诗词意境浅谈
——读《人间词话》笔记
郭健
我国诗歌文学从“诗三百”传世到现代白话诗流行，历近三千年之发展演变，源远流长，支系繁多，有如茫茫九派。诗词则堪称诗歌文学这一主流之两大支系，成就最为辉煌，影响于我国文学艺术与社会文化之发展进步也至巨。而诗词之文学价值精髓与美学魅力所在端在“意境”。王国维先生在所著《人间词话》[1]中对“意境”之说多有论述。本文欲将阅读该书时所作笔记中对“意境”问题的一些心得体会梳理成文，与同好共享并诚意求教。本文仅仅在诗词写作层面，围绕“意境”这一诗词最基本要素，略述浅见。领会错误之处，在所难免，举例也尽量选用一般诗词爱好者所熟知之名作。故以“诗词意境浅谈”为题。行文中有时也单独用“诗”或“词”，实兼指二者。
“意境”和“诗词的意境”
人们提到“境界”或“意境”，很自然会与文学艺术联系在一起。诗歌、绘画、音乐……诸多文艺形式均旨在表达一定的意境，这已是人之常识。其实人们在与自然环境的接触，以及在生活及社会交往中，常常会遇到一些或美好、或惊心、或欢乐、或感伤、或爱、或恨，触动心灵而在意识中留下深刻印象的事物，亦可谓之意境。王氏在《人间词话》中说：“境界有二，有诗人之境界，有常人之境界。”可见人们只要存在情感和思维活动，总会有某些意境浮现于脑海之中，此即“常人之境界”，亦可称为“一般的意境”。如果这意境的主体是一位挚爱诗词，具有一定诗词修养，甚至可称为诗人的人，着意将之深刻化、形象化、完美化而写成诗词，便成为“诗人之境界”，亦即“诗词的意境”了。
“常人之境界”止于自己的欣赏、享受和体验；而“诗人之境界”则要经过写诗人把某些感染自己，而且也想使之感染旁人的映象通过思维过程和写作努力，形诸诗词，将此意境传达给别人，从而产生社会效应。这乃是二者的区别所在。而不论“一般的意境”也好，“诗词的意境”也好，既为“意境”，就已不是“实境”，而是已经具有人的意念元素的境界。它虽来源于实境，已不同于实境。
诗词意境乃是诗词所描绘的生活图景与要表达的思想情感融合一致而形成的艺术境界，能使读者通过想象和联想，如身入其境，在思想感情上受到感染，是诗词所要达到的目的，是诗词的灵魂。而诗词的灵魂是要靠语言文字来表达的。诗词的语言则要求简洁、感人、优美，即要求以凝练却最能够打动人的情感和心灵的语言文字作为它的载体。格律诗和词则更要求文字合乎一定的句式、节奏、声调、对仗和韵律，以臻于语言的整齐美、节律美、对称美、和谐美。如果说意境乃诗词的灵魂，那么语言则是诗词的躯体。灵魂和躯体是互为表里，相互衬托，相辅相成，相得益彰的。没有躯体，灵魂焉附？而没有灵魂，躯体犹如行尸走肉，徒具形骸，便无存在的意义。
总之，诗词之情，诗词之美，诗词之感染力，均出于意境。明朱承爵《存余堂诗话》云：“作诗之妙，全在意境融彻，出音声之外，乃得其味。”王国维则在《人间词话》中称：“词以境界为上。有境界则自成高格，自有名句。”上引两段话，虽一言诗，一言词，实则兼指二者无疑。不论言志、抒情、状景、叙事、咏物……均寓于意境，附着于意境。不论“格律诗”和“自由诗”；不论使用的是古汉语、现代汉语，均须以意境为依托。无意境，即无诗魂，便不成诗。而没有诗词的语言，也无从谈起诗词的灵魂。
诗词意境的形成是一个从客观事物到主观意识交替作用的过程。人们在与自然或社会接触和互动中，看到、听到或触摸到一些美好、感人的事物，或者一些丑恶、不尽如人意的现象，在脑海里留下映象；或者偶然遇到惊喜或悲痛而触发心灵共鸣，产生某种灵感，经过感性的过滤（留下最受感动，印象最深的）和理性的选择（挑出认为最有意义的）作为基础；通过想象、联想而加以推敲、琢磨，使之充实、完美，更具感染力，并以形象化的而非说教式的表达方式，形成完整的意境。
对诗词意境作更全面、系统阐述的，当推王国维的《人间词话》，下面着重介绍该书中有关论述，以及个人学习的点滴心得体会。
王氏写道：
词以境界为上，有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。（见《人间词话》，引自《人间词话新注》，第4页）
言气质，言神韵，不如言境界。有境界，本也。气质、神韵，末也。有境界而二者随之矣。（同上，第46页）
……沧浪所谓“兴趣”，阮亭所谓“神韵”，犹不过道其面目，不若鄙人拈出“境界”二字为探其本也。（同上，第73页）
文学之事，其内足以摅己，而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。（见《人间词话附录》，引自《人间词话新注》，第107页）
一切境界，无不为诗人设。世无诗人，即无此种境界。夫境界之呈于吾心而见于外物者，皆须臾之物。惟诗人能以此须臾之物，镌诸不朽之文字，使读者自得之。遂觉诗人之言，字字为我心中所欲言，而又非我之所能自言，此大诗人之秘妙也。（见《人间词话附录》，同上，第110—111页）
上引几段话，集中阐明了王氏关于诗词意境的思想。文中所说的“境界”，当即指“诗词的意境”。王氏在《人间词话》其他地方也用“意境”表达同一概念。而“意境”二字兼具“意念”、“情境”之意，似更宜于表达作为诗词之“本”的“意境”的含义。下面拟从个人体验和领会的角度，进一步对意境形成的过程略加说明。
张中行先生在所著《诗词读写丛话》（第5—6页）中论述人们的心灵中有一种“幽微的情意”，诗词乃是抒发这种幽微情景的最佳表达形式。它可以帮助我们抓住这种情意，使之深化、明朗化、固定化，即是指意境的形成过程。抓住情意，即捕捉灵感，乃意境形成的第一步。灵感往往是一闪念稍纵即逝，过眼即忘的。此时的要务是抓住（捕捉住）它，最好是随手记录下来，老年写诗者尤应如此。灵感有时或是若隐若现，可意会而难以言传的，就要及时静思细想，使之清晰明确，能形诸文字方罢。第二步使之深化和第三步形象化，乃是意境形成的关键步骤。即通过想象，使捕捉到的灵感成为丰满的形象（即深化）。并发挥联想力，以同类或相近的事物相比，借以使树立的形象更加具有感人的魅力，同时达到心灵和人生境界的提升。此即通过思维活动，酝酿、琢磨、推敲、取舍、苦思、遐想，采用比喻、夸张、点染等修辞手段，使心中已有之意境生动、充实、提高，达到源于生活而高于生活的境界（即明朗化，或形象化）。这虽是一个艰难的过程，但每当苦思冥想有所收获，或豁然开朗有所顿悟时，亦是一个愉快的过程。诗词写作之乐即在此时。诗词意境之形成，犹如酿酒，往往需要假以时日，窖藏数年甚至数十年，方臻醇美（当然这只是比喻，写诗不可能等待如此之久）。急就章是很难产生好诗词的。这也就是应时应景之作鲜有佳作的缘故。总之，诗词意境之高下，主要决定于这一步。也是学诗者必须下真功夫，耐得磨炼，无法轻取或绕过的关隘。杜甫语不惊人死不休，贾岛“推敲”，李贺“呕心”，以及所谓“吟安一个字，捻断数茎须”，“为求一字稳，耐得半宵寒”，古人这些言行都说明写诗词实非易事。我们后学者固不能知难而退，却步不前，更不应浅尝即止，掉以轻心。以下试举数例以说明前人是如何使意境深化的：
唐人王翰《凉州词》：“葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回？”乃脍炙人口的名诗。其意境之深妙在于，沙场赴死前借酒壮行，情至悲壮，而此时想到的不仅是自己将战死沙场，而且把自古以来人类互相残杀征战的历史场面引入意境，更能撼人心灵。
陈陶《陇西行》：“誓扫匈奴不顾身，五千貂锦丧胡尘。可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人。”亦千古绝唱。它不停留于写沙场弃骨之荒凉悲惨，而是将人类最亲密高尚的夫妻之爱和最易拨人心弦的闺中思念征夫之情引入境界，益增悲伤气氛。
王之涣《登鹳雀楼》：“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”则因景而点出登高望远的人生哲理，使意境得到升华。
宋人苏轼《题西林壁》：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”则将全诗的景和情与人生哲理糅合一体，虽是写山，实则以山喻世事之复杂，难窥真相，而人犹如置身云雾山中。
理学大师朱熹《观书有感》：“半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠那得清如许，为有源头活水来。”题为观书，诗写池塘一鉴清水、天光云影之景，进而阐明源头活水之理。实则方塘喻书，亦可进而理解为喻心。全诗意境乃暗喻人之心境与学问之道，意在言外。意境高妙，令人叹服。
南唐李后主《虞美人》：“春花秋月何时了？往事知多少。小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”以春花秋月更替喻往昔岁月；眼前栖身之小楼东风又起，撩起故国花前月下之思；雕栏玉砌朱颜褪色喻青春已去；最后以一江春水喻满腔愁绪。通篇皆以景喻情，无一处单纯用形容词描写。充分体现出诗词意境须运用形象思维的特点。
意境之妙，千变万化，其关键在于必须以景喻情，以景喻理；必须有余韵，言外之意，弦外之音，味中之味，给读者留下继续玩味和想象的余地。我们固可借鉴前人运用之妙，但必须具有新意，与当前的诗词所要描绘的时代背景与实际情景相契合。符合这些条件，方可称为真正意义上的诗词意境。
诗词的意境最终是要用语言来表达的。表达的方法不一而足，而最能体现运用之妙者，莫过于着一字一词而境界全出。王氏举例云：
“红杏枝头春意闹”，著一“闹”字而境界全出。“云破月来花弄影”，著一“弄”字而境界全出矣。（见《人间词话》，同上，第47页）
前例一个“闹”字使春意荡漾，生机蓬勃的景色变得有声有色。后例写花在风中摇动，影子也随着舞动，却着一“弄”字，似乎是花在摇得影子摆动，从而更增添了景色充满生机的色彩，加深了意境之美。
类似的例子，我们还可以举出如：“春风又绿江南岸”（王安石：《泊船瓜洲》）之“绿”；“春色满园关不住，一枝红杏出墙来”（叶绍翁：《游园不值》）中之“关不住”和“出”；“云霞出海曙，梅柳渡江春”（杜审言：《和晋陵陆函早春游望》）中之“出”、“渡”；“星垂平野阔，月涌大江流”（杜甫：《旅夜书怀》）中之“垂”、“涌”，均可视之为此种画龙点睛之处。亦即所谓的“诗眼”。还可举一种类似情况。如元人马致远小令《秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”虽非诗词，但可借用以说明“境界全出”之妙。此曲妙在一连展示二字构成之九幅图画，不着一虚字。最后以“夕阳西下，断肠人在天涯”的点睛之笔，勾勒出在苍凉的时空间，孤旅之人漂泊忧愁的情怀。王氏在《人间词话》中评此曲曰：“寥寥数语，深得唐人绝句妙境。”
情与景
上节我们所说的形成意境的客观基础，如自然环境中的景色（主要是美景，当然也不能排除“大煞风景”的丑景）或人文环境中的美好（当然也包括丑恶）事物，即自然景色和人间风情，可概括为“景”；而意境的主观基础（如引起的美感和激情，当然也包括反感和痛恨）可概括为“情”。王氏所说文学之事意与境二者而已，意与境实则即情与景。故诗词的意境实则是情景相生，相互交融。或触景生情，或缘情写景，二者相得益彰，臻于完美。其理想之境界应是情景浑然一体，无斧凿痕迹，更有余韵，言有尽而意无穷。王氏云：
文学中有二原质焉：曰景，曰情。前者以描写自然及人生之事实为主，后者则吾人对此种事实之精神的态度也。故前者客观的，后者主观的也；前者知识的，后者感情的也。自一方面言之，则必吾人之胸中洞然无物，而后其观物也深，而其体物也切；即客观的知识，实与主观的感情为反比例。自他方面言之，则激烈之感情，亦得为直观之对象、文学之材料；而观物与其描写之也，亦有无限之快乐伴之。要之，文学者，不外知识与感情交代之结果而已。苟无锐敏之知识与深邃之感情者，不足与于文学之事。此其所以但为天才游戏之事业，而不能以他道劝者也。（见《文学小言》，引自《王国维文集》（上）《文学散论》，第17页）
诗歌之题目，皆以描写自己深邃之感情为主。其写景物也，亦必以自己深邃之感情为之素地，而始得于特别之境遇中，用特别之眼观之。（引自《王国维文集》（上）《屈子文学之精神》，第20页）
景与情是相互感染而深化的。景必美而情方切，情必切而景更美。反之亦然，丑恶之现象愈烈，则反感与痛恨愈深；反感与痛恨愈烈，则对丑恶现象之认识亦愈深。至于王氏所说“客观的知识，实与主观的感情为反比例”，则说明必须是胸怀坦然，心无先入为主之成见，方能更好地领略景之动人之处，从而产生更强烈和纯真的情，不为偏见所左右。写景抒情虽各有语言，但归根结底必须是以景写情，借景抒情，方能形成诗词的意境。所以王氏又云：
昔人论诗词有景语、情语之别。不知一切景语皆情语也。（见《人间词话》，引自《人间词话新注》，第50页）
王夫之《薑斋诗话》中也讲到：
情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。
不能作景语，又何能作情语耶？古人绝唱句多景语，如“高台多悲风”，“蝴蝶飞南国”，“池塘生春草”，“亭皋木叶下”，“芙蓉露下落”皆是也，而情寓其中矣。以写景之心理言情，则身心中独喻之微，轻安拈出。（以上两段话皆引自该书卷二）
袁枚在《随园诗话》中写道：
凡作诗，写景易，言情难。何也？景从外来，目之所触，留心便得；情从心出，非有一种芬芳悱恻之怀，便不能哀感顽艳。（引自《随园诗话》卷六）
所以，诗词的意境情源于景，情寓于景，写景即是言情，方能情景交融，而最终归于以情感人。景犹如根，而情犹如花。而且意境之所以感人，关键还在于景必实，情必真。唯其真，所以美。诗词贵天然，不在专工雕琢。无真情实感而求助于华丽辞藻和虚言浮词，绝形不成什么“意境”，更无从谈到感人。故写诗词若无视意境，而着力于在辞藻修饰上下功夫，实为舍本逐末，难出好诗词。写景不独在于绘景之美，而在于传景之神；写花不独在于赞花之丽，而在于品花之性；叙事不独在于纪事之实，而在于究事之理，其他类推皆如此。试举初学诗必诵之宋人张俞《蚕妇》诗“昨日入城市，归来泪满巾。遍身罗绮者，不是养蚕人”为例，景是实景，不假雕饰；情是真情，毫无渲染。情景交织一体，把蚕农的悲苦辛酸，社会的不公，写得淋漓尽致，入木三分。虽浅显易懂，却意境深远。
诗词中写景抒情虽有多种手法，归纳起来不外周振甫《诗词例话》“情景相生”一节中所说的两种情况：
一种是情景分写，如上句（上联，上文）侧重写景，下句（下联，下文）侧重写情。
上下句各有侧重者如《易水歌》，上句“风萧萧兮易水寒”虽已烘托出悲壮气氛，但侧重写景。下句“壮士一去兮不复还”则写慷慨赴死之情。情景相衬托，更见悲壮。
上下联各有侧重者如杜甫《登岳阳楼》之颔联与颈联“吴楚东南坼，乾坤日夜浮。亲朋无一字，老病有孤舟”。上联写洞庭之浩渺与水上漂泊情景，下联则写思念亲友和自己老病孤舟之感慨。情与景各有侧重。
至于上下文情景各有侧重，尤以在写词中上阕写景，下阕抒情为常见。如苏轼《念奴娇·赤壁怀古》，上阕写大江东去，江山如画，引发怀古之情。下阕则由怀古而感叹早生华发，人生如梦。写景，写情各有侧重明显可见。
另一种是写景中抒情，情包含在景中。实则情景相生交融是很难分开的。上述分开写也只不过是各有侧重而已。上面王夫之《薑斋诗话》引语中举例说明的句子，都是写景句，或侧重写景句，但从景中表露出情感来。
前面提到世界和社会是复杂的，景有美丑；人们的情思也是复杂的，情有悲欢，爱恨。而就诗词而言，不论是赞美，感叹，讽刺，鞭挞，均必以情景结合，亦即通过形象思维的途径，以比兴的修辞手法（比喻、反衬、影射等）而不是以单纯论说的方法来表达之。姑举数例以说明：
关于秦亡于暴政，贾谊宏文《过秦论》千古传颂。而唐人张碣诗《焚书坑》“竹帛烟销帝业虚，关河空锁祖龙居。坑灰未冷山东乱，刘项元来不读书”则选取焚书坑儒这一暴政，以短短四句二十八字形象而巧妙地阐明了这一道理。虽无一字写情，但字字动人心弦。
唐人金昌绪诗《春怨》：“打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。”写闺中妇思念征夫，不用一个表示思念的词，而是用莺啼惊梦的侧面情景来表达其闺怨，情更真切。
南唐后主李煜词《望江南》：“多少恨，昨夜梦魂中。还似旧时游上苑，车如流水马如龙，花月正春风。”旧时宫苑胜景，以及昨夜梦魂，都是烘托一个亡国之恨的“恨”字。
唐人杜牧诗《赠别》：“多情却似总无情，唯觉樽前笑不成。蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明。”以烛泪整夜垂落和两人对酒伤感的情景作衬托，使得伤别之情更加悲戚绵绵。
总之，写景必景中含情，方能有诗意，有韵味，方是好诗。若无情感，或情感不真挚，纵使用力刻画景物，也写不出好诗。反之，只要有真情实感，情思自然会泉涌而出，跃然纸上。这便是“一切景语皆情语”的道理。
“造境（有我之境）”与“写境（无我之境）”
王氏进而提出“造境”、“写境”和“有我之境”、“无我之境”之说：
有造境，有写境。此理想与写实二派之所由分，然二者偏难区别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，必邻于理想故也。（引自《人间词话新注》，第36页）
有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波淡淡起，白鸟悠悠下”，无我之境也。有我之境，物皆著我之色彩。无我之境，不知何者为我，何者为物。此即主观诗与客观诗之所由分也。（同上）
前面提到，意境乃是写诗词之人对所要描绘的生活图景和所要表达的思想感情融合一致而形成的艺术境界。是客观事物经过人的思维活动酝酿而形成的主观境界，已是有我之物。为何尚有“造境”、“写境”、“有我之境”、“无我之境”之分呢？王氏之说颇易令人迷惑。对此，周振甫先生为《人间词话新注》所写的序中作了很好的阐述，摘录于下：
《新注》引王氏说：“出于观我者，意余于境。而出于观物者，境多于意。然非物无以见我，而观我之时又自有我在。故二者常互相错综，能有所偏重，而不能有所偏废也。”经过这一注，上面的疑问就解决了。所谓造境和有我，即观我，是意余于境，观我之时又自有我在，“乱红飞过秋千去”，是观我时的自有我在。“悠然见南山”，即出于观物者，境多于意。然非物无以见我，在悠然里正是观物中所见的我。原来所谓造境中还有写境，无我中还有我，所谓造境和有我之境，只是说偏重于抒情，在有我之境中还是有物；所谓写境和无我之境，只是说偏重于写景，在无我之境中还是有我在，只是感情不强烈而已。（引自《人间词话新注》，第2页）
通过以上阐述，我们可以体会到，意境的产生、深化，以至臻于完美，是客观的情景与主观的情意在我们的思维中双向、交互地反复作用，酝酿，充实，提高，完美的过程。无物（客观的事物和情景）何能激发我意？无我（主观的意识和创作冲动）何以形成我诗？“造”中有“写”，“写”中有“造”；“有我”中有“无我”，“无我”中有“有我”，是没有截然分明的界限的。我们似乎可以说：明志、抒情、感慨一类的诗，从心志或欲望出发，多借物以抒发心声和情感，缘情写景，是为“造境”和“有我之境”，亦即上面王氏所说的“理想”派的诗；而状景、咏物、叙事一类的诗，多是触景、见物或因事生情而激发人的感慨，情生于物，即为“写境”和“无我之境”，亦即王氏所说“写实”派的诗。王氏又说：
境非独谓景物也，感情亦人心中之境界。故能写真景物、真感情者谓之有境界，否则谓之无境界。（同上，第39页）
据此，我们似可称景物（包括自然景色和社会事物）为客观之境界；感情为主观（心中）之境界。诗词要有意境，必须是写真景物，真感情，而且是两种境界的融合。以大家熟知的李白诗《静夜思》为例：“床前明月光，疑是地上霜”两句无疑是写景，是“真景物”，是“客观之境界”。“举头望明月，低头思故乡”当然是抒情，是“真感情”，是“心中之境界”。二者融合，方能焕发出诗的意境。
王氏又云：
无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。（同上，第39页）
美之中又有优美与壮美之别。今有一物，令人忘利害之关系，而玩之而不厌者，谓之曰优美之感情。若其物不利于吾人之意志，而意志为之破裂，唯由知识冥想其理念者，谓之曰壮美之感情。（见王氏《叔本华之哲学及其教育学说》，转引自《人间词话新注》，第39页）
“明月照积雪”、“大江流日夜”、“澄江净如练”、“山气日夕佳”、“落日照大旗”、“中天悬明月”、“大漠孤烟直，长河落日圆”，此等境界可谓千古壮语。求之于词，则纳兰容若塞上之作，如《长相思》之“夜深千帐灯”，《如梦令》之“万帐穹庐人醉，星影摇摇欲坠”差近之。（引自《人间词话新注》，第44页）
这几段话，王氏又提出意境的“优美”与“壮美”之分。依王氏的说法，似乎可理解为人处顺境和闲适之时所抒发的感情是“优美之感情”。而人在逆境之中，意志受挫，却执著于自己的理念而激发出的感情，则是“壮美之感情”。例如，与友人把酒共享田园乐趣之“故人具鸡黍，邀我至田家。绿树村边合，青山郭外斜。开轩面场圃，把酒话桑麻。待到重阳日，还来就菊花”。（孟浩然：《过故人庄》）以及心情舒畅之时观览山水美景之“水光潋滟晴方好，山色空濛雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜”。（苏轼：《饮湖上初晴后雨》）自应属于“优美”。戎马边塞，抒发戍守者苦闷之“黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”。（王之焕：《凉州词》）报国无门，宣泄块垒之“楚天千里清秋，水随天去秋无际。遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻。落日楼头，断鸿声里，江南游子。把吴钩看了，阑干拍遍，无人会，登临意”。（辛弃疾：《水龙吟·登建康赏心亭》）当然属于“壮美”。王氏这里涉及“优美”、“壮美”两种意境。然而人们生存的客观环境是不断变化的，人们的思想感情也是复杂多变的，顺境和逆境也并非各自孤立，而是相互转化或交互存在的。不可能单纯只限于上述二者。在游山玩水、陶醉于大自然奇观美景之时，往往不禁会发出感慨。同样游西湖，也会发出“山外青山楼外楼，西湖歌舞几时休。暖风熏得游人醉，直把杭州作汴州”（林升：《题临安邸》）之慨叹的。此时优美已化作凄美。同样边塞景象，“誓扫匈奴不顾身，五千貂锦丧胡尘。可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人”。（陈陶：《陇西行》）雄壮美则转化为悲壮美了。所以，“优美”，“壮美”只可说是大体上所分之两类。因为人之悲欢离合，情之喜怒哀乐，丰富而变化无常，是难以尽述的。单就诗来说，山川诗之壮丽，田园诗之优美，边塞诗之悲苦，怀古诗之感慨，惜别诗之离绪，隐逸诗之恬淡，闺阁诗之缠绵……不一而足。但无论如何，诗词所表达的感情必须是美的，即给人以美感的。读《长恨歌》，感情随诗情之变化而起伏跌宕。至“春寒赐浴华清池……三千宠爱在一身”，可谓优美；至“六军不发无奈何，宛转蛾眉马前死……君王掩面救不得，回看血泪相和流”，则变为凄美。至海上仙山梦魂相见，“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨”无尽哀婉之美；至“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”则全诗意境尽现，最后以悲壮之绵绵长恨而余味无绝，读后在感情上美不胜收。在浩若烟海的诗词作品中，凄美和悲壮之作，不论在数量上和感染力上都要大大超过华美和壮美之作，悲情、悲境较之欢情、欢境更能撼人心灵。批判较之歌颂更能唤起人们的同情而被感动。如荆轲于天地愁惨中慷慨赴死之“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还”。南唐后主忆亡国之痛的“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”。李易安于离愁别恨，颠沛零落之中血泪悲吟之“莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦”。以及批判现实，针砭时弊之杜甫“三别”、“三吏”和白居易“二翁”等诗词之成为千古绝唱，即为明证。
境界的大小与高下
王氏云：
境界有大小，然不以是而分高下。“细雨鱼儿出，微风燕子斜”，何遽不若“落日照大旗，马鸣风萧萧”，“宝帘闲挂小银钩”，何遽不若“雾失楼台，月迷津渡”也。（引自《人间词话新注》，第49页）
王夫之在《薑斋诗话》中亦云：
有大景，有小景，有大景中小景。“柳叶开时任好风”，“花复千官淑景移”，及“风正一帆悬”，“青霭入看无”，皆以小景传大景之神。若“江流天地外，山色有无中”，“江山如有待，花柳更无私”，张皇使大，反令落拓不亲。（引自该书卷二）
袁枚在《随园诗话》中说：
诗虽奇伟，而不能揉磨入细，未免粗才。诗虽幽俊，而不能展拓开张，终窘边幅。（引自该书卷三）
上引诸言中，虽然第二则言“景”，第三则言“诗”，此处则可以与第一则之境界视为同一或相近概念，故此放在一起来说明。它们大致提出以下问题：（一）境界有大小，即有大境界，有小境界；（二）境界有高低，即意境格调有高低之别；（三）境界之大小并不意味着境界的高下；（四）大境界中有小境界，而小境界亦可传大境界之神。
汉高祖“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方”；北齐《敕勒歌》“敕勒川，阴山下，天似穹窿，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”；唐王维“大漠孤烟直，长河落日圆”；陈子昂“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下”；岑参“北风卷地白草折，胡天八月即飞雪。忽如一夜春风来，千树万树梨花开”；宋苏轼“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”……此类描写，或气势恢弘，或视野辽阔，或立意高远，均可视为大意境。
谈到大意境，自然应该而且不能不提及作为现代诗词大家的毛泽东。毛氏早期的一些诗词，意境恢宏高远，气势磅礴，意味深邃，古今诗坛词苑堪与比肩者鲜见。有学者曾赞之曰：“掌上千秋史，胸中百万兵。眼底六洲风雨，笔下有雷声。”“细检诗坛李杜，词苑苏辛佳什，未有此奇雄。携卷登山唱，流韵壮东风。”应非过誉。如《沁园春·长沙》：
独立寒秋，湘江东去，橘子洲头。看万山红遍，层林尽染；漫江碧透，百舸争流。鹰击长空，鱼翔浅底。万类霜天竞自由。怅寥廓，问苍茫大地，谁主沉浮？
携来百侣曾游，忆往昔峥嵘岁月稠。恰同学少年，风华正茂；书生意气，挥斥方遒。指点江山，激扬文字，粪土当年万户侯。曾记否，到中流击水，浪遏飞舟？
此词情景并茂，借秋景抒发激情。表现出胸怀大志，抱负高远，主大地沉浮的豪迈气概。“问苍茫大地，谁主沉浮”，“粪土当年万户侯”等句均可称为豪放绝唱。再如《忆秦娥·娄山关》：
西风烈，长空雁叫霜晨月。霜晨月，马蹄声碎，喇叭声咽。
雄关漫道真如铁，而今迈步从头越。从头越，苍山如海，残阳如血。
此词寓情于景，将红军1935年第二次夺取娄山关之壮举与行军的艰辛场面融入高山险关，西风劲烈，霜晨寒月的凄凉景色，倍增雄奇壮美之感。“马蹄声碎，喇叭声咽”，“苍山如海，残阳如血”，实为情景交融之绝唱。大景、豪情浑然一体，堪称诗既“奇伟”，又能“揉磨入细”之笔。再如《念奴娇·昆仑》：
横空出世，莽昆仑，阅尽人间春色。飞起玉龙三百万，搅得周天寒彻。夏日消溶，江河横溢，人或为鱼鳖。千秋功罪，谁人曾与评说？
而今我谓昆仑：不要这高，不要这多雪。安得倚天抽宝剑，把汝裁为三截。一截遗欧，一截赠美，一截还东国。太平世界，环球同此凉热。
此词意境雄奇，神思阔远。上阕将昆仑之突兀高峻，磅礴气势，历史沧桑，寒暑变化写得概括形象。下阕则突转奇思，以重新安排山河的气概，表达出全球凉热与共的胸怀和理想。可谓状景亦奇，抒情亦奇。
当然，毛的诗词中最足以体现其胸怀气魄与艺术造诣，也最为世人所传诵及论者所热议的，要数《沁园春·雪》：
北国风光，千里冰封，万里雪飘。望长城内外，惟余莽莽；大河上下，顿失滔滔。山舞银蛇，原驰蜡象，欲与天公试比高。须晴日，看红妆素裹，分外妖娆。
江山如此多娇，引无数英雄竞折腰。惜秦皇汉武，略输文采；唐宗宋祖，稍逊风骚。一代天骄，成吉思汗，只识弯弓射大雕。俱往矣，数风流人物，还看今朝。
咏雪之诗词，古今不知有多少，而堪与此词媲美者罕见。此词亦上阕写景，下阕抒情。写景将长城内外，大河上下，祖国半壁江山茫茫雪景收入眼底，有直写，有比喻，形象生动。而又以晴景红妆素裹，分外妖娆为转折作收。雪景晴景，两相交融。而雪景实写，晴景虚写，又有主次。下阕论史而抒情，气贯古今，评说历史，臧否人物，意气豪迈，有傲视天下古今之概。最后“俱往矣，数风流人物，还看今朝”句之寓意，虽评论者对之莫衷一是，但世上今人胜旧人，人间正道是沧桑的道理则是颠扑不破的。
大意境必以立意高远，视野辽阔，气势豪迈见胜。但必以实在的，能与之相匹配的情景为基础。即上引《薑斋诗话》中所说“有大景中小景”，“皆以小景传大景之神”，否则便是大而空。假大空实一切文艺作品之大忌。所谓“张皇使大，反令落拓不亲”，盖即指此。其所举例“柳叶开时任好风”，“花复千官淑景移”，“风正一帆悬”，“青霭入看无”各句都是有景有情，以小景传大景之神。而“江流天地外，山色有无中”，“江山如有待，花柳更无私”，虽意境未始不大、不美，但陷于抽象空洞，因此被视为格调不高。我们或可举毛泽东晚年诗词为例。晚年毛泽东由于思想上受唯意志论的支配，从主观愿望出发，对国际国内形势都作了不切实际的估计，在革命和建设的理论和实践中都作了违背客观规律的决策。反映在晚期的诗词作品中如“四海翻腾云水怒，五洲震荡风雷激。要扫除一切害人虫，全无敌”，“不须放屁，试看天地翻覆”等词句，给人以标语口号式的感觉，亦犯了“张皇使大，反令落拓不亲”的弊病。
就小境界而论，王氏指出杜甫“细雨鱼儿出，微风燕子斜”，秦观“宝帘闲挂小银钩”这些细微描写的小境界，与“落日照大旗，马鸣风萧萧”和“雾失楼台，月迷津渡”这样的大境界格调同样的高。意境大而空非高，小而实非低。不论大小，唯意高，景实，情真为鉴定意境高下的唯一标准。
小意境则要求写景形象生动、细腻、具体，抒情韵味幽微绵长，而且寓意深远，以小境而能见大境。前引《薑斋诗话》中所举例：“柳叶开时任好风”，以柳条上嫩芽刚舒开时任好风吹拂的细微情景，写出了春回大地的景象。“花复千官淑景移”则以唐宫众官上朝，在花荫下久久伫立，日影移动的情景，写出了皇朝之盛。“湖平两岸阔，风正一帆悬”以一帆高挂写出大江上顺风驶船的辽阔景象。“白云回望合，青蔼入看无”则是以云霭的聚合情景写终南山区云雾缭绕的辽阔广大的气势。我们不妨再举熟悉的例子来说明：“春江水暖鸭先知”（苏轼：《惠崇春江晚景》），“草色遥看近却无”（韩愈：《初春小雨》），诗人以超常的想象力和令人赞叹的细致观察力，从具体而微的景象中描绘出大地回春的自然变化。这些都是以小景传大景的传神之笔。
借境与用典
意境为诗词之本，而意境贵在有新意，忌拾前人唾余，落前人窠臼。而这一点则是诗词写作必然遇到的难处。中国诗体文学已有近三千年之历史，不知有多少诗词名作流传于世，不知有多少诗人词客遍历名山大川，感叹人世沧桑，立意创新，凝练出多少美好的意境。后人写景，言情，欲达到格高意超的新境界实属不易，总难免有意识或无意识地重蹈前人履痕，难以超越。往往不禁搁笔产生好话已被前人道尽之感慨。欲写长江之险，脑子里总会浮现“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”。欲写黄河之遥，难免先想到“黄河之水天上来，奔流到海不复回”。苏轼“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，“欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜”，传山水之神，喻情思之妙，后人唯有叹为观止。就连李白登临黄鹤楼也竟然发出“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头”的感叹。……当然，后人绝不能因此而罢笔。文学创作从来是在继承中发展提高的。须知前人的成就往往皆有所本，也是继承更前人的成就而来的。白居易《长恨歌》中“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”堪称绝唱，论者谓其本于李白《清平乐》之“一笑皆生百媚”；而李白则又出自南朝江总之“回身转佩百媚生”。而相较之下，白居易之描绘神态和环境更为具体生动，后来居上。说明继承、发展、提高的道理，也说明借鉴前人必须是推陈出新，不可单纯模仿前人。所以，王氏《人间词话》提到“借境”之说：
“西（当作秋）风吹渭水，落日（当作叶）满长安。”美成以之入词。白仁甫以之入曲。此借古人之境界为我之境界者也。然非自有境界，古人亦不为我用。（引自《人间词话》，同上，第49页。括号中“当作秋”，“当作叶”据中华书局1955年版《校注人间词话》增补。）
唐人贾岛《忆江上吴处士》诗有“秋风生渭水，落叶满长安”句，在深秋见景生情，怀念远去的友人。宋人周邦彦在《齐天乐》词中借用，作“渭水西风，长安乱叶”，以怀念在长安的友人。而元人白朴在杂剧《梧桐雨》中又以“伤心故园，西风渭水，落日长安”来表达唐玄宗在西风落日的路上的凄苦心情。这些都是“借古人之境界为我之境界者”。但它是在作品中的主要内容或全篇的意境都具新意的前提下，借用前人的个别文辞，为新的境界服务，均不能视为抄袭。这里就提出一个“借境”的界限和基本原则，即必须“自有境界”。所以说“然非自有境界，古人亦不为我用”。
前人写出的意境，乃是前人智慧的结晶和我国久远的诗词文学的宝贵遗产，是我们应该而且必须珍惜和继承的。但我们现在从事诗词创作的时空环境与思想感情比起前人来亦有天壤之别。这就是我们可能而且必须“自有境界”的基础。庐山云雾缭绕，依旧难识真面目，但千年岁月沧桑，风云变幻，此处又出现过多少云谲波诡、惊心动魄有待发掘的诗词意境？“春风不度玉门关”，“西出阳关无故人”，至今脍炙人口，但今日西疆山川面貌、社会风情已发生了天翻地覆的变化，有多少可歌可泣的事物会激发人们的情感而形成优美、壮美的意境入诗入画？只要我们具有对事物的敏锐而深邃的观察，对时代风貌和社会现象进行描绘和反映的饱满热情，我们就能够在继承前人优秀传统的基础上，发掘、提炼出更多具有时代特色和现实意义的意境，写出富有新意的诗词作品来。前人有前人的意境，今人有今人的意境。今人可以从前人的智慧结晶中汲取营养和灵感为自己所用。前人所发掘和形成的意境宝库，乃是今人挖掘和享用不尽的文化遗产；而今日的自然和社会现实，乃是今人赖以发掘和形成无尽的新意境的沃土。还可以举毛泽东词作中的两个例子来说明借境手法之作用：
《蝶恋花·从汀州向长沙》中“国际悲歌歌一曲，狂飙为我从天落”与杜甫《乾元中寓居同谷县作七歌》（之一）中之“呜呼一歌兮歌已哀，北风为我从天来”异曲同工。但由于时代和环境背景之不同，杜诗只是悲叹自家乱世奔波，流落他乡之凄苦，而毛词则是用来抒发对红色革命根据地胜利扩大的赞叹。二者一悲戚，一豪迈，意境不同，作用各异。再如《人民解放军占领南京》诗“天若有情天亦老，人间正道是沧桑”，前句乃借用李贺诗《金铜仙人辞汉歌》中“衰兰送客咸阳道，天若有情天亦老”之后句，喻天道不以人之意志为转移，天若有情也会像人一样变老的。原诗只不过是形容魏明帝诏令百官将汉武帝宫中金铜仙人迁至魏京时的凄楚场面。而毛词则将之借用于人民解放军解放南京之伟大胜利，指出沧桑变化乃人类发展进化的不变规律。二者意境之高下自不可同日而语。以上两例都可视之为翻小境为大境的妙笔和借境的范例。
周振甫先生在《诗词例话》“仿效和点化”一节中将此种仿效前人而推陈出新的写法，亦即“借境”，称为“仿效和点化”，而关键在于点化，即点旧成新，翻旧胜新，“借古人之境界为我之境界”。点化的手法是多种多样的。或是借用前人的表现手法融化到自己的意境中，创造出新的境界；或是只模仿前人的形式结构和借用其个别词句，用于自己的意境。例如北周人庾信诗《华林园马射赋》中形容队伍车旗盛况的“落花与芝盖齐飞，杨柳共春旗一色”，王勃在《滕王阁序》中加以借用为“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”，形容水天一色的美景。只是模仿了原诗句两景相比的结构，并借用了“齐飞”、“一色”两词，胜过原型，成为千古名句。再举近人之作为例。辛亥革命元老于右任在台湾生命最后时刻遗诗《望大陆》：“葬我于高山之上兮，望我大陆。大陆不可见兮，只有痛哭。葬我于高山之上兮，望我故乡。故乡不可见兮，永不能忘。天苍苍，野茫茫。山之上，有国殇！”诗中借《敕勒歌》句“天苍苍，野茫茫”之境，以表达天阔路遥，离乡万里数十年之思念悲怆心情，字字血泪，益增沧桑悲凉之感。亦可见借境之作用。
与借境在一定程度上起类似作用的还有用典。用典乃是引用历史上具有一定教化作用的故事或格言来对比说明今日之事物，起到以古喻今或借古讽今的作用，是写作中惯用的修辞手法。在诗词写作中也频繁使用。其作用在于以较少甚至简单的词语举出特指的古事或古语以表达较多的今意或含义深刻的事理。其实，在汉语的成语中有大量是来源于古时的典故，如“司空见惯”、“滥竽充数”、“黔驴技穷”等，由于已经演化为有一定含义的日常用语，信手使用，不再作为用典看待了。诗词中用典于关键处（如末句）起到点化意境的作用时，也不妨视之为借境，如唐孟郊诗《古别离》“欲别牵郎衣，郎今到何处？不恨归来迟，莫向临邛去”，末句用司马相如与卓文君私奔临邛经营酒舍典故，喻丈夫移情别恋。用在此处仅“临邛”二字便点出郎君远去，女子唯恐其变心的忐忑情怀，意境全出。另如唐杜牧诗《泊秦淮》“烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”，引用人们熟悉的南陈后主陈叔宝沉溺声色，日以《玉树后庭花》等曲取乐以致亡国，后人即以《后庭花》代表亡国之音的典故而衬托出全诗的意境。以上两例，既为用典，亦可视为借境。但由于它们仅仅是在关键处借典故起点化意境的作用，基本上应视为用典的适例。用典与借境较难分辨的如毛泽东词《蝶恋花·答李淑一》“我失骄扬君失柳，杨柳轻飏直上重霄九。问讯吴刚何所有，吴刚捧出桂花酒。寂寞嫦娥舒广袖，万里长空且为忠魂舞。忽报人间曾伏虎，泪飞顿作倾盆雨”。通篇主要用嫦娥奔月典故作为背景以遐想先烈英魂直上重霄，仙游广寒的高远意境来纪念先烈。既为用典，亦为借境。但由于其通篇情与景均融于一个境界之中，直到末尾两句才以悲壮激情之笔点出全词主题，似应作为借境之适例。由此亦可说明用典与借境的区别。
用典之所以成为人们写文章和诗词惯用的修辞手法，在于它可起到既形象，又寓意深刻的作用，取得言简意丰的效果。但要使用典能够起到锦上添花的作用，关键在于必须意思切合所需，运用自然。否则文不对题，生搬硬套，令人费解。此外用典必须通俗易晓，贴近历史常识和社会生活，令人一看便明白。切忌卖弄学问而使用冷僻生疏的典故，任意引经据典，使读者难以领会，造成所谓“隔”的结果。不但起不到锦上添花的作用，反而画蛇添足，效果适得其反。这些都是用典之所忌。有时不得已而对典故加以注释，虽可起补救作用，但毕竟显得繁冗，且难免打断读者的思绪，影响畅读诗词的乐趣，绝非上策。这是我们诗词写作中必须引以为戒的。
总之，意境为诗词之本。凡写诗词，立意，构思，修辞均须围绕主题，紧扣意境，方能纲举目张，得心应手。诚如王氏所言：“有境界则自成高格，自有名句。”这可以说是我们学写诗词不能不遵循的一个基本信条。然而，意境问题涉及面广，意蕴深奥。本文仅仅就学习中自觉有所领悟的几个方面略作说明，也不过一孔之见，仅及皮毛。不揣浅陋，期抛砖引玉，就教于诗社诸同好，共同学习提高。
2011年7月写成
[1] 《人间词话》版本甚多，各版本互有增删，段落次序排列亦有所不同。笔者写此文时参照的版本有：中华书局1955年版《校注人间词话》；齐鲁书社1982年版《人间词话新注》；中国文史出版社2007年版《王国维文集》（上、下）。文中引文除注明《王国维文集》及有关篇名者外，均引自《人间词话新注》，并标明页码。《新注》中对出现的诗词引文，均附有注释，注明原诗词的作者、篇名及全文。本文囿于篇幅，略去注释。读者必要时可查阅该书有关部分。