第4章 诗词的翻译
从理论上讲，中国的诗词是很难翻译的。因为诗歌蕴含在表面文字后面的内容太多，不可能用直接的文字翻译将它表达出来。造成这种困难的第一个原因是中国诗人的直抒情怀——诗人们总是在诗词中用简单的文字来表达复杂的心情，而这种心情是无法从字面翻译得出来的。第二个原因就是不同的民族有不同的历史，从而形成不同的文化，这种区别必然会体现在诗歌上。第三个原因是中国诗词文字的简练。中国诗人在写作诗词的时候几乎不遵照语法，全凭自己对语言的领悟。再加上出于精练语言的目的，诗词中会出现大量的引经据典，这些典故中国人尚且不能都弄明白，外国人就更无从知晓了。因此，要做到把中国的诗词翻译成外语，而且达到形神兼备的地步，是一门十分讲究又有迫切需要的学问。
第一节 翻译诗词的基本策略
一 模仿原诗的语音特点
在诗词中，诗人往往会采用独特的韵式，这样做除了使声音更加和谐悦耳之外，还有助于诗歌主题的传达。
如杜甫的《登高》一诗中有这样两句：无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。这里的“萧萧”和“滚滚”因使用了迭音迭字手段而产生一种音乐美效果，同时兼具视觉审美效果，于是许渊冲先生根据“三美”原则将其译为：
The boundless forest sheds its leaves shower by shower；
The endless river rolls its waves hour by hour.
这里，原诗的“无边”和“不尽”对仗工整，译文“boundless”和“endless”也是音、形、意俱美（-less对-less，产生音、形双美；boundless 对 endless，产生意似之美），而且可以看到“boundless”和“endless”，“leave”和“wave”，“hour”和“shower”全都押韵，在模仿原作的语音特点方面，译者可谓费了不少心思。
二 模仿原文的造词法
杜甫曾在一首诗中写道：“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”，既是诗人对诗词语言、造词严格要求的体现。“陌生化是诗歌语言的奇葩，是诗人高超艺术手法的体现。”如何在翻译中体现原诗千锤百炼的语言，传达作者的匠心，是值得译者深思的问题。以毛泽东的一首诗为例：
飒爽英姿五尺枪，
曙光初照演兵场。
中华儿女多奇志，
不爱红装爱武装。
最后一句“红装”“武装”的对比生动形象，读起来朗朗上口，辜正坤将其翻译为“Who love battle array instead of gay attire in show”传达了原文的意思，但是太直白，没能体现原文的精彩。为了补偿这种形式美，许渊冲将其翻译为：（They love）To face the power and topower the face，这里重复“face”和“power”，第一个face是动词“面对”，第二个是“名词”；第一个“power”是名词，指火药、硝烟，第二个则指“涂脂抹粉”，形象地传达了“红装武装”的美。但也有人将其翻译为：They love to be battle-dressed and not rosy-dressed，这个译文里，dress既有“着装”之意又有“化妆”之意。这样还可以保留原文中“装”字在形式上出现两次审美效果。
三 模仿原文的句式特点
对于原文中的一些特殊句法形式，译者应当充分利用汉语的灵活性，模仿原文的句式特点，以期取得与原文相类似的艺术效果，如陆游的《钗头凤》：
红酥手，
黄藤酒。
满城春色宫墙柳。
东风恶，
欢情薄。
一杯愁绪，
几年离索。
错、错、错！
许渊冲将其翻译成：
Pink hands so fine，
Gold-branded wine，
Spring paints the willows green palace walls can't confine.
East wind unfair，
Happy times rare.
In my heart sad thoughts throng：
We’ve severed for years long.
Wrong，wrong，wrong！
许先生的译诗用了三组尾韵，音响效果非常好。就保留原诗的句式而言，译诗采用长短句交错的方式，用字上与原句完全对应，音节数近似，尤其最后一句作者大胆模仿原文句式，保留了原文的形式美，是难得的文苑瑰宝。
四 模仿原文的篇章组织形式
不仅原文的内部句式特点可以模仿，原文独特的篇章组织形式也需要译者仔细思索推敲，尽量模仿保留，能使译文读者获得原文读者类似的美学享受，感受到原作的精妙。以元曲《天净沙·秋思》英译本为例进行分析：
《天净沙·秋思》
枯藤老树昏鸦，
小桥流水人家，
古道西风瘦马，
夕阳西下，
断肠人在天涯。
Cyril Birch译本翻译如下：
Autumn Thought
Dry vine，old tree，crows at dusk.
Low bridge，stream running，cottages，
Ancient road，west wind，lean nag，
The sun westering
And one with breaking heart at the sky's edge.
Cyril Birch保留了原诗的特点，用几个词组构成的简单意象成诗，保留了这种陌生化的表现形式，其长度与原诗大致相符，符合原诗简练的特点。意象派领袖人物庞德正是通过翻译中国古代诗歌，在其译作中直接保留意象并列的陌生化表现形式，从而开创了意象派，引领了英美诗歌的革新。[8]
第二节 翻译诗词的几种技巧
一 语音层面
为了达到音美方面的要求，展现音美的手段是多种多样的。诗歌中的尾韵是英诗和汉诗共有的，而头韵和行内韵是英诗本色。
（一）押头韵
英语的一个句子或一行诗文里，两个或两个以上的临近词或音节的起始音的重复叫作头韵。头韵的特点和效果可归纳为：生动简洁；节奏感和音乐感强；悦耳动听。例如采用押头韵的方法翻译李商隐《晚晴》中的诗句“越鸟巢干后，归飞体更轻”：
The southern birds find their nest again dry；
When they fly back，they feel their bodies light.
（二）诗行内韵
行内韵和尾韵兼备，则使诗歌用韵的密度得到增加，节奏得到强化。如在杜甫《春望》的翻译中，译者使用了行内韵和尾韵，使诗歌朗朗上口，别有韵味；让人读后余音绕耳，回味无穷。
国破山河在，城春草木深。
感时花溅泪，恨别鸟惊心。
烽火连三月，家书抵万金。
白头搔更短，浑欲不胜簪。
On war-torn land streams flow and mountains stand；
In vernal town grass and weeds are overgrown.
Grieved over the years，flowers make me shed tears；
Hating to part，hearing birds breaks my heart.
The beacon fire has gone higher and higher；
Words from household are worth their weight in gold.
I cannot bear to scratch my frizzling hair；
It grows too thin to hold a light hairpin.
二 词汇层面
（一）词语反复
词语反复指的是两个或者两个以上相同的英文单词，出现在同一个或相邻的诗行里。在诗词中，为了某种需要，为了强调和突出某一个方面，往往重复使用一些字或者某些词组；这种手法，无论在中诗或英诗中，都是屡见不鲜的。看下面李白《秋浦歌》的翻译：
白发三千丈，缘愁似个长。
不知明镜里，何处得秋霜？
Long，long is my whitening hair，
Long，long is it laden with care.
再如《江雪》中诗句的翻译：
千山鸟飞绝，万径人踪灭。
From hill to hill no bird in flight，
From path to path，no man in sight.
再如白居易《琵琶行》中的翻译：
我闻琵琶已叹息，又闻此语重唧唧。
Listening to her sad music，I sighed with pain.
Hearing her story，I sighed again and again.
（二）新创词语
诗歌语言来源于日常语言，却又不同于日常语言。诗歌语言是对日常语言的偏离，具有鲜明的形式美学意义。许渊冲在诗歌中创造了新的词语，使诗歌语言自然、明确而充满美感，充满新意。如在李白《忆秦娥》中诗句的翻译，清新自然，简明扼要。
乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。
On Merry-Making Plain，On Mountain-Climbing Day，
She receives no letter from ancient Northwest way.
三 句子结构层面
（一）平行结构的使用
汉语中的对偶，在不同的领域有着不同的诠释。在词语中，它是一种修辞方法，两个字数相等、结构相似的语句表现相关或相反的意思。英语中平行结构是一种富有表现力的修辞方法，结构相同、意义并重、语气一致的词组或句子排列成串，其目的在于增强语势，提高表达效果。用英语中的平行结构来翻译汉语中的对偶，可以有效地加强语气，增加诗的美感。例如：
大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。
——《琵琶行》白居易
The thick strings loudly thrummed like the patterning rain；
The fine strings softly tinkled in the murmuring strain.
挽弓当挽强，用箭当用长。
——《前出塞》杜甫
The bow you carry should be strong；
The arrows you use should be long.
（二）语序倒置
汉语句子的语法关系多半靠词序来表示，而在诗歌的表达中，为了取得非同寻常的表达效果，或者是为了押韵，往往采用各种倒装句式。中英文诗歌在这一点上是共通的。例如下面诗句中的翻译：
当君怀归日，是妾断肠时。
——《春望》李白
When you think of your home on your part，
Already broken is my heart.
田园寥落干戈后，骨肉流离道路中。
——《望月有感》白居易
Battles have left the fields and gardens desolate；
By roadside wonder families wars separate.[9]
第三节 诗词翻译中修辞手法的处理
一 比喻
比喻也就是把要加以描写刻画的事物，用比喻词与另一种具有鲜明的统一特点的事物联系起来，从而使诗歌语言生动、形象鲜明。比喻是诗词中塑造形象的最常见的修辞手法，在文学艺术，特别是诗歌艺术中比喻起着十分重要的作用。比喻是世界各国语言中共有的表达手段，是中外文学中营造形象的主要方法。因此对于古诗词中比喻的翻译，应该以直译为主，要尽量忠于原文，使形象生动的比喻原汁原味地再现于译文读者面前。
如张九龄的《赋得自君之出矣》中有两句：
思君如满月，夜夜减清辉。
译文如下：
For thinking of you，
I am like the moon at the full，
That nightly wanes and loses its bright splendor.
这首诗写的是一位日渐消瘦的思妇形象，诗人用形象的比喻来描绘思妇内心深处的活动。她日日夜夜思念，容颜都憔悴了。宛如那团团圆月，在逐渐减弱其清辉，逐渐变成了缺月。“夜夜减清辉”，比喻含蓄美妙，想象新颖独特，饶富新意，给人以鲜明的美的感受。
在中国古代诗词中，月亮常常被作为诗人思亲怀乡、寄托感情的物像。此处，诗人用月亮的形象来烘托思妇对月怀人的愁思，虽然英语文化中月亮并没有这层含义，但是月亮是思妇形象的喻体，因此在翻译时不能轻易改变。译文将“思君如满月”译为“I am like the moon at the full”（我就像圆月一样），虽略作改动，但是没有因文化的隔阂而改变原来的喻体；“that nightly wanes”（夜夜亏缺）和原文一样，明说月亮日渐亏蚀，实指思妇的脸庞日渐消瘦。
译文对诗中的比喻采取直译的方法，忠实地再现了原诗中的人物形象美，使译文读者体味到了异国诗歌形象的风姿，进而获得美的享受。
二 拟人
诗人在咏物或描绘山水风景时，有时为了将自己的情感融入描绘对象当中，往往会把非人的事物当成人来写。把本来只修饰人的动词、形容词、名词等用于写物，使读者感到这样的物具有人的属性，从而使形象具有人的灵气，变得更为活灵活现，达到情景交融、物我合一的境界。对于这些拟人的修辞手法，在翻译中应该尽量给予保留，这样往往能使译文读者真正体味到异国诗歌的风姿，获得异国风味的审美感受。例如宋祁的《木兰花》的翻译：
东城渐觉风光好，縠皱波纹迎客棹。
绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。
浮生长恨欢娱少，肯爱千金轻一笑。
为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照。
许渊冲译文如下：
The scenery is getting fine east of the town；
The rippling water greets boats rowing up and down.
Beyond green willows morning chill is growing mild；
On pink apricot branches spring is running wild.
In our floating life scarce are pleasures we seek after.
How can we value gold above a hearty laughter？
I raise wine cup to ask the slanting sun to stay，
And I leave among the flowers its departing ray.
此词通篇运用拟人的手法，将景物赋予生命，写得形象生动，上篇描绘春天的绚丽景色极有韵致，开头一个“迎”字将微波荡漾的湖面、来往如织的客船形象地展现在我们面前，我们仿佛看到湖中泛起纱绉般的水波，将游春的船儿迎来送往，分外热情。而后面的“红杏枝头春意闹”更是使得全诗的景物描写达到高潮，生机勃勃的一幅春景形象跃然纸上。
其中“闹”字就是采用了拟人的手法，使得本就红艳诱人的红杏变得具有活力，浮现在我们眼前的是这样一幅图画：一枝枝怒放的红杏上头，蜂飞蝶舞、春鸟和鸣，好不热闹，将繁丽的春色点染得十分生动，形象鲜明，意境突出。译文将这两处拟人手法直接译出，既保持意义传达的忠实性，又不失语言表达上的形象性。
译者将“迎”译为“greets”极为生动传神，能立即引起读者的丰富联想，将读者带入原诗的美妙意境之中；而“春意闹”被意译为“Spring is running wild”春天就像散发着活力的孩童一般，充满勃勃生机。两处拟人的都得以保留，完美地再现原诗中的生动活泼的形象。
三 夸张
夸张是古代山水诗词中常见的修辞手法，将山水风景的某些特征进行故意夸大，充分表达了诗人的激情，让人产生丰富的想象。李白的“白发三千丈，缘愁似个长”；“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”。皆是因为夸张手法的运用，给读者留下了极为深刻的印象，因而成为流传至今的千古名句。
翻译夸张的修辞手法时，译者应该仔细观察和揣摩诗人是如何使用夸张的，并尽量将修辞的效果在译文中再现，给译文读者同样的美感体验。例如对李白的《早发白帝城》的翻译：
朝辞白帝彩云间，
千里江陵一日还。
两岸猿声啼不住，
轻舟已过万重山。
许渊冲译文如下：
Leaving at dawn the White Emperor crowned with cloud，
I’ve sailed a thousand li through Canyons in a day.
With the monkey's adieus the river banks are loud，
My skiff has left ten thousand mountains far away.
李白晚年，被朝廷流放夜郎，西行到川东白城，赶上全国大赦，重获自由。这首七言绝句，是他乘船东下返回江陵时的作品。
首句写诗人的回想，点出开船的时间是早晨，地点是白帝城。“彩云间”是写白帝城的高。彩云缭绕与诗人遇赦的喜悦之情十分和谐。“千里江陵一日还”写诗人的意愿，形容船行之速，千里江陵只要一天即可到达。诗人用夸张的手法写了长江一泻千里之势，同时也抒发了诗人“归心似箭”的心情。
第三、四句同样运用夸张的手法，形象地描绘轻舟快驶的情形。两岸猿猴的叫声还没停止，可那轻快的小船已经驶过了千山万岭，诗人急欲东归的心情，洋溢于诗的明快的节奏之中。诗人在整首诗中极尽夸张之能事，表现行船之快，借不间断的猿声衬托轻舟的快捷。借万山重叠衬托长江的一泻千里。呈现出一幅两岸悬崖峭壁，猿猴啼叫，一叶扁舟在湍急的江水中飞流直下的壮丽画面，形象鲜活、精妙无比，令人百读不厌。
两处夸张的成功运用使诗歌具有了形象的美感，由于英语中也有大量夸张修辞手法，译文读者不会因这些夸张而有理解的障碍。原文中的夸张“千里”、“万重山”分别被直译为“a thousand li”和“ten thousand mountains”，原诗中的修辞手法得以保留，艺术形象得到完美的再现，并能在读者心中唤起丰富的联想。[10]
第四节 诗词翻译中拟声词的处理
关于汉语拟声词，现在至少有两种看法：一种是拟声词在汉语语言系统中独立存在，将其归入形容词、副词或叹词等已有的其他此类都是不恰当的；另一种是拟声词在汉语中具有形容词特征，可以作独立成分，亦可作状语、定语和补语，只有很少一部分可兼作动词，在句中作谓语。在英语中，拟声词不单独成为一类，只作为一种修辞现象时才被提及，英语拟声词通常由动词和名词担任，并可派生成形容词、副词等，既可单独使用，亦可嵌入句中作一切成分。由此可见，与英语拟声词相比，汉语拟声词地位特殊、数量少、句法功能欠灵活。
鉴于英汉拟声词的特点、差异以及古诗词语言形式的特殊性，我们认为古诗词英译时，拟声词的处理不可采取一个模式，而是要通盘考虑、灵活处理。
一 把拟声词翻译出来
即用英语中相应的拟声词将古诗词的拟声词所蕴含的声响直接展现出来。这特别适用于对汉语中那些典型的拟声词的处理。从原则上说，凡是着力渲染音响效果，以达到增强文字的感染力，美化古诗词意境的拟声词都应该直译出来，这样可以最大化地展现原作的美。
由于英汉拟声词的差异，在英译的过程中有时会出现英语拟声词缺省的现象，但对于人们常见的、典型的自然声音的模拟，无论在汉语中还是英语中都不乏拟声词，较易确定对应关系。例如，在汉语古诗词中有大量有关马的拟声词，诸如嘶、啾啾、萧萧等，但最常见的拟声词“嘶”，恰好与英语中的neigh相对应，我们应照直译出。另外，拟声词“萧萧”形容群马奔腾时的声音，亦常见于古诗词曲中，译者可根据具体情况选用rumble、grumble或neigh等。
例如杜甫《兵车行》中“车辚辚，马萧萧”一句，拟声词“辚辚”和“萧萧”的使用，让人感觉到如风至潮来，这气势雄浑而悲壮的声响令读者不仅仿佛亲眼目睹了逼民从军、哭喊送别的凄惨景象，而且还会联想到人仰马翻、残酷厮杀的战争场面。因此，无论从修辞的角度还是谋篇布局的角度来看，我们都应在译文中再现这震人心弦的兵车战马声。为了充分体现原文声势的浩大繁杂，可分别用拟声词rumble和grumble来做如下翻译：Chariots rumble and horses grumble。
二 增加拟声词的翻译
汉语拟声词常用叠字形式，且数量有限，句法功能欠灵活，在古诗词曲中使用并不那么自由。有时出于对音韵的考虑或由于某些拟声词的缺省，作者不得不忍痛割爱，放弃使用拟声词，或用描述性的语言将声音蕴含其中。
在古诗词英译实践中，有时根据意境的需要，我们可以酌情添加拟声词，这样的译文才更加地道、传神。增译拟声词主要适用于汉语古诗词中某些暗含拟声的动词或名词。一些汉语动词虽然本身不是拟声词，但其所表示的动作必然带来某种声响；某些名词虽然一般不具有拟声作用，但在古诗词曲的特定意境中，作者强调了这些名词指称的事物所发出的声响。为了增强译文的感染力和更加准确地传达原作的意境，我们在英译时可以选择恰当的英语拟声词来表达这些动词和名词意义的同时，展现它们的声响效果。
如《诗经》中的“硕鼠硕鼠，无食我黍”，本来没有拟声词，但老鼠啃咬谷物时一般都会发出“咯嘣咯嘣”的声响。而且，本诗旨在控诉剥夺者的贪婪和残酷。根据这个意境，将“食”译成拟声词gobble（咯嘣咯嘣很快地咬吃）就会凸显翻译的效果：Big rat，big rat，do not gobble our millet！
译文中拟声词gobble将剥夺者贪婪地攫取劳动人民劳动果实的罪恶嘴脸绘声绘色地表现了出来，令人听在耳里，怒在心头。若将其换成非拟声词eat，虽字面上达意，但表达效果不佳，意境不美。
受古诗词特殊形式的限制或汉语某些拟声词缺省的影响，诗词作者在叙述非人物类声响时，常不使用拟声词而采用“发声体+发声动词（如鸣、啼、响等）”形式或只点明发声主体（即“发声体+声”的形式）。这种对声响的非拟声性描述符合汉语习惯，使用起来较自由，既能满足古诗词曲在形式上的特殊要求，又能唤起人们对所描述的声音的联想，产生较强的声音形象。与汉语相比，英语拟声词丰富得多且句法功能灵活，常用专门的拟声词来表达动物鸣叫和草虫之声。因此，为了使译文更加流畅地道和增强译文的体验性及表现力，我们在英译时可以将这些描述性的语言用拟声词来表达。
例如张继的《枫桥夜泊》中“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠”一句中，“乌啼”在诗句的景象组合中处于承接前后的关键位置和作用：树上的栖乌因月落前后光线明暗变化而啼叫，幽暗静谧的秋夜乌啼声更能勾起孤孑不眠的旅人的乡愁，使他感到寒气从四周袭来而产生“霜满天”的错觉。为了实现三种景物的艺术组合，诗人采用了一般动词“啼”来表现这一声响，符合汉语习惯。但英语习惯用专门拟声词caw来表达乌鸦的鸣叫，我们英译时应遵循这一点。译文如下：
Moon setting，crows cawing，frost filling the sky，
Through river maples，fishermen，confront my uneasy eyes.
三 省略拟声词的翻译
这种方法指的是古诗词中出现了拟声词，但在译文中换一种表达方式，不使用拟声词。主要有两种情况：一种是拟声词状物兼拟声，另一种是拟声词起强势语作用。
有些拟声词兼具有拟声和状物两种功能，而且在古诗词曲的特定意境中，有时状物功能更加明显；有些拟声词虽然拟声功能很强，但有时由于意境的需要，其声音形象不是对真实声响的模拟产生的，而是由视觉、动觉等其他感觉与听觉的类比联想的结果，拟声词的这种用法是借听觉感受来更加具体形象地描摹事物的状态以及环境气氛，因此，其要旨是状物而不是拟声。对于这两种情况，英译时往往无法同时兼顾拟声词的拟声和状物两种功能，我们只有舍弃声音，一心一意地描绘出事物的情态和作者所融入的情感。
如诗句“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”中，“萧萧”既摹风雨之声，又状凄凉之貌。诗人登高远眺，一阵秋风吹过，他既能见落叶飘零之貌，亦可闻叶落凄凉之声。但联系下句，其状物功能应更强些，因为目之所及，落叶纷纷，才和长江滚滚而来的宏大气势相称，才能烘托出诗人韶光易逝、壮志难酬的感怆。我们在英译时，无法兼顾拟声词“萧萧”的拟声和状物两种功能，我们应抓住主要方面——集中精力将落叶纷纷飘零的宏大气势展现出来。译文如下：
The boundless forest sheds its leaves shower by shower；
The endless River rolls its waves hour after hour.
我们在英译时当然没有必要强加声音形象，只需酌情添加一些说明语，以增强译文的气势即可。如白居易的《琵琶行》诗句：“岂无山歌与村笛，呕哑嘲哳难为听”，说的是诗人谪居偏僻的九江郡，虽然亦有“山歌与村笛”，但由于没有“同是天涯沦落人”之间的心灵相通，他完全无心欣赏，他从山歌与村笛之声中听到的是两种刺耳的声音“呕哑”和“嘲哳”。他将它们发出的声音叠加在一起，更是为了说明山歌与村笛声之难听。因此，译者只需译出这些乐声让诗人听起来如何难受即可，不必复制其声响效果。译文如下：
Of course I've mountain songs and village pipes to hear，
But they are crude and strident and grate on the ear.[11]
第五节 诗词翻译中数字的处理
在中国古典诗词中，经过精心选择提炼的数词，在诗人的驱遣之下可以产生丰富隽永的诗情画意，形成了中国古典诗词中的数字文化。数词若用的巧妙，能恰如其分地抒发情感，优化诗的意境，增添诗的美感与形象性。同时又能留下含蕴无尽的空间，惹人遐思。诗圣杜甫就常常用数字来写景，例如：
两个黄鹂鸣翠柳，
一行白鹭上青天。
窗含西岭千秋雪，
门泊东吴万里船。
这是一首脍炙人口的七言绝句。其中“两个”、“一行”、“千秋”、“万里”等数字的运用简直令人叫绝。诗人通过数字的变换，将诗的意境空间由近至远，由小到大地扩展开来。
中国古代诗人常常把数字、数据罗列在一起，集中表现事理和人物，充分发挥数词在表达上不可替代的作用，从而塑造出诗中鲜明生动的人物个性或提示诗人内心的感情世界，增强、加深读者对诗词的印象。如李商隐《无题》中所写：
八岁偷照镜，长眉己能画。
十岁去踏青，芙蓉作裙衩。
十二学弹筝，银甲不曾卸。
十四藏六亲，玄知犹未嫁。
十五泣春风，背面秋千下。
年龄数字的增长呈现出她高洁、爱美，懂事的心灵曲线轨迹以及对虚幻渺茫前途的伤心忧虑。这里，数字的整体集中运用，巧妙地刻画出诗中少女细腻、微妙的复杂心态。[12]
数字往往对优化中国古典诗词的意境起着重要作用。要想充分传达原诗词的意境美，最大限度地保留原诗词中的数字形象极其重要。我们还是以翻译李白的《早发白帝城》为例：
朝辞白帝彩云间，
千里江陵一日还。
两岸猿声啼不住，
轻舟已过万重山。
Leaving at dawn the White Emperor crowned with cloud，
I've sailed a thousand li through Three Gorges in a day.
With the monkey's adieus the riverbanks are loud，
My skiff has left ten thousand mountains faraway.
—许渊冲译
这首诗中，两个夸张数字“千”、“万”的使用造就了全诗的气势。原诗中的“千”、“万”属于常规数字，在英语诗歌中采用常规数字“百”、“千”、“万”进行夸张的现象也颇为常见。因此，译者在此直译原诗中的夸张数字，加上对译诗音韵节奏的恰当处理，便使英语读者像中国读者一样能欣赏到这首诗的浑厚气势，深远意境，得到美的感受和启迪。
再如苏轼《念奴娇·赤壁怀古》中“乱石穿空，惊涛裂岸，卷起千堆雪”这一句。诗人浓墨重笔地描写赤壁景物，把读者带进一个奔马轰雷、惊心动魄的奇险境界。其中“千堆雪”更是一个难得的妙喻，此处“千”与“堆”搭配，更多了一份磅礴的气势。对这句诗的翻译，我国的翻译大师们真是各显神通：
Roll up a thousand heaps of snow（许渊冲）
Rolling up thousands of flakes of snow（喻明传）
Rolling into a thousand drifts of snow（初大告）
Foam appears as a thousand heaps of snow（徐忠杰）
这些译文虽对“卷起”和“堆”的处理各异，却不约而同地保留了原句中的数字“千”。试想译文中若少了这一数字，那份宏大气势该会逊色多少，那幅雄伟画卷又将会减色几分？难怪译者们会“英雄所见略同”了。
除了采用“百”、“千”、“万”这样中英共有的常规数字来夸张外，中国古典诗词还以“三”、“九”为核心，连同其倍数组成一个庞大的非常规满数网络进行夸张之用。但英文诗歌中却很少采用“三”、“九”及其倍数作为夸张之用。
中国人推崇“九”数，把天分为九层，极言其高，故有“九天”、“九重天”之说。但在英语文化中，“七”数方为神数，在基督教中有“七重天”（ The Seven Heavens）之说，即天分七重，其中七重天为天国的最高层，是上帝和最崇高的天使居住的地方。译者若将“九天”译为“nine heavens”，可能使英语读者感到费解，天怎么会有九重呢？在这种情况下加注也是颇费脑筋与笔墨之事，且效果难以预测。如果译者舍弃原文数字形象，译为西方读者可以理解和接受的“highest Heaven”，效果就好多了。[13]
李国南教授曾经对英国湖畔派诗人拜伦、雪莱和济慈撰写的两部英诗总集和三部英诗别集做过总篇幅达2434页的统计，发现在所出现的252例数字夸张中，高度集中在thousand （s）或ten thousand等常规数字上，总计达70%以上。而真正用到“三”或其倍数者只有三例，所占比例还不到1.2%，毫无典型意义。[14]
第六节 诗词翻译中的补偿技巧
中国古典诗词具有超脱语法规则和词形约束的极大自由。这种特点使中国古典诗词能够直接呈现事物和景象，不必加或少加解释和限定。而英语严谨的语法规则使其具有缜密细致、分析演绎的特点。因此在翻译中国古典诗词时往往要受到英语语法的种种限定，如名词和代词的数和格，动词的时态和语态等。一旦受到这些结构上的限定，原诗中的诗意就可能损失大半。在这种情况下，采用一些翻译上的补偿技巧就显得很有必要了。采用补偿法目的是为了力争保全原诗意境、形象及其基本风格。该方法是解决翻译文学作品特别是诗歌、诗词中的难点不可缺少的方法。具体来讲，该方法分为形式补偿和意义补偿两个方面。
一 形式补偿
在形式补偿方面，我们先来看看李白著名的《静夜思》：
床前明月光，
疑是地上霜。
举头望明月，
低头思故乡。
Moonlight before my bed，
Could it be frost instead？
Head up，I watch the moon，
Head down，I think of home.
这首诗的翻译从结构上看简洁明了，风格上似乎很接近原诗，但是这里的head up，head down有点像体操口令，不如分别改成with my head up和my head down似乎更好。这样的修改既作了形式上的补充，又克服了上述缺点。
再如李清照的词《声声慢》第一句中的“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。”有人译成：
Search.Search.
Seek.Seek.
Cold.Cold.
Clear.Clear.
Sorrow.Sorrow.
Pain.Pain.
许渊冲认为该翻译只是做到了形式上的对等，动词的堆砌就像一些命令祈使动作，没有传达出原文的美感。[15]他在形式补偿的基础上尽量保留了原文的节奏和押韵：
I look for what I miss，
I know not what it is，
I feel so sad and drear，
So lonely，without cheer.
在形式补偿方面，不少汉诗英译作品过多地强调表现汉诗的语言特点和外在形式。有些人试图再现原诗的对偶、叠句、双关、格律，常常试着译层韵、偶韵、谐韵、头韵的形式押韵。“遗憾的是这种过分追求外在形式的对应让英美读者听起来简直是陈词滥调。”[16]但在保留反映原作品的思想感情的情况下，可以适当作一些形式上的补充。
二 意义补偿
意义补偿可以弥补因采用直译法或者转移法等翻译方法的过程中所缺失的部分信息。以白居易的《红鹦鹉》一诗翻译为例：
安南远进红鹦鹉，
色似桃花语似人。
文章辩慧皆如此，
笼槛何年出得身？
著名英国汉学家Arthur David Wiley将此诗译为：
The Red Cockatoo
Sent as a present from Annan
A red cockatoo
Colored like the peace - tree blossom，
Speaking with the speech of men
And they did to it what is always done
To the learned and eloquent.
They took a cage with stout bars
And shut it up inside.[17]
Arthur David Wiley的翻译不太讲究形似和音似，所以将原诗的四行改为八行，也不押韵。即使如此，译文仍未完全传达原诗的形象和意蕴。此外，他将最后一个疑问句处理成陈述句未免过于平淡。相比之下，楚至大的译文更好一些：
The Red Parrot
The red parrot a royal gift from
Distant Annan
Peach blossom in color，can utter
Speech as a man.
The stifled learned and eloquent men of the age
Are all so barred，and when could
They get out of the cage？[18]
楚至大在翻译第三句时，在learned and eloquent之前加上了stifled（压制、埋没）一词，其后又添加了of the age短语作为限定，充分补足了当时的时代背景的文化信息，使读者能更好地抓住原文的精髓。此外，of the age这一短语的添加又与下文的out of the age形成押韵，取得了一举两得的效果。[19]
在把汉语古诗词翻译成英语时，一般要酌情增加表明会话角色关系、会话相邻对的词语如ask、inquire、say等，甚至补充沉默的话轮。译者往往采用直接引语，译文中的话轮结构比汉语原文中更加清晰，会话关系也呈显性。《十五从军征》中有以下四句：
道逢乡里人，家中有阿谁？
遥看是君家，松柏冢累累。
Arthur David Wiley的译文为：
On the way I met a man from the village，
I asked him who there was at home.
“That over there is your house，
All covered over with trees and bushes.”[20]
译者增添了I asked him三个单词，明白表明“我”在问话。而后面两句翻译加上了引号，表面是“同乡”在回答。
在翻译贾岛的《寻隐者不遇》时，也进行了适当补偿，使得译文更有可读性。
松下问童子，
言师采药去。
只在此山中，
云深不知处。
I inquire of a young boy
standing under a pine tree.
“My master is away
collecting herbs，”he said，
“Somewhere in the mountains，
deep in the white clouds—
exactly where，um，
I cannot tell.”[21]
通过 I inquire和后面两句引号的增加，以形式上的补偿来完成了对全诗意境的理解。
第七节 词牌名的翻译
词牌译名的不统一问题始终是词翻译时的通病，词牌名翻译的统一化与标准化会有利于中国古诗词的对外交流和传播。现有对词牌名的处理大致有三种方式：译意法、零译法和音译法。
一 译意法
辜正坤先生和许渊冲先生在翻译词牌名时就采用译意法，对一些词牌名采用化隐为显、化曲为直、化深为浅的意译，对另一些词牌名采取逐字逐词地直译。
辜正坤译法：
《水调歌头》to the tune of Prelude to Water Melody
《念奴娇》to the tune of Charm of Maiden Niannu
《沁园春》to the tune of Spring Beaming in Garden
《贺新郎》to the tune of Congratulating Bridegroom
《采桑子》to the tune of Mulberry-Picking Song
《忆秦娥》to the tune of Recall a Qin Beauty
《菩萨蛮》to the tune of Buddhist Dancers
《蝶恋花》to the tune of Butterflies Love Flowers
《清平乐》to the tune of Music of peace
许渊冲译法：
《水调歌头》Tune：Prelude to the Melody of Water
《念奴娇》Tune： Charm of a Maiden Singer
《沁园春》Tune： Spring in a Pleasure Garden
《贺新郎》Tune： Congratulations to the Bridegroom
《采桑子》Tune： Picking Mulberries
《忆秦娥》Tune： Dream of a Maid of Honor
《菩萨蛮》Tune： Buddhist Dancers
《蝶恋花》Tune： Butterflies Lingering over Flowers
《清平乐》Tune： Pure Serene Music
译意法方便了读者对词牌名的理解，但对有历史典故的词牌名，在翻译准确性方面还有待提高。译意法最大的缺憾就是个别词牌名的英译与词的感情基调不一致，会引起国外读者一些不必要的困惑。
二 零译法
所谓零译法就是对原文中事物或概念不做翻译。美国学者兼诗人巴恩斯通（Willis Barn Stone）、美籍华人聂华苓和我国学者赵甄陶都在翻译时将词牌名省去。虽然词牌名与词中所述的内容并无太多直接联系，一般的西方读者往往难以领会，但是词牌名是经过历史文化的长期积淀，含有许多独具民族特色的文化意象。这些文化意象深化了词的内涵，增添了词的韵味，拓展了词的联想空间。任何事物在一定程度上都是可译的，虽然伴随着许多困难，但随着文化的交流，相信西方人也会逐渐了解、理解词牌名的文化内涵。零译法会造成词的整体形式上的缺损，词牌名所蕴含的文化意象和内涵的缺失，所以笔者认为零译法不是最好的选择。
三 音译法
音译法即直接用汉语拼音来转写汉语词牌名的读音。相比较之下，音译法在一定程度上回避了上面两种翻译方法所带来的问题，这种翻译对国外读者来讲更有异国情调一些，是几种翻译方法中相对较好的一种。唯一的缺点可能就是对刚刚接触到中国古诗词的西方读者来讲，他们可能不理解音译的词牌名到底是什么。针对这个问题，可以对音译的词牌名予以加注释，以此来解决这个问题，可以在注释里对词牌在词这种文体中的作用和所蕴含的历史典故、感情基调、来历和字面意思进行解释。相信随着时间的推移，读者对词牌名的了解加深，加上英语的开放性、包容性，这些音译的词牌名完全可以融入英语的词汇之中，到时这些注释也就可以省去。[22]
第八节 名家的翻译心得
南开大学外国语学院王宏印教授在他的“遇之匪深，即之愈希——我的诗词翻译道路和几点思考”一文中，对自己从事翻译工作多年积累起来的经验进行了分析总结。共有10条，金玉良言，字字珠玑。在此摘录，与各位翻译同仁共勉。
一 汉译英、英译汉，必有分别
这里的分别，首先是由出发语到目标语的分别。汉译英，应是从国学到西学，从汉语到英语，从汉诗到英诗，而英译汉，则是由西学到汉学，由英语到汉语，由英诗到汉诗。不仅翻译的出发点不同，则最终归宿也不相同，其间的翻译方法和原则也不相同，不可同日而语。我觉得只从事一个方向的翻译，就会遮蔽另一种方向的翻译，从实践到认识，都是如此。只有知己知彼，才能理解全面，掌握全面，不陷入误区，也不至于偏废。
二 古体诗、现代诗，必有分别
古体诗和现代诗的原理不同，概念不同，语言不同。这不仅仅是格律与自由的区别，而且是语言范型的区别，诗人与世界关系的区别，总之是诗歌概念本身的区别。不懂得这些区别，就无法从事诗歌翻译。有的人以为只要懂古典诗就行，看不上现代诗，其实，不懂得现代诗，对古典诗就缺乏现代眼光和新鲜体验，因此也不可能是真正的懂；反之亦然。不能全面地懂得古典诗和现代诗，就不能对诗有整体的印象和概念，因此就不可能说懂得诗，至少是完整的诗。
三 古典中诗和词，必有分别
诗和词的区分不仅仅是形式上的，而是内容上的和精神上的。虽然这里的区分，不是普遍存在于一切诗歌中间，例如，外国诗，就无诗词的区分，但在中国古典诗歌内部，这一区分却是明显的，有的时候甚至十分重要。在一定程度上，唐诗和宋诗的区别，不如唐诗和宋词的区别大，而同一位诗人的诗与词的区别，也许和另一位诗人的诗与词的区别一样大，甚至善于诗者未必善于词，都说明了这个道理。但主要指的是形式感的理解，而在翻译处理上，严格说来也应有区别。有的翻译家不重视其中的区别，有的是认识问题，有的是技术问题，也无可厚非。
四 向现代诗、现代汉语的方向落实
在总体上，所有这些，包括古今中外的诗歌传统，都应向现代方向落实，无论是通过翻译的途径，还是讲诗歌本身的发展概念，都是如此。在此基础上，诗与词的区别，仅仅在这一点上，在现代诗不再有诗词区分的意义上，诗词的区分不再是第一位的，而是有条件的，可融合的。即向着现代诗的方向落实和转化，成为现代诗，而且是汉语的现代诗，包括形式和技巧，观念和诗境，都应当如此。这就是翻译上古为今用和洋为中用的结合，向着创造和创作的方向发展和落实，也向着批评和诗学建设的方向提升。
五 个人的诗歌风格，尽量体现
在总体上，在原则上，诗歌是个人的事业，有个人的生活经历和独特的语言风格在里面，所以翻译的时候必须注意。但对于译者来说，对于某一个诗人的作品，只可在某一时段中产生感觉，集中翻译。如果有过于多的交叉活动，即同时翻译不同诗人的作品，就有可能冲淡这种独特的感觉，结果是只译出意思，那就少了一点诗的个人的独特性。但是难点也恰好在这里。一个人的诗，怎么可能用另外一个人的语言，而且是另一种语言表达得恰如其分？所有诗的翻译，可以说以此为最难。简而言之，这里的风格不是百分之百的全译，而是抓取特点，加以表现，使人能感觉出来，分辨出来，就可以了。
六 每一首诗都必须有灵感，才能翻译
无感觉，不动笔。这是指翻译而言。当然，和写作是一样的，没有灵感岂能动手？在写作中，往往是名句先出，或意象闪现，或莫名而难以自抑之冲动，而在翻译中，也有类似的现象，或创作心理。也许在翻译中，这种冲动不会如此强烈，而表现欲却不会减弱，急于寻找一种语言替代原文的想法和动机会难以自抑，也是常理，只不过解决的途径和方法有所不同而已。而且往往在时间上，需要一个潜伏期，才能有顿悟和创造。
七 理论性的说法和感性的晕染，二者可以分开处理，但又需在体制上融为一体
原则上，有理有趣的诗，例如《诗品》，虽主要为感性和感觉，但也有理性的成分，甚至会有一些理性的哲理的句子，插入在意境和感觉中。在传统的或古典的诗词中，这些句子往往是主题句，多数成为名句，而在现代诗中，它也许恰好成为拒斥或反思的开始和起点，所以不必尽处理成名句和格言。但是这种理性与感性交错的诗篇，毕竟有自己的黏合方法和篇章机制，需要一些特殊的章法来加以体现。在有些时候，这样的处理，是产生名句的基础。但名句并非总是等于哲理，许多意象朦胧、寓意无尽的诗句，恰是另一极端，同样是美不胜收。
八 诗歌的翻译要以叙事为主，抒情为辅
要注意以叙事为基础，做好抒情的铺垫，或者以叙事为框架，做好抒情的支撑，还有以叙事为手段，起到为抒情推波助澜的作用。在叙事层面上，时空的处理，人物的关系，情节的展开，以及诗人命运等的渲染，都是至关重要的。不懂得这一点，就会把诗译得不合常理，甚至出现过于怪诞和颓废的倾向。这不仅在古典诗歌的翻译中要不得，而且对于现代诗，也不可取，特别是英美诗歌的翻译，叙事是十分重要的。有的诗歌，是抒情在横空出世，如荒荒油云、寥寥长空，但所隐含的叙事，以压缩或变形的形式仍然残留，如风雨过而草木仍旧，不可完全忽视。这里的原则，不是专指叙事诗，而是对于抒情诗也适用。
九 标题、词牌的翻译，要起到醒目的作用
标题和词牌的翻译，历来为大部分译者所忽视，多数只是拘泥，并无想法。尤其是古典诗歌的外译，多数是在人情或者人伦的关系中，如送别诗、官职地名、罗列而近似小说，了无生趣。还有词牌，几成累赘，尾大不掉，不如不要过于看重，反而能够得到解脱，产生意外的效果。当然，一种极端的处理方式，就是另起炉灶，但也有折中方案、兼顾得体的。总之，标题仅在提醒和辨别，不必过于拘泥原作，而求得相对的统一感。英诗的汉译亦然，虽然没有汉译英那样复杂。
十 翻译的程序和过程要长短结合
说到翻译的程序和过程，往往是酝酿的时间很长，主要是通过平日积累和阅读，形成兴趣、热点和基础、条件，而翻译操作的时间比较短，有时甚至迅速得出奇，而效果反而不错。至于在初译完了以后，要放很长的时间，等一切都冷却了，甚至完全遗忘了、陌生了，再拿出来重新阅读，进行修改。这样，效果就比较好。