学出版热……一时间，网络文学，这个数字媒介文学的“领头雁”伴随网络的广泛使用而一片红火，与传统文学创作的疲惫之态形成鲜明的巨大的反差。笔者用百度搜索引擎查询了几个与数字媒介文学相关的关键词，得出结果。
时至今日，我们可以毫不夸张地说，正如古代的四大发明改变了人类的文明史一样，数字媒介的出现已经为文学艺术乃至整个社会文化带来了重大的历史性转型，这种转型正以不可抗拒的技术力量让我们的文学处在挑战与选择之中。今天我们谈文学、谈文化，不能不谈数字媒介；要了解当今文学的面貌与走势，不能回避数字技术力量施之于文学转型的巨大影响。这种影响正通过文学的生存背景和表意体制两个核心层面日渐得到凸显。
从外部的生存背景上说，数字媒介对社会文化生态的全方位渗透，导致文学存在方式大范围转向“数字化生存”，从技术媒介本体上改变了文学的阅读、写作和传播方式。当“以机换笔”、网络阅读、“比特”叙事、手机作诗等技术方式成为习以为常的文学表达方式时，网页挤占书页、“读屏”多于读书、纸与笔逊位于光与电，便是文学必须面对的现实。这时，麦克卢汉所预言的“地球村”[7]，吉布森所说的“赛博空间”[8]，马克·波斯特描述的“信息方式”[9]，尼葛洛庞帝提出的“虚拟现实”和“信息DNA”[10]等，都成了文学创作、传播和欣赏的技术平台和社会文化背景。当人类的生存被数字技术浸染和改变，文学的生存也就难逃“数字化生存”的樊篱。如今我们看到，几乎所有的传统文学作品都被数码复制而储存在网络资料库中，众多网站、文学主页、个人博客中的原创文学更是汗牛充栋，难以数计。我国国民人口中有近十分之一是网民，近三分之一是手机用户，这个庞大的人口群均有可能成为数字媒介文学的潜在作者和受众人群。
数字媒介的广泛覆盖，使大量的阅读行为来自网络，大量的文学写作已不再是文字书写，而是操作数字界面完成“比特”的压缩处理与解码转换，昔日的“爬格子码字”变成了轻松的符码输入，乃至把人的艺术想象和语言表现一道交付给机器来完成。作家叶永烈曾欣喜地描述过以机换笔的畅快淋漓：“从此，我在写作时不再低头，而是抬起了头，十个指尖在键盘上飞舞，就像钢琴家潇洒地弹着钢琴。我的文思，在噼噼啪啪声中，凝固在屏幕上，凝固在软盘里。”[11]“榕树下”文学网站主编朱威廉说：“Internet的无限延伸创造了肥沃的土壤，大众化的自由创作空间使天地更为广阔。没有了印刷、纸张的烦琐，跳过了出版社、书商的层层限制，无数人执起了笔，一篇源自于平凡人手下的文章可以瞬间走进千家万户。”[12]较早出道的网络写手李寻欢则从文学体制上找到数字媒介写作的技术优势：“在过去的文化体制里，文学是属于专业作家、编辑、评论家们的事情，他们创作，发表，评论，津津有味，却不知不觉间离‘普通人’越来越远。……现在我们有了这个网络，于是不必重复深更半夜爬格子、寄编辑、等回音、修改等复杂的工艺了。想到什么，打开电脑，输入，发送——就OK了。你甚至可以在几分钟之后看到读者给你的回应。”[13]这样的新媒介语境，为文学延伸出了一个新的历史地平线——人类的文学在此前经历了蒙昧时代的“口头说唱文学”和农耕与工业文明时代的“书写印刷文学”之后，终于被技术的战车带进了它的第三个历史嬗变期——数字媒介文学或曰网络文学阶段。如今，文学作为被互联网率先激活的审美资源，已经全方位介入数字媒体之于艺术成规的转型和技术美学的书写。
而从自身的表意体制来看，数字媒体对文学构成要素的技术重组，造成了艺术表征关系的深刻变化，改写了文学与现实之间原初的审美关系。这有表征内容和表意符号两个环节。
传统的文学表意体制是基于笛卡尔主客“二元分立”的哲学观念，它先验地预设了文学内容之于物质现实的依存性，作品所表现的总是人与现实世界之间的艺术审美关系，并且用语言的符号中介去表征这种关系。此时主客之间的界限是清晰有效并蕴含审美制衡的——创作要基于主体对感性现实的理解，反映客观的现实生活，让作品呈现出艺术与外部世界之间的人文关联性。数字媒介写作则有所不同，在这里，如尼葛洛庞帝所说，“比特”已取代“原子”而成为人类社会的基本要素[14]，创作需要面对和处理的是数字符号与虚拟空间，而数字虚拟中的主体与客体、艺术与生活的界限是模糊的甚至混淆的，创作者需要在对技术的依赖和对物质现实的信仰之间寻找一个平衡的支点。于是，数字媒介作品往往长于表征自我化或虚拟化的感性世界，而不是社会的“百科全书”和艺术化了的“人生镜鉴”。它把艺术与生活的依存关系衍生为写作与超现实的虚拟关系，不仅艺术与现实间的“真实”关联被抹去了本体的可体认性，主体与现实之间的审美体察也被赛博空间所隔断。于是，文学对现实的艺术表征，就变成了文学与数字虚拟世界之间的互动生成，创作成了一种马克·波斯特所形容的“临界书写”[15]，文学作品的表征内容最终成为对文学生成要素的一种技术置换。
在表意符号方面，数字媒介的技术特质是复制、仿真和拟像，它正以“图像”表意来挤压甚至排斥“文字”表意。当图像被当作文学对于现实和主观关联物的符号中介时，它就会被当作现实本身——用图像的直观性替代自然物的在场性。艾尔雅维茨在《图像时代》里曾引用米切尔（W.J.T.Metchell）的话来说明图像符号表意对现实认知的巨大干预性：
图像是一种伪称不是符号的符号，从而伪装成（或者对相信者来说，事实上能取得）天然的直接性和存在性。词语则是图像的“另类”，是人为的，是人类按照自己的意愿武断地生产的，这种生产通过把非自然的元素引进世界——如时间、意识、历史，并通过利用符号居中的疏远性干涉——而中断了自然存在性。[16]
数字媒介中的“比特”作为软载体符号（可以是图像或词语），正在利用技术仿像的新的表意体制，伪装成具有自然的直接性和呈现性，它通过将非自然、非“真实”的成分引入创生性赛博空间，并运用超文本或超媒体符号思维的外在干预，形成自然呈现的中断和现实表征的阻隔，其所导致的数码虚拟人为而任意地对人的愿望的塑造，会形成人与现实真实关系的遮蔽和文学表意方式的图像化转型。这时候，人与艺术对象之间出现了聚焦置换——电子文本所要表现的要么是仿真的符码世界，或曰“虚拟真实”，要么表现图文增殖而现实缩水的超文本世界。创作不过是符号仿真的选择性运用，其表意形态不再是在话语能指与符号所指之间寻求现实的对应性，不再是在传统的主客分立的世界中设定审美关联，而是用异质性的图像符号表意消解原有的话语表意体制，将图文语像引向文学的意义表征。这便是数字媒介时代所普遍出现的“图像转型”“符号内爆”的技术依据。在这种情况下，作为纸质“语言艺术”的传统文学不得不迅速游移至后台，而把中心舞台让位于影视、计算机创作等视听艺术。这也许是数字媒介不可抗拒的技术力量影响中国当代文学的深层原因。
2.1.2 数字媒介下文学转型的驱动机制
数字媒介对当今文学转型的推力是媒体与技术联姻的文化结果。在马歇尔·麦克卢汉（M.McLuhan）所说的新媒介新技术构成了社会肌体的“集体大手术”[17]时代，文学如果不能避开新媒介犀利的锋芒，就只能借助这种媒介来打造自己新的文化命意。一部文学史，就是媒介变迁拉动文学逻各斯命意延伸的文化传播史。早期语言媒介传播形成的部落族群与“熟人社会”，创造了“杭育，杭育”的临场文学和歌、乐、舞“三位一体”的经验审美；文字书写媒介的创生智慧所形成的规范化艺术惯例，把文字的诗意和彼岸想象性推进到言志、传情的人文高峰，而印刷术的发明又加速了知识的普及，使得民族文化、国家利益和主流话语成为文学审美意识的观念设定，让理性的审美追求成为普适性的艺术法则。晚期资本主义的技术革命和文化逻辑催生了电影、电视、广播等电子媒介的兴起，创生了开放、多元的审美取向，引发了艺术受众的市场化细分，也刺激了现代人感官享乐化的文化消费，加速了媒体的权力化和商业化。这些早期电子媒介对传统文学的技术解构和观念颠覆，已经显露出后来数字媒介下文学转型的征兆，以至让麦克卢汉对电子媒介的强大影响力提出了这样入木三分的警示：“媒介的‘内容’好比是一片滋味鲜美的肉，破门而入的窃贼用它来涣散思想看门狗的注意力。”[18]
事实上，数字媒介对文学发展的影响力和推进力比此前的所有媒介都要广泛、深刻和迅捷得多——它所影响和推进的不仅有文学的创作、欣赏、传播方式，以及文学文本的存在形式和功能模式，还有文学生存、生长的整个生态环境和文化语境，从而为文学的历史转型扮演着“消解”和“启蒙”的双重角色。
借助数字媒介的平民化叙事，促动文学向民间意识回流，让文学从专业创作向“新民间写作”转型，是新媒介给予当下中国文学转型的第一个推力。以计算机网络为代表的“E媒体”，先验地预设了兼容和平权的机制，技术化“在线民主”强化了在线写作的民间立场，激发了社会公众的文学梦想和艺术热情，让文学在消解中心话语和权级模式中，实现话语权向民间回归，如一位文学网友所说：“平民话语终于有机会同高贵、陈腐、故作姿态、臃肿、媚雅、世袭、小圈子等等话语并行，在网络媒体上至少有希望打个平手，并且感受到：网络就是群众路线，网络文学至少在机会均等上创造了文学面前人人平等的局面。”[19]网络媒体是一个反中心化、非集权性的虚拟世界，它漠视权威，消除等级，拒斥英雄情怀和盛气凌人，无论是达官贵人还是黎民百姓，在这里都是平起平坐的网民。因而，网络写作常常以平民姿态、平常心态写平凡事态，用大众化、凡俗生活化的叙事方式，展示普通人本真的生活感受，显示出平凡的亲切感。于是，崇拜平庸而不崇尚尊贵，直逼心旌而不掩饰欲望，虚与委蛇和矫揉造作让位于率性率真，鲜活水灵冲淡了理性沉思，所有这些便成为数字媒介写作最常见的模式。
众所周知，文学的根基在民间，文学发轫之初本是属于“民间文化”的。远古初民感性生存的精神诉求是文艺起源的人类学基点。那时，文学话语权属于所有社会成员，生活中每个言说者都可成为行吟诗人，机会均等与创作自由成为那个时代高扬的艺术旗帜。后来，随着社会分工的出现，文学在走上高、精、尖的同时，逐渐脱离大众而将专有的表达技艺演绎成文学的权力话语和文化垄断，把庶民文学的“众声喧哗”转化为象牙塔中的个人吟咏和文人间的应和酬答。主流意识形态赋予文学以社会责任，文人道义给予作家以审美承担，文学创作和欣赏都成了精英的事业和少数人的特权，“创作高台”和“传播壁垒”的双重关卡使文学中的民间审美意识日渐稀薄，社会主流文学离民间、民众和民俗的母体越来越远，文学活动由众声喧哗变成了“你写我读”的布道与聆听，由此形成了千百年来文学话语权的垄断模式。
数字媒介的出现改变了精英书写的陈制旧规，网络传播重构的公共空间向民间大众特别是文学圈外人群开启话语权，重新确立了民间本位的写作立场。网络构筑的“平权”意识，使文学得以回归民间母语，实现平民化叙事，表达民间审美意识。尽管目前的“网络民间”基本上还是一个“都市民间”或“知识化民间”，但数字媒介创作的开放和民间姿态仍然是文学观念的一大进步，也是文学生产力的一次新的解放。因为全民参与文学的诗学意义在于：它革新了文学旧制，颠覆了文学等级观念，消除了“贵族书写”，打破了专业作家对舆论工具的垄断，分享了社会精英、文化贵族的话语权力。正如作家陈村所言，文学史素来都不是杰作史，“许许多多的人在文学中积极参与并有所获得，难道不是又一层十分伟大的意义吗？”[20]
数字媒介对当今中国文学转型的另一个推力表现为：用技术方式为文学活动赢得了更大的艺术自由度。恰如有的研究者所言，网络写作最明显的特点是它的高自由度：“它不像传统写作那样依靠作品的出版和发行实现社会的最终认可，因而不仅摆脱了资金和物质基础的困扰，更重要的是……署名的虚拟性和隐蔽性，使写作者实现了真正的畅所欲言。”[21]我们知道，互联网等数字媒介的一个突出特点就是在虚拟空间为用户提供自由空间。文学本来就是自由精神的产物，它源于人类对自由理想的渴望，满足人类对自由世界的幻想，又以“诗意的栖居”为人类精神打造自由的精神家园。数字媒介的出现为文学装备了自由的引擎，为文学更充分地享受自由、更自由地表达插上了翅膀。可以说，数字媒介之接纳文学或曰文学之走进数字媒介，就在于它们存在一个兼容而共享的逻辑支点：较大的自由度。“自由”已成为文学与数字科技的黏合剂，数字媒介的自由表达为我们赢得了科技与人文相得益彰的更广大的时空。
数字媒介推进的文学自由，是在突破文学成规的过程中实现的。以网络写作为例，其写作的非功利性首先改变了原来的创作动机。多数人上网写作都是出于某种交流欲望、宣泄诉求甚至游戏心态，往往不求获得文学名分、版税收入和社会地位，这样写起来就容易做到无拘无束、任意挥洒，以“无我”之心态表达“真我”的情怀。作家张抗抗曾形容这种状态说：“无论大鱼小鱼，在网络世界里自由漫步，发问与应答、痛苦与欢乐，都是悄然无声。岸上的人听不见他们的发言，他们的话是说给自己和朋友们听的。那些声音发自孤寂的内心深处，在浩渺的空间寻找遥远的回声。网络写作者的初衷也许仅仅只是为了诉说，他（她）们只忠实于个人的认知，鄙视名誉欲求和利益企图——这是最重要和最宝贵的。”[22]网络写作的匿名性特点提供了虚拟身份的自由，消解了文学的“责任焦虑”。互联网拆除了创作者身份等级的樊篱，只要愿意，任何人都可以上网写作和让写作上网，因为在网上没有人知道你是谁，“大狗小狗”都可以在这里“汪汪”叫上一通。其三，网络传播技术为网民提供了发布作品的自由，它用“无纸传播”实现了文学的无障碍传播，解决了作品“发表难”这一关键问题。互联网的节点融通性拆除了创作成果“出场”的围栏，降低了作品资质认证的门槛，使来自民间的文学弱势人群有了发布作品的平等权。数字技术以比特代替原子，用“软载体”消弭作品的重量和体积，又以蛛网覆盖和触角延伸的方式把文学的海洋拉到每一个读者的眉睫之间，使人在寸幅之屏阅尽文学春色，充分满足万千读者对文学“在场”的期待，使昔日的“踏破铁鞋无觅处”变为“得来全不费工夫”。还有，网络的交互性特征还为文学接受创造了交往的自由。在网络上，作者与读者、读者与读者的交往变得平等而迅捷、自由而直观。一个作品上网，立即可以得到来自读者的反馈，不仅有点击率的记录、排行榜的公示，还有直言不讳、不留情面的真话或“酷评”。这个用鼠标“拉”来的神奇世界，能将万千曼妙尽收眼底，让悠悠永恒在一霎里收藏，文学“隐含的读者”直接走进了网民的“接受屏幕”，作品的“召唤结构”迅即印证着网民的“期待视野”，作者、读者、批评家的彼此沟通和身份互换，就这样轻松地共聚在一个众声喧哗的自由平台。
数字媒介对今日中国文学转型还有一个推力是，突破了原有的文学惯例，对文学体制的历史演进探索了新的可能。数字化媒介用不同的技术工艺对文学实施“在线手术”，让传统的文学体制与活动机制遭遇拆解和置换，这有几个为人熟知的常规表现，如文学媒介由语言符号向数字符号转变，文学突破“语言艺术”的阈限，减少对语言单媒介的依赖，实现了符号载体的“脱胎换骨”；与之相关，作品形态由“硬载体”向“软载体”转变——用“比特”代替了“原子”，用“符码”替代了“物质”，用“空中的文字”替代了“手中的书本”；文学类型的分化与文学边界的模糊，纪实与虚构、文学创作与生活实录、文学与非文学的界限被逐步抹平，传统的文学分类方式变得模糊或淡化，一些新的文体如“聊天体”“接龙体”“短信体”“对帖体”“链接体”“拼贴体”“分延体”“扮演体”以及“废话体”[23]等不断涌现；还有更为明显的是文学传播方式的根本改变，如由“推”（pushing）传播向“拉”（pulling）传播的转换，由单向传播转换为多向交互式传播，由迟延性传播转换为迅捷性传播等，从物质、时间、空间“三位一体”上突破了原有的藩篱，实现了文学的无障碍传播。
更深层次的突破则表现在思维和观念上。在思维方面，源于技术更新，数字媒介写作由传统的“字思维”转变为工具理性的“词思维”。键盘与界面的数码书写创造的是一个“铅字无凭、手稿遗失”的时代，机器的规则代替了汉字的结构规范，数字操作颠覆了铅字权威，“输入”代替“书写”的直接结果便是“词思维”对“字思维”的替代。以机换笔后，创作主体的艺术思维没有了执笔“戳”字时的语言形象相伴，也没有了笔意，没有了书法，甚至没有了文化，没有了“文章千古事”的道义约束和“手稿时代”严肃、执着的创作心态，以及因纸张的变黄发脆而产生的历史感。有一篇名为《遗失手稿的时代》的文章说得好：“电脑写作使敲击键盘代替了执笔手书，速度的成倍增加使书写具有了某种一泻千里的快感，思维因书写过慢而受阻的现象也大大地减少了。这使得写作比以往更接近‘心想手书’的同步状态，也使作者（尤其是诗歌作者）能更好地捕捉稍纵即逝的意识流；而且，熟练的键盘操作使‘手书’成为一种近似于无意识的行为，‘手书’意识的减弱，使作者能把更多的注意力集中在‘心想’上，这样的写作状态更自然、更真实，并减少了书写意识过强时易造成的理性对于初始情感的扼杀。”[24]可见这一革命性的变化远远不是技术操作层面那么简单，它影响的是创作者的艺术思维——“词思维”的直观与快捷使表达“提速”，但却挤占了“字思维”的理性过滤和思想沉淀，把文学创作的意义生成全部交给了感觉的撒播，消弭了文字书写时的深思熟虑和因表达“延迟”而凝练的语言诗性。并且，技术复制、删改、位移和运字如飞的便捷可能造成“文责”承担感的减弱、文字垃圾的滋生和文学韵味（即本雅明所说的“aura”）的消失；写作的随意性和信息的频频更新会消弭文学的精萃性，导致快餐文化的膨胀；而手稿的消失也会使读者无从考据作品的写作时间、心境、修改踪迹乃至私人化的背景因素和人格魅力的东西，造成文学性的平面化和碎片化，失去时间的纵深感和历史的深度。
文学观念上的突破突出表现为重新确立“自娱以娱人”的功能范式。传统的文学创作主要是精英书写，追求的是“文以载道”“有补于世”，乃至“畅神比德”“立言立心”而成“不朽”。大凡文学都要高标一定的精神向度，注重涵养人的道德家园，给人以情感的亲切抚慰与心灵皈依的启迪，使人性丰满，净化人的灵魂；文学要体现终极关怀，用艺术灵犀展开对精神彼岸自由王国的向往、叩问与追寻，通过求真向善爱美的理想化诉求获得信仰之光；文学还要有现实的民生关注，使自身成为社会文明的火炬，以便用优秀的作品鼓舞人心……
这些文学功能模式在数字媒介时代日渐成为一个渐行渐远的历史背影，并且被后现代观念视为“宏大叙事”（grandnarrative）或“元叙事”[25]（metanarrative）（利奥塔）及“表征危机”[26]（representational crisis）（波德里亚），而需要施以“范式转换”。数字媒介语境中的文学行为不是救世济民而主要是表现自我，不企求终极关怀而注重抒发性情，不求崇高宏大只求兴之所至的淋漓表达。就像一网友所说：“只要比李敖更狂傲，比王朔更痞气，比金庸更平庸，我就将在网络里打造天堂！”[27]李寻欢的《边缘游戏》《数字英雄》的搞笑煽情，邢育森的《活得像个人样》的浪漫和悖谬，宁财神的《在路上之金莲冲浪》《网恋鬼故事系列》《歪歌瞎唱》等作品的幽默调侃、装神弄鬼，龙吟的《智圣东方朔》的“文侠”智慧和东方式幽默，以及flying-max的获奖小说《灰锡时代》表现出来的黑色幻想和生存狡智等，都是以自娱娱人、轻松谐谑的特点而在网上、网下广为传播的。笔者曾对十大文学网站的原创作品作过调查，结果表明：爱情、搞笑和武侠题材位居前三位，其中搞笑的作品约占作品总数的17%，那些BBS、聊天室、新闻组、讨论区和个人博客里的文字如果也算文学的话，这类作品的比例会更大。
可以说，数字媒介下的文学功能，开始大范围地由社会性尺度向个人化标准转变，从“寓教于乐”转向了“自娱娱人”。新媒介作品犹如“电子面条”，旨在使自己一显身手，让网虫们开胃解馋，既不希冀编辑或出版商认可，也无须社会权力话语的首肯。创作者要的就是“孤独狂欢”的感觉，只要能畅神达意、开心解颐，玩着自己的心跳，又能让他人叫好，便是“数字一族”所要的一切。学水利专业的博士痞子蔡说他上网写小说就像“不穿鞋的奔跑”，就要一个“爽”字，自己在网上一夜成名不过是“擦枪走火”击中了文学。安妮宝贝称自己写作《告别薇安》时，是“在写着一本写在水里的小说”，“它好像是黑暗中的一场幻觉”。宁财神在回答“为了什么而写”时，得出的结论是：“为了满足自己的表现欲而写、为写而写、为了练打字而写、为了骗取美眉的欢心而写。”[28]网络创作是这样，网上欣赏何尝不是这样？网民漫游网络完全是跟着感觉寻找快乐，很少有意义的探究和隐喻的延宕，不像书面阅读那样亦步亦趋地依据语言符号的间接转换去达成再造性想象的彼岸性。敞开抚慰性幻想和快感消费的满足，才是新媒介活动所要摁住的“文化快捷键”，于是文学功能在其中自然就发生了巨大变化，也比原来丰富多了。
2.1.3 数字媒介带给文学转型的消极掣肘
数字媒介对中国文学转型有积极方面的推力，这是不得不承认的；但也应该看到，它又有消极解构和品质异化的一面，甚至给文学的健康前行带来不可忽略的阻遏与伤害，“米勒预言”[29]提出的“文学消亡论”即源之于此。笔者同意米勒先生“电信时代文学不存”的有些分析，但不接受他的结论。因为文学的消亡也就标示着人类精神和审美的消亡，亦即表明人类生存的无意义。不过，米勒预言的意义在于：应该充分认识电信技术对当今文学转型的不可逆性，特别是对新媒介给予文学的负面影响必须有清醒的认识，对其所导致的文学异化更应引起警觉。
首先是数字媒介对于文学性的技术化消解，造成文学的非艺术化趋向加剧。文学走进数字媒体是时代的必然选择，但文学的数字化生存并不就是艺术的胜利。网民的“文学在线”一旦不是为了文学性的目标，纵使文学被数字技术纳入新媒介的丛林，它结出来的也未必是艺术审美的果实。以网络文学为代表的数字媒介作品数量庞大，但艺术质量不高乃至文字垃圾泛滥却是不争的事实。发表作品“门槛”的降低和作者艺术素养的良莠不齐，使得“灌水”之作充斥网络空间。有“网络”而无“文学”，或则“过剩的文学”与“稀缺的文学性”形成的鲜明反差，已经成为新媒介作品的最大诟病和严重制约网络文学发展的瓶颈。
深言之，这种状况与数字媒介对语言的诗性特质施加技术“祛魅”不无关联。数字化比特叙事所创造的是图文语像汇流的技术文本，在这里，文学很容易由间接形象的“语像”（language iconography）转化成为直观的“图像”（structured image），昔日的“语言艺术”变成了图文兼容的界面文本，那种通过书页文字解读和经验还原以获得丰富想象的间接性形象，已经让位于图文兼容、音画两全、声情并茂、界面流转的电子快餐。此时，文字的诗性，修辞的审美，句式的巧置，蕴藉的意境等，一道被视听直观的强大信息流所淹没，语言文字独有的魅力被技术“祛魅”或“解魅”了。数码技术的“无所不能”和数字信息的“无远弗届”，正在把最大众化的“祛魅”工具交到每个数字用户终端。昔日“纸面”凝聚的文学性被“界面”的感觉撒播所碾碎，文学表达对技术机器的依赖，无情地分割了原有的美与审美，用过剩的符号信息制衡了文字的蕴藉体验。当作品的“界面”流动淹没“纸面”沉淀的思想时，文字写作与阅读时的那种风格品位和诗性魅力便荡然无存了。众所周知，汉语文字内视性、蕴藉性、想象性和彼岸性的细嚼慢咽、心灵内省和思想反刍，本是文学审美的高峰体验，欣赏者对文字表征的间接形象思而得之、感而悟之、品而味之，“此诗之大致也”[30]。但在网络文学等数字媒介作品中，文字的速度阅读和多媒介的相互干扰，不断解构文字品味时的“澄怀味象”（宗炳），“余味曲包，深文隐蔚”（刘勰）和“境生于象外”（刘禹锡）的想象性审美体验，消解了文学韵味的主体沉浸感和审美意象的丰富想象性。这样的作品似乎不再拥有“有意味的形式”[31]（克莱夫·贝尔）和“艺术里的精神”[32]（瓦西里·康定斯基），文学的诗性特质被电子“仿像”（Simmulacrum）的技术操作所拆解，文字的隽永美感让位于图文观赏的快感，艺术欣赏变成了感官满足和视像消费，文学应有的品质就这样给“电子幽灵”吞噬了，“文学性”——这个文学审美的内蕴支点和文艺学建构的核心命题也失去了持论的现实基础。
主体承担感的淡化导致文学作品的意义缺失，是数字媒介下文学受阻和异化的又一表现。数字媒介里的文学行为具有实时、互动、跨境、跨文化、跨语言传播的特点，又有着匿名交流、孤独狂欢、行为自律的特性。在网络的虚拟空间里，人们揭去了生活中的各种面纱，消除了现实里的社会角色，尽可以用真实的自我袒露心性而与他人交流，可以用最“无我”的方式实现最“真我”的传达，这是数字媒体的优势。但与此同时，作品“在场”与作者的“不在场”，又将导致创作主体观念的虚位和作者承担感——文学承担、审美承担、道德承担和社会承担的缺席。由于创作者身份的虚拟和游移不定，许多网络创作在“无我”与“真我”的双重游戏中放弃了主体的艺术使命，回避了不该回避的社会责任。作者全凭自律而没有了他律，他无须为人民代言、为社会立心，也毋庸给予艺术的进步以积极进取的承诺，甚至不再秉持文学传统的赓续和艺术规范的服膺。结果，文学生产中应有的价值赋予、意义深度、审美创新和社会效果等艺术期待，均失去了合理的逻辑前提。有网友这样表达自己失去主体承担时的困惑：
我想每个人都很迷茫，到底自己在网络里寻求些什么呢？寻求心灵的安慰？寻求感情的寄托？寻求一刹那的刺激？寻求不变的承诺？或许是孤独时想上网找个人消磨自己的寂寞；或许是悲伤时想上网找个人发泄自己的痛苦；或许是失意时想上网找个人倾诉自己的落魄。大家都在这个虚幻的网络里寻找各自永不凋零的塑胶花。[33]
而另一位网友则真实地解释了这一困惑：
到论坛里走走看看，是自己的愉快，别人无权说三道四；到论坛里说不说话，是自己的愿意，别人无权指指点点；到论坛里大闹，是自己选择，别人无权刻意阻挡；到论坛里说话不多，是自己的习惯，别人无权要求改变。仅此而已。[34]
于是，文学的精神品格和价值承担、人类的道德律令和心智原则，终于让位于个体欲望的无限表达，在线写作的修辞美学让位于意义剥蚀的感觉狂欢，虚拟空间里失去约束的主体和得到解放的个体最终得到的只能是消费意识形态的文化表达。这导致许多网络作品拒绝深度、抹平厚重、淡化意义、逃避崇高，封堵了文学通往思想、历史、人生、终极意义、理性价值的路径，消弭了文学应该有的大气、沉雄、深刻、庄严、悲壮等艺术风格和史诗成分，抛开了文学创作者所应当担负的尊重历史、代言立心和艺术独创、张扬审美的责任。
还有，数字媒介下文学经典性引退形成的文学信仰消退和地位下滑，也可以看作数字媒介对今日文学的一大负面影响。文学经典是基于艺术积累并由特定审美文化命意所标持的价值规范，数字化媒体打造的是大众文化、新民间文学，而不是典雅的精英文化或“纯文学”，数字化写作常常以委地如泥的“渎圣化”思维将精英文学时代崇高的文化命意改造成为快乐游戏，就像瓦尔特·本雅明（W.Benjamin）所说的那样用作品的“展示价值”替代了“膜拜价值”[35]；经典是由时间的历史累积而成的认同标准，它总是以“缺席的在场”方式被历时性地延迟出场，而数字媒介写作却只在当下的空间共享交互的过程。当技术媒介越来越以自己的祛魅方式揭去艺术经典的神圣性面纱，抛弃经典的认同范式，回避经典的深邃意旨，挤压经典的生存空间时，艺术还有能力用“经典”来为人类圈起一个理性的精神家园吗？技术平权下的数字化文学是“寄生”而“易碎”的，它根本不给我们品味和反思的时间，不仅难以用经典的标准来评价它们，甚至无从形成评判经典的标准。文学网民以快捷的技术操作游弋于虚拟的快乐世界，他们不会去刻意追求经典性与精致性，他们要做的只是如何更充分地展示自己和被他人欣赏，所诉求的是自况而非自律，所追求的是“当下”和直观，而不是经典、深度与意义。此时，经典逐渐枯竭的力量已经无法抗拒“第四媒体”的强烈阻击，文学经典及其他所依存的体制，要么认同新媒介“草根性力量”的合法性在场，要么在数字媒体面前隐遁庋藏，沉默不语。
新媒介消解文学经典的一个重要原因在于：数字化复制与拼贴技术造成艺术创新观念的淡化。经典是一种审美发现，一种艺术原创和个性独创，而数字媒介写作重发表不重发现、重表达不重原创，它用机械复制与技术拼贴消弭了原创与仿拟的界限，如本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中所指出的，“技术复制能把原作的摹本带到原作本身无法达到的境界”[36]。尼葛洛庞帝也认为：“数字化高速公路将使‘已经完成、不可更改的艺术作品’的说法成为过去时。给蒙娜丽莎的脸上画胡子只不过是孩童的游戏罢了。在互联网上，我们将能看到许多人在‘据说已经完成’的各种作品上，进行各种数字化操作，将作品改头换面。”[37]于是，经典艺术和艺术经典的观念一道无可避免地遭遇技术的解构：一方面数字技术的无穷复制改变了艺术经典的沉积性，转移人们对经典的审美聚焦；另外，艺术复制用技术干预造成了原创观念中断和文本诗性的语境错位。复制就是本源，拼贴即是生成，文本生产成了“文化工业”，符号仿真成了文本诗意天然合理性的依据，真正的艺术性和艺术的经典性倒成了一个被遗忘的隐喻。
2.1.4 数字媒介下文学转型的观念建构
在数字媒介迅速成为这个时代的“元媒体”（metamedia）和“宏媒体”（macromedia）时，人们不会怀疑这种媒介对文学强势覆盖和敏锐渗透的威力，却不免担忧新媒介霸权中的文学命运，质疑数字文化增殖时代的文学前景。媒介革命已经成为催动新世纪中国文学转型的技术引擎，但这一语境中的文学能否真正延伸成为一个文学发展的历史节点，推进转型中的文学健康前行呢？在由传播媒介引发的文学新生与守成的博弈过程中，中国文学还有没有创新力？基于此，我们必须确立新世纪文学发展和建构的理念，以确保在不可抗拒的技术力量面前，还有足够的自信悉心地呵护文学，使它既能坚守又有发展。此时，我们需要找到既能顺应时代媒介变革，又能福佑中国文学前行的建设性维度。
转变观念，调整对文学的理解方式，建构数字媒介语境下的文学观，是创新文学的前提。尼葛洛庞帝说过，“计算不再只和计算机有关，它决定我们的生存”[38]。现在看来，数字媒介决定的不仅是我们的生存，还有文学艺术的生存。正所谓“文变染乎世情，兴废系乎时序”[39]，变则通，通则久。当“数字化生存”成为人类不可逆转的生存方式时，文学的数字化存在就将成为文学史的现实存在。这时候，最需要做的就是高扬通变的旗帜，重塑与之相适应的文学观念。电脑艺术、网络文学、手机创作等，是与知识经济时代的高科技环境相适应的，是这个时代环境的文化表达。我们只有立足现实，超越传统，实现知识视野和观念模式的更新，才会有文学的进步与创新的活力。今天，数字媒介的技术力量，已经使文学的存在方式、功能方式，文学的创作、传播、欣赏方式，文学的使用媒介和操作工具，以及文学的价值取向和社会影响力等，都发生或正在发生着诸多新变，因而传统文学的观念形态也必须在思维方式、概念范畴、理论观点、思想体系和学理模式等总体构架上，由观念转变推动理论创新，由理论创新达成理论创新体系。只有这样，我们才能把数字媒介对于文学传统的挑战变成文学在涅槃中再生的契机，在迎接挑战中建设数字媒介语境中的新文学。
在这个过程中，文学仍然需要践履人类赋予其精神原点的价值承诺，让新媒介成为建构新世纪文学的有效资源，这是我们需要坚守的又一立场。面对传统文学与数字媒介文学并存的发展格局，应该以兼容与互补的文学立场，确立起文学多元发展的层级模式，让数字媒介文学成为传统文学的必要补充和有效延伸。需要确认的是：数千年延续下来的文学传统及其精神原点永远是本位和本体的，它们是文学发展的根，文学观念的源，需要恒久的绵延和持续的坚守，即使文学要变也要将之视为改变的依据，任何新媒介文学都需要将它作为发展的前提，并以不断创新的业绩给传统的文学精神以生命的滋养，而不是让数字媒介淹没伟大的文学传统，用工具理性覆盖文学的本性，用新媒介的技术力量吞噬文学的审美。质言之，文学是一种人文精神性的价值存在，它浸润的始终是创作者的审美情怀，释放的是审美化的诗性魅力，营造的是人性化的心灵家园。当一种文学止于媒体突围却尚未实现艺术创新和价值重建时，人们对他的疑虑是必然的，因为它自身的历史合理性是未经证实的，也是处于悬置状态的。如果数字媒介文学的时尚意义大于审美意义、媒体革命多于艺术创新、传播方式胜于传播内容，它一定得不到历史和现实的尊重，其合理性亦不复存在了。从此意义上说，新媒介文学永远需要从传统的精英文学中汲取营养，坚守人文审美的价值承诺，并用新媒介的锋芒去拓展文学的新空间与新价值；同时，传统文学也需要在调整与转型中吸纳新媒介文学的新鲜经验，在丰富和改变自身中重塑文学的新境界。
纵观中国文学发展的历史，一次次的媒介变迁从未中断文学精神原点的历史赓续，倒是新媒介的不断涌现赋予了文学更替以新的资源。历代文人的写作由甲骨、钟鼎、木牍、竹简、绢帛、纸张，由刻刀到毛笔，由毛笔到铅笔、钢笔、圆珠笔，这些书写工具和文字载体的更替和进化，并没有影响反而推进了文学的进步和发展。进入20世纪后期，人类发明了电脑和网络，诞生了数字媒体，键盘鼠标和界面操作逐渐取代了传统的书写印刷和纸页阅读。毋庸置疑，这场媒介革命必将引起文学的巨大变革。但是归根结底，媒介还只是创作的工具，载体和传播工具的改变，不会改变文学的本质与品格，不可能也不应该改变人类赋予文学的精神内涵。“变”中的不变与“不变”中的变，永远都是相对而辩证的，数字媒介只能给文学传统以新鲜的力量，而不能成为它的掘墓者。有作家敏锐地看出了这一点：“网络文学会改变文学的载体和传播方式，会改变读者阅读的习惯，会改变作者的视野、心态、思维方式和表现方式，但它究竟在多大程度上能改变文学本身？比如说，情感、想象、良知、语言等文学要素？”[40]另有作家给出了这样理性和乐观的答案：“只要人性没有变，只要人类对美、对爱、对理想和幸福的追求没有改变，那么，文学的本质就不会改变。不管科技如何革命，不管书写的工具和传媒如何花样翻新，文学仍将沿着自身的规律走向未来。”[41]这是理智和令人信服的见解。
面对新变的媒介载体和不变的文学本性，还要确立一个调控、引导与主体自律的约束机制。互联网上的虚拟生活及其自由写作就像一个开放的实验室，把人性的丰富性与创造性、个性的多样性与局限性，都鲜活毕肖地展现在公众面前。在这个虚拟、自由、兼容而共享的空间，极易出现滥用自由、膨胀个性、无节制张扬欲望的现象，从而导致意志薄弱者放弃伦理责任和道德约束，也容易使他们视网络空间为“电子烟尘”的集散地，甚至是藏污纳垢的“无沿痰盂”。我们不愿看到的是，网瘾、网恋、网络黑客与计算机病毒等负面文化，以及网上欺诈、网络黄赌等网络犯罪现象的滋生，不时地玷污网络空间，甚至让虚拟世界的道德败坏成为现实社会德行失范的诱因，导致造福苍生的信息科技偏离其人文的准星。因而，实施对数字媒介的必要控制，倡导网络空间的主体自律，其所涉及的不仅仅是个人的操守品格，还关涉这种文化空间的净化与健康，乃至社会的精神文明、文化建设、社会和谐与可持续发展等一系列问题。
如前所述，数字媒介在给予主体以较少限制和更多自由时，可能导致这里的文学活动松懈本该秉持的艺术操守与道德承担，而让信手涂鸦之作、无效乃至有害信息挤占文学空间。如一个网络写手所言：“在网上，不想要法律就没有法律，不想被管制就不被管制，不想有规则就放弃规则——还有什么东西比网络更让我们疯狂的呢！”[42]不过应该看到，事实上，即使是最自由的网络空间，也要保证自由与限制的统一。姑且不说这里存在人文伦理和相关法规的限制，计算机视窗系统（如windows）尚未开放的“信息源代码”就是一种天然的约束和限制，而“电子牧场”潜在的技术监控更是无时不在，高技术背后的知识权力结构无时不在地左右着显见的信息权利分配，是赛博社群的自治伦理和网际生活的自我伦理共同构筑起了虚拟生活的伦理框架。因此，“必须在双重视域之中考察电子传播媒介的意义：电子传播媒介的诞生既带来了一种解放，又制造了一种控制；既预示了一种潜在的民主，又剥夺了某些自由；既展开了一个新的地平线，又限定了新的活动区域”[43]。
于是，健全“他律”与“自律”并存的约束机制，也许是庇佑新媒介文学健康前行的必要手段。在此，“他律”指的是国家调控的法律法规约束，当然也包括研发必要的技术软件[44]监控网络不良信息，设置文学主体行为的“数字边界”，倡导或引导高品位的文学艺术创作；而“自律”则是培育主体在数字媒介下的信息伦理观念，倡导“慎独”精神，以自我约束坚守文学的人文本位。需要确立这样的信念：与传统文学一样，数字媒介文学仍然是人的精神现象学和人类的精神家园学，仍需打造灵魂的健康，培植坚挺的精神；仍要在技术与艺术的融合中添加人性化的伦理装备，重视信息科技之于文学底色的价值赋予，仍应借助新媒介做好自己的“道德文章”。说到底，网络上的自由写作还是个人自由与道德限制的统一，一个网络写手如何利用这种自由与限制之间的艺术张力，首先必须遵循信息空间的公共秩序。譬如，上网写作需要像传统写作那样遵循一定的创作规律，又需要服从电脑操作的技术规范，而这两种约束都必须基于个人、社会和他人的共同需要，统一于科技伦理、人文操守和艺术审美的共同设定，有利于文学创新、技术进步和人性健全的共同理想，让新媒介文学更有效地促进人类社会走向和谐与文明，而不是本末倒置，造成技术对德性的排斥或机器对心灵的伤害，更不是把人和文学都变成“技术的奴隶”，导致科技发展水平与人文道德、文学创新之间的深刻矛盾和巨大落差。如果说科技以人为本，文学以人为限，那么数字媒介时代的文学就要在科技与人文之间架设一座艺术的桥梁，它只能为技术的人性化加载伦理的亮色，而不是用数字技术的锋刃斩断自己的道德底线和艺术良知。
与此相关的是，数字媒介语境中的新文学构建还不能不解决另一重要问题：即文学的技术化或曰文学对数字技术的依赖。数字媒介源于高新信息技术，新媒介引发的文学转型首先是由技术载体的分野引起的。但技术不等于艺术，技术优势也不等于文学强势。说到底，文学是源于人的精神而不是源于技术，技术只是文学借助的工具，它应该受驭于文学的艺术目的，为创作者遵循艺术规律插上创造的翅膀，而不是以技术优势替代艺术规律。毫无疑问，文学艺术的发展离不开技术的进步，但艺术的价值命意又是超越技术的。计算机网络技术无论多么神奇，它仍然只是技术而不是艺术。技术可以具有“艺术性”，而艺术则不能“技术化”，因为技术作为艺术的道具，它永远代替不了艺术的创造。技术要转换成为艺术是有条件的，它只能在两个层面上与艺术结缘：一个是工具媒介层面，另一个是理解世界的观念层面。前者是艺术创作借助的手段，后者才是真正让技术介入艺术内核之中并对之施加影响的决定性因素，即技术化生产生活方式导致的人类理解世界方式的变化，以及由此产生的人对自身与世界的审美关系的深入体察和把握。当前一些新媒介创作如网络文学等，之所以被人们讥之为“灌水”“马路黑板”“乱贴大字报”等，就在于它们多是在工具媒介层面体现数字媒介的技术特性，却未能在理解世界的方式上达成审美创造，以致出现以游戏冲动替代审美动机、以工具理性替代诗性智慧、以技术的艺术化替代艺术的技术性等“非文学化”或“准文学化”现象。技术是功利的操作，艺术是精神的凝聚；技术像庖丁解牛一样实现驾驭规律的自由，艺术创作则如春蚕吐丝般酿造生命的境界。同理，数字媒介技术能为文学插上科学的翅膀，但它飞翔的目的地应该是艺术审美的殿堂而不是技术的作坊。
由此可见，技术的进步会给未来的文学艺术生产增设更多的技术含量，但新世纪的中国文学转型最需要的并不在技术媒介的升级换代，而在于借助新技术、新媒介提升作品的艺术水准与审美价值。在传媒技术愈来愈艺术化的创作语境中，文学有时还需要摆脱对技术的依赖，与技术霸权的“赢家通吃”相抗争，让新世纪的中国文学遵循艺术的规律而不是按照技术的设定来完成自身的转型，推进自身的进步。只有这样，我们才有可能用数字化传媒重铸文学历史，在文学新变中创造文学的健康与繁荣。
2.2 新媒体与中国文艺学的转向[45]
应该承认，无论是作为一个学科的知识生产、学理建构，还是作为一种理论的观念表征和方向选择，今天的文艺研究都处在新媒体语境延伸的“理论半径”上，由此引发的中国文艺学理论转向及其内涵转型已经开启了自己的历史性征程。然而，就目前情况看，人们很少从这个角度进行思考，全面、深入和有创见的研究更是不多。在新世纪已进入第二个十年的时候，在新媒体对文学、文艺乃至日常生活影响越来越大的今天，我们有必要也有责任研讨新媒体与文艺学转向的关系。
2.2.1 媒介革命与文艺学版图的重新勘定
以互联网为代表的数字媒介的迅速崛起，已悄然置换了新媒体时代的文艺背景，并以观念裂变的方式直接渗进文艺理论的“肌肤”，促使人们认真审视媒介革命下文学艺术变迁的新现实，以重新勘定文艺学的学科版图。尽管新媒体带来的冲击是融合在整个文化环境之中，并与其他文化门类共同起作用的，但数字传媒的强劲推力无疑是当今文艺学版图发生改变最重要的原因之一。
数字媒体进入文艺学的理论前沿，首先是从文艺生产的实践现场找到自己的观念入口的。在我国，20世纪90年代中期伊始，互联网开始接纳大众“准文学”的写作，此后，网络文学、手机短信创作、数字化艺术借助媒介革命的强劲推力，以自身的文艺在场性和文化新锐性，迅速成为撬动文艺变局的最大杠杆。最新的互联网统计报告表明，截至2012年12月底，我国网民数量已增至5.64亿人，互联网普及率为42.1%。手机网民规模至4.2亿人，成为迅速壮大的移动互联网终端。还有3.53亿的博客/个人空间用户，3.09亿的微博用户，2.51亿的社交网站用户，以及3.31亿的网络游戏用户，家庭接入网络比例超九成，手机微博用户近三分之一。可见，网络媒体对我国的社会族群已经形成全方位覆盖。[46]另有研究表明，我国网络文学的用户达有2.33亿人，“各种文体注册作者2000万人，签约作家200万人，文学网站及移动平台日浏览量超过10亿人次，在线作品日更新达2亿字节”[47]。这样庞大的写作阵营、读者群体和恒河沙数般的原创作品存量，给中国文坛带来了活力，也改变了文学发展的总体格局，实现了对文艺学版图的调整乃至重构——在消费文化、新型媒体等多重因素的作用下，传统文学所受关注度和产生的影响力大不如前，而以网络文学为代表的新媒体文学却风生水起，以技术化的生产流程、无远弗届的市场覆盖和广泛的阅读受众，一面与传统的精英书写分庭抗礼，一面与产业商贾互动双赢。新媒体文学强劲的生产体制、传播机制和文化延伸力，使它在当今中国文学的整体格局中成为颇具活力的重要一翼。可以预测，小荷初露的新媒体文艺还将继续快速稳步发展，如芬兰数字文学专家考斯基马所说：“数字化或直接或间接地几乎强烈触及了文学的全部领域。不过，这仅仅是个开始，就目前具有过渡性质的情况而言，已经可以形成关于文学未来的足以使人惊讶的预言和推测。”[48]
新媒体及其文学艺术的异军突起，在实践上创造了不一样的文学形态，在理论上向传统的文艺观念提出了挑战，加速了传统文艺学版图的扩容、越界等结构性变化。当传统理论所依赖的文化场域发生背景置换，当其昔日所依存的逻各斯理论原点随着其映照的对象世界的改变而改变，当“正统的文化理论没有致力于解决那些足够敏锐的问题”[49]，或者，当“关于文学的基本预设、阅读方式以及价值判断标准等受到了挑战”[50]，此时，如丹尼尔·伯斯坦所形容的“数字比特和字节就是用来雕刻一个崭新的世界新秩序的凿子”[51]，我们应切入新媒体文艺现场去理性地回应现实的变化，以通变的心态审视文艺观念面临的危机与焦虑，重新勘定文艺理论的范围和文艺学的版图。今日中国的文学创作活跃而多样，文论研究亦呈新旧交织、多元并存之态。传统的执笔书写、书刊发表、纸介阅读的文化生产、传播、欣赏体制仍然普遍存在；千年积淀的文论传统，以及外来（包括马列文论和其他外来文论资源）理论观念的横向移植与渗透所形成的文学理论范式，依然居于我国文艺学科体系的主导地位。作为一种历史性的理论存在，它们中的许多学理逻辑已经构成任何理论嬗变的观念背景和参照依据，应该得到传承与发展。但毋庸讳言，我们的文艺理论现在面临的是一个开放性、差异化、跨学科研究的语境，数字化新媒体就是这一语境“移居赛博空间”的结果。就在人们还在争议是“传统文论的现代转换”还是“回应现实综合创新”的时候，新媒体文艺生产已开始用自己的话语实践向传统文艺学的理论范畴提出质疑，向既有的学科规制发起挑战，又在新的理论构型中创生出特定的知识系统和阐释空间，让媒介革命成为文艺理论对传统的告别和面向新生的开启。这种告别和开启、跨界与扩容、消解与建构不是理论研究的心血来潮，而是“数字化生存”限定的理论重建，是后信息时代的数字媒介、虚拟现实、赛博空间和媒体产业市场对文艺理论空间的渗透与生成。恰如约斯·德·穆尔在论证“走向虚拟本体论与人类学”问题时所说：“赛博空间不仅是——甚至在首要意义上不仅是——超越人类生命发生于其间的地理空间或历史空间的一种新的体验维度，而且也是进入几乎与我们日常生活所有方面都有关的五花八门的迷宫式的关联域。”[52]赛博空间与文艺知识生产、理论图景和学理容量、学科边界之间的“迷宫式关联”，正是我们考量数字媒介变革之于文艺学版图勘定的制衡要素。文艺学如何解决新旧媒体转换所带来的理论困惑，在一定程度上取决于我们对当前文艺理论变局的深度把握。这里有三重变化正试图改写我国文艺学的原有版图。
首先，从“大写”走向“小写”，从“整一”发展为“多样”，是新媒体引发的文艺生产和消费形态转向带给这次理论变化的“后理论”风标。拉曼·塞尔登谈到1985年以来“当代文学理论”领域究竟发生了哪些动荡和变化时认为，过去整一性的“理论”或“文学理论”已经不再能够看作一个有用的、不断进步地产生的著作体，“单数的、大写的‘理论’迅速地发展成了小写的、众多的‘理论’——这些理论常常相互搭接，相互生发，但也大量地相互竞争。换言之，‘理论转向时期’孵化出了大量的、多样的实践部落，或者说理论化的实践”[53]。传统的整一化文艺学理论命题和学科规范是被时间神圣化了的“大理论”，它们以“单数的”“大写的”权威姿态构成毋庸置疑的膜拜价值，具有学理坚实的主题性、目的性和历史悠远的连贯性与整一性。从我国当代的文论范式来看，自“五四”以来形成的现代文论传统由于受到社会历史变革和外来理论思潮的影响，其“大写”理论的整一形态走向“小写”文论的多元区分有着更为深刻的社会文化原因，并非肇始于数字媒体的变化，更不源于单一的媒介原因。如伴随后工业文明兴起的雅俗不分、快乐至上的娱乐文化，深受资本与商品逻辑支配的消费文化，模式化、类型化和批量生产的技术复制文化，没有深度体验和历史感、仅仅反映当下瞬间体验的快餐文化等，这些蕴含后现代表征的文化形态，对当今文艺理论从整一的“大写”模式走向多样的“小写”形态已经构成了持续的深度干预，成为文论转型的社会文化引擎。但毋庸置疑的是，新媒体及其文艺实践进一步推进了这一范式转换的过程，甚或规制了这次理论转换的内容和方式。我们看到，20世纪90年代以来，就在中国文艺学发展处于“拨乱反正”和“西风东渐”后的理论调整期，数字媒介以其巨大的创生潜能在传统的文艺理论板块上开辟孵化新媒体知识生产的“豁口”，用艺术实践推进“理论化的实践”进程。较之我国厚重的文艺学传统，新媒体文艺观念及其理论构型的孵化和生成，虽“小写”却“多样”，非学统嫡传却不乏活力，它们正以边缘“小理论”姿态而成为伊格尔顿所说的“理论之后”的一道知识景观。因而，“大理论”消退与“后理论”转向的同时并存，是新媒体文艺变局切入并改写文艺理论发展态势的一个不容忽视的侧面，也是全球文化生态变化的普遍现象。
消费社会兴起之后，文艺理论与文化研究边界模糊、视域叠加成为当代文论演变的普遍状态，而媒介革命在此基础上又以实践的样态进一步推动着、改写着文艺学理论的变局。诞生于20世纪60年代的文化研究（其标志是1964年诞生于英国的“伯明翰学派”），主要是结合社会学、文化人类学、文学理论、传播媒体和大众消费来研究后工业社会中的文化现象，这在西方更多的是研究文化如何与意识形态、种族、社会阶级或性别等议题产生关联，而在中国则主要是关注大众文化娱乐、信息传媒、图像文化、消费方式、文化产业和日常生活审美化等问题。其中，文化研究与文艺学的关系，以及由文化研究或文化批评引发的文艺学的“边界之争”[54]是讨论的重点。其实，无论是文艺学研究的越界、扩容或转型，还是文化研究对包括文艺学在内的各种理论的渗透，媒介技术和信息生产都是加剧其变化的重要诱因。媒介革命所引发的“文学性”的扩散、审美泛化和艺术品的商品化，事实上已经消弭了审美经验与日常生活、艺术品与非艺术品的界限，不仅艺术创作可以在技术平台上完成，大众文化生活如文化阅读、影视观赏，乃至信息通信、旅游休闲、美容健身、城市规划、房屋装修、消费广告等几乎所有领域，无不受到新媒体技术功能的巨大影响，“技术的艺术化”和“艺术的技术性”、时尚文化和魅力工业的相互催生，已经成为文化研究深度切入文艺学腹地的媒介和引擎，而理论的历史性、实践性和语境性也要求文艺学关注和切近当代文化和大众日常生活，以找到新的理论生长点，增强理论贴近生活、回应现实的能力。毕竟，正如拉曼·塞尔登所说，“理论是要被使用的、批评的，而不是为了理论自身而被抽象地研究的”[55]。媒介之于理论的革命意义，不仅在于给拓宽了的文艺学版图插上一面“文化”的旗帜，还赋予了理论变革以实践的沃土和时代的精神。
还有，媒介意识形态的理论建构，是文艺学科衍生出新媒体文艺学观念重要的深层机理。从价值律成的意义上看，新媒体时代文艺学理论格局的改变是“媒介因”和“观念因”相互制衡又互相依存的意识形态现象，是观念形态的价值理性和人文规制的技术目标在现代传媒场域的一次意识形态建构。麦克卢汉一直强调“媒介即讯息”，媒介是“人的延伸”，他提出电子媒介对个人和社会的影响，关键是影响人的中枢神经系统而形成一种评价事物的新尺度，因而，“技术的影响不是发生在意见和观念的层面上，而是要坚定不移、不可抗拒地改变人的感觉比率和感知模式”[56]。麦克卢汉意在说明，媒介可以超越载体、工具等形而下层面，而与人的感觉方式和评价尺度相关联，这与我们理解的媒介的观念属性、人文价值和意识形态功能直接相关。美国社会学家曼纽尔·卡斯特在论及网络技术对社会文化的巨大建构作用时也说：“我们的媒介是我们的隐喻，我们的隐喻创造了我们的文化内容。由于文化经由沟通来中介与发动，因而文化本身，亦即我们在历史上创造出来的信念与符码系统受到新技术系统的影响而有了根本的转变，这种转变还会随着时间推移日益加剧。”[57]媒介的这个“隐喻”是什么呢？其实就是技术化工具载体所蕴含的人文价值理性，亦即媒介文化的意识形态功能，我们可以称之为“媒介意识形态寻租”——因为媒介本身可以是中性的，但媒介的操控和应用却不能不受到主体倾向性和价值立场的制约，媒介功能的发挥是一种价值的选择或建构，都会有理性的或意识形态的价值判断。不仅如此，任何科学创造、技术发明和媒介创新，都是人类对外部世界的认知和利用，人类在此获得的是自身在自然界中更多的自由，回答的是“认识你自己”这一古老的命题，收获的是大写的“人”的心智成果，确立的是人在宇宙中的主体地位。信息传媒的递进，应该被看作人类对自身本质力量的欣赏和人性价值的确证，是以媒介意识形态来建设“科技进步—艺术发展—精神健全”的现代人文结构。因此，面对新媒体的革命性影响，不但要有媒介认知和效益省察，还需要有人文价值理性的意义阐释，以破除工具理性对人类精神世界的遮蔽，让传媒技术的文化命意创生与人的精神向度同构的意义隐喻，达成技术与人文的协调统一。当我们面对数字媒介语境，来审视文艺理论变迁、重新勘定文艺学版图时，不应忽视这次媒介革命的价值选择、人文意义和意识形态向度。正如有的文艺理论家所言：“面对网络媒介，我们不能做一个只见树木不见森林的‘技术白痴’，而要做一个解除遮蔽，洞明本体的守护者，即看到网络载体蕴含的自由精神、共享空间和参与模式对旧文学体制的巨大冲击和根本改变。”[58]
2.2.2 新媒体与时代文学场的转换
文艺学研究者要化解由数字化媒体引发的理论变革带来的学科焦虑，还是要回到新媒体语境中寻找问题的症结，疏导理论转向的路径。我们知道，自希利斯·米勒在世纪之交提出“文学终结论”以来，对文学和文学理论有效性及其存在意义的质疑就一直争议不断。米勒根据电子时代文学形态的变化和文化研究转向的事实提出，在新的电信时代，文学可谓生不逢时。他说：“照相机、电报、打印机、电话、留声机、电影放映机、有线电收音机、卡式录音机、电视机，还有现在的激光唱盘、VCD和DVD、移动电话、电脑、卫星和国际互联网……几乎每个人的生活都由于这些科技产品的出现而发生决定性的变化。”于是他得出结论说：“新的电信时代正在通过改变文学存在的前提和共生因素而把它引向终结。”[59]两年后，特里·伊格尔顿也开宗明义地表达了他的悲观心态，他在列举了雅克·拉康、列维-施特劳斯、阿尔都塞、巴特、福柯、R.威廉斯、皮埃尔·布迪厄、雅克·德里达、F.杰姆逊、E.赛义德等一大批思想家纷纷逝去、退出历史的现象后，不无沉重地宣告：“文化理论”时代终结，世界进入“理论之后”[60]。
米勒的“文学终结论”和伊格尔顿的“理论终结说”，一个归因于电信时代的到来，一个喟叹于理论星群的退位，看起来均言之有故，不无道理。把二者的观点联系起来会发现，正是“电信王国”的兴起才真正开启了“理论之后”，但这并不是文学的终结或文学理论的消亡，而是文学转向对新媒体文学的开放，是“电信王国”对文艺理论转向的新的敞亮。面对“终结预言”，我们需要警醒的是：“无论文学还是文学研究，它是活着还是死去，并不一定由某些现实条件（如电信技术或大师故去）所决定，也未必取决于我们是一味乐观还是忧心忡忡，重要的是要有对文学与人的生存之永恒依存关系的深刻理解，有建立在这一基础之上的坚定信念，同时还有一种与时俱进、顺势变通的心态。”[61]事实证明，这些年来，电信王国势头强劲，文学却并未终结；文学非但没有终结，反而开辟了它在数字化世界新的生存空间，创生出新媒体文艺的生产方式；而一代思想家的离去和原有文化研究的衰落也没有导致理论终结，反而延伸出新的文化形态和理论范式，文艺研究在历经新批评、结构主义、女性主义、后结构主义、后现代主义、后殖民主义、新马克思主义，以及性别、种族、性、地缘、生态、酷儿理论等理论风潮后，与信息技术一道成长的“后理论”时代又起于青萍之末，依托新媒体的蛛网覆盖，打造理论建构的新格局。尽管后起建构的新媒体文论与原来“大写”和“整一”的理论有着形态的区别和内涵的异质性，但依然彰显出面向文学新现实的理论有效性和一定程度的学理逻辑赓续性。
从“原子帝国”到“比特之境”[62]，是网络时代所发生的许多重大变革中最根本的变化。在“后理论”建构的新格局中，基于这个变化了的传媒语境和文化生态，新媒体时代的文艺学转向突出表现为原有“文学场”的转换，米勒所说的“文学终结”究其实质就是文学场的转换，它构成了我们时代文艺学转向的背景。“场”或“场域”（Field）理论源于一种关系主义的哲学观，按照法国思想家布迪厄的说法，“场”即为“一系列可能性位置空间的动态集合”，或“具有自身逻辑和必然性的客观关系空间”[63]。文学场是文学行为所依托的可能性与必然性相统一的空间，一切文学活动都必须在特定文学场进行，一定的文学场域限定了文学的存在方式、“图—底”逻辑关系与发展方向。我国当代文学场的转换，是改革开放的国情和世纪之交的文艺变迁共同作用的必然结果，是这一必然性与可能性相统一的“位置空间”的关系集合。特别是市场经济的“商业法则”对文化艺术领域的全方位浸透，不仅让许多固有的文论内容被“非语境化”了，而且形成了消费社会中人与社会生产、人与物质消费、人与大众传媒、人与精神存在的新的场域关联。不过助推这一改变、强化这一关联的正是传媒的力量。数字化新媒体出现后，加速了自足统一的文学场的解体，传媒强势的文化力量旋即渗透并覆盖了文学的全部场域，无孔不入的商业元素也借势介入甚至干预文艺生产，以商品逻辑的技术操控为组织原则，悄然打造出新媒体文学场，并以消解和启蒙的双重影响开启我们这个时代新的文学场的理论转向。
具体而言，这种理论转向主要表现在以下几个方面。
（一）文学存在场的转换调整了文艺学研究对象的语境规则。自20世纪90年代在北美诞生了汉语网络文学以后，中国的文学存在场便出现了大范围的网络转移。进入21世纪以来，随着网络文学写作的海量“喷涌”，文学存在场的位置空间和权力关系均急遽变化。传统的纸笔书写、印刷文本、物质构型的文学承载体依然存在，但其市场份额和社会影响日渐被鼠标键盘的临屏书写和赛博空间的“比特符码”作品挤压，新媒体文学一步步从文化边缘走向文学中心，文艺理论与研究对象之间的场域关系也随之发生了改变。这时的文学研究，不仅要研究传统文学、经典文本，要解读《红楼梦》或莎士比亚，还要直面网络写手的运字如飞和超文本文学的多媒体链接，懂得欣赏麦克尔·乔伊斯的《下午，一个故事》或能与网友分享痞子蔡的《第一次的亲密接触》；不仅要敢于对不一样的作品、新奇的文学现象和更为复杂的文学问题进行追问，还要面对文学语境规则的重新洗牌——文学从“物理存在”转向“虚拟空间”、作品从“物质性存在”转向“数字化生存”后，带来的不只是媒介和载体的改变，还有时代文学场延伸出的新的解读对象，以及由新的解读对象规制的新的对象性语境关系。新媒体文学的存在场是一种马克·波斯特形容的“在主客体的边界上书写”。波斯特说：“与笔、打字机或印刷机相比，电脑使其书写痕迹失去物质性。当待输内容通过键盘被录入电脑时，磷光像素便显示在荧光屏上，形成字母。由于这些字母只不过代表着内存中的美国信息交换标准代码系统中的代码，可以说对它们的改变能以光速进行。作家与他/她所用的词语之间的相遇方式是短暂而立即就会变形的，简言之，是非物质的。”由于“荧光屏—客体与书写—主体合而为一，成为对整体性进行的令人不安的模拟”，因而电脑书写类似于一种“临界书写”，其主客两边都失去了它们的完整性和稳定性，形成时间的同一性和空间的脆弱性，这会“给笛卡尔二元论所代表的澄明而确定的世界带来些许含混”，因为“它颠覆了笛卡尔式主体对世界的期待，即世界由广延物体组成，它们是与精神完全不同的存在”[64]。从“场域”理论看，网络消除主客分立的“临界书写”，让文学的创作方式和传承载体发生了改变，形成了电脑网络与印刷文本的媒介易位，其所带来的是文学存在场的转换，即改变了文艺学研究所依凭的客观与主观、对象与主体、文本与创作等二元哲学分野，消弭了由于这种分野所指称的对象权力关系，并通过改写传统文学场中的这一核心语境规则，从根本上改变了文艺学研究对象的逻辑着力点。
（二）文学生产场的转换改变了文艺学研究的理论秩序。新媒体文学生产是在数字媒介场域实施和完成的，形成了基于技术手段的文学生产方式。当然，新媒体创作与传统写作一样，也需要生活积淀、人性体察和艺术审美，也是一种精神生产和艺术创造，从这点上说，它们没有本质的区别。但因为使用媒介的差异、发布载体的不同，特别是创作者文学态度和写作心境的迥然有别，新媒体的文学生产不仅在位置空间上发生了平台置换，创作者的身份选择和目标指向也发生了转变。于是，文学生产场的依存关系在此时出现了颠覆性重建，使新媒体创作方式与传统的文字表意有了很大的区别。例如，网上写作需要“以机换笔”，用键盘、鼠标和菜单确认打造“指头上的文学乾坤”和“空中的文字幽灵”；网络写作可以运用多媒体和超文本技术手段创造只能“活”在虚拟空间的文学艺术作品，它们解除了文学对“语言”这一媒介的依赖，创造了距“文学”更远、离“综合艺术”更近的作品形态；还有，网络写作虽沿袭传统的语言形态和表达方式，但大量“网语”或“火星文”的不断涌现，让许多习得汉语使用习惯的人对汉语网络作品感到了陌生。不仅如此，更有计算机程序设计的自动写作方式对“作家”身份发出挑战，让文学生产场变成机器作文、程序写诗的“试验场”。譬如，取名稻香居老农的网友设计的古典诗词“电脑作诗机”，可以根据点击的程序菜单让电脑自动创作五绝、五律、七绝、七律、排律、古风、藏头、对联等。其中有一首名为《山行》的古诗是这样的：
万里空山草路深，三生蔓草印床尘；
山栀越女横千古，野葛吴娃出四邻；
帝里归来两度春，仙家夜向五侯门；
千岩万剑休相隔，万壑千钧尚作尘。[65]
这首“机器诗”与诗人创作的古诗并无二致，以类似的程序写诗、写小说、编剧本的电脑软件，在我国已有不下百种并层出不穷，它颠覆的不仅是主体身份和作家地位，还有文艺学的逻各斯原点和文学研究的理论秩序。我们知道，写作是文学活动的关键，创作论是文艺理论系统的枢纽，也是文艺学研究的思维轴心。而新媒体对文学创作各关系要素的技术修正，改写了原有文学生产场中的能指关系和所指对象，消解了文艺创作论域约定的理论思维链，那就是：“生活积累—艺术构思—语言表达”似乎不再是文学写作必经的逻辑环节，因而也就不再是创作主体必须历练的文学素养和写作的先决条件，似乎媒介场域中的技术操控和“程序至要”，以及“冲浪者”的表达冲动和随机写作，才是新媒体文学艺术生产最重要的客观和主观条件。于是，文学生产场中关系要素的变化和理论秩序的调整，便构成了新媒体文艺学转向的一个重要维度。
（三）文学知识场的转换修正了文艺理论研究的学术语法。这里所说的知识场包括两个层面的内容：一是由多元知识系统组成的文学艺术“知识谱系”，二是知识图景的“理论构型”。前者是术语概念层面的知识，后者则属于学理结构层面的范畴。在新媒体语境中，这两类知识构成的文学知识场均出现大范围更新。从知识谱系层看，新媒体文艺学在原有的文艺美学及其相关学科，诸如美学、社会学、历史学、语言学、心理学等知识的基础上，增加了两类新的知识内容：其一是传媒技术和计算机网络类知识，如网站、数字化、多媒体、链接、比特、虚拟现实、赛博空间、BBS、博客、电子书，以及更专门化的如“打赏”“催更”“置顶”等，了解这些知识是进入新媒体的基础，不懂得它们甚至会被讥为“新文盲”。其二是新媒体文学艺术类知识，如网络文学、手机文学、网络音乐、电脑设计艺术、网络影视、数字动漫等不同数字艺术门类的专门知识。如仅从写作“文体”来看，就有“聊天体”“接龙体”“短信体”“对帖体”“链接体”“拼贴体”“分延体”“扮演体”“废话体”“凡客体”“羊羔体”“淘宝体”“知音体”“梨花体”……让读者和评论家应接不暇。特别是新“网络语言”的大量涌现和时尚化翻新，让新媒体文学知识场时时唤起人们文化心态上的“落伍感”，所谓“三天不上网，秀才变文盲”，正是对这一知识场迅捷转换的形象表达。
建立在知识谱系基础上的“知识图景”是文学知识场形而上的理论构型，或者说是基于知识谱系的理论样态和思想全景，即特定知识场所赖以形成的学术话语的关联体，它能为文艺学研究的知识生产提供观念范畴、价值标准和学理基础。沃尔夫冈·伊瑟尔在《怎样做理论》一书中说过，知识图景“具有图式的性质”，承载的是理论构型的一种整体样态。他进一步说：“如果理论框架是建构性的，则它实质上是加诸作品之上的一组坐标系以对其进行认知；如果它是操作性的，则是为了解释事物的生成过程而构造的一套网络结构。”[66]这样看来，假如说新媒体知识谱系是操作性的，是为了解释一个时代文艺生成过程而使用的知识性概念；那么，它的理论框架无疑将是整体建构性的，因为它在这次理论转向中不仅更新了文艺知识场的理论词汇，还改写了文艺学研究的学术语法，形成了当代文艺学研究的学术疆域和代际特色，从而启发我们在新的知识场中寻找新的基点和角度，以便重新建构新的知识体系。
2.2.3 理论转向中的内涵转型
如前所论的时代文学场的转换，主要是从“面”的视野审视新媒体时代的文艺理论转向；这里所谈的理论内涵转型，则是从“点”的角度切入这次转向的观念端口，在学理逻辑的原点上辨析理论转换的位移过程及其内蕴指向，以图把握文艺学转向的理论“聚焦点”。
首先，用“艺术平权”悬置“本质主义”文艺观，是媒介革命转变和消解文艺学逻辑原点的技术策略。本质主义确信，任何事物的背后都蕴藏着特定的本质，人类的思维、科学的任务和学术的使命就是透过现象揭示事物的唯一本质。通过现象/本质的哲学抽象和逻辑预设，可以揭示真理，获得对事物本质的正确认识，以创造普遍有效的知识。文艺学中的本质主义要回答“文学是什么”的问题，目的是要找到复杂的文学现象背后普遍有效的终极本质，揭示“文学之所以是文学”的根本原因。同时，这个终极本质和根本原因也就是人类赋予文学艺术的逻辑原点，通过这个逻辑原点，可以解释人类为什么需要文学艺术，人类从文学艺术中应该期待什么、可以得到什么，因而，确证并表述这样的逻辑原点是十分必要和重要的。中国古代的“言志”说、“缘情”说、“文与道一”，现代文论讨论的“文学是社会生活的反映”“文学是审美的社会意识形态”等，西方文论史上的“摹仿说”“绝对理念的感性显现”，以及后来的“再现论”“表现论”“形式论”等，都是不同时代的人们赋予文学艺术的逻辑原点，都蕴含了本质主义的文艺观，都在人类文艺美学史上发挥了自己的积极作用。它们即是拉曼·塞尔登所说的“单数的、大写的理论”、罗蒂（R.Rorty）所说的“大写的哲学”、利奥塔所指的“宏大叙事”和鲍德里亚要解构的“元叙事”。尽管在中外文论史上并没有形成统一的、普遍主义的文艺本质论，但在后现代主义思潮出现以前，人类对于文艺本质主义的哲学信念却从来没有动摇过。
不过，真正从理论逻各斯的基础上动摇以至置换这一信念的，还是在数字化新媒体文艺出现之后。这次的动摇和置换不是基于传统思维的哲学抽象，也不是像后现代主义或解构论者那样从社会文化或语言分析入手，对文艺本质的整一性逻辑作零散化消解，而是把技术媒介作为釜底抽薪的利器，用“技术平权”的“非中心化”理念绕开“现象/本质”分析的思维路径，悬置本质主义文艺逻辑，以草根话语的“不确定性”“零散性”和天然的解构性颠覆和置换本质主义的逻辑原点。本质主义文艺观秉持的是一种“精英主义”立场，倡导的是“纯文学”写作，它高擎远大的艺术理想，追求艺术的“膜拜价值”而不是“展示价值”[67]。新媒体语境中创作理念与之不同，它不崇尚精英写作，一般不追求文学的高雅与经典性，更多的是如何展示自己和被他人欣赏，所诉求的是自况式分享而非崇高理想，是“孤独的狂欢”而不是本质的深度或纯文学意义。我们知道，从早期的“阿帕网”开始，互联网传播技术便预设了“个个是中心、处处是边缘”的技术模式，确立了无中心的平行性、发散性网络架构，每一个联网技术节点都是一个可以同时接收和发布信息的枢纽，节点与节点之间是兼容而共享的平等关系，不再有“金字塔式”的权力结构，没有了“非此即彼”或“表里二分”“内外层级”的等级秩序和体认规制。于是，网络空间的文学艺术行为，消弭了作者与读者、信息接收与发布、作品本体与艺术本质的界限，把传统的本质主义逻辑原点悄然置换为虚拟世界的自由表达，“搁置”抑或淡化了“言志”“缘情”“畅神”“比德”或“再现”“表现”“情感”“形式”等原有的文艺本质论预设，转而追求“自由、平等、兼容、共享”的互联网文化精神，以技术性的“民主平等”达成文艺学逻辑的“艺术平权”。麦克卢汉把电子时代称为人类经历了“部落化”“非部落化”之后的“重新部落化”阶段[68]，尼葛洛庞帝把网络话语权分享比喻为“沙皇退位，个人抬头”，他说数字化生存有四个特质：“分散权力、全球化、追求和谐和赋予权力”[69]，网络技术的这些文化精神特质作为媒介革命消解文艺学逻辑原点的技术策略，构成了助推文艺理论转向的观念推力，并试图调整人类文明元典预设的艺术逻各斯的依存形态，开启文论原点的位移过程，重建文艺谱系置换后新的理论逻辑，尝试改写既定的文艺观念成规。不过，这样的“艺术平权”又有巨大且不可忽略的隐忧，就是对于“本质主义”文艺观不加选择地抛弃甚至态度粗暴，这必然导致顾此失彼、盲目自大、随心所欲的倾向，也不利于文学和文艺的真正发展。因此，如何在“本质主义”和“平权主义”文艺学之间找到一个平衡点，使其建立取长补短、相得益彰的关系，这是未来文艺学应该思考和解决的问题。
其次，从“主体性”走向“主体间性”是新的传媒语境对文艺主体身份的重新诠释。主体性哲学观产生于近代启蒙理性，它是笛卡尔提出“我思故我在”、康德倡导“人为自然立法”之后，哲学从本体论转向认识论时，对人的理性和自主能动性的观念确认，由此衍生出的以人（作家、读者）为本位的主体性文论，一直是文艺美学的重要一派。文学活动是一种主体性活动，新媒体文学也不例外。不过与传统主体性理念不同的是，新媒体文学的主体性突出的是一种间性主体（intersubjectivity），是网民在线互动交流构成“间性”的主体性理念。人类的主体性哲学经历了由前主体性到主体性再到主体间性的历史过程。19世纪后半叶以来，从胡塞尔、海德格尔、伽达默尔到拉康再到马丁·布伯等，建构了现代哲学的主体间性哲学。无论是社会学的主体间性、认识论的主体间性还是本体论（存在论、解释学）的主体间性，都试图把孤立的个体性主体看作交互主体，承认存在是主体间的存在，把自我主体看作与其他主体的共在。这时候的文艺主体性中也蕴含了主体间性，即交互主体性理论，文艺主体与主体间的共在关系，是自我主体与对象主体间的交往与对话。在我国，进入21世纪以来，文艺主体间性研究开始升温，不过在艺术实践中得到充分印证的还是新媒体文艺活动的主体间性。在网络行为中，“我在线我存在”“我交流我在场”“我虚拟我体验”，主体的显性消逝和隐性在场、“我”的能指退位与所指凸显等，真正使孤立的个体主体变为主体间的共在、对话、交往和“视界融合”，由此形成的交互主体性，让新媒体文艺学以更贴近的理论自觉，将“主体性”延伸至“主体间性”。在此，网络在线主体既是主体间的存在，又是由交互个体组成的个性间的共在，是被“间性”了的共在，这是被数字化技术逻辑限定的。马克·波斯特多次谈及数字化写作主体性的改变，他说：“数字化文本易于导致文本的多重作者性。文件可以有多种方式在人们之间交换，每个人都在文本上操作，其结果便是无论在屏幕上还是打印到纸上，每个人都在文本的空间构型中隐藏了所有签名的痕迹。”于是，“作者与读者之间的区分因电子书写而崩溃坍塌，一种新的文本形式因此出现，它有可能对作品的典律性甚至对学科的边界提出挑战。”[70]由此可见，数字媒介载体对主体身份的冲击是巨大的。在传统的文艺体制中，作者与读者间的界限是清晰的，他们之间是一种“施”与“受”“宣讲”与“聆听”的关系，主体的话语权主导和限定了施受者的先后次序，形成了意识形态的天然占有。数字化媒体的出现，又一次印证了巴特等人“作家之死”的理念，并在创作领域实践了它，强化了它，表明文学“众声喧哗”时代的到来。进而，创作者与接受者的间隔被拆卸了，原有的文学主体被消解了，“主体性”成了被悬置、被虚位的概念。于是，在新媒体文学的元命题中，已不再有“主体性”的先验预设，只有“主体掩蔽”“主体退场”造成的“主体间性”。互联网上的交互写作如联手小说、接龙故事、BBS文本等，其作者往往不再是固定的单一主体，而是多重的、流动的。更有甚者如程序写作、机器写诗等“无人创作”是没有作者（人）的。原本由作家独立构思、写作、发表的文学生产体制被打破，文学人物、情节、主题等各种文学要素均成为可以随机选择、设定生成的东西。文学不再是孤立的个体活动，而是自我主体与对象主体间的交往活动，是主体间共同的生存方式，只有通过对他人的认同才能达到自我认同，其自我体验与对象体验是合而为一的。它要通过互相倾诉和倾听，使自我主体向对象主体敞开心扉，在共在与共识、沟通与交流中彰显自由个性，打造主体间性。这时候的文学，要在隐逸的主体里探询主体性，在多重分延的主体中把握文学主体，其所蕴含的只能是间性的主体性，或曰文学主体的间性。因而，从“主体性”破茧而出的“主体间性”体现了这样的文学观念：“自我与世界的关系不是认识论的主客分立的‘我—他’关系，而是本体论的‘我—你’关系；自我与网际交流中他者的关系不是‘宣谕—聆听’的关系，而是自我与另一个我之间的‘交往—对话’的相遇和互动关系，是自我主体与其他主体间的平等共在、和谐共存。”[71]新媒体文学文本的实时共享与视窗延异性，进一步规约和强化了这种主体间性，是互为因果的文本间性与主体间性，共同筑就了新媒体主体性的艺术美学。
此外，在价值论上，新媒体对文艺功能指向的价值重建，支配了这次理论内涵转型的意义选择。这包括“内质”和“外因”两种表现形态。
从文艺功能的内质上看，新媒体将文艺的功能从有为而作的“大文学”推向自娱娱人的“小叙事”，淡化甚至回避了文学目标的高远指向。文艺创作作为一种有为而作的文化生产，历来被视为艺术自律和社会他律相统一的价值生成和审美承担过程。即在有益于世道人心、有补于时缺民困的社会道义的基础上，追求文学的审美自律和主体干预的有机融合，通过某些预设观念的艺术承诺和对预设承诺的艺术实施，实现创作者的千秋情怀和心灵期冀。如我国古代先秦儒家诗论强调“兴观群怨”“讽喻美刺”，道家倡导“解衣般礴”“乘物游心”。后来，王充在《论衡·对作篇》中提出“有益于化，有补于正”，曹丕在《典论·论文》中高标“经国之大业，不朽之盛事”，唐代白居易倡导“为时而著”“为事而作”，直到晚清梁启超提出“熏浸刺提”四功能说和“小说救国”的激进主张等，文学的社会承担一直是历代文论逻辑持续坚守的崇高目标和艺术道义。现代主义诞生以后，文学不再用“真实”的手法扮演社会斗士和思想督察角色，但现代主义在本质上对社会采取叛逆、批判、忧患和抗争态度。艾略特的《荒原》、卡夫卡的《变形记》、贝克特的《等待戈多》都在沉重的焦虑、愤懑、迷惘和异化感中批判社会、抗争现实、警示人心，作家们编织了一个个“救世寓言”，以此构筑承担性审美观的价值防线。从技术丛林中生长出来的新媒体文学与之大相径庭。在这里，数码技术碾碎了原有的本质主义梦想而代之以“草根”和“脱冕”情怀，自由宣泄的理念刷新了承担性审美观念，更多的是彰显自娱以娱人、消愁以解闷、休闲以悦心的文化娱乐精神。新媒体写作之所以具有这样的文化娱乐精神，基础是由于它借助于网络，但主体上也与作者的文学修养和创作态度有关。优秀的网络文学之所以优秀，重要标准之一就是被传统文学认可、接纳。所以，网络写手骨子里是要打进传统文学圈子的，由在野变成当朝，因而，他们的“娱乐精神”有时未尝不是另一种“本质主义”文艺观的主体策略。网络作家宁财神坦言，他上网写作就是“为了满足自己的表现欲而写，为写而写，为了练打字而写，为了骗取美眉的欢心而写”[72]，这样的创作动机可能是存在的，但产生这种动机背后的原因却值得我们深思。另一网络作家司徒浪子说：“人们一般把网络小说看成是文化的快餐，这就要求写作者不得不去适应、迎合自己那部分读者的阅读口味，把读者尽快地拉到自己的故事里面去。”[73]最近一项国民文学生活调查表明：有62.6%的网民尝试过网络文学写作，但从上网写作的目的和动机看，排在前三位的是“自由表达”“赢得赏识”“追求某种满足感”，然后便是“获得经济利益”[74]。应该说，类似这样更注重自我表达性满足的“窄境界”“小叙事”创作，可以开心解颐，自娱娱人，但单纯追求自我满足的娱乐化价值认同，却可能使文学生产落入“平庸崇拜”“娱乐至死”的文化陷阱而放弃应有的艺术担当，而仅凭“粗口秀”（vulgarity show）式的“娱乐叙事”是不可能真正抵达文艺正能量的意义门径的。面对这样的价值选择性语境，作为中国的人文学者，在体察到了精神生态失衡的现实和思想平面化状态后，应该重新思考如何借助数字媒体资源实现价值赓续与意义重建的可能性。
再从外因条件看，新媒体文学产生的市场化语境，让文学艺术从较注重“非功利”精神创造转向过于重视“功利性”的商业生产。非功利是康德以来备受推崇的艺术规定，远离物质功利性而追求人文审美的目标是中外文艺美学普遍认同的逻辑原点。但在新媒体文学出现后，这一价值选择却被置换为“艺术正向”与“市场焦虑”的矛盾——无论是网络文学、手机文学还是其他数字化媒介艺术，其发展过程都是一个艺术与商业资本接轨与博弈的过程，是文化资本携带艺术行囊追寻文化产业资本保值、增值的文化经济行为。这一过程与人类为文学艺术预设的人文精神和审美创新有时会形成“鱼和熊掌不可兼得”的两难选择。从实际情况看，新媒体文学更多地选择了后者，即选择了文化经济的市场价值。如文学网站和作家签约、付费阅读的运营模式，网络作品的二度加工和版权多次转让（业界称之为“全版权营销”），网络文学携手影视艺术生产实现市场共赢，数字艺术产业链的打造和商业平台建设等，就是商业资本攫取媒介文化功利的市场谋略。此时，以往的文学的非功利观念连同文学的人文精神蕴含均被资本市场的商业利益所遮蔽、击破，“文学的经济性”和“经济的文学性”则被拓宽、拉长，文学艺术的功利化、产业化终于揭去羞答答的面纱公然走向前台，资本的力量在一定程度上支配了这次理论转型。于是，商业因素对当今文学艺术的种种伤害，由于新媒体的介入和操纵而不断加剧，已经从文艺生产、艺术消费层面，渗透到艺术价值评判、人文精神认同层面，导致文艺观念上对意义深度的漠视和正面思想价值观的缺位。
我们知道，数字技术和网络媒体本身就是由市场催生的，产业逻辑是新媒体文艺学另一个绕不开的端口，媒介文化的市场体制让网络上的文学艺术行为有时不得不为经济利益的最大化“折腰”，因而在其功能模式的背后是后现代隐喻的文化消费逻辑，在文化消费逻辑的背后又是商品社会的文化资本逻辑。杰姆逊（F.Jameson）曾说：“美、艺术的最大长处就在于其不属于任何商业（实际的）和科学（认识论的）领域……美是一个纯粹的、没有任何商品形式的领域。而这一切在后现代主义中都结束了。在后现代主义中，由于广告，由于形象文化、无意识以及美学领域完全渗透了资本和资本的逻辑。商品化的形式在文化、艺术、无意识等等领域是无处不在的，正是在这一意义上我们处在一个新的历史阶段，而且文化也就有了不同的含义。”[75]这样界定“善”和“艺术”显然不是全面和准确的，但指出“商品”和“资本逻辑”的巨大渗透力却是有道理的。新媒体文学的产业逻辑正是数字媒介与后现代主义消费文化的市场合谋，这对于文艺学理论逻辑的价值重建可能是一个意义解构性的文化“圈套”。在此，我们在价值判断时，一方面应该充分肯定新媒体文学的产业运行机制之于文艺转型的推动力量；另一方面又要对这个“圈套”有所认识，并保持警惕，避免资本通吃的宰制性力量对于文学性的侵袭和覆盖。当然，更为重要的是，基于这种认识，我们应该建起一种有效应对此次中国文艺学转向的理论自信与文化自觉，从而在媒介与功利、艺术与产业之间保持一种自律与他律的张力，达成文学意义生产与技术传媒责任的平衡。正如恩格斯曾告诫我们的：“每一个时代的理论思维，从而我们时代的理论思维，都是一种历史的产物，它在不同的时代具有完全不同的形式，同时具有完全不同的内容。”[76]面对新世纪形成的新媒体文艺转型，我们也应持这样的态度，既要尊重历史，又要立足现代，更要着眼未来，以建设者的姿态进行思考和创新。
2.3 数字图像时代的文学边界[77]
在新媒介掌控的视觉时代，数字技术引发的图像表意的不断强化和文字审美的日渐式微已经是一个不争的事实，正如希利斯·米勒所分析的，尽管印刷的书还会在长时期内维持其文化力量，但它统治的时代显然正在结束，新媒体正在日益取代它。不过米勒同时指出：“这不是世界末日，而只是一个由新媒体统治的新世界的开始。”于是，人们有理由用“视觉转向”（the visual turn）、“图像转向”（the pictorial turn）或“图像社会”（society of the image）等来称谓当下社会的文化走向；同样，我们更有理由用这个背景下数字审美与视觉消费互为因果的文化现实来重新审视文字表意文学的可能边界。
2.3.1 读图时代文学的变化
“读图”对“读文”的挤压或文字与图像的博弈，是数字技术介入社会文化建构的必然结果。今天的艺术审美文化世界，纯文字阅读的感悟诗学正在被电子图像制品的感觉快适所取代，至少是正在被切分。直观遮蔽沉思，快感冲击美感，文学文字的蕴藉之美正在被本雅明所说的视听符号的“展示价值”所覆盖。形象的文学在“形象”的世纪真正到来之时，在形象从语言的囚笼中释放出来的时候，却开始无奈地向它的末路滑落，这实在具有讽刺意味。我们看到，在互联网、手机、各类数码娱乐接收终端、户外电子屏幕等新媒介的强势推动下，大众文化符号趋于图像叙事已成为文化生产方式。我们的日常生活铺天盖地地充斥着“图像”：电视图像连番的视觉轰炸，影院连绵不断的新片首映，商场橱窗中巨幅的宣传海报，公交车上循环播出的移动电视，无所不在的分众传媒和街头电子屏显广告，甚至连出租车、公交车的座背都配有屏显设置，还有上网冲浪更是跳跃着满眼的E媒广告与图片……我们仿佛置身于声色的无边海洋中，四处茫茫却找不到停靠的彼岸，恰如有学者评论的：今天，不堪重负的“观看”已经成为一个时代的标志，而我们越来越依赖于眼睛来接触世界了解真相。一方面是视觉行为的过度和重负，另一方面则是对视觉行为的过分依赖。
在技术图像称雄文化生产的消费社会，文学市场呈现出两种显著变化：一是书写印刷的文字文本向大规模数字化图像转移，导致文学的“表意失衡”和“结构性倾斜”。图像表意强大的市场力量成为“挡不住的诱惑”，使原来的许多文学作者对文字表意的审美价值产生怀疑或对“寂寞的书写”失去信心，有的转而加入图像文化大军，参与网络和影视等新媒体艺术创作。更为重要的是，在文学市场上，诸多读者开始失去品味语言的心境，对文字阅读丧失了耐心，纷纷成为电影、电视、网络以及各种数码图像用品的忠实拥趸，使得文学市场不断收缩。于是，在倾斜的文学场中，“图像”越来越多，“文学”越来越少，或“文学作品越来越多、文学影响力越来越小”。大众文化市场那高扬的旗帜上书写的久已不是文学的旗语，而是以图像消费的一统天下。歌碟、影碟、游戏软件、超文本作品、网络播客、视频小品、自拍写真，乃至手机短信、彩铃、手机电视、手机动漫等一路热卖，而文字阅读、文学书刊只能退居市场边缘，如果还有文学热点，那也是网络文学、博客文学、手机小说、微博书写，或者说，文学仅仅沦为影视剧、动漫故事、网络游戏的脚本。正如希利斯·米勒所感叹的：电信时代的文学生不逢时，没有赶上好日子。现如今，潜心读书的人越来越少，观看影视、上网冲浪、玩电游、发手机短信等成为文化消费主潮。“读书”只是职业需要（如学生、学者）而不是文化诉求，坐拥书斋皓首穷经者只留下一个堂吉诃德式的历史背景。
二是文学作品本身的图像化元素增殖。包括大量使用拟像性文字、文学作品的图像化包装、文学与影视的互相转换，以及文学作品图像化的趋势，还有曾一度热门的“摄影文学”的兴起等。譬如，在文学写作时，自觉不自觉让笔下的语言表达高度感性化，表现图像、身体、场面和景观的语言比例大幅提升，表现意义、价值、思考、心理的语言大幅缩减。一方面我们被许多外显的图像包围，另一方面我们进入文学作品之内时，又发现此处依然存在一个五彩缤纷的图像世界，可称之为藏于语言之中的“内隐的图像”。看看书店里五颜六色、设计各异的图书封面，以及火爆的“图文书”市场，我们不难理解人们试图在文字阅读和图像景观之间找到共鸣结合点的显著意图，以及救助不断萎缩的文字阅读市场的艰辛努力。图文书的畅销，积极之处在于其以形象性、直观性和通俗性带来了阅读的简便和快捷，但其负面影响也是不容忽视的，因为它蕴含着后现代文化对于知识的一种解构，人们从中获得的知识是不系统、不完整的；它加剧了阅读的表层化，培养了一批不追求深度思索的读者，使“快餐文化”走向泛滥和无度。在这里，图片遮蔽了文字，游戏取代了阅读，娱乐替代了思考。人的心智的成长需要不断地思考和积淀，人们不应该放弃思考而单纯追求感官的享受，但图像的诱惑挡不住人们投向它关注的眼神而放弃识读文字的“苦役”，影视图像对文字文学的影响就与此有关。如果说文学作品的图像化包装仅仅是图像化趋势的外在表现，那么文学作品与影视作品的转换便已深入内部。在一定程度上讲今天的文学作品只有上了荧幕，才能得到大众传播，才算得上“文学”；反过来，影视作品从改编、广泛传播到形成影响，则会带动其原著文学作品的广泛流传，从而借助影视传媒实现自己的价值。或许图像可以提供叙事，但正是图像叙事中的凝固束缚了读者对艺术形象的见仁见智的丰富想象。因而，阅读了图像之后，又产生了强烈的不满足感，这一不满足感促使受众去寻求可提供无比丰富想象与韵味的文学文本来重新阅读。这既是文学的可喜之处，亦是其无奈的悲凉。
数字化的符号表征是以多媒表达的自由性符号替代文字单媒的约束性符号。传统的文学表意，更注重文字书写的审美魅力，而文字是一种抽象符号，其符号的表征义是能指与所指的约定性统一，不仅“物、意、文”之间的关联取决于对词义的理解，还常常会有言外之意和韵外之旨期待我们去发现和领悟，需要我们用人文素养去准确捕捉它们。文字符号以线性书写方式创造静态的广延性文本，塑造的形象因其想象性与沉思性对于我们来说是间接呈现的。数字化符号则不同，这一符号介质是一种动态的、多维的、直接呈现的具象符号，它可以容纳文字，但其特性却更适于图、文、音交融互渗的多媒表达。数字化技术对于视听信息表达的方便快捷，使它长于承载“图像文本”或“音影文本”，从而将大众文化从文字形态引入图像方式。这时，图像符号所形成的文化霸权，已经从文化形态穿透到文化精神，并从生活方式影响到人们的生活态度及思维方式。视觉文化所代表的不仅是一种世俗的力量，而且标志着一种文化形态的转变和一种新的传播理念的拓展和形成，意味着人类思维范式的一种转换——现代电子图像传媒具有启蒙性拓展与权力性隐蔽的双重属性，它促使我们越来越受制于以形象来理解世界和我们自己。
2.3.2 数字图像表意与文学的边界
数字化图像文化对当代文学的影响，从外在形态看表现为文学消费市场和文学生存空间的掣肘，而从深层上看，其所影响的是文学的价值边界与学科边界。
从价值边界上看，文字表意的文学，其价值律成的奥妙在于它的语言，它的价值边界也应该从语言的审美性能来体认。书写语言（文字）是文学表意的符号中介，也是文学审美的价值载体。语言具有间接性、意向性、想象性，以及思维的沉淀性和寓意的彼岸性等特征。文字书写的点、横、撇、捺是一种生命律动，笔触的背后是主体的感悟和文化的沉积，其话语的表达不仅可以“名言诸无，宰制群有”，还可以“把笔抵锋，肇乎本性”，让笔底的文字情源本根、道归语存，直抵主体心旌，曲尽其妙地表征审美情致，因而文字书写最适于抒发情性，创生意蕴，酿造审美境界。语言表意的想象空间和彼岸超越是任何临场呈现的图像符号都难以企及的，而这些特征正是文学审美所不可或缺的价值底色，是数字技术图像所不曾具备也代替不了的。图像和音影作品对文学价值边界的拆解，是具象对蕴藉的溶解，是感性对理性的放弃，也是拟像对意义的覆盖。笔者曾分析过它的消极后果：在这个新媒体挤压旧媒体的时代，图片遮蔽文字，游戏取代阅读，娱乐代替了思考，曾经非常神圣的文字表意，失去的不仅是阅读市场，还有更宝贵的文字表意的蕴藉性、彼岸性、想象力和对意义的隽永体味，即本雅明所说的“光韵”（Aura）的完全丧失。人们面对图像的泛滥，实际面对的是读图带来的官能愉悦、思想收缩和思考钝化，是视听直观的线性思维，还有图像背后隐藏的意义危机和日渐萎缩的对现实的反省和批判意识。一旦人们的文化感官如瓦尔特·本雅明所说的从光韵艺术向机械复制艺术转变，从美的艺术向后审美艺术转变，艺术至上的追求被现代技术的复制性、消费性文化工业所取代，人们在淡化文字表意的同时，亦便会放弃文字背后的文学性逻各斯理念，把文化认同的对象转向感性、物质和身体。因“读图”而产生“视文化”，由视文化而导致“图像思维”，再因图像思维而改变人与世界之间的审美关系，调整人对世界的审美聚焦，改变人对外物的观察、体悟方式及表达方式，进而影响人类的艺术思维方式，这便是数字图像对文学转型所产生的由表及里的巨大影响。它使文学的存在方式、形态结构乃至文学格局都产生了重大变化，也使得文化生产方式、接受方式和消费方式发生质的改变。
从学科边界上说，数字化的技术图像文化消解和颠覆了原有的文艺学学科边界，也拓展和丰富了原有边界。一般而言，文学学科或文艺学是以“文学”为学科边界的，它围绕这一边界在边界之内设定论题，研究文学现象、文学观念和文学问题。然而数码图像对文字文化的技术置换，使原有的文学“围栏”被冲破了、被超越了，或者被消解了、被拆卸了。图像的无处不在甚至无所不“图”，不仅让文学身处重围，越来越缺乏“软实力”，有时还不得不改变自身以适应环境。技术传媒的风生水起不断把文学送上技术生产和传播的槽模——网络文学、手机文学、影视文学、游戏文学和动漫文学（脚本），让“技术的文学化”和“文学的技术性”在新媒体的世界互为因果又相互催生；另外，技术生产力的物质光芒和“幸福指数”所形成的“日常生活的审美化”和“审美的日常生活化”已经把生活与审美、技术与艺术、文化与文学融合为一个社会文化的“团块”。这时候，文学学科、艺术学科乃至文化学科出现界限模糊、辨识困难不仅是难免的，也是必然的。它所引发我们思考的问题主要来自两个方面：一个是文学边界扩容、拓展、嬗变以后，文学学科或文艺学学科还有没有边界，如果有又会在哪里，文学还能成为一个“学科”么？另一个问题是，数字图像文化对文学生存空间的渗透与“挤压”，作为语言艺术的文学该如何应对？
事实上，文学不死，文艺学犹存。无论文学边界如何拓展，文学内涵怎样扩容，文学现象、文学观念和文学问题总是存在的，并且还会随着边界的变化而出现新的文学现象、文学观念和文学问题，这就更需要嬗变与转型中的文学有自己学科的支撑和理论的解答。文学的学科可能性和必然性不会因为边界的拓展与嬗变而成为“虚拟”，或成为一个“伪命题”。我们所能做的和应该做的则是根据变化了的文学现实和社会现实，重新认识今日的文学和文学边界，重新确立变化了的文学现象、文学观念和文学问题，并认真解答这些新的文学现象、观念和问题，以此来建构数字传媒时代的文艺学，在新的文学边界上树立起新的文学学科的界碑，大可不必在技术传媒、图像文化、新媒体艺术的凌厉激荡面前诚惶诚恐、无所适从。如果一味在“有没有文学边界”“要不要文学边界”之类的问题上争论不休，不仅对文艺学的学科发展和理论建构无益，也会把对文学边界问题变成一个个“有问无答”无谓争论。引述米歇尔·福柯《知识考古学》的话说便是：这不再是传统和印迹的问题，而是分割和限界的问题；不再是基础遭到破坏的问题，而是导致基础的创造和更新的转换的问题。
2.4 网络传媒下文化的三重转向[78]
所谓文化转向，是指文化发展方向出现了异于既有文化逻辑的预设道路，别开生面地创生一种新的文化理念和文化形态。从网络传播的角度看，文化转向则是网络传媒所形成的对于文化发展内容及其方向的影响，这种影响将深刻地改变既有的文化格局，重绘这个时代新的文化地图。
2.4.1 选择性坼裂：从现代走向后现代
不能简单地说，诞生于后现代文化空间中的网络传播就必然具备后现代文化气质，从而天然传播后现代文化精神。但网络传播之所以成为促进现代文化转向后现代文化的主要动力，的确与网络传播自身拥有的存在特征密切相关。
与传统传播方式比较，网络传播第一个突出的特征是它的交互性，以此打破了传统传播的单向性特征；第二是多元性，它可以让多种声音共享一个互联网平台；第三是价值中立性，即多元主体的交流与兼容，造就多元观念的冲撞和相互承认局面；第四是自主性，传播主体的自由选择强化着主体的自控机制和自主决策能力；第五是个体性，网络空间的自由选择凸显了大众的分化，无数个体组成了网络“蛛网覆盖”的无穷节点。从网络传播的诸种特征看，这似乎是一个有关自由和民主的理想实现空间，一个人类长久企盼的文化乌托邦实践。但是显而易见，文化的发展道路从来没有这般平坦，文化的复杂性就在于它总是和它的对立面相伴相生，从而给人们提供更多的困惑而不是最终解决方案。从交互性中我们看到了即时快感满足带来的理性监督空缺，从多元性中我们看到了伦理价值及其判断的失准失依，从价值中立中我们看到了文化的虚无主义深渊，从自主性中我们看到了对一切合法权威的拒绝和摒弃，从个体性中我们看到的则可能是公共意识的消解……网络传播与其说在传播某种确切无疑的文化信念，不如说是在传播人类长久的文化疑惑，一个个潜隐在传统理论体系和冥想深处的质疑变成了公开张扬的文化现实问题。网络传播中存在的文化症候似乎正是后现代文化存在的基本特征。加拿大后现代主义学者琳达·哈琴就曾这样指出过：“后现代主义是一个既使用又滥用、既设置又推翻、向埋藏于建筑学、文学、绘画、雕塑、电影、录像、舞蹈、电视、音乐、哲学、美学理论、精神分析、语言学或编年史学中的诸种纯粹观念发起挑战的矛盾现象。”[79]英国文学理论家伊格尔顿也曾针对后现代性如此写道：
后现代性是一种思想风格，它质疑客观真理、理性、同一性和客观性这样的经典概念，质疑普遍进步或人类解放，不信任何单一的理论框架、大叙事或终极性解释。与这些启蒙时代的规范相左，后现代性认为世界充满偶然性、没有一个坚实的基础，是多样化、不稳定的；在它看来，这个世界没有一个预定的蓝图，而是由许许多多彼此不相连的文化系统和解释系统组成……[80]
伊格尔顿的话正是网络传播中文化裂变的表征，矛盾、困惑和相对主义精神似乎已是网络传播和后现代文化不可摆脱的文化标签，而其根由则是现代文化产生和导致的。尽管关于现代文化失落和颓败的复杂原因人们总会众说纷纭，但基本上较为公认的说法是，两次世界大战，尤其是“二战”所引发的对于理性及其社会机制的彻底怀疑是导致现代文化反思乃至最终遭背弃的根本原因。因为战争的空前残忍与邪恶，战前、战后曝光的工业社会逻辑及其解决之道的虚弱无力，使人们不得不怀疑从来都被奉为至上的理性（人文和技术）是否拥有人们赋予它的那种神圣能力，理性及其文化制度乃至在理性文化体制中发展成熟的工业社会存在本身是否可以继续交给现代理性执掌？于是，理性的文化地基开始崩塌，并纷纷碎裂为思想的残片漂浮在困惑的人类的上空。但后现代文化并未像过去历史时期的文化一样，沿着理性的二元对立思维路径走到非理性的道路上去对理性展开拯救行动，因为后现代在摒弃理性的同时也摒弃了非理性道路。从文化历史的角度看，理性和非理性的对立两极常常会平衡人们对于理性或非理性的质疑，因此，理性的时代主流中常常潜伏着非理性的力量，而理性的时代之后常常是非理性的时代拯救方案隆重登场。正是基于理性和非理性的联体存在特征，现代文化之后的文化便不是理性和非理性二元对立之间的线性选择，而是超越二元的多元呈现。超越二元的多元呈现从概念上容易理解和把握，运用到现实的文化环境分析却是一个艰难的课题。也就是说，当一个文化问题不能在既有的文化思维框架中继续被深度思考时，这个文化问题就变成一个不断漂浮的文化符号，一旦这个文化符号既可能指向“这”也可能指向“那”时，它可能就什么也不能指向，最终只能自我指涉。于是后现代文化抛弃现代文化的深度阐释模式、中心概念观念、确定性分析手段、严肃性话语目标乃至不断创新的思维逻辑程式后，同时也就放弃了通过深度/平面、中心/边缘、确定/漂浮、崇高/世俗等传统的文化生产方式面对自身的文化困境，它只能在深度/平面、中心/边缘、确定/漂浮、崇高/世俗之间寻求生存空间，在各种“间性”（如主体间性）杂糅的话语中悬隔文化本身，让各种话语通过“无法”达到“有法”的境界。
后现代文化何以质疑现代确定性的文化概念，形成“间性”（主体间性等）当道的文化风格？伊格尔顿秉承西方马克思主义左派的文化传统指出，后现代的“物质基础”是“资本主义的新形式”，诸如瞬息万变的、非中心化的技术领域，消费社会和文化工业；这种新的物质环境造成了传统的制造业被服务业、金融业和信息产业取代，也促成了传统的以阶级为核心的政治领域向各式各样的（基于族裔、性别、社区等的）“身份认同的政治”转化。伊格尔顿的阐释表明，随着“资本主义”的发展，一种固态的物质世界观丧失之后，物质世界也就从静走向了动（就像经典物理学走向了现代物理学），而动态的物质世界必然带来动态的精神世界观的确立，资本主义社会从此便建立在一个物质和精神观念双重流动的认识论系统之上。可以说，这种流动的世界观是后现代文化形成的至关重要的原因，因为没有了恒定的对象，也就没有了确定性的文化原则，也就没有了思维的二元基点可以依赖，一切事物都在动态的呈现中丧失所谓的本质和特征。理论的阐释上的确如此，我们的现实疑问是，究竟是什么日常的东西直接让所有的人感受到了这个世界的变动不居，而不仅仅是物理学家和哲学家这样一些深入物质和精神结构内部的精英分子？
要逃离理论的抽象，只能回到理论生产的空间。后现代社会常常又被称为信息社会，因为后现代文化基本上是在一种不同于传统信息生产、组织、传播和影响的社会环境中成长和发展起来的。任何文明社会均离不开信息和信息传播，何以后现代社会就能够独占“信息”语词？这固然与从来没有一个社会像信息社会一样充满巨量的信息并依赖于这种信息有关，但显然，量的多少并不能决定一个事物的根本性质。信息社会的本质在于它改变了信息的存在和发展方式。首先，它使信息的线性存在方式发展成为立体化的网状结构——人们不仅能够通过磁带、光盘、硬盘存储信息，通过电话、传真、电视、手机等传输信息，而且可以通过计算机加工信息，人类还从来没有能够像现在这样图、文、影、音一体化地进行过信息传播；其次，它使分散孤立的信息汇集成实时交互的系统，人们可以在任何时候、以任何方式通过网络获得各种工作、教育、娱乐、消费等方面的共享资源，人们在全球知识、文化共享的过程中，强化着人的活动功能，扩大着人的活动范围，扩展和深化着人与自然界之间的关系以及人与人之间的社会联系与交往；最后，它使信息的含义空前广大，信息是知识，信息是财富，信息也是力量，信息还是一种文化，掌握信息也就等于掌握了人、社会及其通往未来的钥匙。正因为后现代社会的信息中包含着丰富的非传统语义，所以后现代文化事实上就是一种依托于新的信息传播特别是网络传播而构建起来的文化，这种文化包含着充分的信息传播特征。当我们把信息社会、后现代社会、网络传播和后现代文化联系起来时，我们会突然明白，后现代文化的转向不仅是一种文化观念、文化思维的转向，而且是一种文化生活方式的转向，这种转向因素根植于日常生活中人们时时接触的信息，是信息的疯狂流动让人们感受到了一个稳定世界的失去，是信息的巨量传播让人们怀疑既有价值观的局限和简陋，是信息的丰富涌现刺激了人们的多元需求和欲望，是信息的民主和共享局面让人们渴望打破一切界限进入一个后现代的文化狂欢广场……
总之，从现代向后现代的文化转向绝非后现代取代现代那么简单，那种线性的时间观正是后现代所要首先抛弃的认识论秩序，因此，转向也只是意味着我们又获得了一种观察文化发展的窗口。窗口总是可变的，观察的对象却从来只有一个，那就是人类自身。网络文化的现代与后现代转型与转向，正是在这个过程中悄然出现并逐渐完成的。
2.4.2 身体的乌托邦：从尊崇理性到张扬感性
无论政治的决策还是技术的创新，无论意识形态的体系还是人们的行为方式，理性都依然是现实社会组织的文明基石和人类基本的行为准则。但在思想文化序列中，网络传播下的观念变化让理性的地位显而易见出现下降，至少不再能起绝对支配的作用。在后现代的“五反”思想范式描述中，无论反本质主义、反权威主义、反启蒙主义，还是反本体/主体论神学、反形而上学，根本的核心都在于反对单一的理性霸权，颠覆理性对于人类行为的至高控制。历史地看，在理性的进化历程中，感性从来都被视为一种相当原始的对象领域，是一个没有思想、逻辑、稳定性的文化半成品生产阶段，如果没有理性的规约或指导，感性永远只能是原始的、粗鲁的、蒙昧的和呆滞的本能反应，因此理性对待感性及其源泉总是持忽略与遗忘的态度，甚或采用压抑和删减的手法把感性作用降到最低，感性原罪般成为人必欲除之而后快的“文化阑尾”。然而网络传播却砸碎了这一枷锁，释放出感性的巨大能量，张扬了感性的文化地位，从而形成第二个引人注目的文化转向——从尊崇理性走向张扬感性。
感性源自感官，感官源自身体，感性本质上就是身体所处时空的心身体验。每个身体所处的时空位置决定身体拥有不同的感受和体验，这种感受和体验是人对自身认同的重要源泉。正因为如此，后现代时期的理论家像巴特、布迪厄、巴赫金、福柯都强调身体的理论意义和价值，把它和阶级、党派、主体、权力、社会关系、文化暴力、意识形态、美学和生产方式等范畴相提并论，伊格尔顿甚至宣称：“对身体的重要性的重新发现已成为新近的激进思想所取得的最重要的成果之一。”[81]事实正是这样，读不懂身体文化学，也就很难读懂巴特和福柯，也很难理解后现代语境中的网络文化转向。网络时代的身体文化学，或者说身体的政治学，是从“身体化”和“非身体化”两个相互关联的概念出发阐述身体的文化价值的。首先，“身体化”是工业技术革命的结果，技术正在把人类身体的模拟物呈现为日益复杂的应用工具放置到社会空间，用电子机械的强大功能来塑造、挤压人的性情、心性趣味和能力，造成对人自身身体的侵犯和遮蔽。“身体化”的机器政治学告诉我们，我们必须回到自身粗糙的感官，进入活生生的感性经验，才能为日益增多的非人的机器身体增添生命的灵气，否则，机械真的会取代人成为地球和生命的主宰。其次，“非身体化”是技术规范约束身体的后果，工业流水线、钢筋水泥标准、商品行销逻辑、直线加方块的都市、各种科学的规范和族群管理制度等，无时不在磨灭身体的原始锐气，使身体屈从于体外逻辑，变自己的身体为异己的身体，最终形成只能通过出售身体达到满足身体的怪异逻辑。比如无数人都在经历的日常生活行程——“工作——休闲——更多的工作——更多的休闲”就典型地代表了身体的尴尬体验，身体无论是在工作场所还是在休闲状态都只是一个“不在的在”，一个空洞的能指符号，其自身不仅是被遮蔽的，也是被悬置的。总之，“身体化”从人出发回到物，“非身体化”从物出发回到物，但无论“身体化”抑或“非身体化”都不是人的身体的翻身解放，而只是身体的沉沦和堕落。身体堕落了，建立在身体之上的世界重构冲动也就自然颓败、堕落了，感性的文化政治理想不复存在。如此局面，对人而言，存在何为？
网络传播得以迅速发展的一个根本原因，就是人类渴望打破各种传统交往禁忌的原始冲动——那种让人人赤诚相见、让人人自由宣泄、让人人选择交往、让人人身体感性充分迸发和满足的文化理想，因此网络传播的突出特征就是感性的生存和发展方式成为网络社会的主流价值标准。因为感性，网络话语汪洋恣肆、无所顾忌；因为感性，网络空间激情迸发、魅力四射；因为感性，网络世界草根欢腾、众神退位；也是因为感性，网络文化精粗杂陈、美丑浑融。无论如何，感性的网络决定网络的感性形象，而这种感性形象反过来又加强着全社会的感性化迁移，从而导致人们纷纷从传统文化规则场域中抽身反顾感性的王国——身在何处人也就在何处，身决定人而不是人决定身，人的故乡原来就在它的原始身体里，感性冲动终于有了翻身解放的那一天，身体从技术的丛林中迎来了自身的文化盛世。在身体当道的时期，人们就不再为某种不能和身体相关的事物激动或兴奋，而总是寻求节日般狂欢的身体感受，那些位居五湖四海的身体，那些不断碰撞、摩擦、展示和吸引的身体，那些充满暴力或温柔、攻击或守卫的身体……身体的景观构成文化的景观，数字化生存就是感性的生存。也就是说，人们事实上是在通过身体构筑不同于工业化、技术化和合理化塑造人类自身的感性文化景观。这样的景观年复一年通过各种形式仪式般再现，满足的是人们对于最原始身体的渴望——即使思想也要经过身体的检验，看清身体在思想中的位置才能接受思想对于人生的规划。乌纳穆诺早已指出，“感到自己存在，这比知道自己的存在具有更大的意义”[82]。因为“知道”是一种可以通过逻辑说服的后果，总是存在“真”“伪”之别，而“感到”是一种源自肉身的体验和心灵的感悟，没有“真”“伪”之别只有“诚”“信”与否，何况没有“感到”的“知道”还真不能称之为真知道，因为只有感觉到了的东西我们才能真正理解它。
身体凸显，感性化思想的风行表明，网络时代的文化宣言首先就是感性的宣言，是一种全盘清除文化传统中清教主义残渣的最后行动，是一种现实利害关系超越理想观念关系的文化转型。与感性的高扬相关，网络时代的文化发展呈现出感官化的总体倾向。因为感官化易于被理解为肉欲化，所以感官化是一个危险的符号，但感官化本身并无须为这种危险负责，因为感官化的文化任务是在人类自由解放的理念上不断前进的期望能指，它指向着人的全面肯定和全面肯定后的人的生存局面。因此感官化的对立面是人性进化过程中各种非人化的文化规则或系统。从这个意义上说，感官化的理想目的地和马克思实现人的全面发展的伟大预言是相一致的。今天，感官化的文化影响已经随处可见，从文学到艺术的表现领域，感官冲击，尤其是视觉化的感官冲击已经是基本的美学原则。由于视觉和感官天然的接近性，视觉的文化地位上升，而文字的重要性迅速下降，视觉美学已经几乎压倒思想逻辑成为文学艺术的表达中心。另外，伴随感官化潮流的是泛审美文化的崛起，个人化的生命体验、私人空间的时空淤积物以及世俗生活的方方面面都在以美学的名义对纯粹诗意进行全盘改写，文化工业的功利追求和时尚消费的趣味追求正成为泛审美文化的逻辑支柱，大量言说肉身化的世俗宣言在互联网上大行其道，庶几成为网络文化的主打。
无论理性化还是感性化的文化发展道路，都不是一个新鲜的文化议题。人类似乎总是徘徊在究竟该理性化还是感性化之间，没有最终的答案。对于网络传播凸显的感性文化，我们固然可以采用历史的各种探索或既有结论进行阐释，但依然要记住的是，正如后现代文化不是一种二元对立的文化，理性和感性之间的关系也绝非简单的彼此取代，因而感性狂欢的人文主义价值尺度不能被感官的放纵淹没和阉割，网络传播的感性的价值和意义依然在于它牢记以人为中心，为人服务，在信息的海洋中不断打捞人的属性，赋予人的生命以鲜活，赋予人的存在以尊严，赋予人的文化以永恒。如此，属于人的本性的感性才是真感性，真感性中的人才是人的真正雏形。这也是我们从网络文化中看到的感性的意义。
2.4.3 观念的祛魅：从精英意识到大众立场
在一个非大众化的时代，文化下移从来是一个历久而弥新的话题。在精英化的古典时代，文化如何走向大众从来只能是部分知识分子的私人理想，他们最好的文化收获也只是通过精英身份的自觉掩饰从大众中吸收某些有益成分，抑或通过自身的文化修养把大众推荐给或提升至精英群体，并最终实现大众的“被精英化”或部分“被精英化”。20世纪的大部分时空中，文化下移不仅是左翼知识分子的重要话题和活动，而且是中国共产党人的重要文化使命。但此间长期不能解决的问题是：到底要知识分子“精英化大众”，把大众提升到精英的水准，让他们获得精英的荣宠身份，还是要“大众化精英”，让所有人都大众起来。毛泽东当年就说过，知识分子不干净，“最干净的还是工人农民，尽管他们手是黑的，脚上有牛屎，还是比资产阶级和小资产阶级知识分子都干净”。他倡导知识分子精英们“把自己的思想感情来一个变化，来一番改造。没有这个变化，没有这个改造，什么事情都是做不好的，都是格格不入的”[83]。无论从哪一方面看，精英的大众化都会有自己值得自豪的成就和难以释怀的遗憾，这不仅是传统“民本”意识的反映，也是社会变革中文化革命的需要。纵观这段历史，我们会发现，文化道路问题常常是一个事关政治正确的大问题，文化发展和文化立场的变化从来都不单纯是一个“文化”问题，其中都浸润着意识形态或隐或显的干预。无论精英立场还是大众意识，都是一种价值观，一种时代旌旗上猎猎飘动的旗语，其观念的合理性只能放在时代潮流的合理性之上去追问。
网络的产生源于实用，即源于信息传播与沟通，网络的这种原初功能似乎一直沿袭下来。并成为网络传媒的重要特征。很多人上网也是基于实用目的，是利用网络的便利完成现实中做不到或不容易做到的事情。因为网络有用，所以网络的商业化发展速度也特别惊人，短短数年间便如火如荼形成气候，俨然一派新经济的先锋气象。网络的广泛商用在市场化进程中进一步促成了其实用消费性特征，网络聊天、大小论坛乃至众多社区里充满各种情绪化或锋芒毕露的思想言论，它们和传统的杂志、报纸甚至是电视传媒比起来，难免显得浅薄、无聊、古灵精怪，缺乏严肃性。如果把网络传播纳入文化传播的系统中作一番考察，网络传播促进的似乎只是大众文化，而绝非精英之论。问题在于，网络传播似乎也从未纠结过自己的文化身份，谈论过自己的文化归属，它只是按照实用的路线不断调整着自己的脚步，满足网民的需求，红红火火地热闹在自己的空间。但是网络的空间毕竟也是现实的一部分，所以网络传播尽管没有明确的文化定位，仍然以自己的内容和形式成就了自身的文化特性，这个特性就是它乃世俗的大众文化平台，乃都市大众的文化广场。精英的文化也许没有下移到网络空间，大众的世俗口味却进入网络，乡野趣味变成了灯红酒绿的市民消闲广场。正如有学者所言：“在网络传播时代，文化从经典进入非经典和反经典，使口语写作超过了书面语写作的价值，日常生活感成为这个时代的合法性标志。从‘立德立功立言’的‘三不朽’到文字的速朽，文字的魅力不再是惊天地泣鬼神，而是不断生产又不断被覆盖。从珍惜语言到滥用语言，语言成为随波逐流的无思平台；从人的神话到神死了，大写的人死了，知识精英死了，剩下的是小写的人和消费的人；从乌托邦到日常生活的合理化，世俗生活成为幸福的别名；从理性中心主义到感觉中心主义，整个世界和文学知识分子心态发生了整体倾斜，艺术肉身化挤压精神性成为时代的标识。”[84]
表面上看，大众文化似乎就是大数人的文化趣味，但全球数以亿计的网民和全球数十亿的居民比较而言也不能算大多数，因此，这里的大众并不是一个数量组合的结果，而是一个文化质量层面的命名。作为一个语义含混复杂的语词，不同的思想体系就有不同的大众说法包含其中。与精英相对的大众就是百姓、愚民庶民或草根；与意识形态相关的大众常常和人民、群众、劳苦大众相连；社会学的大众常常指同质的人、平均的人，众多而质同；哲学家眼中的大众，常常和单面人、孤独的人的概念相关，发育不全又最容易成为文化工业的俘虏；传播学把大众看成分散的个体，马铃薯一般的个体，互不相连也不相关，是庞杂的大多数……在很大程度上，传统的大众概念都是精英的对立面，不管其定位态度是肯定还是否定，因为只要文化被强化其精神审美的一面，大众就难以摆脱非精神审美的拘系，而被定位于较低的精神维度。本质上说，大众传播是一种可以打破时空限制而让文化得到更为迅速广泛传播的技术形式，不同的人在不同的地域和不同的语境中共享同一文化，其所复制的对象也从传统的有限区域中解脱出来，实现文化产品的批量化生产，这不仅增加了作品的数量，而且拓宽了作品的文化审美接受面。但是无论报纸还是电视、广播等大众传媒都是一种较为容易控制的对象，因而大众传播理论上的无界限传播常常只有等网络传播出现才真正成为可能，网络传播的这种无界限传播特征为大众文化的阐释打开了一扇新窗口——网民并非底层人士，严格说来，美国的网民应该属于中产阶级大众，中国的网民由于年轻人居多，过去总是被归为知识分子阶层特有。这样的网络原住民构成表明，大众并非在精神的审美价值传播和接受上存在接受障碍，不是因为无知所以才成为大众，而是因为不屑所以选择大众的文化精神。这样说来，网络传播时代的大众文化是整个社会文化价值取向转型的信标，它向世界表明，一种彻底告别传统精英文化价值观念的文化时代已经降临，一种回到个体、回到生活、回到感性的文化追求已经在网络中形成并逐渐扩散成为整个社会的文化价值观。如此一来，从精英到大众的转折就不是由孤立的个人政治决定的，而是全盘的文化整体迁徙。
网络传播的大众究竟指向何种文化语义？第一是文化差异弥平。如果说精英文化强调差异、区别、对立、界限、悬殊，那么大众文化就是以无差异、无区别、无对立、无界限、无悬殊作为自身的根本，大众像一个熔炉，不断凝聚、消融各种文化元素，提供一个全球化的共同文化平台。你可以说这是一个想象的幻觉、大众的乌托邦，但大众通过肯德基、哈根达斯、耐克、奔驰、LV、壳牌、韩流乃至企鹅、北极熊的多元杂烩烹制，的确在为世界创造一种通用的文化语言，而不是精英的地域化差异对话机制。第二是价值中立语境。由于大众文化的价值认知一向较低，所以它们常常背负着“俗、浅、差”的骂名，到底精英和大众之间是领导和被领导、决定和被决定、吸收和被吸收的关系，还是在结构、功能、价值诸方面均完全不相同的两种文化现象？如果是前者，我们显然很难回答为何大众文化从来没有被精英文化强大的批判声音取消其存在的合法性；如果是后者，我们就必须深入到大众文化的结构、功能中去寻找答案。通过对大众文化的解剖，我们发现，大众文化的主体构成其实就是生活本身，大众文化的传播实际上就是大众生活过程的再现，大众在生活中积淀自己习俗、惯例、规则和行为系统的同时，也就形成了自身的文化，因此大众文化不是为解释生活而创造的意义系统，不是从生活的阐释和反思中把生活分裂成可传承和不可传承的两部分，因而大众文化事实上并不拒绝精英文化中能为我所用的成分，也不固守自身习以为常的文化习惯。时移世变，大众文化的这种价值中立使它成为一个兼容并包的体系，一个让文化和生活协调一致的时空区域。第三是俗世审美救赎。所谓俗世就是柴、米、油、盐、酱、醋、茶包围的日常生活内容，尽管这个内容伴随人类数千年，但无论如何没有在审美的层面被观照过。俗世审美原则的崛起，原因在于俗世愈来愈被当作一个人性的空间，一个较少被技术理性和商业功利态度污染和干涉的对象，俗世里存在着人的真性情。俗世的美学崛起当然也与文化和非文化、审美和非审美之间的价值关系密切，杰姆逊就曾感叹：“在19世纪，文化还被理解为只是听高雅的音乐，欣赏绘画或是听歌剧，文化仍然是逃避现实的一种方法。而到了后现代主义阶段，文化已经完全大众化了，高雅文化与通俗文化，纯文学与通俗文学的距离正在消失。”[85]既然距离消失，界限摒除，文化和审美的神圣叙事消亡，俗世便没有不崛起的理由。
高雅的衰落已成定局，大众文化的繁荣也是文化广场上竖起了一座抢眼的界碑，现在的问题也许不是承认不承认结果的问题，而是如何对待这种前所未有之变局。有人常常从价值优劣的角度作出判断，认为这是文化的堕落，并大声疾呼振兴高雅文化，以清洁大众的污泥浊水。我们认为，大众文化的俗世叙事自然会泥沙俱下，过多的身体展示和欲望赤裸难免膨胀着大众本来就较为狭小的超越眼光，终究可能会导致大众愈来愈局限于现实的利益而遗忘了自己同时属于历史和未来。但是，与此同时又不能不看到，大众的俗世欲望原本就是一种合理的生存架构，这种架构长期得不到认真对待而被蛮横的压抑或粗暴的批判，因此大众文化的问题不是首先审查大众的问题，而是首先清理精英传统自身的问题。如果精英的话语总是充满历史的正义性和文化逻辑的必然性而恰恰少了人间烟火气，决定历史的大众自然不能让这种话语长久存在下去。因此在大众文化借助网络传媒迅速崛起、放歌张扬的时代，将更为深刻地考验作为文化良心的精英的话语正确性和立场必然性。既然精英文化和大众文化具有不同的结构和目标，当下最重要的工作就是通过网络等数字化传媒打通二者之间的对话渠道。渠道畅通，双方的文化沟通和传播才能有效进行，不同的人生和文化才能彼此欣赏或批判；否则，终归是各说各话，各走各道。喧嚣过后仍是无尽的沉默和惆怅。
2.5 网络媒体对文学经典观念的解构[86]
互联网技术不仅带来了文学创作、发表和传播媒介的变化，而且带来了艺术经典观念的变迁——面对互联网上的文学，人们不再崇尚文学经典，不再追求文学经典，抑或不再创作文学经典，文学甚至不再以经典为价值取向。
从数字媒介到网络媒体，其话语平权的表意机制在本质上是“去经典化”的，经典不敌偶像、传统不敌时尚、精英不敌大众，已成为这种新媒体的文化逻辑的必然结果。本来，经典是文学的圭臬，是由特定文学理念的逻各斯文化命意而高标独持的价值规范，网络文学却以委地如泥的“渎圣化”思维将典雅的诗意和崇高的文化命意改造成为“自娱以娱人”的快乐游戏；经典是由时间历史累积而成的文学认同标准，用德里达的话来说它总是以“缺席的在场”方式被历时性地延迟出场，而网络写作和阅读只在当下的虚拟空间共享交互的过程。网络文学的话语平权机制抹去了人们对于文学神圣性和敬畏感的向往，语像合流的即兴表达与即时欣赏，将昔日作为历史记忆或生命寓言的“文以载道”“以文明志”的文学理念，变成了一种飞驰而来又瞬间消逝的时尚身份认同与消费文化想象。当网络越来越以自己的祛魅方式揭去文学经典的诗性面纱，抛弃经典的认同范式，回避经典那隽永的韵味，挤兑经典的生存空间时，文学还有能力用“经典”来为人类圈起一个精神的家园吗？我们看到，面对数字化的网络语境，昔日的文学经典已不再“经典”，我们在为文学蜕变而惊诧时，又不免为文化遗产的衰微而焦虑。那么，网络文学中艺术经典观念的解构是缘何而成的呢？
2.5.1 数字化拟像、复制与拼贴技术造成艺术独创观念的淡化
网络媒介写作的技术因素比历史上任何一种写作都要多，因而不仅容易出现如评论者所讥讽的“只有网络没有文学”的现象，而且还容易在文学观念上出现技术主义和工具理性，导致文学的“非艺术化”和“非审美性”。
计算机网络的技术优势是拟像与仿真。网络技术生成的文艺作品可以反映现实，也可以表现“拟像”与“仿真”的现实（如网恋故事、数字化生存），甚至是脱离现实（如表现赛博空间的虚拟真实）。当符号不再是现实的表征而成为自身的复制时，符号就将不再信赖表征，能指就将脱离已有的所指约定，进而导致对现实的怀疑或与现实的剥离。计算机网络拥有最便捷的复制技术，历史上从来没有像今天这样可对所有的艺术经典进行技术复制。本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一书中对现代工业社会中出现的机械复制艺术进行过独到的社会学描述，他指出：“在对艺术作品的机械复制时代凋谢的东西就是艺术品的韵味。这是一个有明显特征的过程，其意义超出了艺术领域之外。总而言之，复制技术把所复制的东西从传统领域中解脱了出来。由于它制作了许许多多的复制品，因而它就用众多的复制物取代了独一无二的存在；由于它使复制品能为接受者在其自身的环境中去加以欣赏，因而它就赋予了所复制的对象以现实的活力。这两方面的进程导致了传统的大动荡。”[87]“韵味”（Aura）是本雅明用来描述机械复制时代之前艺术特征的独创性概念，有“韵味”的艺术泛指传统艺术，这个韵味是指“在一定距离之外但感觉上如此贴近之物的独一无二的显现”[88]。经典艺术的审美魅力就在于它具有艺术“韵味”，有“韵味”的艺术品具有距离感、无功利性、超然性和独一无二性。
本雅明所说的机械复制艺术主要指电影，对于网络化电子艺术来说，不仅复制的手段更为便捷，拼贴的方式更为多样，而且复制与拼贴已经成为网络文学的一种生成方式。在网络技术下，用特定的创作软件编制情节曲折的小说、冲突尖锐的戏剧、语言“陌生化”的诗歌，实现“艺术的技术化”或“技术的艺术化”，已成为一道新的文学景观。并且，网络的“复制＋粘贴”技术，可以轻而易举地实现“天下文章一大抄”，网络上文字文本写作往往以观念的复制（仿真）、语段的复制（拼贴）、意义的复制和话语的复制（挪用网语）为创作常态，其带来的结果有二：一是用图文语像的无穷复制动摇了艺术经典的永恒沉积性，转移了对经典的审美聚焦，使艺术失去了生成的一次性、留存的经典性和礼仪的崇拜性；二是艺术复制用技术干预造成了对自然存在的中断和文本诗性的语境错位，使传统的经典创作失去了现实与艺术的双重依凭。经典是一种审美发现，一种艺术原创和个性独创，而网络文学写作重发表不重发现、重表达不重原创，它用机械复制与技术拼贴消弭了原创与仿拟的界限，复制成为本源，拼贴即是生成，创作变成了“生产”，艺术转化成了“文化工业”。在这种情形下，文学独创连同独创的文学观念都被淡化或消解了，文学经典、艺术经典便丧失了原有的生存空间。
2.5.2 “字思维”向“词思维”转变消解了创作经典的思维范式
网络媒介对创作主体的影响不仅表现在技术操作层面上，而且表现在深层次的思维和观念上，使创作主体的艺术思维由传统的“字思维”转变为工具理性的“词思维”。字思维是汉字点、横、撇、捺的书写思维，而书写思维是执笔亲历的体验式思维和积淀深厚的感悟式思维，又是情理蕴含的形象思维，这些都是打造经典的必备条件。词思维则是符号表征的技术思维，是工具理性的代码思维，又是基于机器原理操控的逻辑思维，因而，较之于字思维，机器书写的词思维与人的生命行为是隔膜的，难以表达人的生命体验和生命本体的价值理性，其漂浮于感性层面的思维表象也不适于创造符合审美逻各斯原点的艺术经典。
对于字母符号语素的西方作者来说，敲击键盘用字母组合书写单词乃自然天成，用数字符码输入来完成创作是一件便捷和快慰的事。而汉字写作则不同，汉字是象形和指事文字，这种文字的书写过程总是与所指的物象、概念和主体情感体验结合在一起，汉字书写不是僵化的机械动作，而是生命的律动和表达，一笔一画是写心灵情怀，写精神性情，写生命体察，是完成特定的文化命意，其书写的结果（词）就在其书写的过程（字）之中，结果和过程是融为一体的。因而，中国人书写汉字运用的是“字”思维而不是“词”思维，是过程的“生命运思”而不是结果的“概念在场”，每个“戳”出来的字都伴随有作者对语言形象化和生命对象化的过程。电脑的键盘写作则有所不同，电脑输入方式（无论是键盘输入、手写输入还是语音输入，也不管是五笔输入还是拼音输入或别的什么输入方式）改变了原有的汉字书写方式，甚至直接摧毁了汉字的形象，因为汉字输入的机械编码在本质上都是“技术的”而非“生命的”方式。如按照拼音输入法，“网络文学”变成了“wangluowenxue”。这种文字符号的编码、解码过程的改变，使汉字本身的形象感淡化了，取而代之的是对语音或者偏旁拆解的强调。符号的编码规则代替了汉字的结构规范，数字操作颠覆了铅字权威，“输入”代替“书写”的直接结果便是“词思维”对“字思维”的替代。以机换笔后，创作主体的艺术思维没有了执笔“戳”字时的语言形象相伴，也没有了笔意和书法，没有了历史感，甚至没有了“文章千古事”的道义约束和“手稿时代”严肃与执着的创作心态。在“遗失手稿的时代”，有人曾这样描述电脑写作与执笔手书的差异性：“电脑写作使敲击键盘代替了执笔手书，速度的成倍增加使书写具有了某种一泻千里的快感，思维因书写过慢而受阻的现象也大大地减少了。这使得写作比以往更接近‘心想手书’的同步状态，也使作者（尤其是诗歌作者）能更好地捕捉稍纵即逝的意识流；而且，熟练的键盘操作使‘手书’成为一种近似于无意识的行为，‘手书’意识的减弱，使作者能把更多的注意力集中在‘心想’上，这样的写作状态更自然、更真实，并减少了书写意识过强时易造成的理性对于初始情感的扼杀。”[89]不过，这样的写作也存在着显而易见的缺点，即作者对成文的责任感减弱了。手稿的每一笔都会在纸上留下印迹，纸张的空间是有限的，增删的空间也是有限的；数码书写则不同，它创造的是一个“铅字无凭、手稿遗失”的时代，使键盘上的写作具有了极大的随意性：字符可以被随时修改，句段可以整段整段地删除或者移位。这种差异并不仅仅只是方便了文本修改这么简单，一般而言，电脑写作容易比手写篇幅来得长，而相比之下，文字的粗疏、表达的仓促、文意的欠斟酌，也是网络文学写作普遍存在的问题。
由此可见，网络媒介革命不仅在技术操作层面上影响了文学创作，而且影响了创作者的艺术思维——“词思维”的直观与快捷使表达“提速”，但却挤占了“字思维”的理性过滤和思想沉淀，把文学创作的意义生成全部交给了感觉的播撒，消弭了文字书写时的深思熟虑和因表达“延迟”而凝练的语言诗性。并且，技术复制、删改、位移和运字如飞的便捷可能造成“文责”承担感的减弱、文字垃圾的滋生和文学韵味的消失；写作的随意性和信息的频频更新会消弭文学的精粹，导致快餐文化的膨胀；而手稿的消失也会使读者无从考据作品的写作时间、心境、修改踪迹乃至私人化的背景和人格魅力方面的东西，造成文学性的平面化和碎片化，失去时间的纵深感和历史深度。
2.5.3 电子文本用“展示价值”置换了艺术经典的“膜拜价值”
艺术经典是基于艺术积累并由特定审美文化命意所标持的价值规范，网络媒体打造的是大众文化、新民间文学，而不是精英文化或“纯文学”。网络写作常以“渎圣化”思维，将精英文学时代崇高的文化命意改造成快乐游戏，就像瓦尔特·本雅明所说的那样，用作品的“展示价值”替代“膜拜价值”。在本雅明看来，有韵味的艺术和机械复制艺术的区别体现在膜拜价值和展览价值的差异上。传统艺术作品因为独一无二、珍贵稀有，只能为少数权贵和富人拥有，这种价值在接受者心目中体现为“膜拜价值”；机械复制艺术作品则不具有独一无二性，人们能用技术手段对之进行大量复制，使其为大众普遍拥有，从而打破了艺术与大众的隔膜，使艺术作品的可展览性大为增强，原有的膜拜价值日渐消散，成为人人可以欣赏的东西，而具有了“展示价值”。随着摄影、影视、广告、流行音乐、畅销书等成为现代社会居于主导地位的艺术消费品，源于宗教故事、英雄史诗、宫廷艺术和传奇的艺术膜拜传统，已被现代文化工业的大规模机械复制艺术所替代。艺术品的展示价值和欲望消费互为因果，使艺术以“类像”取代个人独创，以符码游戏替代审美，以机械复制性消解艺术的经典性。这种状况在网络写作中得到了进一步强化。网络作品的自况性展示价值多于膜拜价值的现实，与后现代话语存在着艺术逻辑的协同性。因为在网络空间中，“我”能够易如反掌地改变“我”的自我，使主体身份在不断“漂移”中变得无限可塑，最终使“真我”在失去外在约束的同时，也失去个人心灵的根基。于是，网络中的许多作品，可能有自况式心灵袒露或率性的游戏化表演，却常常失去本体真实性和价值膜拜性。
与“膜拜价值”所体现的对艺术品崇拜珍惜、若即若离并能发挥想象进行深入思考的心理不同，网络写作以快捷的技术操作游弋于虚拟的快乐世界，文学网民不会去刻意追求经典性与精致性，也不再沉浸于自由玄想的静观沉思，他们所要做的是如何充分地展示自己，最大限度地被人欣赏。因此，他们可能会以一种轻松的乃至消遣的态度直接把握艺术对象，所追求的是自况、“当下”和直观，而不是自律、意义和深度。网络作品追求展示价值的同时，失去的不仅是膜拜价值，更有历史意义和时间记忆。因为在网络这个“赛博空间”中，已经割裂了时间与空间的辩证法，将历史感的时间转换成了“在场”的空间，将有深度价值的时间转换成了浅表化展示的空间，把心灵记忆的时间转换成为即时游戏的空间，最终一切都被空间化了。这种后现代式的空间化不是传统意义上的材料结构的物质性空间形式，而是把思维、存在的体验和文化产品中的时间、历史因素等彻底加以排斥，使时间永驻现时所形成的新的空间形式。它切断了各种复杂的符号联系，从深层观念上排除了文字纯表面之间的捉摸不定的关系，成为一种单向度平面展示的“当下”存在。网络作品中的人已经没有历史，只存在于当下空间，变成没有根的浮萍般漂来漂去的人，时间已经碎化为一系列永恒的当下片断，唯一存在的只有空间和主体在这空间中的自况、展示与游戏。
2.5.4 网络作品的“易碎性”使得经典写作与评判失去存在空间
互联网是一种没有边界的流动性空间，一个变动不居的公共“电子牧场”，这里的所有信息都不断更新、转瞬即逝。由于信息量大、流转速度快，网络文学作品常常会因为“信息过载”（information overload）而良莠难辨。不仅大量的“伪文学”“准文学”乃至“非文学”的东西造成“信息烟尘”污染网络空间，即使是点击率高、列入TOP排行榜的出色之作也会被裹挟进信息海洋的旋涡而难以辨识，得不到静观和细细品味。
网络文本这种转瞬即逝的非物质性存留方式造成了文本的“易碎性”，使经典写作和评判都失去时间（纵向）绵延和空间（横向）认同的条件。一个网络文本可能是多人联手创作的（如接龙小说），这使得创作主体是间性的；一篇网络作品的生成可能是复制和拼贴的，这使它丧失了原创之作统一的诗意建构；作品存在方式可能是超文本和多媒体的，并且是未完成的，这使它的文本是不确定的、多维选择的；电子文本的媒介是非物质性的比特符码，这使它与触觉分离而淡化物性，失去原子式广延性载体认知的条件；而网络文本的传播路径是穿梭在蛛网覆盖、触点延伸的虚拟空间，这使它变动不居而易逝、易碎——这一切都决定了电子文本只追求当下的“在场”和眼前的“读屏”，追求“见性成悟，直指本心”和“言语道断，心行灭处”，而不是隽永的诗意韵味。如德里达所宣称的“从寻求文本中形而上的固定意义转而探求文本中差异的矛盾游戏”，难以筑就经典写作的文学理念，也难以形成富含诗意的文学经典。
网络写作的目的仅仅在于：在一个公共的开放平台上完成写作行为，多人共时性地设定文本走向，并且在相互被虚构的命运中，体会那种狂欢式的文本愉悦。而文学欣赏也只是“消费那一刹那”“到哪儿去都成”。恰如评论者所言：“经典写作那种可供反复阅读、欣赏的情况在网络写作中将不复存在。一千个哈姆雷特中的九百九十九个已经死去了，只剩下一个还在此时此地嬉皮笑脸，做抓耳挠腮的快乐状。……经典文学写作的黄昏已经来到。”[90]经典不再，文道焉存，一旦昔日被膜拜的经典从文学地平线上消逝，经典所代表的那一整套审美规则和艺术理念复何以求！
2.6 网络文学：从书页到网页的博弈[91]
媒介是文学的载体，也是催生文学历史变迁的重要引擎。网络文学从书页到网页的载体转换，以及由这种转换带来的文学生产方式、存在形态、传播和功能模式的变化，让我们可以从中窥见网络文学的结构形态、生成范式及其体制性内涵。
2.6.1 原子载体：线性的书页
在我国，人们最初是以天然的石头、甲骨、竹木片、缣帛等原子（atom）性物质载体为书写和传播媒介的，那个时代的文化产品无论数量还是传播影响都很有限。原子媒介具有体积、重量、质量等物质形态，其制作和运输均需要花费一定的物质成本，如甲骨难以雕刻，简牍则过于厚重，不便翻阅和携带，缣帛更是一种成本昂贵的丝织品，一般人难以使用。东汉时，蔡伦发明了造纸术，书页的发展开始普及。唐宋时期，我国先后出现了雕版印刷术、活字印刷术，书页汇聚成册的机会骤然增大，可以通过手工作坊生产。造纸术和印刷术的相继发明与广泛应用，为传播媒介的大众化开辟了道路。在西方，自德国人谷腾堡15世纪在中国印刷术的基础上发明金属活字印刷以来，工业化造纸与印刷工艺更新直接促进了文化传播媒介的大发展、大繁荣。从此，同一版本的书籍可以批量、廉价、源源不断地生产出来，并直接构成人们接受文化、传播信息的重要工具和手段。可以说，人类文明在很大程度上就是一种以书页为载体的文明，书页媒介搭建了人类走向文明的阶梯，书页的特征在很大程度上直接构成了人类的文化性格——培根在1905年就曾说过：“如果船的发明被认为十分了不起，因为它把财宝货物运到各处，那么我们该如何夸奖书籍的发明呢？书像船一样，在时间的大海里航行，使相距遥远的时代能获得前人的智慧、启示和发明，书籍是人类大部分知识的记录、催化剂和刺激品。”[92]
书页的线性书写格式和组装形式决定了书籍的线性秩序特征，尽管有那种扑克牌式的另类书页构成方式[93]，但并不能因此改变书籍的线性化本质。图书馆就是一个按照书页线性逻辑进行书籍安放的程序化空间，人们借此得以方便地按照线性规则寻找自己所需要的书籍。线性和逻辑性之间并非绝对同一关系，但线性的确蕴含逻辑的规律，适应了人类逻辑化认知世界的需要，因而线性的本质可以说就是逻辑的本质体现。书籍之所以在工业社会大行其道，就因为书页的理性和工业社会的文化理性之间有一个沟通的思维通道，书页培育了人类的理性并反过来进一步增强了书页的理性秩序。可以说，书页筑起了人类知识文明的大厦，却又以权力话语不断实施对知识理性的整饬和对文明形态的规约。
从外在形态看，书籍具有便携性与易存性，便于随身携带、随时阅读并能够有效地保存信息，最终获得反复接触的传播效果。阅读的乐趣在很大程度上就源于这种信息的便携性和易存性，书籍就像人类的朋友，随时恭候大驾光临。从阅读方式看，书籍具有随意性与自主性，读者面对书籍时拥有相当大的自主权，他可以自由选择接受信息的时间、地点和内容，也可以随时随地把阅读变成自己心情、向往、信念和性格的媒介表征；更重要的是，书籍阅读的随意性与自主性彰显了人们的个性，塑造了人格的族裔、国土与边疆，凸显了人们和书籍之间的心灵互动，并在互动中使人变成自己所希望的那个人的主观意愿。从书籍的内容反映看，书籍具有抽象性与联想性，书籍影响人类知识表征和文化传承不是源于外部特征而在于其所陈述的内容，因此书页媒介内容的抽象性、象征性、概念性的内容给读者提供了仔细回味、反复咀嚼乃至思接千载的文化空间，人们可以借助书页媒介中的内容在情感时空中徜徉，在深邃哲思里升飞，在曲折故事里迷恋，在高尚情趣里陶醉，把智慧刻在心扉，感受文本的审美意境和神韵。正像犹太人所认为的，人类的上帝存在于文字中，或者上帝通过文字而存在！
线性的书页构筑了人类社会文明的大厦，并把文明“装饰”为一种物质性的存在；书籍以自己不易流逝的特点，使文明历久承传而不朽。但线性书籍的缺陷也是不言自明的。从媒介的角度说，书籍传播过程的繁复性导致其传播障碍丛生——它对文字水平的严格要求，它的符号表意有限性对历史文明的“耗损”和削足适履，它缓慢而冗长的生产周期和延宕传播，它对于人的知识水平和理性能力的高度依赖，还有它对于人类文明秩序的规约，以及它对于把关程序的严格强调与主观掌控，都导致书籍在社会范围内成为某种等级秩序的代表者，并以理性的名义把情感等非理性内容驱除到文化的边缘，却没有看到情感乃至本能的文化热爱对于文化创造和文明发展具有多么重要的意义。在某种程度上说，线性的书页以文字的表意权实现着文化的霸权，造成了对理性的他律和对人类文明的宰制。
2.6.2 媒介延伸：数字化网页
数字化[94]媒介出现以后，由“比特”[95]技术和“赛博空间”[96]构成的新媒介延伸出了虚拟的网页，由此开始承载人类生产、存储和传播知识信息的大部分功能，其所带来的文学生产方式、存在形态、传播和功能模式的变化，对以书页为载体的传统媒介造成强大的冲击。尼葛洛庞帝在《数字化生存》中把“比特”称为“信息DNA”，他说，要了解“数字化生存”的价值和影响，最好的办法就是思考“比特”和“原子”的差异，“比特没有颜色、尺寸或重量，能以光速传播。就好比人体内的DNA一样，是信息的最小单位”，相比而言，原子构成的纸质印刷品也有自己的优势，如重量轻，易于携带，随时可读，价钱也不是太贵。但是，纸质的印刷品却具有难以避免的局限性，例如，“要把书籍送到你的手中，却必须经过运输和储存等种种环节。拿教科书来说，成本中的45%是库存、运输和退货的成本。更糟的是，印刷的书籍可能会绝版（out of print）。数字化的电子书却永远不会这样，它们始终存在”[97]。
1946年诞生的第一台通用电子计算机只是一个数字运算机器，1969年出现的“阿帕网”使得计算机与计算机之间的对话成为可能，但这种对话只有在1974年的TCP/IP协议出现后才有了对话规则，当1982年ARPANet各站点的通信协议全部转为TCP/IP后，全球因特网正式诞生，网页这个全面取代书页的媒介手段也就正式登上了人类文化发展的大舞台，并显示出自己非同凡响的传播能力。网页的不断发展与广泛应用，大大提高和扩展了人类交流信息的能力。就像报刊、广播、电视等大众传媒一样，互联网网页信息传播已成为人们日常接触的传媒形态，正成为人类生活中越来越不可或缺的构成部分。在Google中文搜索引擎中输入“网络文学”，在0.09秒的时间内可以获得约154万项符合“网络文学”的查询结果。这些网页正是网络文学生存的博大空间，一切正如尼葛洛庞帝所说：“我们无法否定数字化时代的存在，也无法阻止数字化时代的前进，就像我们无法对抗大自然的力量一样。”[98]数字化的网页生存及其生存于网页中的文学，何尝不像数字化本身一样？
数字化的网页媒介大致有五个明显的特点。
一是开放性。如果说“互联网的首要特征就是其开放性”[99]，那么网页则是这种开放性的开放的入口。每一个联网节点的网页就像一扇扇面向世界的通透的窗口，窗口内容虽然重要，那种面向世界敞开自己内容的网页姿态也同样重要，因为这个姿态所强调的正是网络自身的根本特征——向网民开放！书页突出的是注意力集中、权力集中，力图让所有的目光都在自己的内容面前聚焦。网页作为万维网络中的一维，则仅仅是个入口，从这个入口起步，世界尽在这不断浏览的漫漫链接过程之中。网页开放性的结果是什么？某种结果是明显的，那就是书页时代的边缘主体、受忽视和受压抑的主体在网页自身的不断建构和解构过程中，不但将其叛逆性和挑战性陈列于世界之前，而且把冲破禁锢、打破文化等级体制、创建宽容胸怀、繁荣发展网络文化的精神贯穿到整个网络世界之中。所谓网络是一个平权的工具，其实一切都在于它是一个开放的空间。
二是交互性。网页的链接和互动是构成互联网魅力的重要源头。在理论上可以无限互动下去的网页交互过程中，创作者和读者之间、创作者与创作者之间、读者和读者之间形成前所未有的文化共同体关系，从而构成网络文化独特的存在面貌。从文化传播角度讲，互动性的最重要结果就是改变了传统书页媒介单向传播的特点，使得网页在交互中获得双向传播的优势。从网页受众的角度看，以前仅能被动接收信息的角色地位被彻底颠覆，信息接收的主动权越来越多地向受众方面转移，在互联网空间中，受众自主选择网页媒介内容消费的机会空前增多，受众通过留言板、论坛、聊天社区、博客或微博主动发出信息、形成及时反馈的现象正构成互联网文化的鲜明特色之一——大众文化的繁荣首先取决于大众对于文化主题的广泛参与机会，网页作为大众参与的便捷渠道，确保大众赢得了普遍深入数字时代文化主题探询的历史机遇。
三是多媒体性。书页以文字为中心的传播特征即使在读图已经普及的时代依然不会改变文字表意的整一性，因为书页的原子媒介特性决定了书页传播方式的符号单一性、文本静态性、结构的平面性，从而有利于人们将自己的情感、思想固定为一种文化传承内容。而网页媒介则避开书页优势，充分发挥自己数字多媒体技术的综合性特长，不仅有声音、图像、文字的同时出现，而且通过超文本技术使得声音与文字、图像之间实现自由转换，呈现出一种不同媒介的跳跃性传授。这样，网页就突破了平面媒介的局限，成为令人耳目一新的多媒体形态，给予受众信息消费以新颖、奇妙、爽心悦目等多项书页媒介所无法提供的阅读功能。也许，多媒体媒介符号之间的互相渗透可能形成信息接收的杂音干扰，从而影响阅读效果，但其实杂音也是一种信息，并且是这个比特世界最为独特的信息之一，接受杂音或者抗拒杂音甚至已经成为一种判断人们是否能够适应网络时代的某种标准。
四是迅捷性。网页传播不受印刷、运输、发行等原子媒介不得不承受的物质限制，比特信息可以瞬间“同步”抵达用户眼前，正所谓“观古今于须臾，抚四海于一瞬”。这种便捷性一方面形成了自由宽广的信息海洋，让人可以任意遨游，另一方面也可能导致海量信息扑面而来所形成的“信息晕眩”，让人难以适应。整体而言，便捷性扩展了文化知识领域，提高了文化传播效率，优化了信息处理环境，丰富了人们传统的日常生活空间。比如说，过去人们的文化交往、思想交流、问题讨论只能在特定的时空中有效进行，如今却可以随时随地在网络中展开，这是因为人们通过便捷性早已将日常生活和文化混融为一体，文化的问题变成日常生活类的问题，而日常生活类的问题可以迅速演变为文化问题，网页媒介的力量其实也正体现在这里。网页迅捷化其实就是人自身的不断对象化过程，人在这种迅捷化过程中前所未有地不断面对自身的困惑和问题，又在困惑和问题的传播中获得对于人自身的瞬间领悟，从而极大地促进了“人”这个主题在网络时代的探讨和深入认知。
五是大容量性。书页媒介在版面上的限制规定了其有限的信息容量，一旦超过了其限制，一些内容必须被删除或者被缩减。尽管这些限制有助于人们去提高传播信息的亮度，提升信息主题的集中度，但是信息容量毕竟是被控制的、有限的。由于数字信息技术的飞速发展，一个9G的硬盘就可以储存45亿汉字的信息量，足见网页媒介大大突破了原子的物理限制，可以大容量地储存、传播信息，而相关成本却并不因此上升。因此，当下的每个网站可传播的信息量都是巨大的，允许人们根据这些信息作出有效的选择、判断、加工和利用，而整个互联网的信息容量更是无穷大的，“海量”已不足以称其大。虽然并非所有信息都会产生文化促进作用，有些甚至会影响文化健康发展，但起码丰富的信息给了人们价值判断的前提和环境，从而丰富了人们关于文化取舍的资源，满足了不同个体、不同社会群落的信息需求。
2.6.3 文学涅槃：书页与网页的博弈
当数字化网页信息日益成为人类生存与发展最基本、最主要的资源，即作为一种“资源生产力”时，现实社会变迁将会在三个层面上持续性地展开：一是在传统生产方式下人们结成的政治统治关系和在生产资料占有关系基础上形成的经济依附关系等，都将受到冲击并引发革命性变化；二是因信息资源的利用和开发具有可持续和永续性的特点，将使人类生产和生活的条件与环境——物质基础与物理时空发生改变；三是在虚拟与现实两种互动环境中“流动的人们”，其角色扮演、行为方式、价值观、社会心理与生活态度等，也将发生深刻的变化。而这些在人类社会不同层面上和领域中发生的深刻变化所产生的社会效应，对现实社会变迁的整体影响将是异常深远的。[100]
由于网页媒介对以书页为载体的传统媒介造成了强大的冲击，书页与网页之间的博弈也相继展开。一方面，整个媒介生态空间出现了整合汇流的趋势：传播者以更快的速度、更高的质量保证信息传播取得更好效果，接受者在选择信息时能拥有更多的自主性、多样性，并且过去单一的信息呈现方式正被混合方式替代。由福曼（Peter Forman）和圣约翰（Robert W.Saint John）提出的“整合汇流”（convergence）趋势日益彰显：“声音、影像和文字资料信息整合成为单一来源……我们可以从家庭剧院、电脑上甚至手表上，随时随地且随心所欲地享受文学作品、电影、电视、在线录影及音乐……这样的大汇流是由三个小汇流所组成：分别是内容（声音、影像和文字资料）、平台（电脑、电视、网络设备和游戏机）、传输管道（内容要如何达到平台）。”[101]另一方面，以书页为载体的传统媒介在激烈的竞争中，也在调整结构，以多元的方式推出适应新媒体环境的产品。例如，从20世纪90年代中期开始，就有传统出版公司发行电子报，报纸网站推出即时新闻，以弥补印刷报纸和突发新闻事件之间的时间差。现在，手机报、电子书、电纸书、各类手持阅读器更是层出不穷。另外，许多报刊还在利用网络推出在线资料库等功能性服务，或利用先进技术加强印刷质量，并经常附带多媒体光碟，增加附加值和内容的表现力。还有一些学术期刊创办自己的网站或加载网络主页，通过网络将学术论文快速、广泛地收入查询系统，使文章的影响力和利用率空前提高。可以说，社会文化的生产和传承进入了原子与比特、书页与网页并举共生的时代。
在文学领域，网页与书页间既对立分殊又交织互渗的现象已成为当代文学的基本结构形态和新媒体时代文学的存在方式。一方面，经过千百年来经验积累和时光磨砺的传统文学依然可以栖居书页，以经典的姿态表征文学的传统，图书馆、阅览室依然是读书人向往的圣地，书页的知识话语权仍在主宰着文学的世界，代表着文学的经验、智慧和力量；另一方面，互联网、手机等各类数字媒介终端的风生水起，让昔日栖身于书页中的文学迅速与网络“联姻”，文学之走进网络或网络接纳文学不仅是传媒的必然，也是文学的必然和文化的需要。在我国，短短十几年间，不仅几乎所有的传统文学作品都上了网，成为栖身于网页中的公共产品，而且由于网络的自由、平等、兼容和共享的特性能够达成个体参与的便利和主动、信息传播和交流的全球化，以及个体话语和小众化与对主流传媒话语权力的抗争与消解等，使昔日高高在上的文学生产呈现出低门槛和大众化的“新民间文学”现象，文学生产和传播出现“技术通吃”和“群体迸发”的聚焦效应。时至今日，我国的4.57亿网民、3.03亿手机网民、1.95亿文学网民和超过70万的网络写手[102]，已经创造了新媒体文学的网络奇观：仅“起点中文网”每天就有超过3亿的PV流量，有1000万的用户访问量，日更新作品3400万字以上，作品涉及20多个类别的原创文学领域，整个网站已积累超过25万部的原创文学作品。女性文学网站“红袖添香”拥有240万注册用户，储藏有长、短篇原创作品总量超过192万部（篇），日浏览量最高超过5600万次。老牌的原创文学网站“榕树下”，每天能收到近5000篇自由来稿，创办12年来已收藏有140万部以上的原创作品。无所不能和无奇不有的网页在与书页的博弈中已经显示出赢家的姿态，在文学作品的储藏数量和文化影响力上开始超越书页的局限性，让我们感受到的是：网页挤占书页、读屏多于读书、纸与笔让位于光与电，是数字传媒时代难以逆转的大趋势。文学经计算机工作平台赢得“E媒体”的技术支持后，把进入互联网链接节点的个人化作品变成全球交互、动态分享、共时撒播的大众文学资源，同时又用数字技术的比特叙事消解了千百年来的书写成规，用电子文本形态替代纸介印刷文学的存在方式，基于新型传媒的特点生长出新的文学审美形态和文本范式。这样看来，文学与网络的“联姻”所形成的书页与网页的博弈，不只是媒介使然，也是文学历史转型在传媒变迁中的必然反应，我们所能做的和应该做的，是借重从书页到网页媒介延伸的机遇，促使网络文学的观念审理和价值重建成为数字化时代的文化命名，让新旧交替的“文学洗牌”获得一种意义重建的自信。
在数字化生存日渐成为现实的时代，以纸张为介质的书页媒介还将长期存在，但其作用会不断缩小。同时需要我们关注的是，在网页与书页的博弈中，网页媒介的成长和壮大，会引起文学结构形式、生成范式、价值观念和文学体制等诸多变化，网络写作中不同程度存在的粗糙、粗俗、粗浅和非承担感造成的文学非文学性和非审美性问题，需要引起足够的警觉；还有，网络文学网站中大量充斥的单纯复制、多重复制、错位复制的文本，在制造文学表面繁荣的同时，却极大地伤害了文学的原创精神，导致类型化、跟风化、仿作化、戏拟化文学衍生产品的风行，原创网络文学不得不挣扎在极度创新才能适应生存的尴尬境地。因而，“在网络传播时代，如何使文化和人的精神绿色生态化，使人在‘红色写作’之余不坠入‘白色写作’的怪圈，而是进入‘绿色写作’的良性氛围，需要文学知识分子认真地思考”[103]。
2.7 媒介发展与文学阅读的演变[104]
媒介是文学的载体，也是文学文本依托的本体。当我们把文学阅读放到媒介嬗变中来考察时会发现，改革开放30年来的文学阅读与这个时期媒介变迁之间有着相依相生的必然关联，而这种关联也正是数字媒介引发的当代文学转型的一个重要侧面。这里试以媒介变迁带来的新的文学类型为依据，把近30年的文学发展依媒介变化分为不同阶段，考察每个阶段中读者群的变化及其文学阅读方式的转变。对这历史时期媒介转型与文学阅读关系的分析，将有助于检视文艺学面对新的文学现象时的学术立场和观念应对。
2.7.1 媒介变迁带给文学阅读的多重变化
在改革开放以来的30年里，文学媒介经历了几次重大变化：从纸质媒介到影视媒介，数字化媒体出现后又从网络媒介发展到手机媒介。技术新媒体的代际呈现，带来新的文学类型的不断涌现：影视文学、网络文学、手机文学……新文类的层出不穷，让整个文坛出现异彩纷呈、多元并生的局面。诚然，新的文学类型不会完全淘汰旧的文学类型，但是它却能改变读者的阅读方式、阅读习惯、阅读心态，乃至阅读思维，引发读者群的结构性变化。
首先是传统文学：纸介书写的精英阅读。传统的书写印刷文学是以纸媒书写为存在方式的，这种文学形态一直以来都是文学的基本文类，并不是新时期才出现的，但“捧读书本”无疑是那个时代基本的文学阅读方式。即使出现了网络文学、手机文学等新文类，传统的书写印刷文学仍然被看作“文学正宗”。我们将纸介的传统文学放在改革开放30年文学背景中来看待的意义在于：以文字阅读为文学欣赏基本方式的“文学图腾崇拜”，曾经是新时期文学发轫之初“文化松绑”的思想引擎，乃至成为那个历史时期整个社会思想解放、精神救赎的文明表征，因而传统文学对于精英阅读的重要地位和对于思想空间正本清源的巨大作用，已经成为那个时代文学复苏和改革开放历史转型的民族记忆。当然这里所说的“精英阅读”不是说所有读者都划归精英阶层，而是指文学阅读的精英立场、精读方式和精致效果。
经历过改革开放30年的人都还记得，20世纪70年代末到80年代末，是一个崇尚读书的黄金时代，全民阅读盛况空前。在经历“文化大革命”思想禁锢的“书荒”苦闷后，人们的阅读热情被彻底激发出来，一时间，无论是哲学、美学还是文学的书，都受到空前的欢迎。这时的文学杂志发行量大得惊人，如1981年《十月》的发行量达60万份，随后，《收获》和《人民文学》的最高发行量曾分别达到100万册和150万册。李泽厚的《美的历程》出版后，大学生几乎人手一册。萨特的《存在与虚无》1987年第一次印刷3.7万册；而据卡西尔《人论》一书的译者甘阳介绍，该书一年内就印了24万本，成为全国头号畅销书。[105]这一时期的文学读者大都受过良好的教育，至少也是文学爱好者。他们多怀着诗意的憧憬，以一种顶礼膜拜的心态去阅读文学作品，追求文学塑造的诗意化世界，希求发现作品的微言大义，获得崇高与神圣的艺术美感。这种心态也与当时的信息匮乏有很大的关系，那时的信息传播方式有限，除了书籍、杂志、报纸等纸质传播和有限的收音机广播之外，人们少有其他获取信息的途径。因而，文化大众特别珍视阅读，尤其是文学阅读，把文学阅读特别是文学名著阅读看作难得的精神大餐。美国传播学者梅罗维茨（Joshua Meyrowitz）曾经说过：“即使对有文化的人来说，阅读也是一项辛苦的工作，例如，页面上的墨字必需一个词一个词，一行一行，一段一段地扫过。为了获取讯息你必须认真阅读。为了阅读这些词，你的眼睛必须经过训练，就像打字机的滚筒移动纸一样沿着印刷的行移动。”[106]我们知道，处于文化饥渴和精神荒芜中的30年前的中国读者，只有对阅读的渴望，不会觉得手捧书本汲取精神滋养的辛苦，因为那里面不仅有油墨的清香，更有人们对于文学的信仰和从文学中获得的精神坚强。当时的阅读者纵然不是文化精英或社会名流，但他们秉持的那份精英的立场和精英阅读的心态，却是十分真诚的。
其次是影视文学：从“读文”到“读图”。20世纪90年代，我国的经济迅速发展，电视机、影碟机等日渐普及，各种影视剧纷纷登上荧屏，大大丰富了人们的文化生活。《渴望》《皇城根儿》等一部部描写普通百姓的生活剧，还有大量港台和海外的武侠剧、言情剧陆续占据荧屏。在这种情形下，昔日的“文学崇拜”开始让位于“视听快感”，影视文学观赏开始成为文化消费的主要途径。这里所说的“影视文学”有广、狭两种含义：广义的影视文学指的是以电视、电影为媒介，集声音、画面、文字等要素于一身的综合审美艺术；狭义的影视文学则专指各种影视剧的脚本。在影视作品发达的时代，大众阅读的不仅是影视剧脚本，更要观赏影视作品本身。除了各种影视剧之外，还出现了电视散文、电视诗歌等，它们给欣赏者提供直观的画面，再配以画外音文学朗诵，给欣赏者带来轻松直观的视听享受。此后出现的“摄影文学”“图文书热”等，也在为催生“读文”到“读图”的转变推波助澜。
影视剧的繁荣改变了精英式阅读的欣赏方式，也改变了知识分子垄断文学的局面，文学随着影视的改编而逐渐走向了大众，走向了民间。由于影视文学的通俗性，无论是电视电影观众还是影视文学脚本的阅读者，已经不再需要像精英读者那样须有专门的阅读素养，在画面、音乐、声音的帮助下，观众很容易明白作品的故事情节。欣赏者可能没有读过《三国演义》《红楼梦》等文学名著，但这并不影响他们欣赏电视剧《三国演义》《红楼梦》等。就连影视作品脚本都比经典文学著作更容易阅读，因为其脚本的叙述多了些对话描写或场景说明，只要有一些基本阅读能力就不难感受。
与传统文学的精英阅读不同，影视文学时代的大众阅读者少有人怀揣诗意的理想和对文学顶礼膜拜的崇高感，他们的阅读（观赏）更多只是为了消遣娱乐，并且将纯粹的个人阅读行为变成大众或小众群体的观赏行为。在欣赏作品时，不仅可以与众人分享作品的感受，也分享交往的快乐。轻松随意、无须思考使得影视欣赏成为大众的文化狂欢，原来文学阅读时那种苦心孤诣的意义探究被放弃，无须沉重的思考！虽然影视的“阅读”已经没有精英审美阅读的纵深感，但是它的惬意与洒脱，同样可以给“阅读”带来美感和愉悦。
由于影视剧生动的画面感消解了文字阅读的蕴藉性，培育了许多年轻人以视听观赏代替文字阅读的习惯，他们更乐意去看那些已经被人解读好的影视剧，甚至只喜欢那些展现俊男靓女的偶像剧。加之一些影视剧和电视类节目越来越通俗化、娱乐化和商业化，因此，这种文学接受方式的审美效果受到许多人的质疑。
再次是网络文学：从“读书”到“读屏”。1994年，互联网正式登陆中国后，迅速以数字媒介的先锋姿态为文坛开启了一个网络文学的新时代。网络文学的媒介是数字化“比特”，它是一种拟象性信息方式，即可以用来表征现实又能够进行自足铭写的仿真符码。“比特”拥有随缘演化、海量贮存、无限传输的强大功能，可以处理单媒介的文字，也可以处理图像或声音，或者文字与图像、声音的结合，以及各种超链接文本。网络文学无论在文本形态、创作方式、传播方式还是功能价值等方面，都与传统的纸质文学存在很大的差别，其所引发的从“读书”到“读屏”的转变成了文学绕不开的宿命，也改变了文学阅读市场的格局。
从文学阅读的角度看，网络文学阅读方式的改变不仅是从“读书”转向“读屏”那样简单，它的最大区别还有两点：一是欣赏者的阅读心境不同；二是界面操作的欣赏方式有别。前者是指网络“读屏”时轻松、休闲、愉悦的心境期待和心理动机。传统的文学阅读更注重作品的意义领悟和道义承载，期待发掘阅读对象隽永的寓意，因为那种阅读不仅仅是“阅读”，更是阅读中潜移默化的深度体察和阅读后的反思颖悟和心灵净化，文学的“载道经国”和“为民请命”已经约定了阅读者所秉持的社会责任和艺术使命。网络文学阅读则不是这样，人们用“冲浪”来比喻上网的姿态和感受是十分形象、非常恰当的，因为网民在这里需要的是娱乐和松弛、是自由和狂欢、是公共空间的自我放逐，甚至是一种猎奇心理的满足。所以有人将网络阅读称为“超级”阅读——它已经超越了原有的纸介阅读范式，也超越了文学阅读的主体责任。后者是指网络阅读者从“推”欣赏走向“拉”欣赏的信息获得方式。由于技术条件的便捷，网络阅读可以从容地变被动接收为主动选择和积极参与。面对浩如烟海的网络作品，阅读者对屏幕界面的信息流转有了极大的选择权，信息的传播由昔日发送者“推给”（pushing）变成了现在接收者的“拖出”（pulling），能动地自由选择权让网络阅读“想哪是哪”“要什么就有什么”，轻松获得“任何时间任何地点的任何信息”，这对于文学阅读来说，是对信息局限的超越，是一次阅读话语权的极大解放。
面对自由度如此之大的文学阅读方式，众多曾经坐在电视前的年轻观众立刻转向了电脑桌前，成为“屏幕守护者”。据统计，截至2008年年底，我国网民已经超过3亿人，他们之中如果有十分之一乃至百分之一的人浏览文学信息，网络文学的“超级”读者就将是一个庞大的读者群。在网络上，他们充分掌握了阅读的主动权，可以随意选择自己所喜欢的内容来阅读，即兴发表自己的评论。诚然，网络阅读给阅读者带来了自由，却受到数字传媒产业化的冲击。近年来，许多网站实行“付费阅读”举措，把网络的“超级”阅读变为“有偿取用”，这与传统文学阅读需支付前期购买成本或许是殊途同归的。
最后是手机文学：从“在线冲浪”移至“拇指阅读”。进入新世纪以来，手机用户迅速增加，手机文化成为社会大众文化强劲的一翼，短信文学成为短信的“内容产业”，也成为新媒体文学的一支新军。普及率超过总人口50%的广大手机用户均可成为“段子”读者，他们成为“拇指”文学阅读的庞大群体。短信文学又叫“手机文学”，是“手机一族”用手指打造出来的文学新类，其内容的练达、创意的睿智、文字的鲜活、表意的凝练，一洗阅读传统鸿篇大著的沉重和艰辛，体现出“短”“趣”“智”“新”等特点。由于受到手机技术平台的制约，手机短信容载的文本空间并不大，所以短信写作者尽可能地让文字彰显精致与生动。读者在方寸之间即可以手指的灵动点击领略都市生活的流行趋势，在指掌上品味文字的风趣睿智。
短信文学的文体主要是诗歌和小说。由于诗歌语言精短含蓄和分行排列的特征，更容易成为手机文学爱好者欢迎的文体。许多早已偃旗息鼓而潜伏于民间的大小诗人们，纷纷拿着手机加入“拇指族”的行列，将一首又一首署名或未署名的诗歌，以短信的形式频频发送出去，有些作者甚至在自己的诗集上注明“短信诗歌精选”的字样。除了诗歌，短信小说也成为小说新锐。2000年1月，日本的手机连载短信小说《深爱》，一年内预定就突破了200万用户。三年后，广东文学院签约作家千夫长创作了国内第一部短信（连载）小说《城外》，并被北京华友世纪通信有限公司以18万元的高价独家买断“无线版权”。这部情感小说只有4200字，分为60篇，每篇70个字。虽然小说短小，但其含义却不亚于传统的长篇小说。《城外》的出现打破了手机娱乐内容的局限性，大大拓宽了“拇指文学”的发展空间，将平民化写作由网络文学直接延伸到手机短信领域。
由于短信文学的匿名性、随意性、时效性、娱乐性、民间性和互动性，再加上它的内容短小，所以被称为人们的精神“早点”或“电子零食”，给阅读者带来一种全新的阅读感受。阅读手机文学既无须设备设施，也不用正襟危坐，读者只需将手机把玩于股掌，即以随时阅读，即兴交流，让拇指与快感共生，心情与文字齐飞，接收者伴随音乐的报铃声打开手机，一行行快意悦心的短信映入眼帘。面对短信作品，你可以慢慢品味，自我陶醉，也可以转发他人，与朋友分享，还可以飞动手指回复对方，编撰所感所想创作自己的作品，这正是短信文学阅读的最大优势，也是它广受青睐的重要原因。拇指轻击，即可会心一笑；随手摁动，便能挥洒才情。拇指阅读，实在是数字媒介恩赐给我们的一大文学机缘。
2.7.2 文学阅读变化与文艺学当代形态建构
30年媒介变迁影响着文学类型的改变，新的文学体裁的出现又影响了这30年的文学阅读。文学欣赏对象和文类阅读方式的改变，其所带来的不仅有文学传播路径的不同和文学读者群的变化，还有文学观念的裂变、文学审美性能的解构和文学认知方式的多元。这对于我们建构文艺学当代形态，能有一些什么样的启示呢？
第一，不同媒介文本多重阅读方式的并存，彰显出文学形态的时代变迁，更需要有文学观念的建构。
王国维曾说，“一时代有一时代之文学”，时运交替，质文代变，自古而然。文学是时代妈妈的儿子，如果说时代进步是一维的，不可逆的，那么，文学和文学阅读的历史递进也将是矢量的，不容回避的。30年阅读方式的变迁就如同这30年中国社会所发生的巨大变革一样，不仅已成为一种历史性的存在，也是一种文学历史的必然。我们从中看到的是，从传统的精英阅读到影视作品的大众阅读，再到网络时代的“读屏”模式和手机媒介上的“拇指”点击，作为文学作品本体依存的“媒介”因素起到了决定性的作用。特别是电子和数字媒介出现以后，文学阅读更是被技术传播媒介所左右，技术本体的承载和传播方式制约了文学的接受范式。从文字阅读到视听观赏，从读书到屏幕，从单媒体到多媒体，从被动接受到能动选择，乃至于从语言体悟到图像“内爆”，从寓教于乐、潜移默化到孤独狂欢、自娱娱人，这每一次变化都与文学媒介的改变有关，或者说是媒介变迁的必然结果。因而，我们特别需要关注数字媒介下的文学艺术转型，关注阅读方式改变所体现的文学观念延伸。
“文变染乎世情，兴废系乎时序”（刘勰），当电影、电视、网络、手机等新媒体文学切入文坛，走进我们的生活，并在文学领地竖起自己界碑的时候，文学阅读市场出现阅读方式、阅读对象置换和阅读主体的结构性变化是文学适应传媒、市场、艺术等多重需要的结果。这时，我们需要高扬通变意识，重塑技术媒介时代的文学观和文学阅读观。这里有三个层面的观念建构是十分重要的：首先，要培育数字传媒时代的文学生态观。既然数字影视、网络文学、手机短信文学的诞生和发展，是与知识经济时代的新媒体环境相适应的，或者说，是技术传媒环境的必然产物，无论是文学创作还是文学阅读，都需要在这样的媒介母体上来实现，因而培育数字传媒时代的文学生态观是文学发展的需要，更是“文学人”的应有立场。其次，要构建新媒体时代的“大文学”观和“准文学”观。计算机、互联网、手机等数字媒介接收终端及其所衍生的文学存在方式，在拓展出新的文学空间的同时，也把传统意义上的文学范式挤到了历史的后排，这时候需要我们重新审视原有的文学观念。“大文学”观是指文学与视听艺术、图像文化相互渗透所形成的文学形态，而“准文学”观则是指文学与日渐审美化的日常生活方式融合所形成的突破原有文学边界的“文学”，它们与世俗化、娱乐化和市场化的大众文化互为表里，一起构成消费社会的文化景观，要是把这些全部排斥出文学之外，当代文学还剩下什么呢？再次，需要倡导平民的文学观，涤除文学的贵族气。人类在蒙昧时代的说唱文学以口耳相传，造就了原始初民“杭育，杭育”派诗歌的大众文学；在文字书写和印刷传播的硬载体时代，文学消除了口头文学言过即逝、流传不远的弊端，而形成了语存字贵、文以经世的古典文学观，同时也滋生出文学的贵族气——诗人、剧作家、小说家不仅成为社会分工的特定职业，而且常以社会代言人的角色出现，变成一种身份和地位的象征，从而使一些文学作者滋生出一种神圣的优越感和贵族心态。“信息时代的网络文学则不同，这时候，‘比特’的运动代替了‘原子’的构成，艺术流通从硬载体流通转向软载体撒播，创作者以电脑和艺术双重‘发烧友’身份上网冲浪，作家的桂冠正在被无名氏的网民所分享。这就带来两个显著的变化：一是创作者的社会角色发生了改变——艺术角色与非艺术角色、文学创作者与文学欣赏者之间的界限出现了交互式转换；二是创作目的发生了变化——由载道经国、社会代言变为自娱或娱人。前者意味着视创作为‘高山仰止’的状况成为过去，文学艺术创作的权利由少数人向更多人转移，社会弱势集团可能获得更多的表达和接受的权利与机会；后者则可能使文学摆脱功利主义的重负，回归到袒露心性、悦情快意的自由本质，把文学拉向平民和通俗，进而使得真正属于民众和底层的声音被传达出来。”[107]所以，涤除文学的贵族气，培育平民的文学观，应该是网络时代的必然选择，也是体认30年来文学阅读市场变化的一个基本立场。
第二，文学阅读的媒介载体置换，折射出社会变革期的文化冲突。
30年文学阅读变化的源头是技术传媒的代际变迁，可这一系列变化的背后蕴含的却是社会文化的冲突和文学审美底色的消退。说它是文化的冲突，主要体现为数字媒介带来的“图像主因型”文化与传统印刷文学的“文字主因型”文化的冲突。30年来，从“持书读字”到“荧屏观景”，从“网上冲浪”再到“拇指找乐”，活生生地印证了丹尼尔·贝尔那个有名的断言，“当代文化正在变成一种视觉文化，而不是一种印刷文化，这是千真万确的事实”，他认为这将成为“应运而生的一种新美学”[108]。在今天，几乎所有的符号生产与传播都开始大幅度地借助以信息技术为尖兵的数字媒体，特别是互联网的技术强势和传播优势，催生并拉动了技术社会的图像转型和视觉转向。电影、电视、电脑、网络、数码摄影摄像，以及它们的延伸物如歌碟、影碟、娱乐软件、网游平台、超文本作品、网络多媒体艺术、网络播客抑或恶搞与自拍，乃至层出不穷的各种电子播放器，手机短信、彩信与彩铃等。还有“三电合一”趋势和“3G”技术的使用，更是十分便捷地把符号生产与图像消费覆盖到社会的各个领域和日常生活的各个角落，用数字化技术创造了“图像化生存”，又用“图像化生存”改变了人们的生存方式，让图像社会的“镜像文化”加速成为技术社会的文化主打和迥异于话语书写时代的文明形态。可以说，无论是从文化现实的层面上，还是在文化观念和思维认知的层面上，图像表意都已被深深植入当今社会的文化表意系统，“视”正从一种主体的自然行为变成一种选择性的文化方式，进而衍生为社会的文化艺术形态，“其所昭示的从‘文字表意’文化向‘图像表意’文化的深刻转型，正日渐消解一直占主导地位的文字主因型文化。由此带来的文化裂变和审美转型已经成为当今极具影响力和彰显度的文化事件，它影响的不仅是当今社会的文化生态，而且事关未来的文化建设和文明走向”[109]。可见，文学阅读的变化仅仅是图像文化挤压文字文化的一个表象，其深层的原因则是绕不过去的文化冲突，是基于传媒社会学的文学媒介学和符号美学施之于审美阅读行为的必然结果，其潜因则是数字媒介革命的巨大历史性推力所引发的文化裂变与市场调适。
第三，技术媒介对文学阅读的影响，最终影响的是文学审美对于“文学性”的祛魅。
有学者提出：“大致言之，读小说是工业时代（甚至是农业时代）的发明，因此，慢、重、深就成为文学阅读的基本特征；看电视，网上冲浪则是后工业社会的产物。于是，快、轻、浅就成为‘读图时代’的重要表征。”[110]这里揭示的道理在于：社会生产方式始终是文学和文学阅读方式变化的母体和依归，这是毋庸置疑的。但透过“快、轻、浅”对于“慢、重、深”的阅读挤压和日渐取代，其背后的深层学理还在于：“慢、重、深”的阅读之于文学作品的意义颖悟是“快、轻、浅”的阅读方式所难以拥有的；换言之，快速浏览时的“快、轻、浅”与传统阅读讲究的“慢、重、深”之于作品“文学性”的体察与把握是大相径庭的。也就是说，文学阅读快餐化、视听化、图像化、技术化的过程，可能成为文学深层阅读意义递减、文学审美效果解构、文学性不断被祛魅的过程。笔者曾分析过网络文学阅读的祛魅现象：“数字化比特叙事所创造的是图文语像汇流的技术文本，在这里，文学很容易由间接形象的‘语像’（language iconography）转化成为直观的‘图像’（structured image），昔日的‘语言艺术’变成了图文兼容的界面文本，那种通过书页文字解读和经验还原以获得丰富想象的间接性形象，已经让位于图文兼容、音画两全、声情并茂、界面流转的电子快餐。此时，文字的诗性、修辞的审美、句式的巧置、蕴藉的意境等，一道被视听直观的强大信息流所淹没，语言文字独有的魅力被技术‘祛魅’或‘解魅’了。”[111]
改革开放30年来我国文学阅读的发展是一个越来越快餐化、图像化、技术化的过程。进入21世纪后，数码技术的“无所不能”和数字信息的“无远弗届”，正在把大众化的“祛魅”工具交到每个数字用户终端。在新媒体阅读语境中，昔日“纸面”凝聚的文学性被“界面”的感觉撒播所碾碎，文学表达对技术机器的依赖，无情地分割了原有的文字美与文学审美，用过剩的符号信息制衡了文字的蕴藉体验。当作品的“界面”流动淹没“纸面”沉淀的思想时，文字阅读时的那种风格品味和诗性魅力便荡然无存了。众所周知，汉语文字的表意系统具有内视性、蕴藉性、想象性和彼岸性的审美特性，对文字表达蕴藉的细嚼慢咽、心灵内省和思想反刍，是文学审美的高峰体验，欣赏者对文字表征的间接形象思而得之、感而悟之、品而味之，能获得“言有尽而意无穷”的阅读效果，但在影视文学、网络文学、手机短信文学等数字媒介作品中，文学的诗性特质被电子“仿像”的技术操作所拆解，文字的隽永美感让位于图文观赏的快感，艺术欣赏变成了感官满足和视像消费，文学应有的品质就这样给“电子幽灵”吞噬了，“文学性”——这个文学审美的内蕴支点和文艺学建构的核心命题也就失去了持论的现实基础。
当然，这样说并不意味着对新媒体文学类型和文学阅读方式的简单否定。传统文学与新媒体文学、精英阅读与快餐阅读、“读屏”与读书，它们各有所长又各有所用。凸显这一问题的意义，在于检视改革开放30年来文学阅读的演变轨迹，更在于从这个轨迹中廓清文学本身在技术媒介变革中的发展脉络，以便为文学的未来发展开拓更大的生存空间。
2.8 文学研究的范式、边界与媒介[112]
媒介的变化是文学艺术变化的直接诱因和强劲推力，而文学艺术的改变必然会引起文艺理论观念的变迁和学理范式的裂变与更替。
2.8.1 文学研究范式的历史回解
昔日的文艺学边界是基于歌乐舞口头说唱艺术和书写印刷时代“原子式”文艺存在方式日渐形成和积累起来的，是那个历史时代特定艺术活动形态、特定媒介方式的观念表达和理论积淀。从“杭育，杭育”派的劳动号子，我们懂得了口头说唱文学的原始表达是基于“劳者歌其事，饥者歌其食”的“身体叙事”；用“切肤之痛”的肢体媒介表达“心灵之痒”的精神欲望，需要“解衣般礴”“涤除玄览”及“辞达而已”，“击石拊石”的载歌载舞；后来的“关关雎鸠”“砍砍伐檀”的国风之声，成就了先秦诗论讽喻讥刺、乘物游心、言志名理的文论传统。在书写印刷术成为大众传播主流媒体的时代，艺术品的批量生产和“硬载体”传播方式创造了艺术生产力神话，社会分工的技能专业化把文学艺术创造的专门技艺推向高精尖的“神坛”，社会公众对艺术的仰视和主流社会意识对艺术的倚重，使文学艺术的个人化“言志”和“缘情”动机转化为大众代言的“载道”之器和社会变革的“有为”之举，伴随风云变幻的社会历史进程，艺术的迁想妙得和气韵生动开始承载“有补于世”“经邦纬国”深重使命。为适应这一变迁，中国历史上入世为用的儒家文论和楚骚美学传统以主流的“显学”而成为文艺学的观念主打，而道家文论和禅宗玄学美学则因为其“无为”和“遁世”的表象，成为一股理论的潜流在纯艺术领域“大音希声”般涌动。这时候的文学艺术是“纯文学”和“精英艺术”的天下，我们今天所秉持的古典文论传统的理论惯例及其知识谱系，就是在这样的媒介背景和艺术存在范式中逐步积累和形成的。我国文艺学所依傍的艺术认识论、艺术本体论、艺术创作论、艺术发展论和鉴赏批评论，抑或如西方学人艾布拉姆斯所提出的“世界、作者、作品、读者”的四维逻辑支撑的理论框架等，无不是书写印刷等原子（物质）媒介时代形成的文艺学理论范式。
2.8.2 数字媒介载体与文学研究的范式与边界
无论是西方文论模式还是中国文论传统，不管是文艺理论的经典形态还是其现代形态，我们的文艺学的理论大厦和知识系统，都是过去那种物质媒介时代艺术存在方式的观念表达，是对一种艺术媒体符号类像的学理阐释。“立象尽意”“以形写神”源于物质造型艺术，而司空图倡导“韵外之致、味外之旨”、严羽提出的“羚羊挂角，无迹可求”，显然和语言文字媒介的间接表意方式不无关系。在艺术媒介及载体迅速演变的信息时代，电子媒介如电影、电视、广播、摄影、摄像等成为20世纪以来全世界的艺术新宠，而数字媒介如互联网、手机、数字电影、数字电视、数码摄影、数码摄像、3G传载、数字广告以及层出不穷的数码播放器和接收终端的出现，更是把艺术媒介带入希利斯·米勒所说的“电信时代”。这时候，新媒介带来了不断衍生的新文类和新艺术，网络文学、数字音乐、网络绘画、数字影视、网络动漫、网络戏剧、网络曲艺、网络游戏、网络博客与播客，乃至网络恶搞和虚拟偶像等，成为艺术与技术的“混血儿”，并很快走进大众的艺术视野，文学艺术的存在方式开始转化为“数字化生存”，文艺作品开始向新媒体文化蔓延，由艺术的技术性引起的技术的艺术化，使得“日常生活的审美化”和“审美的日常生活化”成为艺术的走势和生活的常态，文艺学所要面对的已经不限于过去“硬载体”时代的文艺作品和文艺问题，而是延伸出“软载体”覆盖的新媒体作品和新艺术命题，理论扩容、边界拓新、视野焦点挪移、学科内涵增生和理论观念变异等，就成了不容回避的理论课题。这时候，文艺嬗变所引发的文艺观念和文艺学理论的改变，已经不是一个存不存在或者要不要变的问题，而是一个如何应变和怎样建构的课题。
早在一个半世纪以前（1857年），马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中就曾拿希腊艺术同现代科技的关系作例子，说过这样一段十分有名的话：
成为希腊人的幻想的基础、从而成为希腊（神话）的基础的那种对自然的观点和对社会关系的观点，能够同自动纺机、铁道、机车和电报并存吗？在罗伯茨面前，武尔坎又在哪里？在避雷针面前，丘比特又在哪里？在动产公司面前，海尔梅斯又在哪里？……在印刷所广场旁边，砝码还成什么？……阿基里斯能够同火药和弹丸并存吗？或者，《伊利亚特》能够同活字盘甚至印刷机并存吗？[113]
是的，技术的进步已经改变了人们对自然的观点和对社会的观点，当艺术生产所依赖的母体更替了背景，变迁了依存媒介，文学理论观念的渐变或裂变都应该是一种常态，一种必然的需求，甚至是一种学术责任。因为特定时代的物质技术媒介总是同特定生产生活方式相关联的，无论是物质生产生活还是精神生产生活，都无可避免地要受到技术媒介及其生产生活方式的制约，尽管物质生产与艺术生产之间存在不平衡的现象，但经济、技术、媒介的物质“轴线”同精神产品、艺术作品发展的“曲线”之间总会呈现出协调与同构的逻辑关系，而不会是完全背离或互不相干。在今天，互联网媒介的触角延伸和数字媒体日渐彰显的影响力，已经使得从原子（Atom）到比特（Bit）的信息媒介转型势不可当，数字化的“信息的DNA”[114]已成为当代社会的基本要素，深刻改变着我们的生产、生活与交往方式，重塑人们的认知思维和观念模式。不仅如此，互联网还在艺术审美领域重组人与网络世界的审美关系，以无纸写作的电子文本重构新的艺术存在方式，营造虚拟空间的技术诗性。昔日的文学艺术作为被Internet率先激活的审美资源，已全方位地介入第四媒体之于艺术成规的转型和技术美学的书写。文学研究的边界位移就是在这个过程中历史性地出场的。
2.8.3 新媒介与文学研究范式、边界变化的必然性
当我们的社会经历着以信息高速公路、数字地球为代表的新的信息革命时，文学艺术的悄然变化不仅是巨大的，也是必然的。较早涉猎电脑艺术和网络超文本研究的黄鸣奋先生曾对信息科技进步带来的艺术变革有过这样的描述：由社会分工决定了身份的文艺家将不再是真正意义上的艺术主体，取而代之的将是超越日常身份而相互交往的网民，他们匿名上网，通过角色扮演而传达情思的活动将成为艺术主流。艺术手段的代表，将不再是千百年来置身于岩石、青铜、布帛、纸张等相互分割的硬载体的文本，而是网络上彼此融通、声情并茂、随缘演化的超媒体。艺术加工方式的主要特征，将不再是目标明确的有意想象，而是随机性和计划性的新的结合。艺术所奉献的对象，将不再是从事仪式性、膜拜性景观与谛听的读者、观众或听众，而是积极参与、恣心漫游的用户。艺术内容的来源，将不再是独立于艺术活动、先于艺术活动而存在的所谓“客观生活”，而是和艺术活动融为一体、主客观密不可分的数字化生存。艺术环境的构成要素，将不仅仅是人和自然，而且包括智能动物、高级机器人等由高科技创造的新型生物。[115]这些描述表明，数字媒介的更替已经从艺术生产、艺术存在方式等各个侧面带来了当今时代的“艺术变脸”，并日渐改变了整个传统文艺所赖以安身立命的根基，这时候，文艺学的学科内涵和文学研究的学科边界能不发生改变吗？处身在社会变革和技术媒介更新如此激烈的时代，我们的理论研究如果不能赢得对现实的理论解说力，这种研究的意义何在？文艺理论何以进步？研究者又何以自立呢？这时候的文艺学研究不仅要研究传统的文艺作品和文艺经验，还应该研究新媒体文艺作品以及由此引发的各种新媒体文艺事实和文艺问题，应该从变化着的现实出发，“关注视像文学与视像文化，关注媒介文学与媒介文化，关注大众文学与大众流行文化，关注网络文学与网络文化，关注性别文化与时尚文化、身体文化，而文艺学则必须扩大它的研究范围，重新考虑并确定它的研究对象，比如读图时代里的语言与视像的关系，网络文学与文化中的虚拟空间，媒介时代的文学与传播，时尚时代文学的浪漫化、复制化与泛审美化，全球化时代的大众流行文化、性别文化、少数族裔文化以及身体文化。至少电视文学、电影文学、图像文化、网络文学与网络文化应及早进入文艺学研究和文学理论教学的工作程序”[116]。
从逻辑的角度考察，学科分工是学术进步的重要基础，文艺学学科经过漫长的学术积累，已经形成了自己的学科特性、学科界限、学科内容和学科规范，强调边界与特性乃至捍卫学科的尊严都是可以理解的。但是，由于电子媒介引起的传播革命导致文学艺术与审美化的日常生活之间的界限逐渐模糊和湮灭，原来处于边缘地带的一批泛审美化样式如影视文学、网络文学、流行歌曲乃至广告词等吸引了人们的视线，美容、购物中心、街心花园、超级市场、环境设计等也打入了“艺术”的圈子，“挤兑”传统的文学而占据大众文化生活的注意力。在这种背景下，无论研究文艺学的内涵还是辨析文学研究的边界，首先考虑的应该是回答现实生活和文艺嬗变中重要的、难以回避的问题，而不是用胶柱鼓瑟式的理论姿态把自己束缚在某一“边界”之上。正如科内尔·韦斯特所说的：“这里的关键不仅是跨越现存的学科疆界，而且更迫切的是……对学科疆界本身提出质疑。”[117]面对文学和文学理论边界所发生的移动，我们需要以开放的心态关注现实的立场，把渗入大众生活中的审美活动，纳入拓展后的文学边界。在媒介和文化均出现历史转型的背景下，文学理论应该正视现实，以通变的学术立场解读生活中新出现的文化艺术形态，及时调整、拓宽自己的研究对象与研究方法。
注释
[1] 本节原载《中国社会科学》2007年第1期，《新华文摘》2007年第11期全文转载，人大复印资料《文艺理论》2007年第4期全文转载。原文为2006年度国家哲学社会科学基金项目“数字媒介下的文艺转型研究”（项目批准号：06BZW001）研究成果之一。
[2] 陆群等：《网络中国》，兵器工业出版社1997年版，第48页。
[3] 2006年7月19日中国互联网络信息中心发布《第十八次中国互联网络发展状况统计报告》，
[4] 新华网北京7月20日发布（记者冯晓芳）：《全国电话用户超过7.9亿户 手机用户达4.26亿》，2006年9月30日查询。
[5] 1991年4月5日，全球第一家中文电子周刊《华夏文摘》在美国诞生，此后，遍布世界各国的中国留学生联谊会主办的中文网站和文学主页大量涌现，所发布的内容多为海外游子思国怀乡之作。迄今能见到的第一篇中文网络文学原创作品是署名张郎郎的杂文《不愿做儿皇帝》，发表于1991年4月16日《华夏文摘》第3期；第一篇中文网络原创小说是一篇小小说，名为《鼠类文明》（作者佚名），发表于1991年11月1日《华夏文摘》第31期。
[6] 如1997年底创办的网络原创文学网站“榕树下”（www.rongshu.com），截至2006年10月21日已经积累作品3509592篇，当日发布作品724篇。
[7] [加拿大]马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介——论人的延伸》，何道宽译，商务印书馆2000年版。
[8] [美]威廉·吉布森：《神经漫游者》，雷丽敏译，上海科技教育出版社1999年版。
[9] [美]马克·波斯特：《信息方式——后结构主义与社会语境》，范静哗译，商务印书馆2000年版。
[10] [美]尼葛洛庞帝：《数字化生存》，胡泳、范海燕译，海南出版社1997年版。
[11] 叶永烈、凌启渝：《电脑趣话》，文汇出版社1995年版，第121页。
[12] 朱威廉：《文学发展的肥沃土壤》，《文学报》2000年2月27日。
[13] 李寻欢：《我的网络文学观》，百度搜索，2006年10月2日查询。
[14] [美]尼葛洛庞帝：《数字化生存》，胡泳、范海燕译，海南出版社1997年版，第3页。
[15] [美]马克·波斯特：《信息方式——后结构主义与社会语境》，范静哗译，商务印书馆2000年版，第150—151页。
[16] [斯洛文尼亚]阿莱斯·艾尔雅维茨：《图像时代》，胡菊兰、张云鹏译，吉林人民出版社2003年版，第26页。
[17] 麦克卢汉说“新媒介新技术构成了社会机体的集体大手术”，见《理解媒介——论人的延伸》第100页。
[18] [加拿大]马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介——论人的延伸》，何道宽译，商务印书馆2000年版，第46页。
[19] 假道学：《戏说网络文学》，“白鹿书院”网站：
[20] 陈村为首届网络原创文学奖《网络之星丛书》所作的序，花城出版社2000年版。
[21] 赵宪章：《网络写作及其文本载体》，《文体与形式》，人民文学出版社2004年版，第313页。
[22] 张抗抗：《网络文学杂感》，《中华读书报》2001年3月1日。
[23] 如时下在互联网上热炒的“废话诗歌”“废话写作”讨论和“赵丽华诗歌恶搞事件”。2006年9月30日，一批当代“废话诗人”在北京召开新闻发布会，对外界的各种质疑集体做出答复，使“废话体”网络写作产生了更广泛的影响。参见新浪网“新浪读书”，2006年10月16日查询。
[24] 任晓文、林剑：《遗失手稿的时代》，孙洁、李露璐编《网络态度》，安徽教育出版社2001年版，第18—19页。
[25] [法]让-弗朗索瓦·利奥塔：《后现代状况：关于知识的报告》，车槿山译，生活·读书·新知三联书店1997年版。
[26] [法]让·波德里亚：《消费社会》，刘成富、全志钢译，南京大学出版社2001年版。
[27] 云中君：《网络文学进阶三步曲》，孙洁、李露璐编《网络态度》，安徽教育出版社2001年版，第175页。
[28] 参见《网络文学的生机与希望——网络文学新人新春寄语》，《文学报》2000年2月17日。
[29] 美国厄湾加州大学教授希利斯·米勒（J.H.Miller，1928—）1997年在《文学评论》第4期上发表了《全球化对文学研究的影响》一文，初步提出“文学终结论”问题；2001年第1期的《文学评论》又发表了米勒《全球化时代的文学研究会继续存在吗？》，该文从德里达的名作《明信片》开始提问，依次论述了印刷技术以及电影、电视、电话和国际互联网这些电信技术对文学、哲学、精神分析学甚至情书写作的影响，提出：“在特定的电信技术王国中，整个的所谓文学的时代（即使不是全部）将不复存在。”“新的电信时代正在通过改变文学存在的前提和共生因素而把它引向终结。”
[30] 明人王廷相在《与郭价夫学士论诗书》中说：“夫诗贵意象透莹，不喜事实粘著。古谓水中之月，镜中之影，可以目睹，难以实求是也。……言征实则寡味也，情直致而难动物也。故示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈哉深矣，此诗之大致也。”
[31] [英]克莱夫·贝尔：《艺术》，周金环、马钟元译，中国文联出版公司1984年版。
[32] [英]瓦西里·康定斯基：《论艺术里的精神》，吕澎译，四川美术出版社1986年版。
[33] 颍都墨人：《我们为什么来到网络》，刘学红主编《网上江湖》，湖南人民出版社2002年版，第115页。
[34] 白云：《随便说说》，刘学红主编《网上江湖》，湖南人民出版社2002年版，第142页。
[35] [德]瓦尔特·本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，中国城市出版社2002年版，第94页。
[36] [德]瓦尔特·本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，中国城市出版社2002年版，第9页。
[37] [美]尼葛洛庞帝：《数字化生存》，胡泳、范海燕译，海南出版社1997年版，第261—262页。
[38] [美]尼葛洛庞帝：《数字化生存》，胡泳、范海燕译，海南出版社1997年版，第15页。
[39] 《文心雕龙·时序》。
[40] 张抗抗：《网络文学杂感》，《中华读书报》2001年3月1日。
[41] 赵丽宏：《网络会给文学带来什么》，《2000中国年度最佳网络文学》序，漓江出版社2001年版，第3页。
[42] 云中君：《网络文学进阶三部曲》，孙洁、李露璐编《网络态度》，安徽教育出版社2001年版，第175页。
[43] 南帆：《双重视域——当代电子文化分析》，江苏人民出版社2001年版，第4页。
[44] 如近年电脑软件市场出现的“巡视软件”“黑名单软件”“因特网内容选择平台”“中性标签系统”等，就可以通过技术手段过滤掉一些网络上的违法或有害信息。
[45] 本节原载《文学评论》2013年第4期，人大复印报刊资料《文艺理论》2013年第11期全文转载。原文是国家社科基金重点项目“网络文学文献数据库建设”（项目批准号：11AZW002）研究的阶段性成果之一。
[46] 数据参见中国互联网络信息中心2013年1月15日发布的《第31次中国互联网络发展状况统计报告》，
[47] 马季：《跨文化语境中的中国网络文学》，《文艺报》2012年7月16日。
[48] [芬兰]莱恩·考斯基马：《数字文学：从文本到超文本及其超越》，单小曦等译，广西师范大学出版社2011年版，第3页。
[49] [英]特里·伊格尔顿：《理论之后》，商正译，商务印书馆2010年版，前言。
[50] [英]拉曼·塞尔登等：《当代文学理论导读》，刘象愚译，北京大学出版社2006年版，第367页。
[51] 伯斯坦的原话是：“这个世界是一块空白的石板，数字比特和字节就是用来雕刻一个崭新的世界新秩序的凿子。”见[美]丹尼尔·伯斯坦、戴维·克莱恩《征服世界——数字时代的现实与未来》，吕传俊、沈明译，作家出版社1998年版，第3页。
[52] [荷兰]约斯·德·穆尔：《赛博空间的奥德赛——走向虚拟本体论与人类学》，麦永雄译，广西师范大学出版社2007年版，第2页。
[53] [英]拉曼·塞尔登等：《当代文学理论导读》，刘象愚译，北京大学出版社2006年版，第9页。
[54] 这方面的研究成果甚多，如童庆炳与陶东风就“日常生活审美化与文艺学”关系的论争，参见童庆炳《“日常生活审美化”与文艺学》，《中华读书报》2005年1月26日；陶东风《也谈日常生活审美化与文艺学》，《中华读书报》2005年2月16日。
[55] [英]拉曼·塞尔登等：《当代文学理论导读》，刘象愚译，北京大学出版社2006年版，第13—14页。
[56] [加]马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介——论人的延伸》，何道宽译，商务印书馆2000年版，第46页。
[57] [美]曼纽尔·卡斯特：《网络社会的崛起》，夏铸九等译，社会科学文献出版社2001年版，第407页。
[58] 敏泽：《学理范式的构建：“E媒”文学的反思》，《中南大学学报》（社会科学版）2004年第6期。
[59] [美]J.希利斯·米勒：《全球化时代文学研究还会继续存在吗？》，《文学评论》2001年第1期。
[60] 特里·伊格尔顿的原话是：“文化理论的黄金时期早已消失。雅克·拉康、列维-施特劳斯、阿尔都塞、巴特、福柯的开创性著作远离我们有了几十年。R.威廉斯、L.依利格瑞、皮埃尔·布迪厄、朱丽娅·克莉斯蒂娃、雅克·德里达、H.西克苏、F.杰姆逊、E.赛义德早期的开创性著作也成明日黄花。从那时起可与那些开山鼻祖的雄心大志和新颖独创相颉颃的著作寥寥无几。他们有些人已经倒下。命运使得罗兰·巴特丧生于巴黎的洗衣货车之下，让米歇尔·福柯感染了艾滋，命运召回了拉康、威廉斯、布尔迪厄，并把路易·阿尔都塞因谋杀妻子打发进了精神病院。看来，上帝并非结构主义者。”参见特里·伊格尔顿《理论之后》，商正译，商务印书馆2010年版，第3页。
[61] 欧阳友权：《数字媒介文学转型及其学术理路》，《福建论坛》2008年第5期。
[62] 陈定家：《比特之境：网络时代的文学生产研究》，中国社会科学出版社2011年版，第8页。
[63] [法]皮埃尔·布迪厄：《实践与反思》，李猛、李康译，中央编译出版社2004年版，第134页。
[64] [美]马克·波斯特：《信息方式——后结构主义与社会语境》，范静哗译，商务印书馆2000年版，第150—151页。
[65] 百度快照·国学论坛：bbs.guoxue.com/viewthread.php？tid=13151，2012年8月3日查询。
[66] [德]沃尔夫冈·伊瑟尔：《怎样做理论》，朱刚等译，南京大学出版社2008年版，第168页。
[67] 参见[德]瓦尔特·本雅明《机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，中国城市出版社2002年版，第19页。本雅明认为，现代复制艺术如广告、摄影、影视、流行音乐、畅销书等成为艺术消费品，源于宗教故事、英雄史诗、传奇、宫廷创作的艺术膜拜传统，被现代文化工业的大规模机械复制所替代，人们普遍感受到的是一种没有根基的平面感和浅表感，于是用“展示价值”取代了“膜拜价值”。
[68] [加]马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介——论人的延伸》，何道宽译，商务印书馆2000年版，第8页。
[69] [美]尼古拉·尼葛洛庞帝：《数字化生存》，胡泳、范海燕译，海南出版社1997年版，第269页。
[70] [美]马克·波斯特：《第二媒介时代》，范静哗译，南京大学出版社2001年版，第99页。
[71] 欧阳友权：《数字媒介下的文艺转型》，中国社会科学出版社2011年版，第167页。
[72] 宁财神：《度过美丽的夜晚》，《文学报》2000年2月17日。
[73] 转引自王觅《网络作家创作现状三问》，《文艺报》2012年5月14日。
[74] 温儒敏：《中国国民的“文学生活”——山东大学关于“文学阅读与文学生活”的调查》，《中华读书报》2012年8月22日。
[75] [美]杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，陕西师范大学出版社1986年版，第147页。
[76] 恩格斯：《自然辩证法》，《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社1995年版，第284页。
[77] 本节原载《中州学刊》2010年第2期，原文为国家社科基金项目“数字媒介下的文艺转型研究”（项目批准号：06BZW001）研究成果之一。
[78] 本节原载《探索与争鸣》2012年第7期。
[79] Linda Hutcheon，Theorizing the Postmodern：toward a Poetics，In a Poetics of Postmodernism：History，Theory，Fiction，New York and London：Routledge，1988，p.3.
[80] [英]特雷·伊格尔顿：《后现代主义幻想》，华明译，商务印书馆2002年版，前言VII。
[81] Terry Egleton，The Ideology of Aesthetic，Basil Blackwell Ltd.Published 1990，Introduction.
[82] [西]乌纳穆诺：《生命的悲剧意识》，段继承译，北方文艺出版社1987年版，第101页。
[83] 毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东论文艺》，人民文学出版社1992年版，第39页。
[84] 王岳川：《中国文论身份与文学创新》，《中南大学学报》（社会科学版）2006年第4期。
[85] [美]杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，陕西师范大学出版社1986年版，第147—148页。
[86] 本节原载《贵州社会科学》2007年第12期。
[87] [德]W.本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，浙江摄影出版社1993年版，第55—56页。
[88] [德]W.本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，浙江摄影出版社1993年版，第57页。
[89] 任晓文、林剑：《遗失手稿的时代》，孙洁、李露璐编《网络态度》，安徽教育出版社2001年版，第18—19页。
[90] 敬文东：《网络时代经典写作的命运》，
[91] 本节原载《福建论坛》2011年第10期，原文是国家社科基金项目“数字媒介下的文艺转型研究”（项目批准号：06BZW001）研究成果之一。
[92] 转引自邵志择《新闻学概论》，浙江大学出版社2006年版，第1页。
[93] 有关扑克牌式的散装书页作品，可参见法国作家马克·萨博塔（Marc Saporta）1962年创作的“活页”小说《第一号创作：隐形人和三个女人》，该小说由未加装订的135张纸片构成，读者阅读前可以像洗扑克牌那样洗书页，也可以随意从中抽出几页来阅读，不同的阅读顺序会读出不同的故事并奇迹般地决定书中人物的命运。该小说的中译本由江伙生翻译，湖南人民出版社1988年版。
[94] 数字化（digitalization）是专指以计算机为工具，并以二进制代码0和1为载体的知识表达与传播方式。数字化发展可分为五个阶段：（1）英文符号和数字表达阶段，它规定用8个“比特”（bit）表示一个“拜特”（byte），即一个字节，它能够表达256种不同的信息，可以此来表现所有的数字、大小写英文字符、标点符号和其他常用符号。（2）文字处理阶段，这个时期大约出现在1980年，它带来了科学工作者的“大换笔”和“大换脑”，使计算机真正成为信息时代的“新工具”。（3）多媒体阶段，这时的计算机不仅可以处理数字、字符、文字，而且能够处理声音、颜色、图形和图像，这一阶段大约出现在1990年。自此，数字化进入寻常百姓家，开始影响人们的工作、生活、休闲和娱乐。（4）互联网阶段，大约在1995年，互联网开始在世界范围内得到普及。（5）虚拟化阶段。虚拟化的核心是数字化技术，这时的比特符号几乎可以将所有的社会现实存在物加以虚拟化，并依次出现物性的虚拟、物体的虚拟和人的虚拟等不同发展阶段。
[95] 比特是英文bit一词的英译，指计算机二进制数的位，由一连串的0和1组成。计算机网络就是将信息转换成“比特”来进行电子化处理和传播的。
[96] 赛博空间（Cyberspace）是哲学和计算机领域中的一个抽象概念，指在计算机以及计算机网络里的虚拟现实。赛博空间一词是控制论（cybernetics）和空间（space）两个词的组合，它是由居住在加拿大的科幻小说作家威廉·吉布森在1982年发表于omni杂志的短篇小说《融化的铬合金》（Burning Chrome）中首次创造出来的，并在后来的小说《神经漫游者》中被广泛使用。
[97] [美]N.尼葛洛庞帝：《数字化生存》，胡泳、范海燕译，海南出版社1998年版，第21—24页。
[98] [美]N.尼葛洛庞帝：《数字化生存》，胡泳、范海燕译，海南出版社1998年版，第269页。
[99] 李河：《得乐园·失乐园——网络与文明传说》，中国人民大学出版社1997年版，第41页。
[100] 戚攻、邓新民等：《网络社会学》，四川人民出版社2001年版，第1页。
[101] [美]Lyn Goman & David Mclean：《新世纪大众媒介社会史》，林怡馨译，台北韦伯文化国际出版有限公司2004年版，第245页。
[102] 中国互联网络信息中心（CNNIC）2011年1月19日发布的《第27次中国互联网络发展状况统计报告》。
[103] 王岳川：《中国文论身份与文学创新》，《中南大学学报》（社会科学版）2006年第4期。
[104] 本节原载《河北学刊》2009年第6期，人大复印资料《文艺理论》2010年第2期全文转载。
[105] 参见赵勇《媒介文化语境下的文学阅读》，《中国社会科学》2008年第5期。
[106] [美]约书亚·梅罗维茨：《消失的地域：电子媒介对社会行为的影响》，肖志军译，清华大学出版社2002年版，第78页。
[107] 欧阳友权：《网络文学：挑战传统与更新观念》，《湘潭大学学报》2001年第1期。
[108] [美]丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，赵一凡等译，生活·读书·新知三联书店1989年版，第156页。
[109] 欧阳友权：《数字传媒时代的图像表意与文字审美》，《学术月刊》2009年第6期。
[110] 赵勇：《媒介文化语境下的文学阅读》，《中国社会科学》2008年第5期。
[111] 欧阳友权：《数字媒介与中国文学的转型》，《中国社会科学》2007年第1期。
[112] 本节原载《文艺争鸣》2011年第4期。
[113] 《马克思恩格斯选集》第二卷（上），人民出版社1972年版，第113—114页。
[114] [美]N.尼葛洛庞帝：《数字化生存》，胡泳、范海燕译，海南出版社1997年版，前言。
[115] 黄鸣奋：《信息科技进步与艺术变革》，《文艺报》1999年4月13日。
[116] 金元浦：《重构一种陈述——关于当下文艺学的学科检讨》，《文艺研究》2005年第7期。
[117] [美]科内尔·韦斯特：《少数者话语和经典构成中的陷阱》，罗钢、刘象愚主编《文化研究读本》，中国社会科学出版社2000年版，第206页。