第二章 本土艺术特征与分区
第一节 本土艺术特征
汉画像石、画像砖代表着中国工艺设计文化过程中一个重要的发展阶段，具有浓郁的传统艺术特色。从民族丧葬艺术的比较角度，我们能够较为准确地把握汉画像石、画像砖的本土艺术特征。
一 民族文化积淀
汉画像石和画像砖反映的是未受佛教根本影响之前的中华文化，是原汁原味的汉民族初期的艺术文化。
汉代中国幅员空前辽阔。西汉极盛时的范围，东至乐浪郡（今朝鲜平壤一带），南到九真郡（今越南河内之南），西面开通河西四郡，北至大漠。两汉之际，匈奴趁中原内乱，一度控制西域，并进至汉朝北部边境。东汉前期，汉王朝多次出击匈奴，迫使匈奴远徙西方。东汉辖境“东乐浪，西敦煌，南日南，北雁门，西南永昌。四履之盛，几于前汉”[1]。表现出前所未有的阔大疆域和豪迈开放的时代精神。
两汉四百年是汉民族形成的重要历史时期，在中国历史上具有继往开来的地位。在汉民族共同心理素质形成的过程中，汉代是第一个重要的里程碑。这是一个开拓进取、生机勃勃的时代。《西京杂记》卷二记司马相如论赋说汉代的“赋家之心，包括宇宙，总览万物”，“包括宇宙，总览万物”体现了文人对天地自然之道的体悟，更体现了大一统王朝巩固初期昂扬进取的时代精神。张衡《东京赋》中谓东汉洛阳宫殿“复庙重屋，八达九房，规天矩地”。汉代皇宫阔大的建筑正是时代精神的特写，大一统王朝的气势尽彰于此。它反映的是从宫廷到民间崇高、崇大的普遍认识。
统治阶级的思想在社会上无疑居于主导地位。盛极一时的神仙说尤与汉武帝的痴迷仙术有关，武帝“作明堂于泰山下”。[2]上有好者，下必甚焉。从汉墓中出土的陶楼及画像中众多的楼房形象，可知民间造楼之风的盛行。且楼台之上往往有西王母与玉兔的形象，它真切地反映出人们向往仙境的心态。
在盛行的天人合一、天人感应思潮的影响下，汉代社会各阶层普遍向往、追求仙境。汉画像石、画像砖展示的是祥云缭绕、龙飞凤舞、生机盎然的天地。第宅化的立体空间，前堂后室，门户俨然；满壁飞动的石刻画，囊括宇宙，包举万物，其浩大的阵势、行云流水般的飘逸风采，给人以强烈的震撼。其图像横空出世的气势，深沉雄大的风格，植根于那个特有的时代。
汉画像石、画像砖产生于民间，反映了汉代社会的民风与民情。汉画像石、画像砖是汉代中下层人士的遗存，有学者认为：“在迄今发现的用画像石做建筑材料的汉代地上、地下建筑中，设有一座建筑主人的身份在列侯或两千石以上。”[3]相对于汉画像石墓、汉画像砖墓的形制较小，墓主人的身份低于画像石墓。因此汉画像石、画像砖墓反映汉代民间的社会风尚与艺术追求。汉画像石、画像砖是汉代民间艺术的杰出代表，它出自民间画师、工匠之手，可以说是当时的通俗文本，反映的是普通民众的思想与观念。当然，画像石的画面设计应当有文人的参与，比如武梁祠就显现了武梁的思想追求。东汉时期是汉画发展的鼎盛时期，程式化的趋势很明显，专业的画师和工匠所画所刻的内容已经是他们烂熟于心的东西，即在民间广泛流传的神话与仙话，更重要的还是他们耳熟能详的现实生活场景。
在汉代祠堂的建造过程中，画师工匠有着自由身份，掌握一定技术，也有一定的地位。他们组成的这个群体，从选取石材到祠堂设计，从图像立意画稿到雕刻砌屋，自始至终，他们是责任者，劳动者，也是艺术家。当艺术创作进入到良好的境界时，手下刻出的画倾注了他们的创作激情。山东苍山汉画像石墓题记中“立廓毕成，以送贵亲，魂灵有知，柃（怜）哀子孙”[4]的话推测题记应是修墓工匠所为，是工匠在墓室修造完毕后激情抒发的记录。他们将建筑、雕刻、绘画融于一体，作为一种鲜活的民间艺术形式，它融进了画师与工匠的大胆想象。
石阙与石祠具有开放性。我国目前现存石阙有庙阙与墓阙。信立祥认为：“庙阙与墓阙都是为祭祀鬼神所设的‘神道阙’”[5]。登封三处庙阙在中岳嵩山的三座神庙前，太室庙前的太室阙西阙保存相对完好，阙上画像表现了太室神庙的祭祀与庙会场面，也刻画了仙禽神兽与祥瑞形象，并刻有铭文：“惟中岳泰室嵩高神君，处兹中夏，伐业冣纯。春生万物，肤寸起云。润施源流，鸿濛沛宣。竝天四海，莫不蒙恩。圣朝肃敬、众庶所尊。斋戒奉祀，战栗尽勤。以颂功德，刻石纪文。重显述异，以传后贤。元初五年四月，阳城县长，左冯翊万年吕常始造此石阙，时监之。”[6]画像与铭文忠实地表现与记录了庙阙的祭祀功能特点，显示了庙阙的开放性。墓阙与墓上祠堂是汉代墓葬地面之上的建筑，在汉代人的观念中，墓主从地下墓室到墓地，墓阙是到达祠堂的必经之路。因此，墓阙上的画像在不同高度的位置上表现不同宇宙层次的内容。祠堂是墓主的最后到达之地。祠堂画像表现了天上、仙人、人间现实世界的丰富形象，人们可以进入祭祀与观看，具有开放性的教育功能。山东微山两城恒孨祠堂题记：“俱归黄泉，何时复会，慎勿相忘，传后世子孙，令知之。”[7]说明祠堂的图像内容要“传后世子孙”。武梁祠画像根据东汉的宇宙观设计，巫鸿认为：“武梁祠墙壁画像的最后一幅场景出现在东壁左下角表现了一个‘县功曹’正在向牛车中的一位‘处士’致敬。大多数学者认为这位处士就是武梁本人（图22）。”[8]笔者认可这种判断，武梁在石祠中精心表现祥瑞与历史图卷画像，彰显自己的政治主张与理想，并让观看者受到教育。这是由石祠的开放性而形成的表现效果。地下墓室是汉代墓葬的地下建筑，它与墓阙与祠堂有实质性的联系。在墓制上地下墓室模仿人间居室建造，画像表现了墓主生前的生活与死后的理想。汉画像石墓墓主棺柩放入后墓室即为封闭，但与墓阙、祠堂一样，在一定程度上也具有开放性的特点。延家岔汉画像石墓“应是家族合葬墓。……很可能是二次葬，或把棺木暂存起来，集中到一定时期一块埋入的”[9]。这样墓建好后，人可以观看，以后需要时再安葬封闭。[10]这样的墓葬情况可能还有很多，汉代墓葬的墓阙、石祠、地下墓室具有地上与地下墓葬形式的联系。在修建之前，画像石上的画像要进行设计，每一地域有专门的工匠队伍，而且也有分工。山东东阿芗他君祠堂建造过程中，“使师操义，山阳瑕丘荣保，画师高平代盛、邵强生等十多人”[11]，在这些“师”（石工）、“画师”各自工作时，有自己的队伍与工作场地，形象的视觉直观性必然使画像产生广泛的影响，在民间的文化交流中，画像石、画像砖的作用不可低估。
图22 山东嘉祥武梁祠县功曹向处士致敬画像 （拓本）
汉画像砖采取模印的方法，可以在画像砖作坊里成批生产，制作的过程中许多人的参与和观看，流通的渠道中许多人的搬运与欣赏，都使画像在民间得以广泛传播。
汉代有关的史书文献多是记载皇家宗室与上层人士的活动，而画像石、画像砖则出自民间，通过这些中下层人士墓葬的画像及随葬品，可以了解他们的生活现状与思想追求，形成对汉代社会的整体认识。四川邛崃画像砖的舂米画像（图23），画面中刻有仓房，有三人在舂米，旁边还有一只鸡，民间生活场景活灵活现，具有浓郁的民俗气息。浙江杭嘉湖地区的画像砖富有江南特色，以水纹和鱼纹出现较多，体现出水乡的文化内涵。不同区域的民间生活与艺术特点在画像石、画像砖中都有直观的表现。
图23 四川邛崃汉画像砖舂米画像 （拓本）
汉代的皇陵至今未得发掘，但可从诸侯王墓的发现知其宏大的规模。如徐州的龟山汉墓、楚王陵，均为凿崖为墓，凿制了大块的石面，却没有画像石。结合汉画像石、画像砖墓在早期的简陋情况，到东汉盛期的榜题所示，大型汉画像石的主人基本上是中下级官吏或地方上的豪强或富商，一般的画像石墓或画像砖墓则可能是当时的殷实之家。
汉代是统一王朝的开创阶段，制度比较疏阔。统一的王朝，专制的政治体制，要求等级有序，上下有别，但经济发展的活力不可遏制。随着社会经济的发展，崇利求富，炫耀富贵，及时享乐成为汉代社会风尚。“田池射猎之乐，拟于人君”[12]。拥有“良田广宅”是富有的主要标志，它理所当然地成为人们的追求目标。董仲舒曾指出当时的新贵“因乘富贵之资力……广其田宅，博其产业，畜其积委”[13]。民间富豪的居室有“连栋数百”者，更有“穷极技巧”者。汉代地面建筑遗迹很难保留，但其墓葬建筑的形制以及画像石、画像砖上大量的建筑图像，陶楼，陶仓房等，反映出了当时民众对于良田广宅的渴求。世俗生活中从各种劳作场面到饮酒宴享，舞乐百戏，驱鬼辟邪，无一不有。这样的画面寄托的是普通民众的期盼。贵族墓葬中有宽敞的车马库等多个房间，有豪华的享堂和玉棺，有各种各样的随葬品，如徐州楚王陵凿出的面积可观的厨房、水井、饮马池、马厩等，而普通民众只有将这些内容表现于画面，供亡灵使用了。
二 民族艺术精华
不同的文化观念决定不同艺术形式的产生，简单的比附容易掩盖艺术的个性化内容。美国艺术史家罗利认为：“中国绘画的发展证明中国文明的确是与时俱进的，其进化可以和希腊艺术的演进相比较，包括古风、古典和希腊化这三个阶段。对于使用文明作为尺度的艺术史家来说，这三个阶段以三种不同的表现方法来揭示其自身：线性平面、立体结构和图画的表现。”[14]根据这个结论，罗利重新审视了山东嘉祥武氏祠石刻，认为该石刻应为线性平面形式。[15]的确，线性平面是中国民族艺术的主要表现方法，在汉画像石、画像砖中线性平面是其主要特征，并有多种表现形式。武氏祠画像风格只是汉画像石、画像砖线性平面表现的一种形式，是在追求“立体结构”表现中汉画像石一个地域中画师工匠的处理方法，它呈现出鲜明的地域图像风格，即武氏祠画像风格。我们认为不同地域的汉画像石、画像砖均通过追求“立体结构”的线性平面表现过程，而呈现出相异的画像风格。汉画像石、画像砖其综合的艺术特点统一了不同地域的画像风格，呈现出“深沉雄大”的视觉共性。罗利根据武氏祠石刻所归纳的线性平面、立体结构和图画表现的中国绘画发展阶段似乎不够全面。汉画像石、画像砖艺术不但呈现出像武氏祠风格的那种线性平面特点，而且整体表现了线性平面、立体结构和图画表现的统一演化过程，它们之间没有先后的顺序，且与希腊艺术的古风、古典、希腊化三个分开递进的演变过程有质的不同。汉画像石、画像砖以线性平面表现立体结构的图形，产生出生动的情节与丰富的形象。
情节的表现，先秦已开先河。长沙子弹库楚墓出土的《人物御龙帛画》，画面上有人物、龙、鱼、鹤、云等形象，其人物头戴高冠、长袍广袖、腰佩长剑、手挽缰绳，神采奕奕地立于蛟龙之上。为了形成情节，蛟龙昂首翘尾，鹤立于龙尾，扬首朝相反方向，鱼与蛟龙奋力向前。承继传统，汉画像石、画像砖上的情节更为生动，在不同的地域具有各种类型的变化。前文在分析汉画像石、画像砖的技法传承时，认为青铜时代殷墟后母戊大方鼎与河南淅川下寺徐家岭九号楚墓铜怪兽（图版四）分别对汉画像石、画像砖两大风格变化产生艺术影响。一般来说情节是形成风格的主要因素。武氏祠画像与司母戊大方鼎、南阳汉画像石画像与下寺楚墓铜怪兽风格分别接近的原因，是由于武氏祠与南阳汉画像石的情节表现不同。南阳王庄出土的汉画像石风伯神人画像（图24），画面上三神人拉一五星车迅速行进，右刻风伯，张口吹风，风伯与神人节奏变化微妙。在画面中间，流云缭绕，左上方斜对四星，形成有关联的情节变化。下寺楚墓铜怪兽是完整的青铜雕刻，它的情节是通过怪兽本身各部分的体量变化与装饰形式逐步展现的。人物御龙帛画中，情节是在以人物为主要表现对象的环境中形成的，而天帝出行画像那节奏微妙的情节联系显然使画面更为生动。武梁祠县功曹向处士致敬画像（图22），表现安静状态下由心理活动导致的一种情节变化，画面上处士坐在牛车上，县功曹面向处士拜请，县功曹后面有马车，上面有一神兽走向处士。前文指出处士代表武梁本人，画像表现武梁不愿接受做官邀请的场面。画像端庄安详，上面神兽的出现，象征武梁清高神往的思想境界，表现了画面严肃祥和的情节气氛，这种艺术感觉在后母戊大方鼎上似乎可以寻觅。由此看来，汉画像石、画像砖对于情节表现生动细腻，特点鲜明，在形式合度与内容关联方面显然有自己的独特探索。
图24 南阳王庄汉画像石墓风伯神人画像 （拓本）
汉画像石、画像砖众多的生动形象令人激动。天上的诸神、远古的仙灵、传说的故事、现实的人物，千姿百态，丰富多彩。汉画像石、画像砖的依附载体有石祠、石阙与地下墓室，如此丰富的建筑形式，足以表现汉代天人合一的丧葬观念。汉代人认为地下墓室象征着地下鬼魂世界，地上的墓阙与祠堂代表现实人间世界，墓主从地下墓室到地上的墓阙与祠堂接受家人的祭祀路途比较漫长，因此“汉代的大型画像石墓都有两个‘堂’。一个‘堂’是地下墓室中紧靠后室、位于后室之前的中室或前室；另一个‘堂’是墓地祠堂。这两个‘堂’，对于地下世界的墓主来说，都是进行燕居生活以外各种活动不可缺少的场所（图25）”[16]。可以装饰的墓葬空间非常开阔，有充分的展示余地，墓主生前的荣耀和地位，未能了却的夙愿，以及对未来的希望都可以通过画像实现，使墓葬成为天人合一愿望的表现场所。墓葬中众多生动的形象便应运而生。比较典型的南阳麒麟岗汉画像石墓，出土了110块画像石150余幅画像，其仙人题材极其生动：东王公、西王母、伏羲、女娲、神荼、郁垒成组成对出现，还有古代媒神高禖、风神飞廉等形象，他们栩栩如生、呼风唤雨。神兽画像更为丰富，有强良、穷奇、玄狐、虬龙、白虎、神龟等20余类。尤其是麒麟、凤凰画像：麒麟鹿首鹿身，头上有独角，肩生毛羽，形象温顺，凤凰画像取孔雀开屏的正面形象。天文画像也十分精彩，前室墓顶的黄帝暨日月神图像，黄帝戴山形冠，正襟危坐，朱雀、玄武分居上下，青龙白虎列于左右，左方还有羲和捧月与北斗七星，右方也有常羲捧月与南斗六星。人物画像精雕细刻，墓男女主人、隶属仆从、男优女伎均生动传神。形象是视觉艺术的本体，艺术研究是从视觉形象开始而把握本质的。汉画像石、画像砖的动物、祥瑞、三足乌、蟾蜍及人事故事形象均具有个性研究的价值，显现出奇异的艺术风貌。
图25 费慰梅所作的山东金乡朱鲔墓地复原图
三 地域特点
中国文化传统广博深厚，南、北文化与东夷文化有不同的发展里程与特点。南、北文化地处长江与黄河流域的广大区域，一直是研究者较为关注的课题。如青铜文化狞厉而神秘，其核心是强调等级制。它植根于黄河流域中游。商周长期对异族的战争，将华夏文明的种子播撒到整个北中国。中国艺术的原始精神中逐渐渗入了礼制思想。长江流域的南面中国则为南蛮之地，蛮夷中最强悍的代表——楚人艰苦创业，筚路蓝缕，受北方的影响较少，一直保持着中国艺术的原始精神，并不断发展放荡不羁、自由自在的艺术思想。老子提出了“天长地久”[17]及“无名，天地之始；有名，万物之母”[18]的万物演变论，集混沌世界的神韵和灵气，建立了一个整体的虚灵空间。“老子开其端，庄子、屈原附其后，将长江文化的浪漫思潮推向极致”[19]。东夷文化也具有自己的特点，此后逐渐融入黄河与长江文化，黄河文化与长江文化发展成为中国的主要地域文化。尽管秦汉的大一统帝国统一了南北文化，但是作为地域文化的影响依旧存在，况且汉依秦制、秦依楚风，长江流域的楚文化在汉代社会有巨大的影响，东夷文化也有一定的影响作用。南北地域文化渗透于汉代丧葬的思想与制度中，出现了不同的艺术表现形式。刘晓路在讨论汉代绘画时认为：“帛画基本属于长江流域的文化，壁画基本属于黄河流域的文化。”[20]而深受帛画与壁画影响的汉画像石、画像砖艺术，黄河流域与长江流域之间的风格差异十分明显。
第二节 汉画像石、画像砖的分区
信立祥对汉画像石的分期和分区研究，长期为学界所沿用。俞伟超在《中国画像石全集》的概论中，基本依照信立祥的分区法，将全国的画像石分为四大区域：山东至苏北、皖北及相邻的豫冀交界区；豫南至鄂北区；陕北与晋西北区；四川与滇北区。近年来，学者们有一些新的着眼点，比如2004年张从军出版的《黄河下游的汉画像石艺术》，其所言黄河下游的范围不外乎山东至苏北、皖北及相邻的豫冀交界区，但由此可以受到一些启示：汉画像石、画像砖的分区，能否从自然地理和人文地理相结合的角度，简化一下，分为黄河流域和长江流域呢？西汉中期的司马迁在《史记·货殖列传》中谈到各地物产时，将全国划分为“山西”、“山东”、“江南”、“龙门、碣石以北”四个基本经济区域，当时的所谓“山西”、“山东”大致以崤山或华山为界，是笼统的概念，此后行政区划又经常变化，而水系是不变的。季羡林在《长江文化研究文库》总序中认为，“在中国，古代文化的差异是南北问题，南方以长江文化为代表，北方则以黄河文化为代表。”[21]从黄河流域和长江流域的不同分区来关注汉画像石、画像砖（图26），也许眉目更清晰一些，有助于理解汉代艺术起源与发展的规律。
在全国各地的画像石、画像砖中，祭祀与升仙的画面是最多的，这是最明显的共性。它与丧葬艺术的主旨相和。秦始皇、汉武帝、王莽等人的大规模求仙活动，对神仙思想的传播起到了巨大的推动作用。昆仑山、海中三神山、西王母，成为人们耳熟能详的名词，“昆仑山开始成为全社会崇敬的、人人渴望到达的、最具吸引力的幸福仙境。就这样，一个新的宇宙构成部分——仙人世界终于被人创造出来了”[22]。仙人世界不同于天上世界，汉人认为天上世界森严神秘，可望而不可即，仙人世界似乎触手可及，人插上翅膀似乎便有可能飞升而入，仙人世界主宰仙药的西王母似乎是和蔼可亲的。与此相关，汉画像石、画像砖中延续生命，追求不朽的观念非常鲜明。同时，各地有不同的文化传统与民俗风情，画像石、画像砖的画面也有不同的倾向和风格。比如黄河下游画像石的类型齐全，有石墓、石椁、石祠、石阙，儒家礼仪教化的内容多，历史故事多。黄河中上游两岸山峡境内的画像全部出自墓葬，陕北画像石墓的狩猎画面形象再现北部边塞风情。长江中游的南阳区画像石、画像砖相映生辉，画面巫风浓郁，气势雄伟。长江上游的巴蜀之地，石阙、崖墓、石棺，极具特色，富于生活情趣，等等。
图26 汉画像石分区图
一 黄河流域
（一）山东、苏北、皖北、豫东区
黄河下游向来是文化发达之地，其思想文化资源特别丰厚，决定了它画像内容的异常丰富。
关于汉画像石的产生，一般认为，西汉早中期河南永城芒砀山柿园汉墓内水井室水井正方形石盖上的叶状树与鸟形的图像[23]，可以作为一个标志。而这个时期的梁国正是一个文风浓厚的地区。
梁地在春秋战国时为宋国地盘，宋国的文化根基比较深厚，商文化在此较完整地保留下来。战国时期，宋被楚、齐、魏三分其国，永城一带归楚，受楚文化影响。西汉时以此地为梁国，梁国国力雄厚、经济发达。梁国“府库金钱且百巨万，珠玉宝器多于京师”[24]。梁国的经学也比较兴盛。梁与邹鲁相邻，颇受儒风浸润。
梁国的冶铁技术比较先进，永城芒山镇发现的汉代冶铁遗址，说明这里具备修筑汉画像石墓的技术条件。永城芒砀山为青灰石质，宜于雕琢，使画像石墓的修筑成为可能。梁地（今河南商丘一带）已发掘汉画像石墓20多座，是豫东汉画像石的集中出土地。
汉画像石墓主要出于芒砀山一带的永城、夏邑两县。代表性墓葬为西汉早中期的柿园汉墓，西汉中晚期的夏邑桑堌乡的画像石椁墓、永城蒋乡固堆集汉画像石墓，东汉早期有永城固上村汉画像石墓、永城僖山汉画像石墓，东汉中后期有永城酂城画像石墓和永城太丘一号画像石墓。
位于黄河下游的山东，文化积淀丰厚，是儒家思想的发祥地。儒家重仕途、举孝廉的伦理思想与厚葬尚饰、崇尚功名的风习，是产生汉画像石的社会基础。同时，山东临近黄、渤海，是燕齐方士神仙活动的舞台。战国后期，楚占领了鲁南地区，受到了楚文化的影响，形成了不同的汉画像石艺术风格。山东鲁南与鲁中广泛分布低山丘陵，石灰岩石料易于雕刻。山东冶铁业发达，为画像石墓营建雕刻提供了理想工具。山东汉画像石主要集中于鲁南与鲁中一带，由墓室、石椁、祠堂、阙、碑等画像石组成。
山东汉画像石墓由画像石椁墓向画像石室墓演变，从西汉早期的枣庄小山M3石椁墓的出现，到西汉晚期至东汉早期画像石室墓形成，发展的轨迹清晰。东汉晚期的安丘画像石墓（图27）、沂南画像石墓是山东兴盛时期的代表作品。山东的莒南孙氏阙、平邑皇圣卿阙（图28）与功曹阙、嘉祥武氏阙保存较为完整，而且阙上都有纪年铭刻，画像石艺术特点明确。
图27 山东安丘汉画像石墓后室中间圆柱 （照片）
图28 山东平邑皇圣卿西阙 （照片）
山东发现祠堂画像石最多，东汉早期的长清孝堂山郭氏石祠，是我国地面上保存至今最早的坡屋顶建筑。嘉祥武氏祠是东汉晚期武氏家族墓地的石刻建筑群，表现出汉画像石的一个明显与重要的艺术风格。由于祠堂是地面上的建筑，有显明的教化作用。自宋代起，赵明诚的《金石录》、洪适的《隶释》、《隶续》对孝堂山石祠、武梁祠画像与榜题进行著录，清代黄易的《小蓬莱阁金石文字》摹刻武梁祠局部画像14幅，并进行简单考释。瞿中溶的《汉武梁祠画像考》对武梁祠堂画像进行考证。自上世纪初至今，国内外学者对武梁祠及武氏祠堂的研究方兴未艾，如同巫鸿所说：“通过几个世纪以来的连续著录和讨论，武梁祠的意义已经远远超越了这个小小祠堂本身所限定的范围。可以说，对它的研究已使它变成各种相互补充或对立的理论及方法论的竞技场。”[25]武氏祠的研究成果支撑起汉画像石研究的基本理论与方法框架。
江苏徐州、连云港，安徽淮北、荣县等徐淮地区，受东夷文化与宋、楚之俗的影响。这个地区西汉为沛郡，东汉为沛国，为刘邦故里，是汉代的发迹之地。因此这一带经济富庶，东夷文化与南北文化结合后的思想极为活跃。徐州至连云港的苏鲁山区为画像石雕刻提供了理想的石灰岩与砂岩石料，由石棺、祠堂、墓室、摩崖造像组成了画像石的丰富表现形式。
西汉晚期至东汉早期徐州檀山画像石椁墓、连云港锦屏山画像石椁墓、沛县栖山画像石椁墓是徐州汉画像石的早期形式。东汉晚期画像石室墓兴盛，元嘉元年（151）的邳县燕子埠画像石墓（图29）、睢宁九女墩汉画像石墓、熹平四年（175）铜山茅村画像石墓、建宁四年（171）安徽宿县诸兰画像石墓（图30）以各种雕刻方法，制作生动的墓室画像。祠堂画像石徐州地区比较丰富，东汉早期元和三年（86）铜山汉王乡小祠堂与东汉晚期的铜山洪楼祠堂（图31），为不同时期的代表作品。东汉晚期连云港孔望山东海庙中雕刻是我国最早的佛、道教内容摩崖造像。
总之，黄河下游的山东、苏北、皖北、豫东一带，是汉画像石的产生与发展的主要区域，它有出现时间早、延续时间长、表现类型齐全的特点，同时它的题材内容丰富、配置方法讲究。庞薰琹认为：“象山东嘉祥的武氏祠，山东沂南的石墓，都注意到总体设计，画像石上描写什么题材内容，用什么表现方法都有所规定。由于控制得比较严，所以构图比较严谨，对技术也比较重视，作风则比较保守。江苏的画像石，比较注意生活，技术也相当熟练，作风比较写实，表现出一定的创造性。”[26]这个区域的画像表现形式，来自于贯穿西汉时期石椁墓椁壁画像的分格处理方法。东汉早期的石阙、石祠画像继承其方法，至东汉晚期武氏祠形成画像密集的传统表现形式，并在这一地区产生了广泛影响。庞薰琹所指的“江苏画像石”，笔者认为是该区受楚文化与其他因素影响而形成的画像构图疏朗形式。在苏北、皖北、豫东、山东东南部等地画像表现中，生活气息浓厚、题材内容增多，形成了该区域与武氏祠风格不同的另一种画像类型。
图29 江苏徐州邳县燕子埠汉画像石墓墓志 （拓本）
图30 安徽宿县诸兰汉画像石墓前室东壁画像 （拓本）
图31 江苏徐州铜山洪楼祠堂 （拓本）
阴线刻是该区西汉画像石早期常用的一种形式，豫东汉画像石中永城芒砀山柿园墓、夏邑吴庄的三个汉画像石墓都运用了阴线刻饰。柿园墓主室顶部的大型壁画，以红、白、绿、黑四种颜色绘制，用线来进行表现，该墓水井室的井盖石亦以阴线刻制图像，两种表现手法异曲同工。
西汉中晚期，商丘汉画像石已开始运用隐起刻加阴线方法。它先将石面修制平整，然后剔地雕出物象，使之成为浮雕，在物象细部再施以阴线。由于底面平整光洁，浮雕高高凸起，给人以强烈的震撼。如伏羲擎日、女娲捧月图像是汉画像石墓中的重点题材，夫妇合葬墓中一般都会出现这样的题材，而商丘汉画像石中伏羲、女娲怀中之日、月形象，在石面上突起很高，“真有皓月当空、如日中天之感”。[27]相比较而言，鲁南画像的隐起面一般比较平整，用线较少，有规严感。苏北、皖北画像的隐起面一般不太平整，用线亦不多，有粗犷感。商丘画像石在整体形象的活泼中，又具有细部刻画的深入表现，形成了豫东汉画像石的特点。但是它们的不同特点又统一在与武氏祠密集风格明显有别的疏朗风格中。
武氏祠画像采用在平整的凸面施阴线的雕刻方法，其构图密集，余白较少，描绘内容复杂的事物，多采用分层分格的方法，画面细致绵密、均衡而富有装饰性。孝堂山郭氏祠堂画像则用凹面阴线刻的方法刻制，形成密集型风格的另一种装饰效果。
（二）洛阳、郑州区
洛阳、郑州区居于黄河中游，为河南腹地，有中原文化的深厚积淀。洛阳是西汉河南郡洛阳县、河南县治所，是东汉的都城，为全国的政治、文化中心，地理位置重要，出土有西汉中期的画像砖。郑州为中枢之地，商都之后为郑国故都（新郑市），地理位置重要，它东临洛阳、西近大梁、南通荆楚、北达幽燕，汉属河南郡。这个区域内出土有西汉早期至晚期的画像砖，也出土有一定数量的汉画像石。
洛阳、郑州区画像石受其他地区的影响较多，没有自己的明显特色。但从另一个角度讲，没有特色正是它的特色，它融合了四方的文化。
密县打虎亭1号、2号汉画像石墓，是两座东汉晚期砖石混合结构的大型多室墓。其时代约在东汉的桓灵时期。题材内容异常广泛，表现人间生活习俗的有家庭马厩的画像与庖厨、酿酒、粮食加工的画像。也有拜谒、赴宴、乐舞、杂技的画像。表现升天图景的有仙人及异禽怪兽的各种姿态。打虎亭汉画像石与武氏祠一样在平整的凸面施阴线的制作方法。
登封太室阙、少室阙与启母阙是迄今尚存的中岳汉代神庙前的神道石阙。以图像表现祭祀活动中神与人之间的关系，画像采用隐起刻方法，与南阳区表现风格接近。
洛阳、郑州汉画像砖有空心砖与实心砖两种，砖形较大.内容题材比较丰富，表现手法比较自由，在不同地域有明显的风格差异，时间贯穿西汉至东汉的各个时期，出土数量以万计，有鲜明的艺术特点。
洛阳出土的画像砖墓主要在洛阳北邙与临近的延津、偃师、宜阳等地。在郑州及其附近新密、新郑、巩义等地出现了大量的汉代空心砖墓。
西汉早期郑州画像砖的表现题材主要有官吏、射猎等场景，虎、豹、鹿、鹰、鹤等动物形象。西汉中期，洛阳画像砖的表现题材有人物、鸟兽、扶桑树、图案等画像，郑州的画像砖中开始出现庭院、楼阁等主题画。西汉后期至东汉前期，郑州画像砖呈现出浓郁的生活气息，内容也趋于丰富，出现了历史故事、神话传说、升仙辟邪、舞乐等丰富的画面。
洛阳、郑州区汉画像砖有大量的现实生活题材，门阙、庭院、家禽、植物，生机盎然。人物形象极为丰富，或在楼上悠然眺望，或在楼中开怀畅饮，仆从散落在院子的不同位置上，恭手侍立，似随时待命，表情与姿态极为生动。歌舞的情景柔和缠绵、婀娜多姿，出外活动的场面则壮观威风。历史故事的画面时有出现。在画像上还出现了“门亭长”、“西千石”、“六百石中谒者”等榜题，表现了平民的精神追求。
图32 河南郑州出土汉画像砖 （照片）
洛阳汉画像砖的一个画面往往由多个主题模合成。如翟泉出土的携犬拜谒、骏马、鸿雁画像砖，武士、拜谒者、人、马、鸿雁等各为单独印模。如果是连续性的，就一模多用。画像的边缘图案也是用一条印模连续印制而形成。由于画面只有一个模向排列，所以印模比较大。
郑州汉画像砖采用小印模画像，一模一主题。由这些小印模印制而成的内容丰富的画面，常以不同的排列方式出现。第一，横列。单独画像横向排列，展开画面。第二，交错。单独画像不在一个横列，上下交错，出现远近层次。第三，随意。单独画像布满画面，有时具有规律，有时打破规律，画面具有整体气势（图32）。
洛阳、郑州的汉画像砖画面均有极强的装饰性。它们虽然单独印模，排列带有随意性，然而，自成主题的单独印模画像本身即有鲜明的形象特点，连续排列，又形成了新的视觉序列，没有重复呆板之感。画像砖不像画像石的画面构成，画像铺天盖地满幅而来，而是以突出主题为目的，单体画像以简为要，在空白处补充云气，显得明晰爽快。
（三）陕北、晋西区
陕北、晋西偏于黄河中上游，其陕北的汉画像石以榆林地区的绥德、米脂、神木为多，晋西的汉画像石以吕梁地区的三川河流域的离石、柳林为多。陕北晋西的汉画像石墓可谓隔河相望。黄河两岸，西边的无定河流域，东边的三川河流域，画像石墓较为密集。这一地区秦汉时属于上郡和西河郡，东汉中期以前一直是北方屯兵重镇，北方与西方的贸易通道。社会经济发展，当地盛产砂岩质的页岩，是画像石产生的社会与物质条件。
迄今为止陕北和晋西的汉画像石全部出自墓葬。升仙的画面表现是各地的共性，画像石的风格直接受关中文化的影响，同时也带有浓郁的黄土高原气息。这里表现民情风俗的有射猎、放牧、播种、积肥、收割等画面。据出土画像的榜题纪年，该区最早是东汉永元八年（96）的绥德杨孟元墓画像，其他有纪年的墓尚有3座，时间距杨孟元墓错后几年。陕北晋西区汉画像石把图像用“分格”的方法处理，图案边缘设计较为新颖，有强烈的装饰感，尤其墓门表现了图案装饰的完美形象，从中可以看到商周至战国青铜器规范图案的影响。该区画像石以浓郁的生活情调，大多采用在平整凸面施阴线、或用墨线勾勒的雕刻方法制作，形成的风格古朴凝重。
神木大保当出土有14座汉画像石墓，它们不同程度地保留了汉画像石的表面敷色情况。根据对色彩元素组成的定性分析，大保当汉画像石使用了土红、朱砂、石青、石绿、铅白等矿物质颜料[28]，由于矿物质颜料与砂岩质结合紧密，至今发掘的一些画像石色彩尚为绚丽。M11墓门柱的苟芒画像，色彩和谐。其中三足乌图像运用渲染平涂技法，色彩渐变自然，色调对比调和。苟芒图像的面部表现，色彩与所勾的墨线结合自然，生动传神。
二 长江流域
（一）南阳区
南阳区居长江中游，包括豫中、豫西南与鄂西北等地，与秦汉的南阳郡范畴接近。
南阳郡处汉水之阳，是荆州刺史部所辖七郡中最北边的一个郡，是楚文化、汉文化乃至南北文化的重要交会地。
南阳郡，治所宛（今河南南阳市城区）。南阳在春秋战国时期先后为楚、韩、秦地盘，而属楚时间最长。楚大约于楚文王三年到六年（前687—前684年）灭申国（今南阳市区北），楚文王二年（前688年）灭吕国（今南阳市区西），此后申、吕便成为楚北上与中原抗衡的重要军事据点。到战国中后期，公元前300年左右，韩曾一度拥有南阳，但时间不长。公元前291年，秦拔宛，公元前272年置南阳郡。
南阳区的大部分属楚地，楚地的风俗自然而然在南阳体现出来。但南阳受北方文化的影响也很明显，南阳离洛阳比较近，东汉时受洛阳的影响很大。东汉时，南阳为“帝乡”，奢靡之风屡禁不止。南阳冶铁业发达，周围山地的石灰岩、砂岩是产生汉画像石的基本条件。
画像石室墓是南阳区的特点，南阳已发掘的较完整汉画像石墓已有30多座，它的时代序列清晰。有明确纪年的新朝天凤五年（18）唐河冯君孺人画像石墓是迄今为止发现的全国最早有明确纪年的汉画像石墓。学者们根据该墓的画像资料，参考同时期其他形制的墓葬以及随葬品，确定了南阳一批无纪年画像石墓的相对年限。这些有代表性的墓葬，西汉中期的有唐河湖阳镇汉画像石墓、赵寨砖瓦厂画像石墓2座。西汉晚期的有杨官寺画像石墓、石灰窑村画像石墓、冯君孺人画像石墓、唐河电厂画像石墓、唐河针织厂画像石墓等5座。东汉早、中期的有石桥画像石墓、王寨画像石墓、七里园画像石墓、军帐营画像石墓、方城东关画像石墓、邓县长冢店画像石墓、麒麟汉画像石墓、草店画像石墓等18座。东汉晚期的有新野前高庙画像石墓、桐柏安棚画像石墓、襄城茨沟画像石墓等7座。[29]
南阳汉画像石，延续时间较长，在两汉画像石墓的发展过程中，每一时期都有比较典型的墓葬，承接关系清晰，自成序列。其鼎盛时期是在新莽至东汉早、中期。东汉晚期画像石墓较多，但画像减少。而全国范围内的汉画像石墓，盛行于东汉中、晚期。且南阳汉画像石墓的规模在画像石墓繁荣的东汉时期是由大到小，山东境内则是由小到大，南阳郡的独特地位与影响由此可见一斑。南阳汉画像石对周边地区有广泛的影响。
南阳汉画像石具有异常浓郁的楚文化风格。南阳赵寨汉画像石墓的8扇门扉上均饰相同的画像：中间为楼阁，上有冠三羽的凤鸟，下有衔环的铺首。铺首形象长喙环眼，似鸟之相，它与上部冠三羽的凤鸟当有某种联系。“凤鸟冠羽，多作三羽，古称‘三毛’、‘三苗’。”[30]这种冠三羽的凤鸟，应为楚原始部落的图像遗存。有学者认为，“饕餮原本不过是对三苗族的一个形容词性的称谓，后来附会以半人半兽的形象，才成为具有贪婪凶残本性的怪物”[31]。饕餮形象作为墓门的铺首存在，以其威慑力封门闭锁、镇鬼慑凶。南阳汉画像石墓的众多墓门都有铺首画像，那威严的双眼、凹削的鼻脊、弯曲的头角、张大的嘴巴使我们感受到楚文化的原始魅力。南阳汉画像石中扑食女魃的猛虎、人首蛇身的伏羲女娲、怒目圆睁的方相氏、虎头熊腰的凶兽强良，都显示出楚地原始的野性与神秘性。南阳汉画像石经常出现循环流动的天体与云气画像，在画面上阳乌、星座、云气，循环往复。如《老子》所言：“万物负阴而抱阳，冲气以为和。”[32]正是天体、云气的流动、变化，孕育了不竭的生命，这似乎是南阳汉画像石一种自如的表达方式。
南阳汉画像石中常有三足乌、九尾狐、翼虎、天马、天狗、天鹿（图33），还有穷奇、飞廉、天禄、辟邪、桃拔等千姿百态的神兽形象。以广阔太空为家，来去自由的“龙”的形象，在南阳汉画像石中更是随心所欲地进行表现，姿态极其生动。
图33 河南南阳十里铺汉画像石墓中室南盖顶石画像 （拓本）
南阳汉画像石的动物图像及其生动，对于动物形象的刻意表现，是存在于原始人类中的一种普遍现象。原始的质朴与浪漫，在古希腊逐渐为理性所取代，在华夏族中却得以长期保留，“中国人似乎把他们早期与动物世界的友善关系从最远的上古一直带到了文明时代”[33]。而中国的南北文化自先秦时期已经有着明显的差异。当北方艺术由稚朴转向青铜饕餮的狞厉，建立起礼乐制度时，楚族尚保留着原始时代的天真与质朴，保留着与动物的亲切关系。它着眼于人生的原始、自然与朴素，艺术主体的把握直接由人性中流出。它以虚静之心体悟人生，表现出一种充满生命激情、踔厉风发的民族气质与艺术精神。楚艺术影响下的南阳汉画像石，以浪漫主义情怀表现了丰富的动物世界。
南阳与楚地域相近，文化传统相通。南阳汉画像石植根于人类的远古传统，有一种人神若即若离、扑朔迷离的情调。但南阳汉画像石与典型楚文化的漆画风格又有不同。南阳是南北文化交流地，南方文化的灵秀精美与北方文化的粗犷大气在南阳汉画像中得到完美的统一，表现的形象在秀美中显现出大气风格。但在隽灵处又刻意追求楚风，南阳汉画像石表现的侍女从皆细腰，即使男吏也有细腰趋向，在人物形象的表现上明显继承了楚艺术的传统。
鲁迅对南阳汉画像石的关切重视，曾托王冶秋、杨廷宾、王正翔等人得到南阳汉画像石拓片231张，[34]进行研究。鲁迅总结的“粗犷豪迈、浑朴古拙”[35]的艺术风格，南阳汉画像石最为显明，如同庞薰琹对南阳汉画像石的分析：“作风奔放、表现有力”[36]。的确，南阳汉画像石的风格独特、画面布局空灵疏朗，其雕刻方法在西汉中期已显示出阴线刻、凹面刻施阴线、隐起刻三种方法,前两种方法应用在赵寨砖瓦厂画像石墓，第三种方法应用在唐河湖阳镇画像石墓。这些雕刻方法应用逐步形成南阳汉画像石的独特雕刻方法，而得到鲁迅的重视。
图34 河南南阳新野樊集M40汉画像砖墓耳室东门柱画像（照片）
作为汉画像石的姊妹艺术，南阳汉画像砖的艺术风格与画像石相同，画面布局疏朗大方。画像砖的制作与画像石雕刻有近似的地方，阴线刻是相同的，画像砖在砖坯面上刻，画像石在石面上刻。另外画像砖横印法的制模过程，等同于画像石的凹面线刻与隐起刻的雕凿过程，只是材料差异在木模上进行雕刻。南阳汉画像砖与汉画像石有相同的艺术风格与实质相近的雕刻方法，但汉画像砖西汉早期已开始出现，并与西汉中期出现的画像石共同迅速发展，形成南阳区画像石与画像砖两汉期间交相辉映发展的地域特点。
南阳汉画像砖主要出土于新野、唐河、邓州、淅川、社旗、方城、镇平等县，西汉早期的画像砖以新野县为集中，西汉中晚期分布于南阳各地，主要为大型长方实心画像砖；王莽时期至东汉初期主要分布于淅川县，为方形或近方形画像砖。其中以西汉中晚期发现的画像砖最多，约占南阳汉画像砖总数的70％。
大型长方实心画像砖为南阳区所仅见，砖的构筑位置一般在墓室门楣与两侧的门柱，类似于画像石的地位和作用。其中以新野樊集汉画像砖（图34）最为集中。在以樊集吊窑为中心的南北长约200米、东西宽约120米的范围内发现了37座汉画像砖墓，出土了117块汉画像砖，均用做墓门的门楣和门柱。其图像丰富多彩，有阙、门吏、射鸟、拜谒、舞乐百戏，车骑出行、西王母、铺首衔环、女娲、平索戏车、泗水捞鼎等画像，画像砖的长、宽约在120—130厘米、20—30厘米之间。如吊窑23号墓，墓门南柱的实心砖高113厘米、宽20厘米、厚4.5厘米。24号墓的三块门楣、四块主柱均为实心画像砖。三块门楣画像模印相同，为车骑出行、鼓舞、泗水捞鼎画像，四块立柱画像砖模印画像也相同，为凤与阙、双人执戟、白虎、铺首衔环、女娲画像。它是用与画像砖幅面大小相同的大印模印制而成。由于幅面大，各种线连贯成为整体，便具有了线的气势与韵律。因许多阳线均建立在高浮雕平面的基础上，更显示出各种线条的生动姿态，南阳汉画像砖可以说高扬了线条之美。如果说，南阳汉画像石由于在石面上刻制图像，往往追求线条的贯通气势，不太注重细线刻画，体现的是大气磅礴的阳刚之美的话，那么南阳汉画像砖则在细节刻画方面尽显其秀丽阴柔之美。两者珠联璧合，相得益彰，共同创造了中国绘画线性表现的早期历史。
在内容上，南阳汉画像砖的刻画细腻入微。高门纳驷的宅第中，主人雄踞中心，一边是奴婢执勺煎炒，端盘庖厨，一边是男优女伎表演百戏，极尽人间之乐。也有衣食无着的乞丐手提口袋，恳求施舍。百戏中的戏车画像最为惊险。斜索、平索、双索是三种不同的戏车形式。在画像中，戏车用奔马牵引，车上之树、车与车之间以平索或斜索互联，表现了伎人走索、倒挂、倒提等一系列高难度动作。
（二）四川区
四川区居长江中上游，位于巴蜀之地，商代三星堆青铜艺术辉煌灿烂，巴蜀文化土著特色鲜明，同时也受到多种文化因素的影响。秦统一前后强制大批移民到这个地方，西汉一些罪废的诸侯王流徙于此，两汉中原战乱，不少士庶也避难于此，中原文化得以传入。李冰治理岷江，《华阳国志·蜀志》称：“又灌溉三郡，开稻田，于是蜀沃野千里，号为陆海，汉则引水浸润，雨则杜塞水门，故记曰：‘水旱从人，不知饥馑。’时无荒年，天下谓之‘天府’也”[37]。四川社会稳定、经济富庶，冶炼手工业发达。巴蜀河流沿岸山地的石灰岩与砂岩丰富，画像石雕刻便利。因此形成的四川汉画像石种类众多，有崖墓、石棺、画像石墓、石阙、石函等。
东汉中期四川画像崖墓出现，在东汉晚期发展至鼎盛。东汉晚期画像崖墓中放置的画像石棺目前发现已有30具，崖墓和石棺共同完成了画像的装饰功能。四川崖墓画像早为世人瞩目，1939年，中国营造学社入川调查（图35），陈明达当时记叙说：“嘉定、宜宾诸崖墓画像，虽不若武梁、郭巨之精神，然有其豪放之趣，及此特殊之墓制亦有探究之必要。”[38]他在考察后进行深入分析：“雕刻多在墓之门部，少数系在堂中。虽皆具祥瑞、厌胜之意，亦兼装饰之用。……彭山所见浮雕较少，大多为剃地起突雕，立体雕仅45号墓一羊、169号墓一蹲兽。所有雕刻皆极粗率豪放，但不因此损及汉代一贯之作风。”[39]陈明达此考察分析的论文完成于1942年底，在建筑与雕刻的整体观察的基础上，考证分析了四川崖墓建筑雕饰的艺术特征与文化内涵。在20世纪30年代，山东孝堂山石祠、武氏祠规整工细的雕刻风格为学者认同，然而四川崖墓画像的“豪放之趣”、“粗率”之风、“剃地起突雕”的形式人们比较生疏。陈明达当年已敏锐地指出了四川崖墓画像石的艺术风格，时至今日仍为精辟之见。四川画像石棺最具地方特色。《华阳国志·蜀志》曰：“周失纲记，蜀先称王。由蜀侯蚕丛，其目纵，始称王。死做石棺石椁，国人从之，故俗以石棺石纪为纵目人冢。”[40]这是晋人的技术，晋代离汉代不远，这种说法应当有一定的依据。在我国现存的近百座石棺中，四川汉代画像石棺占百分之九十以上，石棺艺术具有丰富的内容，表现杂耍、游乐的画面很普遍，尤其是男女接吻图，非常生动。在四川彭山第五百五十号汉代崖墓的一男一女裸体像中，男女并坐、接吻，两手相握。四川石棺中往往在石棺的前面刻出双阙，阙上往往还刻有“天门”二字，“天门”亦即通往天堂之门，传神地表达了期望墓主人升仙的意愿。东汉晚期，四川区画像石墓，主要分布于成都与重庆两地。主要有成都曾家包1号汉画像石墓、成都曾家包2号汉画像石墓。
图35 四川彭山460号墓外景陈明达摄于1941年 （照片）
中国迄今尚存约30个汉阙，四川占20多个，四川汉阙最早年代是东汉元兴元年（105）新都的王稚子阙。还有东汉延光元年（122）渠县的冯焕阙、建安十年（205）芦山的樊敏阙、建安十四年（209）雅安的高颐阙。此外四川的石函画像内容丰富。四川画像石以隐起刻与起突刻见长，四川区的画像风格受南阳区画像影响较大。
四川与河南是汉代画像砖的主要出土地。四川画像砖主要出土于成都平原的中心及边缘地带，多为40厘米的方形实心砖，表现形式为凸面浅浮雕，风格趋向写实，时间多为东汉至东汉晚期，出土数量众多。
四川区汉画像砖主要分布于成都与彭山等地。成都画像砖有方形与长方形两种类型，画像题材丰富，一个砖面往往表现出完整的内容，西王母、宴饮、百戏、乐舞、观赏、戈射、盐井、播种、收获（图36）、采莲、春米、渔猎、庖厨、酿酒等画像极为生动。彭山画像砖略成长方形，画面分格处理，每个格内有各种内容表现。
图36 四川成都收获弋射汉画像砖 （拓本）
四川区出土有东汉中期的新都梓潼邨画像砖残墓和广汉罗家包三号画像砖墓，东汉晚期画像砖墓增多、发展鼎盛，是四川区画像砖的成熟期，三国至六朝时期还有延续。彭山的汉画像砖一部分出自崖墓，与画像石画像共同进行墓室装饰。四川区画像砖与画像石艺术风格与发展时期基本相同，二者有密切的关系，这和南阳画像砖与画像石相依存在与发展的特点是一样的。
四川汉画像砖的价值早被世人认识。现藏于国家博物馆的两块画像砖，一块是光绪末年广汉五里巷出土的“桑园”汉画像砖，一块是1930年广汉出土的“东市”汉画像砖，砖面上刻有“东市门”、“市楼”铭文。[41]抗日战争时期，四川由于文化人士的云集，画像砖得到了收藏与研究，引起社会的广泛关注。
（三）苏南、浙北区
长江下游苏南浙北的太湖地区与钱塘江以北地区，出土了新石器时期良渚文化的精美雕刻玉器。春秋战国时期，吴越分别称雄列国。青铜铸造有驰名的吴戈越剑，《国殇》文：“操吴戈兮被犀甲，车错毂兮短兵接”[42]，《越绝书》载：“越王勾践有宝剑五，闻于天下”，同时原始瓷开始出现，吴越有发达的雕刻与制作技术。铜镜雕刻，从东汉早期开始，绍兴逐渐成为全国的一个制镜中心，以画像镜的生动细腻表现著称。苏南浙北区的汉画像石、画像砖墓出现在东汉晚期，继承传统表现方法，其画像雕刻特征鲜明。
浙北出土有四座汉画像石墓，分别为海宁汉画像石墓、德清凤凰山的两座汉画像石墓，德清秋山汉画像石墓（图37）。海宁汉画像石墓为其代表。
海宁汉画像石墓，为砖石构筑多室墓。画像石共有66块，刻以51幅画像。
墓门被认为是生死相隔之地，是重点装饰部位之一。海宁汉画像石墓的个性之一，是隽秀巧丽。墓门与北方以及南阳常见的墓门不同，没有铺首衔环，正对着墓道的门楣外侧，有1块长1.37米，高0.31米的画像石，刻有生动的画像。
图37 浙江德清凤凰山汉画像石墓画像 （拓本）
汉代较大规格墓葬的营造,一般仿照当时的住宅形式，构筑前堂后室，左右耳室，或者多室。大门的使用价值是保证住宅安全，“门之设张，为宅表会，纳善闭恶，击邪防害”[43]，墓葬中的墓门更应起到震慑鬼怪的作用，使亡灵安然无恙，所以在汉画像石墓中，墓室正门是重点装饰部位之一。墓门的两扇门扉往往是对称的图案,常刻以神荼、郁垒图像，或是硕大的铺首衔环，执笏门吏，或者是奴婢。而海宁汉画像石墓的门扉门柱均为素面，仅在门楣上方镶嵌一块画像石，画面简洁，自西向东为凤凰、萐莆、麒麟、桃祓，由此反而烘托出了这组图案的淡雅与清丽。墓门关闭后，这便是墓道中唯一的画像，它显示出的是祥和的气氛。
前室四壁门楣以下充满画像石画像，画像有的一石一画，有的几块画像石组成一个画面，或几块画像石组成一个整体，按画像幅面需要形成大小不同的几个画像。
在前室南壁门柱门道两侧，东、北、西壁的门柱正面表现有八个龟形础、蟠龙柱、一斗三升拱的形象。蛇与龟身相缠，相互交尾媾和，表示了极为亲近的关系。在中国神话中传说龙曾力助于黄帝，龟背壳很大，是大地的支柱。大禹治水时龙在前引导，龟随后，在治水的十三年岁月中，龙与龟成为亲密的伙伴。[44]龙是以鳄、蛇、龟各种水族形象为主体而形成的，在海宁汉画像石墓中又以龟为柱础，龙又缠绕柱身，且龙的形象头部又似蛇形，实际是表现蛇与龟的亲密关系，蟠龙柱在蛇与龟的连接图形中形成，具有明确的象征意义。龟的形象在吴越地出现较早。《越绝书》卷二《越绝外传帝记吴地传》记载吴王的射堂，“桩础皆是伏龟”。还记载：吴大城平面布局类似龟，所以又叫龟城。吴国还有龟山。现在浙江一带还有龟镇水的说法。同时，龙与龟又在四神之中，在蟠龙柱的顶部是一斗三升斗拱，有升腾之意。墓室主人借助龟形础图像的玄武神与蟠龙柱图像的青龙神，而往上升腾。至墓室门楣后羽化成仙到达仙境。
墓道、前室壁面上部与顶部以及后室墙面均为画像砖砌筑。画像砖上有文字砖纹样与几何形，卷云纹样，按照不同的排列组合，形成连续的整体图案。文字砖字样为“天”字，它对称分布在文字砖的两端，中间为钱纹。画像砖画像有两类，一为几何形纹，二为中间卷云纹、两端几何纹，分布在墓室壁部与顶部。卷云纹与几何形纹表现的是天穹流动的气，抽象的点线构成了虚无缥缈的美。在文字与图案画像砖饰的表面有以朱色涂层，表现丰富多彩的天上世界。海宁汉画像石墓规模不大，但它的题材内容却是丰富的，具有自己的个性。从汉代常见的绘画题材，以及南阳区的画像石内容的比较，可以清楚地看出这一点。在江苏镇江、南京、常州出土有东汉画像砖墓，画像有人物、动物与几何形图案。镇江高淳县固城汉画像砖墓画像丰富，有羽人、轺车出行、执剑、习武讲学、升仙、二桃杀三士（图38）、方相氏等画像。二桃杀三士画像人物动感强烈，组成了画面情节。画像砖的雕刻风格对南朝南京地区画像砖产生影响，出现了拼镶画像砖“竹林七贤及荣启期”的优秀作品。
图38 江苏高淳固城汉画像砖墓二桃杀三士画像 （拓本）
黄河、长江两个流域的文化耦合组成了华夏文化的主体，并由多种地域文化形成了华夏文化的多元状态。黄河流域王权与礼制 的森严法度，长江流域巫风与民俗的活泼气氛，再加入其他地域的相异风格，呈现了迥然不同的中国艺术丰富样式。汉画像石、画像砖也凸显出黄河、长江流域的不同艺术风貌：黄河流域的三个区域中，下游的山东、苏北、皖北、豫东区，汉画像石形成于西汉的早、中期，发展于两汉的整个时期，且形式多，规模大，对中游的洛阳、郑州区，中上游的陕北、晋西区产生影响。洛阳、郑州区的汉画像砖形成发展于两汉时期，画像一般呈现形象密集、画面分格处理的艺术特点；长江流域的三个区域中，中游的南阳区汉画像砖和汉画像石分别形成于西汉早期与中期，发展于两汉时期，墓葬众多，画像形式生动，对中上游的四川区、下游的苏南、浙北区产生影响。其画像多疏朗大方，每一画面具有单独内容，注重情节表现。两个流域的画像特点也有交流和渗入。如南阳区与洛阳、郑州区，同属于中州的地域；山东、苏北、皖北、豫东区与苏南、浙北区，均受东夷文化传统影响。它们有些特点相接近，局部会受些影响。但总体来看，黄河、长江两个流域的汉画像石，画像砖分别呈现经典规范和浪漫生动的不同艺术风格。
[1] 顾祖禹：《读史方舆纪要卷1》，中华书局2005年版，第80页。
[2] 《汉书·武帝纪》，上海古籍出版社2003年版，第132页。
[3] 周保平：《对汉画像石研究的几点看法》，《东南文化》2001年第5期。
[4] 山东省博物馆、苍山县文化馆：《山东苍山元嘉元年画像石墓》，《考古》1975年第2期。
[5] 信立祥：《汉代画像石综合研究》，文物出版社2000年版，第294页。
[6] 同上书，第319页。
[7] 杨爱国：《幽明两界·纪年汉画像石研究》，陕西人民美术出版社2006年版，第51页。
[8] ［美］巫鸿（柳扬，岑河译）：《武梁祠——中国古代画像艺术的思想性》，生活·读书·新知三联书店2006年版，第227页。
[9] 戴应新、李仲煊：《陕西绥德县延家岔东汉画像石墓》，《考古》1983年第3期。
[10] 同上。
[11] 山东东阿芗他君祠堂门柱石题记。参见罗福顺《芗他君石祠堂题字解释》，《故宫博物院院刊总二号》，1960年版。
[12] 司马迁：《史记·货殖列传》，中华书局2005年版，第2478页。
[13] 班固：《汉书·董仲舒传》，上海古籍出版社2003年版，第1776页。
[14] G.Rowley（罗利）.Principles of Chinese Painting.yev. ed.Princetan.J.:Princetan University Press.1974:“Preface”and p.3.
[15] 参见［美］巫鸿著（柳杨、岑河译）《武梁祠——中国古代画像艺术的思想性》，生活·读书·新知三联书店2006年版，第63页。
[16] 信立祥：《汉代画像石综合研究》，文物出版社2000年版，第323页。
[17] 任继愈：《老子新译》，上海古籍出版社1978年版，第34页。
[18] 同上书，第26页。
[19] 黄雅峰：《南阳汉画像砖石的视觉造型》，河南美术出版社1994年版，第131页。
[20] 刘晓路：《焱焱炎炎，扬光飞文——秦汉绘画概论》，《南都学坛》2001年第1期。
[21] 季羡林：《长江文化研究文库·序》，湖北教育出版社2009年版。
[22] 信立祥：《汉代画像石综合研究》，文物出版社2000年版，第62页。
[23] 参见阎道衡著《永城芒山柿园发现梁国国王壁画墓》，《中原文物》1990年第1期。
[24] 司马迁：《史记·梁孝王世家》，中华书局2005年版，第1658页。
[25] ［美］巫鸿（柳扬、岑河译）：《武梁祠——中国古代画像艺术的思想性》，生活·读书·新知三联书店2006年版，第5页。
[26] 庞薰琹：《中国历代装饰画研究》，上海人民美术出版社1982年版，第18页。
[27] 顾森：《中国美术史·秦汉卷》，齐鲁书社、明天出版社2002年版，第52页。
[28] 参见陕西省考古研究所、榆林市文物管理办公室编《神木大保当——汉代城址与墓葬考古报告》，科学出版社2001年版,第162页。
[29] 参见韩玉祥、李陈广著《南阳汉画像石墓》，河南美术出版社1998年版，第12—16页。
[30] 王大有：《龙凤文化源流》，北京工艺美术出版社1996年版，第13页。
[31] 黄专：《饕餮与楚族》，《新美术》1989年第1期。
[32] 任继愈：《老子新译》，上海古籍出版社1978年版，第81页。
[33] ［英］L.比尼恩（孙乃修译）：《亚洲艺术中人的精神》，辽宁人民出版社1988年版，第11页。
[34] 参见《鲁迅全集·第13卷》，人民文学出版社1981年版，第259、280、292、307页。
[35] 同上书，第207页。
[36] 庞薰琹：《中国历代装饰画研究》，上海人民美术出版社1982年版，第18页。
[37] 常璩：《华阳国志·卷三·蜀志》，岳麓书社2010年版，第20页。
[38] 陈明达：《崖墓建筑（上）——彭山发掘报告之一》，张复合主编《建筑史论文集》第17辑，清华大学出版社2003年版，第61页。
[39] 陈明达：《崖墓建筑（下）——彭山发掘报告之一》，张复合主编《建筑史》第1辑，机械工业出版社2003年版，第128页。
[40] 常璩：《华阳国志·卷三.四部丛刊景明钞本》，第18页。
[41] 参见《中国画像砖全集》编辑委员会编《中国画像砖全集·四川画像砖》，四川出版集团、四川美术出版社2006年版，论文第14页。
[42] 陆侃如等选注《楚辞选》，中华书局1962年版，第20页。
[43] 李昉：《太平御览》，中华书局1960年版，第891页。
[44] 李铁：《汉画文学故事集》，中国青年出版社1989年版，第124页。