第一章 初创阶段（1949—1956）
第一节 源流与背景
一 源流
当前的民族管弦乐并不是无本之木、无源之水，它是承载了中国几千年的乐器合奏文化，又吸收了西方优秀的管弦乐队经验而诞生的。
中华民族的乐器合奏文化历史悠久。早在周代就已出现了规模宏大的雅乐乐队。1978年在湖北随县（今随州市）出土的曾侯乙墓金石乐队，展示了中国古代令人叹为观止的器乐合奏艺术。其编制宏大，整个乐队分三面排列，体现了《周礼·春官》中的记载“诸侯轩县”，乐件达115件之多，包括编钟一套共65件（包括一件楚惠王送的镈钟）、编磬一套32件、瑟7件、笙4件、鼓3件、排箫2件、篪2件。乐队的演奏能力也可在至今保存完好的编钟上窥见一斑，每钟均可发两音，整架编钟音域达五个半八度，中心音域约三个八度，可以演奏完整的半音列音阶，是已知世界上最早能够演奏十二半音的乐器，它铸造技术卓越，虽然穿越了2000多年，但依然音高稳定、音色清越。
汉代出现了鼓吹乐，它是汉初从西北少数民族地区传入中原的一种音乐形式，其所用乐器为打击乐器和吹管乐器，有横笛、鼓、角、排箫、笳等乐器演奏，有的乐曲也有歌唱，但整体来看，器乐是其主要内容，所以可以称之为器乐合奏形式。鼓吹演奏气氛热烈，常被用于官府仪仗和军中之乐，民俗仪式中也常使用。鼓吹乐对我国民间器乐合奏影响至深，经过创造与演化，它融入宫廷、军队、民俗等各个领域，在以后几千年的中国音乐史中，它占有重要的地位。我国民族管弦乐在发展过程中也受到了当时民间鼓吹乐的影响，将在下面内容中具体阐释。
隋唐时期，雅乐逐渐衰退，代之兴起的是燕乐。隋唐燕乐主要是指贵族阶级宴飨时所用的娱乐之乐，其内容十分丰富，有当时的民间音乐，更多的是少数民族音乐和外来音乐，例如属于燕乐的唐代“十部乐”，它包括“燕乐”、“清商乐”、“西凉乐”、“高昌乐”、“龟兹乐”、“疏勒乐”、“康国乐”、“安国乐”、“扶南乐”、“高丽乐”。器乐在燕乐乐队中占了很大的比重，比如燕乐中的“鼓吹乐”即是承汉制发展而来的器乐合奏形式，属于燕乐的“大曲”中间有很多独立的器乐段。燕乐乐队所使用的乐器种类非常丰富，很多乐器逐渐华化，成为后来中国的民族乐器。唐代还设有“鼓吹署”这个专门的机构来管理仪仗中所使用的鼓吹乐，说明唐代鼓吹乐已经有了较高的发展。
辽、宋、夏、金时期，器乐合奏形式极大地发展起来，出现了很多新的器乐合奏形式。细乐、清乐、鼓板、小乐器、教坊大乐、随军番部大乐、马后乐等器乐合奏形式百花齐放、异彩纷呈。“细乐”在民间和宫廷中皆有流传，在民间所使用的乐器有箫管、笙、嵇琴、方响等。“鼓板”也是在民间和宫廷都有流传，这种合奏形式使用乐器的多少伸缩性较强，主要用拍板、鼓、笛三种乐器，有时加用杖鼓、锣等打击乐器。“清乐”所用乐器为笙、笛、觱篥、方响、小提鼓、拍板、札子等。“小乐器”顾名思义使用的乐件非常少，只有一人独奏或二人合奏，《都城纪胜》中列出的乐器组合有双韵合阮咸、嵇琴合箫管、鍫琴合葫芦琴。教坊大乐是由唐传至宋代的燕乐中规模最大的合奏形式，其繁盛时，仅琵琶就用50把。“随军番部大乐”和“马后乐”都属于鼓吹乐类，前者主要用于军中仪礼，后者用于帝王出行仪仗之中。随军番部大乐所用乐器有拍板、番鼓、大鼓、札子、哨笛、龙笛、觱篥等，乐队规模庞大，可达50多人。马后乐的乐队规模相对较小，有拍板、提鼓、札子、笛、觱篥等乐器。宋代宫廷雅乐的乐队规模非常庞大，乐队分为堂上和堂下两套，堂上乐队在厅堂之上演奏，堂下乐队依古制“宫悬”[1]排列。
至明、清时期，民间的器乐合奏种类已是十分丰富，现世仍有遗存的较有代表性的有十番乐、西安鼓乐、辽宁鼓乐、冀中笙管乐、鲁西南鼓吹、弦索乐等。十番乐在明代承女真鼓笛乐、清乐、马后乐、散乐等器乐合奏的旧制演化而成，为笙管乐，明中叶传入江苏一带，被称为“十番鼓”，后十番乐被唢呐乐代替，发展为辽宁一带的鼓乐[2]。据学者考证，西安鼓乐是唐燕乐大曲之孑遗，起于宋，盛于清，其曲目丰富、结构规整、风格庄重，很具宫廷音乐的气质。辽宁鼓乐为清代中叶由十番乐进化而来，清后期与民国十分繁兴，其为唢呐乐，主要用于民间风俗活动，曲目类型多样，曲风古朴。冀中笙管乐主要在民间流传，曲目多与近代民歌、歌舞和戏曲有关，风格活泼、热情奔放。鲁西南鼓吹流传于山东西南部，为唢呐乐，它的乐队组合灵活多样，曲目来源多样，有的来源于宋、元以来的杂剧曲牌，更多的是明、清时期流传的小曲、曲牌，曲风质朴豪放，活泼风趣。弦索乐在当时是只有胡琴、琵琶、三弦、筝四种弦乐器合奏的器乐演奏形式，清初容斋编著的《弦索备考》中记录了十三套弦索乐乐谱，使今天的我们可以看出当时弦索乐的实际情况，这些乐谱后来被整理成五线谱出版，名为《弦索十三套》。
民国时期，唢呐乐最为兴盛，民间的婚丧嫁娶、迎神赛会等皆有唢呐乐参与。据上文所述，唢呐乐应由笙管乐发展而来，源头可追溯至汉代的鼓吹乐。受各地语言及风俗文化的影响，各地的唢呐乐风格迥异，如辽宁鼓乐中的汉吹曲用两支大唢呐演奏，经常用循环换气，基本不控哨，韵味浓郁而绵长，而山西的晋中吹打乐中则一般用一支中小唢呐演奏，乐队中加入了笙，风格热烈奔放。
辛亥革命以后，江南丝竹逐渐兴盛起来，在江苏、浙江、安徽一带普遍流行，尤其在上海，产生了许多演习江南丝竹的“清客串”，逐渐成为这一乐器合奏形式发展的中心。一丝一竹—二胡和笛子是江南丝竹的基本乐器，扬琴、琵琶、笙、箫、鼓、板、木鱼、铃等乐器亦常加入，在农村，还经常使用增加热烈气氛的锣鼓。代表曲目有《三六》、《慢三六》、《中花六板》、《慢六板》、《欢乐歌》、《云庆》、《四合如意》、《行街》八首，俗称“八大名曲”。整体来说，江南丝竹风格娟秀委婉，著名音乐学家高厚永先生曾用“小”、“清”、“细”、“雅”来概括其风格，非常贴切。
清末民初，广东音乐形成于珠江三角洲和湛江地区以及广西部分地区。这个乐种深受人们喜爱，很快流传至全国。起初广东音乐所使用的乐器为“硬弓组合”，包括二弦、三弦、提琴（大板胡）、月琴和横箫（不贴膜的笛子）。20世纪20年代以后改为“软弓组合”，包括粤胡（高胡）、秦琴和扬琴，后来洞箫与椰胡又加入其中，有时也使用喉管、笙、木鱼、铃等乐器。广东音乐乐曲的来源为历史上流传下来的民间音乐和众多新的创作，善于描绘生活中的小景，音乐的标题性是其明显的特征，风格活泼明快、意趣盎然，著名的乐曲有《旱天雷》、《雨打芭蕉》、《赛龙夺锦》、《饿马摇铃》、《平湖秋月》、《步步高》、《春郊试马》、《山乡春早》等。
因于明末清初的“西学东渐”，西方管弦乐队逐渐传入中国。见于记载的西方管弦乐队在中国最早出现是乾隆四十三年（1778），当时乾隆皇帝支持意大利歌剧《好姑娘》的上演，特令组织一支乐队配合演出。关于西方管弦乐队在民间出现的最早记载见于法国传教士史式徽的《江南传教史》一书，书中讲到为欢迎一位来华的法国男爵，一位法国神甫指挥乐队演奏了一首海顿的交响曲，这支乐队是神甫组织上海教会学校徐汇工学的学生成立的。管弦乐队真正在中国的发展，则是在“西学东渐”第二次高峰出现的清末民初。1881年，上海工部局接收了管乐社的管乐队，改名为“上海公共乐队”。1906年担任指挥的德国音乐家布克将上海公共乐队改组为管弦乐队，使其能够演奏小型的欧洲管弦乐曲。1919年意大利音乐家梅百器就任指挥后，乐队取得了很大的发展，于1922年改名为“上海工部局乐队”，这支乐队水平很高，在当时影响很大。另外，哈尔滨的“哈尔滨中东铁路管理局交响乐团”，北京的“赫德乐队”、“北京大学管弦乐队”，天津的“直隶学务公所附设音乐体操传习所管弦乐队”，上海的“上海贫儿院乐队”都是在这一时期成立、活动并影响较大的西方管弦乐队。这些乐队的活动为中国带来了西方的管弦乐，也带来了西方管弦乐队的构建理念，为未来中国现代民族管弦乐团的成立提供了重要的参考依据。
从五四运动到新中国成立初期的30年时间是我国现代民族管弦乐的滥觞期。在这一时期，一些立志改革传统旧民乐的先锋改革家们组建了一些业余性质的新式民乐社团或乐队，较有影响的有“国乐研究社”（1919）、“大同乐会”（1920）、“国乐改进社”（1927）、“中央广播电台音乐组国乐队”（1935）、“中国管弦乐队”（1941）、“福建音专国乐队”（1944）等，这些组织不同于任何传统民间音乐“雅集”，他们借鉴西方管弦乐队理念对中国传统的器乐合奏进行改革，他们整理、研究、改编传统乐曲，创作新式乐曲，改革传统乐器，研发新乐器，组织排练演出，积极探索我国新式民族乐队的发展道路。目前，被公认的最具代表性的民族管弦乐队应属由郑觐文在上海创办的“大同乐会”，其被学术界广泛地认定为中国民族管弦乐队的雏形，而中央广播电台音乐组国乐队是与今天的民族管弦乐队结构编制有直接承袭关系的乐队。
民族管弦乐队的先驱—大同乐会
受新文化运动的影响，郑觐文萌发了改革民乐合奏形式，创办新式民族乐队的想法，他将创办的新式乐队命名为“大同乐会”，以求“中西音乐之大同”。郑觐文是从乐队编制、曲目创编、乐器改革等方面进行乐队实践探索的第一人，他是民族音乐的倡导者[3]。
“大同乐会”为了有效地促进中华民族固有音乐的传播与兴盛，组建了一支在当时规模空前的管弦乐队。乐队人数达32人左右，乐队成员主要为教师、工人、医生等业余器乐演奏人员，整体人数并不固定。乐队最初以雅乐乐器为主，随着研究的深入，参考了西洋管弦乐队中乐器组的分配法将民族乐器分为了吹、拉、弹、打4组，也就是以丝竹乐队为主的小型民族管弦乐队。由于乐队人员流动性较大，编制并不十分固定，可考的1933年演奏“国民大乐”时的编制为[4]：
吹管乐器：笛子1、排箫1、笙1、直笛2、埙1、篪1、倍司管2；
弹拨乐器：琵琶1、小忽雷1、大忽雷2、双清2、中阮2、箜篌（72丝弦）、大瑟（50丝弦）；
拉弦乐器：二胡4、弓胡2、幢琴1；
打击乐器：大鼓、小鼓、海锣、小编钟、方响、薄钱、卜鱼、击琴、巴打拉。
值得注意的是这个乐队在当时已对乐器组内部高、中、低乐器组合问题进行了考虑，虽然在乐器使用上所呈现的是分配制度而非正规的编配制度，但已初步确定了早期民族管弦乐队的编制框架，在当时以至对新中国成立后期民族管弦乐的发展来说，这是“大同乐会”不可磨灭的突出功绩。1929年乐队面向社会招收队员，随着新鲜血液的加入，“大同乐会”在乐队建制方面的探索也卓有成效，此时乐队采用十二平均律乐制定音，而且当时已采用了五线谱记谱，并在谱面上对弓法、指法、演奏法做统一标示。
“大同乐会”成立之初主要以整理和演奏古曲为主，后来致力于编配民族管弦乐合奏曲的研究中，而正是这一研究对后来中国民族管弦乐事业的发展产生了深远的影响。“大同乐会”整理编排了许多经典的民乐合奏曲，如《春江花月夜》、《将军令》、《霓裳曲》、《月儿高》等，其中以1925年改编的《春江花月夜》的成就最为深远，当时这种新颖的形式在社会上引起了强烈的反响。乐队不设指挥，由领奏者示意和各队员之间长时间的默契配合来完成演奏。郑觐文和柳尧章编排的《国民大乐》是当时最具代表性的作品，它和《春江花月夜》一起被收入“大同乐会”的保留曲目中。
此外，“大同乐会”在乐器改革上也有很大的收获，1931年1月“大同乐会”全套仿古乐器制成，共计163种。其中弹弦乐器35种，拉弦乐器20种，吹奏乐器43种，敲击乐器60种，并附音律乐器5种。[5]这163种仿古乐器与《国民大乐》被上海明星影片公司收纳在所拍摄的新闻纪录片中。
1937年七七事变以后，上海因日寇侵华而动荡不安，“大同乐会”迁往重庆，在上海的活动就此结束。“大同乐会”在重庆依然延续上海“大同乐会”的办会宗旨，在艰苦的条件下坚持活动，直至新中国成立。
“大同乐会”在我国近现代音乐史中发挥了积极的作用，复制出大量的古乐器、整理了多首优秀的古乐曲、培养了民族器乐后继人才，在其影响下，产生了诸如沪江大学国乐社、中国管弦乐团、平湖国乐社及福建音专国乐团等民族器乐团体，“大同乐会”连同这些团体在当时的民族器乐合奏实践活动，为之后我国民族管弦乐的诞生奠定了实践基础。由于“大同乐会”的业余性质，无法保证其人员和编制的稳定性，其乐器的使用和乐曲的编配尚处于摸索阶段，乐队规模也一直未达到专业民族管弦乐队的规模，所以还不能说它是一支专业的现代化民族管弦乐团。
图1-1 民族管弦乐队的先驱—大同乐会
“国字号”的乐队—中央广播电台音乐组国乐队
20世纪30、40年代许多传统的民间乐队受到“大同乐会”的影响，也对乐队自身的结构进行了全新的整理，不仅如此，一批新形式的乐队也随着乐队结构的变革陆续出现了，中央广播电台音乐组国乐队就是在这一时期诞生的。
1935年，由政府出资组建，中央广播电台音乐组国乐队在南京成立。建团之初，该国乐队主要以演奏广东音乐与江南丝竹音乐为主，而且规模不到10人，还曾邀请“大同乐会”的卫仲乐先生进行辅导，在辅导期间将“大同乐会”的创新理念传输过来，因此该国乐队受“大同乐会”的影响较明显。[6]
七七事变以后，音乐组国乐队随中央广播电台迁往重庆。到重庆后，在当时政府经费的支持下广泛招聘国乐人才，聘请知名专家协助工作，很快组建出一支专业的大型民族管弦乐队。
随着新鲜血液的不断加入，国乐队不断进步，最后在抗战末期达到了鼎盛。这支乐队由于其国办性质，实力雄厚，致使其同其他民间社团相比较，表现出一些优越性来。曾经是乐队队员的郑体思先生曾将该乐队的特点归纳为十点：
第一，该乐队第一次以全部职业化的国乐演奏人员组成了一支专业的国家乐队；第二，它率先将我国明代音乐理论家朱载的“十二平均律”应用于国乐队，给弹拨乐器增加了半音品位，给吹管乐器增加了半音音孔，这样就方便了新型乐曲的转调演奏，大大拓展了民乐表现力；第三，它第一次创制以木板振动发音的倒“梨”形大胡、低胡，构成了民族弓弦乐器的系列化，并确定弦乐器的空弦均包括一个A音，以利校音；第四，它第一次把南方丝竹乐器和北方的吹打乐器有机地混编在一支乐队里，协调演奏；第五，第一次在国乐队中配备作曲专员两名（黄锦培、张定和），专门从事新型国乐曲的创作；第六，第一次在国乐队中设专职指挥（陈济略）和副指挥（甘涛），以加强组织乐队的排练、广播和演出等活动；第七，第一次开办国乐训练班，以培养和充实乐队的骨干力量和阵容，并聘请专家担任基础课（视唱、练耳、和声等）、专业课（国乐理论、合奏、指挥等）和演奏技术课的课程，先后开办了两期（每期半年），培养出一批国乐人才；第八，第一次由33名专职演奏人员，公开演奏自行创编的多声部、具有交响性的合奏曲；第九，第一次确定了一套较完整和严格的乐队管理制度（如用人、考试、考绩、排练、开会、奖惩、升迁等），以抵制外界各种力量的侵袭与干扰，并能认真地加以贯彻执行；第十，第一次以弘扬中华文化和民族器乐艺术为主旨，以体现民族精神面貌，为抗战宣传服务，由国家组建的唯一的一支新型民族管弦乐队而载入史册，并蜚声世界乐坛。
从上述郑先生对重庆中央广播电台音乐组国乐队特点的概述中我们可以看出，乐队的规模、编制、管理、功能等方面均具备了现代大型民族管弦乐队的特点。乐队成员杨竞明、沈文毅、曾寻、甘涛、黄锦培等，在新中国成立后皆为高校民族器乐教师或专业民族管弦乐队从业人员，他们对于民族管弦乐队的认识和思考，对新中国成立后民族管弦乐队的组建产生了至深至大的影响，可以说新中国成立后民族管弦乐队的组建，正是承接了重庆中央广播电台音乐组国乐队的建队思路而来。
新中国的成立，开创了音乐文化建设的新时代。这一时期，国人思想逐渐开放，西方音乐思想的传入给中国的国乐先锋者提供了新的思路，中国的民族管弦乐也随之迅速发展起来。1951年6月，在国家政策的指引下，“全国文工团会议”在北京召开，同时也为在全国范围设立专业文艺团体的政策开辟了一条新的艺术之路，第二年又提出了“逐步建设剧场艺术”[7]的口号，决定在原文工团的基础上分别建立各种专业性的艺术表演团体，将文艺表演艺术事业逐步引向专业化、正规化和剧场化的方向，于是，一些民族管弦乐队在几大城市相继成立，标志着我国民族管弦乐事业发展的新阶段。[8]
二 社会背景
1949年新中国成立至1956年，新中国完成了两大任务—建立新民主主义社会和向社会主义过渡。在这段时间里，各行各业的开拓者们筚路蓝缕，在艰苦的条件下踏实苦干，开启了新中国各项事业的蓬勃发展之路。
1949年7月，新中国成立前夕，中华全国文学艺术工作者第一次代表大会在北平召开。大会把毛泽东提出的“文艺为人民服务首先是为工农兵服务”的方针确定为新中国文艺事业的基本方针，为以后几十年中国文艺的发展产生了深远的影响。会议团结国统区和解放区的文艺工作者，于7月19日成立了“中华全国文学艺术工作者联合会”（简称“中国文联”）。23日，“中华全国音乐工作者协会”（简称“中国音协”）成立，从此中国的音乐文化事业有了统一的领导。
1949年9月，中国人民政治协商会议第一届全体会议召开，在29日通过的《中国人民政治协商会议共同纲领》中，提出了“提倡文学艺术为人民服务，启发人民的政治觉悟，鼓励人民的劳动热情”以及“奖励优秀的文学艺术作品”等规定。1953年9月，中国文学艺术工作者第二次代表大会召开。会议指出：“社会主义和现实主义，是过渡时期我国文艺创作和批评的基本准则。”这些会议所确定的方针政策，为此后我国几十年的文艺创作确定了风向。
在这些方针政策的指导下，中国的音乐事业蓬勃发展起来，声乐，器乐，歌舞、舞蹈、舞剧音乐的创作均取得了斐然的业绩。国家组建了各种形式的艺术团体，创建了新中国的剧场艺术。专业音乐教育也取得了长足的发展，组建或重组了多所专业音乐学院和艺术院校中的音乐系，为新中国培养了大批优秀的音乐人才。
在这个生机勃勃的大背景下，我们的民族管弦乐事业得以创建并迅速发展起来。全国各地创建了许多新型民族管弦乐队，如中央民族歌舞团民族管弦乐队、中国广播民族乐团、上海民族乐团、前卫歌舞团民族乐队等；各音乐院校纷纷组建民乐队，开设民乐合奏课；涌现出了许多民族管弦乐事业上的优秀人才；为了满足新式乐队的需要，传统民族乐器的改革工作随之展开；大、中、小民族管弦乐作品的改编和创作，尤其是改编作品，出现了一大批优秀之作。