第2章 引论

在20世纪70年代，前后两代海外华人中国文学研究巨擘陈世骧与高友工先后发表了关于中国文学的抒情传统的论说，谓与西方文学艺术相比，中国文学艺术的特质在于“抒情”，“抒情传统”构成了中国文学艺术发展史的主流，代表了中国文化的理想精神，堪与西方以史诗、戏剧、小说为主的“叙事传统”比肩而立。在此之后，美国、新加坡及中国台湾、中国香港等地的华人学者中很快继起一批怀有同样文化理想和学术立场的追随者，不断发掘、建构、丰富中国文学艺术的抒情传统，并逐渐形成一个具有明晰的传承谱系的研究群体，其学术创作活动与影响一直延续至今。萧驰在《中国抒情传统的再发现——一个现代学术思潮的论文选集》的《导言》中为此作了界定：“我们以此遂将‘中国抒情传统’界定为：承陈世骧、高友工的学术思路而来，自中国思想文化的大历史脉络，或比较文化的背景去对以抒情诗为主体的中国文学艺术传统（而非局限于某篇作品）进行的具理论意义的探讨。”[85]

不可否认，这是一个承传有序、谱系清晰，有共同的宗旨和明确的立场，有纲领性的论著与核心理论体系，在方法上不断发展，在话语上同气相求的学术群体。澳大利亚学者梅约翰曾指出，现代新儒家被当作一个学派，是中国哲学研究界在20世纪80年代以后进行回溯性建构的结果。[86]今天，当我们回顾在海外华人学者中所形成的这样一个以中国抒情传统为研究宗旨的学术共同体，为进一步明确其思想成就及其有可能对中国大陆学界所产生的借鉴意义，亦可与看待现代新儒家一样，把它当作广义上的学术流派来进行考量，此即所谓“海外华人中国抒情传统学派”。

海外华人中国抒情传统学派从20世纪70年代（其时中国大陆的学术研究正处于滞缓期）开始正式发表“中国抒情传统”的思想主张，其后数十年间不断发展壮大，声势渐隆，乃至“建立了二十世纪中国文学研究版图内具有强大解释效力的一套抒情论述和学术传统”[87]，“深深地影响了大陆地区以外不止一代的中国文学研究者”[88]。据说，“在大陆以外的中国文学研究，或多或少都曾受这个论述传统影响”[89]，“大家几乎以此说为理所当然、不辩自明的事实”[90]，“中国文学文化具备‘抒情精神’的讲法，已成为大陆以外华文地区的共识”[91]。必须承认，这种“共识”的确在一定程度上存在，仅从从事社会思想研究的海外华人学者、美国威斯康星大学麦迪逊分校历史系教授林毓生的相关观点中，就能看出抒情传统论在海外学术圈所取得的广泛影响：“中文是世界上最优美的文字之一，它特别能够表达具体的感情与丰富的意象，所以它特别适合抒情。有人说，中国文化是诗的文化，中华民族是重情的民族，如只看这句话所要表达的重点所在，它不是没有道理的。这里‘诗’的意思主要是指抒情诗。同时，中文也特别适合用来激发情感或情绪……”[92]应该说，林毓生对中国文学的看法，与海外华人中国抒情传统学派的文学史观完全一致，可见该学派的影响所及甚至已超越文学艺术研究的领域。

然而，亦有旁观者冷静地指出：“抒情传统的建构一直接近于一种文化乌托邦、审美乌托邦的建构，它的规范意义，隐然有着现代的指涉——一种隐匿的中国性论述。审美主义预设的精神性的、感性的超验主体，相对于五四以来盗火者引入的工具理性及普遍的理性主体，更可以看出抒情传统之创造的特定政治面向——创造一个精神的自主场域——‘以某种神秘的方式为自己立法，不承认任何纯粹外在的法则’（特里·伊格尔顿语）。它的观念史模式正呼应了它想象的自律。其规模也许远不如当代新儒家，但之为一种保守主义的文化建构，则是类似的。”[93]黄锦树这段批评尖锐地指向海外华人中国抒情传统学派保守的、自律的、乌托邦式的研究策略，反映出该学派对社会文化等外在因素有意“无视”的态度和一种隐含的民族自强心态。当然，海外华人中国抒情传统学派在研究过程中所暴露出来的问题远不止此，许多问题都可作为中国大陆学界学术发展的借镜。

然而到目前为止，面对这样一个成绩斐然、影响广泛但也不无问题存在的学术流派，除若干单篇论文以外，海内外都还没有一种专门著作对其做过整体的、系统的研究和总结。有鉴于此，本项研究以海外华人中国抒情传统学派作为明确的研究对象，描述它的发展历史、追溯它的思想渊源、分析它的研究方法、挖掘它在学术上的价值和缺失。在此过程中，笔者将随着海外华人中国抒情传统学派的思想发展展开一趟穿越中西文化、哲学、文学艺术的旅程，并凭借笔者自身对相关知识的浅薄了解随时予以评点、论辩。就此而言，笔者的研究任务将面临巨大的挑战，尤其该学派中的每一位成员都是学有所长、饶有建树的前辈学者。因此，笔者必须先请求读者对本书接下来在论述中将有可能说出的一些无知和过激之言予以谅解，同时也邀请读者与笔者一起进入这趟中西文化之旅，共同领略并参与研讨沿途所见的思想风景与文化面貌。

笔者建议以文体的分类问题作为这趟遥远旅程的起点，因为所谓抒情传统，专指以抒情诗这一文体作为各种文学艺术体类在审美上的理想典范之传统。[94]在海外华人中国抒情传统学派的论说中，抒情诗是一个具有规范意义的文体，无论对中西文学都是普遍适用的。然而朱自清却说：“西方文化的输入改变了我们的‘史’的意念，也改变了我们的‘文学’的意念”，“‘抒情’这词组是我们固有的，但现在的涵义却是外来的”。[95]何有此说？“抒情”一词在中国古代的应用其实并不广泛，更没有在文学批评领域中成为通用的术语。抒情传统论者在说明中国文学传统中的“抒情”观念时，往往只能列举“言志”、“缘情”、“咏怀”、“兴感”、“吟咏情性”、“发引性灵”等提法，指出这些词所具有的与现代“抒情诗”概念相近的含义。那么古时候的“抒情”确切指什么含义？以目前所能见到的较早使用“抒情”一词的《楚辞》为例。[96]《楚辞·九章·惜诵》有言：“惜诵以致愍兮，发愤以抒情。”朱熹阐释其句意曰：“言始者爱惜其言，忍而不发，以致极其忧愍之心，至于不得已，而后发愤懑以抒其情。”[97]其中，“抒”字历代注家释为“挹出”、“舀出”、“泄”，“抒情”由此可以解释为对郁积于内心的愤懑之情予以发泄。

在西方，抒情诗（lyric）[98]通常指的是一种与叙事文学相对立的文体。黑格尔对“语言的艺术”所作的分类，代表了近现代西方文学艺术界对抒情诗的一般看法：

从一方面看，诗在史诗体里用客观事物的形式去表现它的内容……但是从另一方面看，诗也是一种主体的语言，把内在的东西作为内在的表现出来，这就是抒情诗。抒情诗求助于音乐，以便更深入到情感和心灵里。第三，诗也用语言来表现一个本身完整的动作（情节）……这就是戏剧艺术。[99]

许多文学理论家都赞同黑格尔的文类三分法，并把三分法的起源上溯至古希腊：

我们所拥有的三个文类名称戏剧、史诗及抒情诗都来自古希腊人。[100]

三大类型已经为柏拉图和亚里士多德根据他们的“模仿方式”（manner of imitation）说或“再现”（representation）说加以区分：抒情诗表现的就是诗人自己的人格（persona）；在史诗（或小说）中，故事部分地由诗人亲自讲述，部分地由他的人物直接讲述（即混合叙述）；在戏剧中，诗人则消失在他的全部角色之后。[101]

历史上许多关于体裁的理论家一直遵循希腊式分类，把作品根据由谁叙述大致分为三类：诗歌或抒情诗，叙述人为第一人称；史诗或叙事，叙述人以自己的声音出现，但也允许其他角色以自己的声音叙述；还有戏剧，全部对话由角色进行。[102]

这三段话分别出自大名鼎鼎的弗莱、韦勒克与沃伦、卡勒，可见此种观念之深入人心。海外华人中国抒情传统学派所以在比较文学视野下把抒情诗与史诗、戏剧对举，并以之作为普范性文体建构中国抒情传统，就是以此种文体分类观念为基础的，他们对三分法古已有之的“历史”和普遍适用的效力深信不疑。然而，法国结构主义文论家热奈特却发表了一个与上述几位西方理论家非常不同且十分有趣的看法：

一段时间以来，有意把三分法归诸亚里士多德甚至柏拉图的呼声此起彼伏。……可是，事情绝没有那么简单：人们不愿轻易放弃把“现代”诗学之基本结构投入古典诗学的基石之作的尝试——这种现代诗学经常地更多地属于浪漫主义的诗学观念；而尝试的理论后果是有害的，须知相对年轻的“三大基本体裁”理论如果窃取了遥远的血缘关系，不仅为自己贴上了古老的、永久的显学的艳丽标签，而且篡改了亚里士多德以及亚氏之前的柏拉图完全为了其他目的而建立起来的也许更合理的基本原则，使自己的三大体裁支柱受益。……把各种形式的非表现类诗集合于抒情诗的门下，从而构成第三股力量的思想，古典主义时代并非完全没有：只不过它是一种游离于边缘的异端思想。[103]

热奈特的意思是，史诗、戏剧、抒情诗的文类三分法是现代诗学理论建构的产物，古典时期的文学分类并不以此为准；尤其是抒情诗，其地位能够上升至如此高度而与史诗、戏剧相提并论，完全得益于浪漫主义运动对抒情诗之普遍性与永恒性的鼓吹。这提醒我们，抒情诗作为一种文体，其普遍性出自理论话语的建构，代表了西方某一特定时期文学思潮的理想，它是否能够毫无障碍地跨越不同的文化语境、充分而妥帖地阐释异域的文学艺术现象，需要时刻警醒、反复检视。

如果依据黑格尔的定义，则抒情诗是一种与史诗、戏剧等叙事文体相对立的，由个人主体通过音乐的形式表现内在情感的文体。比较而言，《楚辞》中的“抒情”与黑格尔所谓“抒情诗”（lyric）有相近的含义，都表示个人对内心情感的发泄；但也有非常不同的地方，西方近代的“抒情诗”作为一种审美艺术的文体，强调对主体情感通过音乐的形式予以表现，而《楚辞》中的“抒情”显然不具备这一层形式自觉的含义。由此引申，现代常用的“抒发”一词，也早已不是简单地把情感“挹出”、“舀出”或发泄出来，而是要用一种类似音乐的审美形式表现出来。所以海外华人中国抒情传统学派的学者在演述“诗言志，歌永言”、“诗缘情而绮靡”、“吟咏性情”等所谓中国文学传统中的“抒情”理论话语时，时时不忘强调其含义中所包含的音乐性或形式性。该学派的后期学者郑毓瑜、王德威甚至强调“抒”字意指“发散展延”，并特别指出其古字同“杼”，还具有“编织形构”的意义。[104]他们的用意同样是为中国的“抒情”概念补充进西方“抒情诗”文体所应具有的形式审美的意涵。

卢卡契曾指出：“任何一个真正深刻重大的影响是不可能由任何一个外国文学作品所造成，除非在有关国家同时存在着一个极为类似的文学倾向——至少是一种潜在的倾向。这种潜在的倾向促成外国文学影响的成熟。因为真正的影响永远是一种潜力的解放。正是这种潜在力的勃发才使外国伟大作家对本民族的文化发展起了促进的作用——而不是那些风行一时的浮光掠影的表面影响。”[105]卢卡契说的是异国文学对本国文学的影响须基于本国文学自身本有的潜能，这个道理用在比较文学研究上也是一样的——西方文学对中国文学的映照、发现，也须以中国文学本自拥有的特质为基础。在海外华人中国抒情传统学派看来，“抒情”就是中国文学的这样一种潜在的特质。可事情总是不那么简单。我们不会忘记福柯在其名著《词与物》的开篇从博尔赫斯那里引用来的“中国某部百科全书”所作的让西方人甚至现代中国人哑然失笑的动物分类。[106]这表明了一个事实：中西文化系统对事物的分类法则完全不同，而各异的分类法则本身就体现了某种事关该文化根本的意识形态。就此而言，历史上本无“抒情诗”文体的中国文学究竟具有怎样的一套意识形态？对于一个诗与其余38种文体并列而居，所有23个诗类中又只有咏怀、哀伤等少数诗类具有较典型的个体抒情意义的文学系统，[107]单以西方“抒情诗”的文体特征去进行映照、阐发，能充分呈现其原始生态与感性细节而不造成遮蔽吗？这些都是我们在面对海外华人中国抒情传统学派的研究成果时所必须仔细追究的问题。

在今天这样一个已无法避免中西比较的学术环境里，该如何保证比较结果不被“中心—边缘”的意识形态结构所异化？或许只有保持“主观上的客观”，以平等的方式开展对话，以多元视角反复参照，才能使比较双方终于“其义自现”。然则要做到这一点谈何容易！笔者研究海外华人中国抒情传统学派的一个深意，也在于通过对此一擅长中西比较的学派的观察，探讨如何更好地利用比较方法开展文学艺术史研究。

本书在结构上分为三编。第一编“中国抒情传统学派前史”，旨在追溯海外华人中国抒情传统学派的思想渊源，并提出，晚清和“五四”时期两次文学革命的理论成果是海外华人中国抒情传统学派的文学思想的一个直接来源，而现代新儒家，尤其是台湾新儒家中的心性论传统，则是海外华人中国抒情传统学派的哲学思想的根源。第二编“中国抒情传统学派之初兴”，研究海外华人中国抒情传统学派的两位奠基者——陈世骧和高友工的文艺美学思想，以及高友工在美国的两位弟子——孙康宜和林顺夫在中国古典诗词方面的成就。第三编“中国抒情传统学派之流布”，描述海外华人中国抒情传统学派如何通过蔡英俊、吕正惠、张淑香、郑毓瑜等台湾学者的学术活动而逐渐成形，如何遭遇龚鹏程等学者的反对、质疑，又如何在萧驰、王德威等学者手中得到新的发展的复杂过程。而对比较文学研究方法的关注，则始终贯穿在笔者描述该学派发展历史的过程中，随时对勘、讨论，以追踪、捕捉历史现场真实发生的事态和问题。