绪论
汉画像石、画像砖是古代艺术的璀璨明珠。作为建筑构件，汉画像石、画像砖完成了构造与装饰的功能，形成建筑、雕刻、绘画的综合艺术表现形式。
汉画像石、画像砖因其特殊的石、砖质地，与用于构筑地下墓室的用途得以流传至今。其分布地域之广阔、数量之众多，艺术表现力之丰富，迄今为止我们所见到的汉代的帛画、壁画、漆画等其他艺术形式所难以相提并论。可以说，汉画像石、画像砖是汉代艺术的主要表现形式，是汉代以前中国古典艺术发展的顶峰，对汉代以后的艺术产生了深远的影响。同时，汉代是民族文化的奠基期，汉画像石、画像砖凝聚着中华民族本土艺术精神，在中国艺术史上具有里程碑的作用。
汉画像石、画像砖，一方面具有充足的图像资料，另一方面学界对于图像进行了翔实的考证，形成了丰富的文献研究成果，建立了中国艺术史的宏大图像体系。长期以来，汉画像石、画像砖成为中国艺术史的重要考古研究对象，其图像形成了艺术研究的主要环节。
一 汉画像石、画像砖艺术的研究历史
汉画像石、画像砖深沉雄大，独有的文化传统形成了鲜明的艺术特征，其艺术研究的历史源远流长。
（一）汉代图像的民间交流
艺术的发展过程，是由简单到复杂缓慢前进的。张道一认为：“画像石正好说明了事物发展是由笼统而具体，由综合而单一的规律。”[1]汉画像石、画像砖是一种综合艺术，汉代人的思想境界与生死观决定了汉画像石、画像砖的综合表现形式，而丧葬的实用功能又形成了汉画像石、画像砖的艺术交流。
A墓地祠堂等公共建筑的开放性传播
汉代的墓地祠堂是墓祭祖先的地方。祠堂有木结构与石结构两类，石结构祠堂在建筑构造石材表面雕刻图像，在墓祭与开放的过程中，进行艺术形式与文化思想的传播与影响。
图1 山东嘉祥永寿三年安国祠堂画像石 （拓本 局部）
石祠堂建筑样式大小不一，均具有墓祭与开放的实用功能。现存的孝堂山石祠堂面阔4.14米，进深2.5米，通高2.64米，人可以进入祠堂内观看丰富的图像。郦道元在《水经注·洛水》记叙李刚墓祠堂“椽架高丈余，镂石作椽瓦屋，施平天造……雕刻为君臣、官属、龟龙、鳞凤之文、飞禽走兽之像，作制工丽，不甚毁伤”。从文中可以看到李刚墓祠堂室内空间大，壁面、天井等处皆雕刻有图像，人们可以自如观望。关于祠堂的开放功能，山东嘉祥宋山魏晋墓出土的永寿三年安国祠堂画像石（图1）的题记可以说明。全文有461字，题记最后记为：“唯诸观者，深加哀怜，寿如金石，子孙万年。牧马牛羊诸僮，皆良家子，来如堂宅，但观耳，无得琢画，令人寿；无为贼祸，乱及孙子。明语贤仁四海士，唯省此书，无忽矣。”[2]这段文字形象地说明了祠堂具有广泛的开放性，为了防止图像受到人为损坏，以至于在图像旁刻出警句，要求“牧马牛羊诸僮”不能乱画，影响图像的教育作用。
题记中间的行文中，还生动描述了祠堂图像的艺术特色：“台阁参差，大兴舆驾。上有云气与仙人，下有孝友贤人。”[3]说明众多的图像生动有序，形式多变，文字对图像画龙点睛，让观者释读图像的艺术特点。另一方面记叙了祠堂的建造经过与图像的雕刻过程：“以其余材，造立此堂，募使名工，高平王叔、王坚、江胡、栾石、连车，采石县西南小山阳山。琢砺磨治，规矩施张，搴帷反月，各有文章。”[4]告知有一个以高平王叔为首的“名工”队伍在修造祠堂，雕刻画像石。可见图像的交流与传播有两个渠道，第一是图像与祠堂观者进行共鸣互动，产生影响；第二是工匠队伍把祠堂图像的艺术形式与表现手法带到其他地方的画像石制作中，进行艺术传播。
一些经典的石祠堂图像产生更大的影响。山东嘉祥武氏祠堂武梁祠图像经过了武梁本人的精心设计，屋顶上的祥瑞征兆，山墙上的仙人境界，墙壁上的人类历史，这些图像进行了系统分类。正如巫鸿所说：“武梁祠画像是中国艺术史上最精彩的一部‘图像历史’。”[5]自汉代起，武梁祠就开始具有图像传播的艺术功能。
汉代的神庙阙和墓阙、石碑等公共建筑的画像石图像，与汉代石祠堂一样起到民间传播的作用。
B汉画像石、画像砖的生产与交流
汉画像石、画像砖的制作队伍，安国祠堂画像石题记已清楚显示。另外在武氏祠堂当年立的“从事武梁碑”中也有相关记叙：“前设坛石旦，后建祠堂。良匠卫改，雕文刻画，罗列成行”[6]，武梁祠是由“良匠卫改”带领的工匠队伍“雕文刻画”而精心修造的。同时碑文还有两层意思：第一是“前设坛石旦，后建祠堂”。武梁祠是武梁统一设计的，“坛石旦”与“祠堂”、地下墓室的方位形制与图像内容均体现武梁的思想追求。武梁祠即是一个大工地，地上与地下的建筑与雕刻在武梁设计思想的指导下，有“卫改”的良匠队伍现场完成的。第二是“垂示后嗣，万世不亡”，武梁祠图像从雕刻之日起，通过其建造和竣工后的开放性特点产生影响，“良匠卫改”工匠队伍也把武梁祠的图像内容与风格在他地传播。
高平王叔的“名工”队伍、“良匠卫改”的工匠队伍活动在山东嘉祥一带，在河南南阳、浙江海宁等地均有一些雕刻画像石技术精湛的画师工匠队伍，在承担画像石建筑的设计与雕造任务。[7]像武梁祠一样，画像石建筑的制作一般在现场进行。按照画像石需放平雕刻的特点，一般来说，画像石雕刻好后再进行建筑组装。河南密县打虎亭汉画像石墓：“是在墓室券砌之前，根据画像的布局与内容，在墓外进行雕刻预制的，然后再按部位砌在墓内各部位。”[8]南阳麒麟岗汉画像石墓三个主室的盖顶石，各用大小不等的数块石材筑造，其丰富生动的黄帝暨日月神、伏羲女娲高禖图像，也需放平雕制才能完成。这些复杂的图像雕刻要用很多时间，来往观赏的人次会很多，艺术影响广泛。有些画像石建筑的工期很长，武氏祠由东汉桓帝末至灵帝初年，历时一百二十余年，产生的影响更大。另外，一个地区的画像石制作中，不同的画师工匠队伍会相互影响，同一个画师工匠队伍也会把制作方法带到他处，这样形成了一个地区的画像石统一题材与风格，山东嘉祥地区的武氏祠堂与宋山祠堂、河南南阳唐河地区的冯君孺人与针织厂等汉画像石墓、浙江北部地区的海宁与德清汉画像石墓均有这种特点。
汉代画像砖多用于地面大型建筑的铺地与地下墓室结构的不同部位。在地面建筑多使用装饰图案，地下墓室的图像则极为丰富。画像砖的模制方法可以使其事先定做，然后再进行墓室砌筑。襄县茨沟发掘的一座记有东汉纪年的墓葬，在墓室拱顶拐角两侧，上下均有刻着“左行”、“右行”字样的两行文字砖，显然是防止砌筑墓室时错位而专门生产的。[9]在汉代已有制砖瓦的手工业，官办的砖瓦作坊与民间的砖瓦作坊出现了，制砖工匠民间已经称为“甓师”[10]。画像砖在作坊生产，也接受定做，进行销售。黄明兰在对画像砖作坊考古发掘研究时指出：“在汉河南县城内南部：烧造陶器和空心砖的作坊在洛阳东站南路中段西侧一带，我们在这里发掘了几十座窑址。画像空心砖则是作为一种专门的圹（墓）砖在洛阳畅销于市。”[11]作坊一方面生产画像砖，一方面成为画像砖图像艺术传播交流的场地。
在制作过程中，画像砖的首要工序是制模。制作木模时要精心设计图像，并将其反刻在木模上。因此首先要确定图像的题材与刻制方法，接着把图像雕刻在木模上。这个工序要对以往的图像借鉴使用，要在借鉴的基础上对图像进行创新，这是艺术交流的重要一步。在以后的翻制泥坯、入窑烧制过程中，图像也会产生一定的艺术影响。
段拭认为：“为装饰坟陇而建造祠堂石阙，为装饰祠堂石阙而作画像雕刻；画像、雕刻特别盛行于东汉，这种双重的奢侈风气是其主要原因。”[12]以厚葬的奢侈原因为诱导，汉代社会迅速发展了汉画像石、画像砖图像艺术。汉代当时的造纸技术虽经蔡伦改进，但纸张还没有广泛使用，画像石、画像砖及壁画的表现形式成为记录图像，进行图像交流的主要载体。“雕文刻画”，汉代人视为画像石、画像砖的图像为“刻画”，这种“刻画”形式在汉代广为流行，成为汉代的艺术表现主体。
C图像与题榜的相互印证
汉画像石、画像砖的图像传播还借助于题榜的释读，图像由题榜而确定出主题与内容，并生发出深刻的思想意义。
武梁祠图像完整而系统，其画龙点睛的榜题更使图像蓬荜生辉。西壁第二层刻十一位古代帝王图像，其旁均有榜题，如伏羲、女娲图像左边隔栏榜题：“伏戏（羲）仓精，初造王业，画卦结绳，以理海内”，[13]祝融图像左边隔栏题字：“祝诵（融）氏：无所造为，未有耆欲，刑罚未施”[14]，神农氏图像左边隔栏榜题：“神农氏：因宜教田，辟土种谷，以振万民”[15]，黄帝像左边隔栏榜题：“黄帝：多所改作，造兵井田，（垂）衣裳，立宫宅”[16]。这些榜题有两种模式，一种是说明帝王的姓名或号，另一种是表示帝王的主要贡献与德行。图像与榜题密切结合，伏羲女娲图像中伏羲女娲半人半蛇，手执规尺、尾部相连，中间有小孩分别拉着他们，表现女娲伏羲阴阳相济、初始人类的场景。榜题“初造王业，画卦结绳，以理海内”点明了图像的主题。西壁第三层有曾子、闵子骞、莱子、丁兰四幅孝行图像，每幅也都有榜题，其中曾子图像左上方榜题：“曾子质孝，以通神明，贯（感）神祇，著号来方，后世凯式，（以正）抚纲”[17]，下方隔栏上榜题：“谗（言）三至，慈母投抒”[18]。闵子骞图像（图2）左上方榜题：“闵子骞：与假母居，爱有偏移，子骞衣寒，御（车）失棰”[19]，右上方榜题：“子骞后母弟，子骞文”[20]。在这幅图像中闵子骞跪在车后，与坐在马车转身朝后的父亲恳求不要休掉虐待自己的继母，其同父异母弟弟在前面驾驭着马车。图像的榜题一方面介绍了图像人物的身份，另一方面对图像内容进行了概述。
图2 山东嘉祥武梁祠闵子骞画像 （拓本）
图3 河南许阿瞿墓志画像 （拓本 局部）
南阳东关李相公庄建宁三年许阿瞿墓志画像（图3），图像分上下两组，上组为许阿瞿在观看孩童玩耍，下组为舞乐百戏表演。图像中许阿瞿右上方有榜题“许阿瞿”，说明主人身份，左侧有136字的题记：“惟汉建宁，号政三年，三月戊午，甲寅中旬。痛哉可哀，许阿瞿身。年甫五岁，去离世荣。遂就长夜，不见日星。神灵独处，下归窈冥。永与家绝，岂复望颜。谒见先祖，念子营营。三增仗火，皆往吊亲。瞿不识之，啼泣东西。久乃随逐（逝），当时复迁。父之与母，感□□□。父之与母，□王五月，不□晚甘。赢劣瘦□，投财连（联）篇（翩）。冀子长哉，□□□□。□□□此，□□土尘，立起□扫，以快住人。”[21]题记说明许阿瞿的去世年月、年龄，表现了其父母对许阿瞿的爱怜，及儿子去阴间后的恐惧思想。因此把此文刻在图像旁边，题字与图像共同出现在许阿瞿的祠堂中，委托家族的祖先呵护关照许阿瞿的安全。图像与文字相互印证，增加了图像的艺术感染力。
南阳淅川老人仓出土的汉画像砖文字为“永初七年作冢长富贵”[22]（图4.1），南阳唐河井楼出土的汉画像砖文字为“千秋万岁”[23]（图4.2）。文字内容清楚明了，加强了墓室图像的艺术功能。
图4.1 河南南阳淅川老人仓汉画像砖 （拓本）
图4.2 河南南阳唐河井楼汉画像砖 （拓本）
巫鸿认为汉代有两种视觉表达系统：“一个系统以抽象的象征符号和图形图解宇宙，另一个系统则以具体的形象描画宇宙。”[24]汉画像石、画像砖建筑本身以象征图形图解宇宙，汉画像石、画像砖的图像则形象性地描画宇宙。他们以强盛的生命力迅速传播，将汉代艺术推向了历史的高峰。另外，画像石、画像砖图像借助其建筑功能形式广泛进行艺术交流，逐步形成汉代气魄雄大的艺术风格。
金石学肇始于汉，朱剑心认为：“金石之学，我国过去考古学之核心也。……三代之间，有金而无石；秦汉以后，石多而金少，而金亦无足甚重。故欲究三代之史莫如金，究秦汉以后之史莫如石。”[25]汉画像石是汉代金石学的重要载体，其图像与题榜诠释出汉代的历史。朱剑心进一步分析：“金石文字，自成专门独立之学，可不待言。而其裨于他学者，亦有三焉。一曰考订，统经史小学而言；一曰文章，重其原始体制；一曰艺术，兼赅书画雕刻。”[26]就艺术而言，朱剑心认为：“金石之文，可以订史，可以補佚，”[27]“而其书体之美，变化之多，尤为特色”[28]，“又如汉代各种石刻画像，人物鸟兽，宫廷器具，无一不备，别有作风。”[29]汉画像石、画像砖在汉代一方面完成了“订史”、“補佚”的社会功能，另一方面其图像与题榜完成了“书画雕刻”的艺术功能。汉画像石、画像砖是汉代金石研究的重要对象。
（二）晋至唐代画像石图像的记录与拓制
图像研究从地面上画像石建筑开始，因此对画像石的记录，早期出现在石祠等地面建筑上，《水经注》引晋人戴延之《西征记》云：“……金乡山，山形峻峭，冢（前有石祠石庙，四壁皆）青石隐起。自书契以来，忠（臣、孝子、贞妇、孔子）及弟子七十二人形象，像边皆（刻石记之，文字分）明。”[30]北魏郦道元在《水经注》中除对李刚墓图像描述外（见本书前文），还记录多个画像石建筑的画像。《水经注·洧水》（王国维校本）：“洧水……东南流，迳汉弘农太守张伯雅墓。茔四周垒石为垣，隅阿相降，列于绥水之阴，庚门表二石阙，夹对石兽于阙下，冢前有石庙，列植三碑，碑云：德字伯雅，河内密人也。碑侧树两石人，有数石栓及诸石数矣。（宋本作诸石兽）旧引绥水南入茔城（疑作域）而为池沼，沼在丑地，皆蟾蜍吐水，石隍承溜。池水南，又建石楼，石庙前，又翼列诸兽。”[31]描述汉弘东太守张德墓的画像石建筑群，入口处为双石兽与双阙，通过神道石祠堂前有三碑，碑侧有石人与诸石兽。后面的墓园引水作成池沼，石楼在其侧，又有喷水的石蟾蜍与诸石兽。整个墓区的环境典雅、布局合理、图像雕刻生动（图5）。《水经注·淯水》：“水南道侧有二石楼，相去六七丈，双峙齐竦，高可丈七八，圆柱围二丈有余，石质青绿，光可以鉴，其上銮栌承拱，雕檐四柱，穷巧绮刻，妙绝人工，题言蜀郡太守姓王，字子雅，南阳西鄂人，有三女无男，而家累千金，父没当葬，女自相谓曰，先君生我姊妹，无男兄弟，今当安神玄宅，翳灵后土，冥冥绝后，何以彰吾君之德，各出钱五百万，一女筑墓，二女建楼，以表孝思，铭云墓楼。”[32]描绘蜀郡太守王子雅墓的二石楼“穷巧绮刻，妙绝人工”的画像石雕刻。同时记录王子雅三个女儿修造墓地及石楼的过程，把对图像的艺术表现方法与思想追求清晰地进行表述。《水经注》这部北魏的历史地理名著把诸水道流域的画像石建筑忠实记录，阐发了汉代画像石图像的形式与意义。
图5 汉弘东太守张德墓地复原平面图
关于武梁祠画像石的唐拓本，王昶《金石萃编》称：“右汉从事武梁祠堂画像，传是唐人拓本，旧藏武进唐氏，前有提督江河淮海兵马章，后有襄文公顺之暨其子鹤徵私印。”[33]而容庚在《汉武梁祠画像考释》“武梁祠画像旧拓本之流传”一节中认为：该拓本为武梁祠第一石上半石之“剪装本”。根据顺治九年（1652）嘉祥县志中“太子墓石享堂三座没土中，不尽者三尺”，可以看出所谓的唐拓本是武梁祠漏出地面的部分所拓图像。容庚又据黄易提供的洪山石崖元人题字所云，在至正四年（1344），昏垫最甚，当时浊浪奔腾，石室尽损，积于盈丈。[34]认为该拓本是明代所为。两种结论反映武梁祠图像的研究深入，若是唐拓本意义更为重大，说明唐代已对画像石的图像进行拓制研究，已经不再停留在晋人对画像石图像的文字记录上，而采取把图像模制下来进行专门的研究。图像成为一个专门的艺术形式进入了研究过程中。
（三）宋代金石学的图像整理
宋代金石学发展极盛，古物研究是社会的时尚，金石学家一方面收藏器物，一方面保存拓本，并进行著录。成书于1061年的欧阳修的《集古录》，著录了424件拓本[35]，也记录了武氏墓地的一些遗迹。汉画像石画像砖图像在宋代得到进一步整理。
沈括《梦溪笔谈》。沈括的《梦溪笔谈》成书于1086—1093年，其卷十九对朱鲔墓画像石记载：“济州金乡县发一古冢，乃汉大司徒朱鲔墓，石壁皆刻人物、祭器、乐架之类。人之衣冠多品，有如今之幞头者，中额皆方，悉如今制，但无脚耳。妇人亦有如今之者，如近年所服角冠，两翼包而下垂及肩，略无小翼。人情不相远，千余年前冠服已常如此。其祭器亦有类今之食器者。”沈括在对人物、祭器、乐架的图像分类描述后，然后说明人的“衣冠多品”、有多种形式，再以“幞头”的冠式，进行古今比较。最后得出“千余年冠服已常如此”的结论。这一记载反映宋代学者对汉画像石图像的比较研究已开始进行。
米芾《画史·唐画》。米芾《画史·唐画》一书云：“济州破朱浮墓，有石壁，上刻车服、人物、平生随品所乘，曰‘作府君令时’。车是曲辕，驾一马，车轮略离地，上一盖，坐一人，三梁冠，面与马尾平对，自执绥，马有裙遮其尾。一人御，又曰‘作京兆尹时’，四马，辕小曲，车差高盖下坐，仪卫多有曰‘鲜明队’……”此文为画家所撰，已注意了图像的形象细节。如“东是曲辕”、“车轮略离地”、“面与马尾平对”、“马有裙遮其尾”等的记叙。反映宋代对汉画像石图像细节的研究深入。另外此书与《梦溪笔谈》成书时间接近，加之所记录两画像石墓同在济宁，有学者把“朱浮”墓疑为朱鲔墓[36]。假如此结论能成立，说明了宋代对同一汉画像石墓图像，不同学者已运用了比较研究与艺术研究的多种方法。
赵明诚《金石录》。赵明诚的《金石录》成书于1119—1125年，其卷十九“武氏石室画像”条下跋尾文：“右汉武氏石室画像五卷。武氏有数墓，皆在今济州任城，墓前有石室，四壁刻古贤画像，小字八分书题记名，往往为赞其上，文辞古雅，字画遒劲可喜，故尽录之，以资博览。”赵明诚首次将武氏祠图像公布于世，文中所赞誉的“文辞古雅，字画遒劲可喜”，是宋代对画像石图像的高度艺术评价。
图6 宋洪适《隶释》卷六中的两页
洪适《隶释》、《隶续》。洪适《隶释》成书于1166年，集录和考释了汉魏石刻文字（图6）。《隶续》成书稍后于《隶释》，收录和摹写了石祠、碑、阙上的图像。武梁祠是《隶释》、《隶续》的重要研究对象，《隶释》卷十六对其图像内容进行了描述与考证：“所画者古帝王、忠臣义士、孝子贤妇，各以小字识其旁，有为之赞文者。其事则史记、两汉史、烈女传诸书，合百六十有二人，有标题者八十七人，其十一人磨消不可辨，又有鸟兽、草木、车盖、器皿、屋宇之属甚众。”同时确定了武梁祠图像的定名：“似是谓此画也，故予以‘武梁祠堂画像’名之。”对于“画像石”与“画像”的命名，应该由此开始形成。在《隶续》中洪适认为：“右武梁祠堂画记，自伏羲至于夏桀，齐公至于秦王，管仲至于李善。及莱子母、秋胡妻、长妇儿、后母子、义浆羊公之类，合七十六人。其名氏磨灭与初题识者，又八十六人。……范史《赵岐传》云歧为寿藏图，季札、子产、晏婴、叔向四像居宾位，自画其像居主位，皆为称颂。以献帝建安六年卒，冢在荆州古郢城中。汉水图画于墟墓间，见之史册者如此。《水经》所载则有鲁恭、李刚碑碣，所传则有朱浮、武梁。此卷虽具体而微，可使家至而人皆见之。画绘之事，莫古于此也。”[37]巫鸿认为这一评论揭示出宋代学者研究汉画像石艺术的重要观点：其一通过释读伴随画像的榜题来确定画像的主题；其二研究了传世文献了解画像石建筑的礼仪功能；其三把具体的时刻与著录于史书中的其他例子相联系，进行考证式的比较研究。[38]宋代洪适对画像石的图像整理，对其意义的研究已经深入进行。
（四）清代金石学与其他学科的图像研究
清代金石学复兴，著录武氏祠图像的书籍主要有嘉庆五年的黄易《小莲莱阁金石文字》卷五、嘉庆十年本的王昶《金石萃编》卷二十、二十一、道光五年本的瞿中溶《武梁祠画像考》等。从不同学科领域对图像进行探索研究。
黄易的考古探索。黄易任济宁运和同知，《修武氏祠堂记略》记载黄易：“乾隆丙午（1786）秋八月，自豫还东，经嘉祥县署，见志载：县南三十里紫云山西，汉太子墓石亭堂三座，久没土中，不尽者三尺石壁，刻伏羲以来祥瑞及古忠孝人物，极纤巧；汉碑一通，文字不可辨。”[39]后黄易对照拓片，碑为武斑碑。九月遂清除淤填，发掘出武氏祠25块画像石、一对石阙、一方武斑碑、一个刻有“武家林”三字的断石柱。黄易此举是从文献中找到线索后，然后再到实地调查并发掘，进行考古活动。首次发掘成功后，他又组织力量就地建立祠堂，继而又发掘与找回武氏祠的一些画像石与碑刻，把确认为武氏四个祠堂（武梁祠及前、后、左石室）的画像石编上号码，其中25块嵌入祠堂的墙壁。“题门额曰‘武氏祠堂’，隙地树以嘉木，责土人世守。”[40]并“种植收息，主守祠碑，有谒祠拓碑者，司其启闭、拂拭、茶饮、顿宿之事”[41]。黄易运用考古方法尽力恢复武氏祠的原来面貌和功能，使图像产生艺术影响。同时还在《小蓬莱阁金石文字》中摹写神农、黄帝、伏羲、祝诵、颛顼、喾、尧、舜、禹、桀、曾母投杼、闵子骞、老莱子、丁兰14幅图像。黄易通过考古实践进行画像石的艺术图像传播。
王昶的艺术史分析。王昶在《金石萃编》按语中提到对武梁祠图像的处理方法：“此编虽仿洪氏之例而有不同者，洪氏仅取画缩为上下两列，三石牵连不甚分晰，其所摹人物粗具形迹，与碑参校全失其真。又题字另祥于《隶释》而于碑图但列人名二三字，是画与赞离而为二，观者不能了然，兹悉依碑画赞全摹而于后跋中不重复列。至每石五层，各层之上下界画处有山形水纹枣核等画，虽无关系，亦依样并摹以见古碑刻画之式，皆洪氏所无者。又第二石内有要离、王庆忌一幅，洪氏全佚，今拓所有亦可补前人之阙也。凡洪图分明而今拓已泐者，则阙之以存其真，见石本之逾久而有损也。”[42]王昶对洪适武梁祠的图像表现提出了不足之处，如“三石牵连不甚分晰，其所摹人物粗具形迹”、“画与赞离而为二”、“上下界画处有山形水纹枣核等画”等误差，并且在自己的图像处理中进行了纠正。王昶在《金石萃编》中考察图像的原来面貌，及图像之间与环境的相互联系。王昶提出了“凡洪图分明而方拓已泐者，则阙之以存其真，见石本之逾久而有损也”观点，已注重对画像石当前存在状态的考察，开始探索其不同时期图像研究的历史。
王昶在《金石萃编》中也对武梁祠图像研究进行系统的历史资料整理：以洪适的《隶释》、《隶续》对武梁祠及其图像进行考证的资料，说明洪适把武梁祠放在汉代文化环境中考察的观点；以洪适《隶续》对图像艺术功能进行考证的资料，说明洪适解读画像石的方法；《金石萃编》收录了《黄易修武梁祠堂记略》及《翁方钢重立武氏祠石记》，两篇文章记录了黄易的考古探索过程；《金石萃编》收录的《山左金石志》，通过对武梁祠图像的解读，提出图像与史料结合、图像的时空表达方式之观点；《金石萃编》收录的《史绳祖学斋》和《曝书亭集》说明了武梁祠拓本的流传过程，显示了不同时期武梁祠画像石的破损情况。
王昶的《金石萃编》运用金石学与考古研究的方法，进行了中国艺术史的图像研究传统探索，在中国艺术史学史中占有重要的位置。
瞿中溶的图像考证。瞿中溶的《武梁祠画像考》，共7卷，1—6卷为武梁祠画像考，第7卷为附图。瞿中溶对武梁祠的图像首先进行形象描绘，后阐述图像的历史与意义。他根据图像把黄帝形象描写为：“图像向右立，首回顾，左戴冕，前后各有二旒，皆短如牙。右手平置胸前执巾，左手外出向上指。上衣下裳，衣长三寸，裳长二寸许，衣之下裳之上，当两膝上，各有韍长寸许，裳之下露出两足，似有袜履。”[43]把黄帝的形象用文字再现，“左手外出向上指”，指明了前进的方向。“首回顾”，意指后面的四帝跟上来。黄帝“上衣下裳”以及“似有袜履”的细节描述丰满了黄帝的形象。在形象描绘的文句之后则是对黄帝历史与作用的长文叙述。瞿中溶对武梁祠的图像进行了认真的形象描绘与历史叙述。最后附以图像的摹本。瞿中溶的《汉武梁祠画像考》完成于1826年，这个时期是西方图像志的发展阶段，图像志着重探索图像和观念两者之间的关系、从而加强对艺术作品的各种因素的理解。瞿中溶从传统金石学研究入手，考证武梁祠艺术图像的图形外在形式与内涵的历史文化意义，形成了中国清代艺术图像的研究方法。
汉画像砖的图像流传。清光绪三年四川新繁出土24字的篆文砖，文为“富贵昌、宜宫堂、意气阳、宜弟兄、长相思、母相忘、爵禄尊、寿万年”。文字内容吉祥，画像砖在世间流传。[44]光绪末年四川广汉五里巷出土《桑园》画像砖，古董商在砖侧加刻年号，以欺世出售。[45]说明刻有生产生活内容图像的《桑园》汉画像砖获得清代社会的青睐，有特殊的收藏价值。在清光绪年间，汉画像砖图像在四川地区已有生命力，在世面上进行传播。
（五）19世纪末以来的艺术研究
金石学在清代的昌盛，使汉画像石、画像砖图像研究有所进展，随着19世纪末各学科的研究介入，汉画像石、画像砖的艺术研究也开始进行一个新的阶段。
A艺术考古学研究
19世纪中期至20世纪中期，考古学发展成熟，古代艺术品逐步成为研究人类意识形态的重要对象。
法国学者沙畹1891年考察了山东画像遗存，1893年与1913年分别出版了《中国两汉石刻》、《中国北方考古记》。日本学者关野贞1907年考察了武氏祠等地，1916年出版了《中国山东省汉代坟墓的表饰》。法国学者色伽南1914年调查了四川的汉代崖墓、石阙，出版了《在中国的考古调查》。这些著作以画像石的主题、画像与建筑结构关系的分组为着眼点，注重研究图像的内容，巫鸿称之为“综合著录式”[46]研究。著作的图录全面系统，且图像采取照相制版术直接复制拓本，比当时国内常用的木板或石印图录精美准确。这样汉画像石作为艺术考古载体、整体完美地介绍到国外。同时也带动了国内对画像石的艺术考古学研究。
夏鼐认为：“美术考古学是从历史学科的立场出发，把各种美术品作为实物标本，研究的目标在于复原古代的社会文化。”[47]艺术考古学借助于汉画像石、画像砖研究汉代的文化艺术。1933年原中央研究院历史语言研究所考古专家主持发掘山东滕县画像石墓——传曹王墓。[48]1945年曾昭燏主持发掘山东沂南北寨村汉画像石墓。1956年曾昭燏等出版《沂南古画像石墓发掘报告》，发掘报告的资料翔实，列出专门章节进行艺术价值研究，并附以照片、建筑图、摹本与完整精美的拓本。发掘报告的结束语对沂南汉画像石墓艺术进行了概括总结：“沂南墓的建筑，以气魄雄伟、结构严谨见长，但在雄伟之中见精丽，在严谨之中见生趣，表现出建筑艺术达到了相当高的水准。沂南墓画像内容的丰富，可比武氏祠，但雕刻技法比起武氏祠有显著地发展。全部画幅是有机地联系着的，排列在适当的位置上……它们代表着当时绘画和雕刻艺术极高的成就，也代表着我国造型艺术发展的一个重要阶段，即古代优秀传统到此而集大成，并且进一步有了新的创造性风格。”[49]沂南汉画像石墓的考古学探索，最后形成重要的艺术研究成果。考古学家曾昭燏率先运用艺术考古学研究汉画像石，极大地推动了汉画像石研究中的艺术考古学方法的应用。在著作中，土居淑子的《古代中国的画像石》[50]、蒋英炬、吴文琪的《汉代武氏墓群石刻研究》[51]、信立祥的《汉画像石综合研究》[52]、王建中的《汉代画像石通论》[53]从不同方面对汉画像石的艺术功能进行探讨。黄明兰的《洛阳汉画像砖》[54]、赵成甫的《南阳汉画像砖》[55]对汉画像砖的艺术形式和风格进行研究。这个时期汉画像石、画像砖的发掘报告和考古研究论文也注意到了艺术考古学研究的着眼点。
B艺术史研究
汉画像石、画像砖的艺术考古学探索为其艺术史学提供了真实具体的研究对象。温克尔曼指出：“一部合理的艺术史的目的应该是重新回到艺术起源，跟随着艺术的发展和变化到达艺术的完美阶段并且记录其衰落直至它们的消亡。”[56]汉画像石、画像砖的艺术史研究建立在艺术考古学的基础上，随着艺术考古的研究深入，汉画像石、画像砖的艺术史研究逐步展开。
1915年沃尔夫林对艺术史研究提出了艺术形式相互转化的一些概念[57]，其弟子柏克豪夫根据这些概念的关系，以“二维与三维的再现”观点来研究中国的古代艺术[58]。在这些观点的影响下研究汉画像石艺术，罗利和索珀在20世纪40年代不免使用了一个固定的模式，但他们逐渐走出了模式的束缚，罗利认为汉代艺术的视觉形式是理念化的[59]。索珀则把武氏祠与朱鲔祠雕刻风格进行比较：“武氏祠画像乃是由受雇的工匠所刻，其所运用的表现方法沿袭当时广为流行的模式；其工艺技巧是公式化的而非个人的。与之相反，朱鲔祠（图7）的画像石由某个卓越的艺术家为特殊的纪念目的所刻，两者由此形成了鲜明的对照。”[60]1942年费慰梅在一篇论文中认为朱鲔祠堂石刻的特点在于运用透视技巧，引入三维空间，刻画出人物个性。武氏祠与孝堂山祠石刻表现了二维平面、空间感缺乏，造型较为程式化。[61]1961年时学颜在论文中讨论动感的表现、线的品质以及雕刻技法等因素，指出汉画像石“竭力在二维的平面上创造出令人信服的现实中的形象”。[62]2005年巫鸿在《武梁祠——中国古代画像艺术的思想性》一书中则指出：“形式主义研究者从武氏祠画像本身入手，他们的目标是要阐释出这些画像的思想内容。他们坚信艺术形式具有自己的生命，其发展轨迹总是由简单到复杂，从线性到立体，从二维到三维，从散点透视到焦点透视，从装饰到表现——即从古风到写实。这个模式使得这些学者能够把汉代画像系统而有序的组织起来。不过，这种方法论的最大危险在于它预设了一种‘普遍进化模式’的存在，并由此将中国艺术史转变成西方艺术史的同等物。”[63]巫鸿重新探讨了武梁祠石刻的图像内容、图像的设计程序及其思想内涵。并试图复原武梁祠的画像程序，而且希望确定画像设计者的身份，以及在画像中融入思考和意图，寻求武梁祠所反映的中国艺术杰作的理念和形式。[64]费慰梅认为该书是巫鸿“融合中国传统学术和西方艺术史方法论的一种尝试”[65]。
图7 山东金乡朱鲔石祠后壁画像 （摹本）
中国传统艺术的画像石、画像砖研究，鲁迅在20世纪20年代已经瞩目（图8）。鲁迅总结出汉画像石“粗犷豪迈、浑朴古拙”[66]的艺术风格，并提倡应用于当代的木刻制作。1934年6月9日致台静农的信中他写道：“尚有二小野心。一、拟印德国版画集，此事不难，只要有印费即可。二、则印汉至唐画像，但唯取其可见当时风俗者，如游猎、卤薄、宴饮之类，而着手则大不易。”[67]鲁迅通过汉画像与德国版画比较，在探求其中国艺术特征。1936年宗白华在《论中西画法的渊源与基础》论文中指出：“商周的钟鼎彝器及盘鉴上的图案花纹进展而为汉代壁画，人物、禽兽已渐从图案的包围中解放，然在汉画中还可看到花纹遗迹起伏于人兽飞动的姿态中间，以联系呼应全幅的节奏，顾恺之的画全从汉画脱胎。”[68]宗白华对汉画进行前后时代表现形式的艺术史分析。1937年滕固的论文《南阳汉画像石刻之历史的及风格的考察》，对南阳汉画像石的年代、石室构造与画像、野兽与乐舞图像进行了分析，最后对石刻画像进行艺术定位。滕固认为“中国的石刻画像，也想大别为两种，其一是拟浮雕的，南阳石刻属于这一类；其二是拟绘画的，孝堂山武梁祠的产品是属于这一类”[69]，这个雕刻技法分类至今为学界使用。1932年至1942年梁思成、刘敦桢对汉代石阙、石祠堂的建筑形制与图像分布进行调查研究。1942年陈明达的论文《崖墓建筑（上）——彭山发掘报告之一》、《崖墓建筑（下）——彭山发掘报告之二》分析了墓葬个案的布局构造、画像装饰的建筑艺术特征。[70]这个时期的汉画像石、画像砖艺术史研究在不同领域开始涉及。
图8 鲁迅绘制的汉代石阙图
1951年常任侠的论文《从认识古典美术发扬爱国主义》认为汉画“在构图方面，如武梁祠画像中的海上诸神战斗、空际诸神战斗的场面，云奔海立，幻怪恣肆；变化纷聚，不可端倪。又如荆轲刺秦、豫让吞炭、程婴救孤、专诸进馔等故事画，人物显出强力而紧张，反映出封建社会旺盛期的雄劲气概”[71]。对汉画像石、画像砖的艺术史研究进行了探索。之后，汉画像石、画像砖的艺术研究逐步进行。在艺术形式与意义方面，王伯敏的论文《汉代的画像石刻》[72]、李发林的论文《略论汉画像石的雕刻技法极其分期》[73]、林树中的论文《常州画像砖墓的年代与画像砖艺术》[74]、顾森、刘兴珍的论文《论汉画像砖与画像石的表现性》[75]、汤池的论文《孔望山造像的汉画风格》[76]、杨伯达的论文《试论山东画像石的刻法》[77]、董旭的论文《汉代画像形式初探》[78]、黄雅峰的著作《南阳汉画像砖石的视觉造型》[79]、李凇的著作《论汉代艺术中的西王母图像》[80]、陈江风的论文《南阳天文画像石考释》[81]、朱存明的著作《汉画像的象征世界》[82]等论著从不同角度进行了探讨。在建筑艺术领域，刘敦桢的论文《山东平邑县汉阙》[83]、《川康之汉阙》[84]、罗哲文的论文《孝堂山郭氏墓石祠》[85]、陈明达的论文《汉代的石阙》[86]、蒋英炬、吴文琪的论文《武氏词画像配置考》[87]等论著在不同方面进行了研究。2009年张道一的著作《画像石鉴赏》对汉画像石艺术进行了解读：“如果说唐代文化以富丽壮美著称，那么，正是汉代深沉雄大而质朴无华，奠定了深厚的基础。因此，就艺术方面看，不论是对其艺术成就进行分析还是对其历史的研究，特别是有关艺术的原理，它是怎样形成的，又是怎样发展的，探讨一些规律性的问题，显得十分必要。其中，画像石和画像砖就是很突出的一项。人们在当时的物质条件下，选取了石头和砖头作为艺术的载体，注入以生命，使坚硬冰冷的东西带来温暖，产生情感，创造了艺术的辉煌，将造型艺术推向一个历史的高峰。”[88]汉画像石、画像砖的艺术研究绵延流长，在中国艺术史上占有特殊的位置。
二 汉画像石、画像砖艺术研究的史学意义
目前，西方的艺术史学已成熟，经过众多艺术史家的努力，已经建立起形式分析、图像学、心理学等研究体系，而中国的艺术史学尚处在发展阶段。艺术史研究是形成艺术史学的基础，20世纪以来中国的艺术史研究主要集中在三个层次：一是由梁启超所提出的作为中国历史一部分的美术史，梁启超认为要“以纵断的特种对象为界域”[89]，形成历史框架下的美术专史，其已有具体的实践运用；二是以画家所撰写的由中国画论演变所形成的美术史，其亦在实践中产生；三是借鉴西方艺术史学而形成的中国艺术史，在中国已有广泛的影响，滕固是引进西方艺术史学的代表人物。[90]三种不同的艺术史研究均从一个侧面进入状态，不能反映艺术史研究的总体精神，这种情况延至今天，形成了中国艺术史学尚未独立成熟、缺乏传统体系的研究现状。
在中国艺术史的研究传统中，汉画像石、画像砖图像研究历史积淀丰厚，从汉代至今，一直在绵延发展中。
（一）中国的图像艺术史
汉画像石、画像砖墓有丰富的图像，表现了天上神灵、仙界境象、人间生活、冥间鬼域的大千世界。构成墓葬建筑的汉画像石、画像砖制作时，在作坊生产和墓地安装会有一个过程，对于图像的思想内容与表现形式起到了传播的作用，地上石祠堂的墓祭与开放功能形成了图像的广泛交流。在汉代，艺术以综合性特点出现，汉画像石、画像砖的图像是汉代艺术的重要表现形式，反映着汉代艺术的深沉雄大风格。
晋戴延之《西征记》与北魏郦道元《水经注》对汉画像石图像进行记录，唐代开始已有武梁祠图像拓本。汉画像石图像在不同时代都产生了影响。
金石学之始，之于铸器刻石与铭题的结合，东晋王嘉《拾遗记》载：“黄帝以神金铸器，皆有铭题。”据此，金石学致力于“考订”、“文章”、“艺术”诸方面研究。其运用于“考订”，“考订始于两汉，发达于宋，极盛于清。”[91]考订“综其功用，可以证经典之同异，正诸史之谬误，補载籍之缺佚，考文字之变迁。金文证史之功，过于石刻”[92]。汉画像石、画像砖石刻图像对于证史的考订有重要的作用，巫鸿指出：“更有力的证据来自武梁祠画像的独创性：……它独特的画像题材包括屋顶上的祥瑞图像，对古代史的系统表现，详尽的榜题和画赞，以及对绘画主题的精心挑选和系统分类。”[93]画像石、画像砖在汉代已经以图像对社会与历史进行金石学的记录与考订。其运用于“文章”，金石之文，精严雅絜，有律有度，亦有传世寿世之分，与文章发展，关系甚巨。对于释读汉画像石、画像砖的图像意义有重要作用。金石学应用于艺术，“自汉、魏以来，文臣学士，研习岁滋，摹拓日广，亦早成专门之学。……又如汉代各种石刻画像，人物鸟兽，宫宝器具，无一不备，别有作风。……此金石有裨于艺术之大较也。”[94]汉画像石、画像砖既有生动的图像，又有各种字体的榜题与题记，在汉代已成为金石学的研究对象。宋代是金石学的发达期，这时欧阳修的《集古录》，曾巩的《金石录》，洪适的《隶释》、《隶续》等书均辑入了汉画像石图像，《隶释》一书今尚存，这些均为金石学的汉画像石图像研究奠定了基础。清代金石学昌盛，翁方纲的《两汉金石记》、黄易的《小蓬莱阁金石文字》、阮元与毕沅的《山左金石记》、王昶的《金石萃编》、冯云鹏与冯云鹓的《金石索》、瞿中溶的《汉武梁祠画像考》、王懿荣的《汉石存目》等书对汉画像石图像进行了研究，一些金石学家使用了考古与艺术史研究方法，推进了汉画像石图像研究的发展。金石学在研究图像的同时，进行了汉画像石图像考证与题跋的文献研究，达到了图像与文献同步进行的研究状态。
19世纪末期以来，西方考古学与艺术史学应用于汉画像石、画像砖图像研究，不断增强汉画像石、画像砖图像与文献的研究深度。具有悠久传统的汉画像石、画像砖图像是“汉代社会的一面镜子……生动地画出了当时社会的诸形态”[95]，是中国汉代以前的图像艺术史。
（二）建立中国艺术史的史学传统
现代考古学对于欧洲古典艺术品的搜集与研究，逐步形成了西方的艺术史学科。在中国的艺术史研究中，无疑对汉画像石、画像砖图像的整理与探索，所形成的丰富图像与文献研究成果，是艺术史研究的组成部分，对于形成中国艺术史学科具有重要的作用。
人类的艺术开始均具有综合性，汉画像石、画像砖的综合性特点，代表着汉代人对社会的朴素认识。与汉代的其他艺术相比较，画像石数量众多，内容丰富，创新运用了各种表现方法。画像石具有建筑、雕刻、装饰等功能，是丧葬习俗的一部分。它的用途和艺术手法有综合因素，这种综合性在艺术史上有明确的意义。[96]中国的原始艺术具有综合性，老子“万物负阴而抱阳，冲气以为和”[97]阴阳学说，对中国艺术的综合性发展起到重要作用。汉代在画像石、画像砖的艺术表现中，无论其建筑构造，或是装饰雕刻，均呈现一种综合的整体之美。这种整体之美反映了中国艺术史发展初始阶段的外在风貌。
汉画像石、画像砖的综合性特点影响于后世，北魏郦道元《水经注》所记叙的画像石建筑环境，从一个侧面反映了其流传影响情况。魏晋南北朝的石窟造像建筑雕刻艺术、唐宋富丽壮美的建筑装饰艺术均受到其深沉雄大风格的影响。张道一认为：“气魄深沉雄大，不仅是汉画像石的灵魂所在，也是中国传统的趣旨，它不仅表现了中国人的气质，也是数千年所追求的一种精神。”[98]汉画像石、画像砖形成了一种中华民族的本土艺术精神，为中国的造型艺术竖起了一个历史的制高点，决定与影响着中国艺术的发展方向，奏响了中国艺术史的重要乐章。
汉画像石的金石学研究历史，一方面形成了图像研究的艺术史学传统，在研究汉画像石时不少金石学家在收录前人的著录时进行精辟的图像解读，纠正图像和考证图像文字的误差，形成了汉画像石图像的史学研究传统。另一方面金石学把汉代画像石与后代艺术图像比较研究，寻找其发展脉络，探索艺术史图像演变特点。朱剑心在《金石学》中认为汉画像石图像“循流而下，以至魏齐造像，种类繁多，雕刻精绝。由此可知五世纪时中国雕刻美术之成绩，及其印度、希腊之关系。更下如唐昭陵石马，宋灵岩罗汉，明碧云刻桷，圆明雕柱等，比较研究，不啻一部美术变迁史矣”。[99]汉画像石图像肇始了这部“美术变迁史”。汉画像石的金石学研究中，金石学家的考古与艺术史研究成为中国艺术史学的亮点。黄易对武梁祠实地考察、发掘，制定保护措施，精拓拓片，出版书籍是中国艺术史上金石学家考古发掘的伟大实践。王昶在《金石萃编》中对武梁祠图像进行艺术史方法的分析，注重保存当前考察对象的存在状况，以见其历史变迁的痕迹，用图像架设起了金石学与艺术史之间的桥梁。丰厚的汉画像石、画像砖图像研究积淀，形成了中国艺术史的史学研究传统。
三 汉画像石、画像砖艺术研究的切入点
汉画像石、画像砖汉代人赋予生命意识，产生了深切的情感，创造了辉煌的艺术。对于生动丰富的画像石、画像砖表现形式，应把握其表现特点，进行艺术的深入研究。
（一）平面装饰形式
汉画像石、画像砖应用于建筑构件，完成了建筑的装饰功能。根据建筑的构造需要，这些构件显示外在的平面性，因此决定了汉画像石、画像砖的平面装饰形式。汉代人对事物的认识是整体把握的，汉画像石、画像砖为了表现物象的视觉外貌整体，选择了平面装饰形式。平面装饰形式源远流长，但借助于汉画像石、画像砖的建筑构件表面雕刻，平面装饰形式得到了集中的发展，并呈现丰富多样的表现样式。由于汉画像石、画像砖墓具有综合艺术的特质，艺术表现的思想与形式相一致，这样进一步固化了审美理想与表现方法的结合，使汉画像石、画像砖的平面装饰形式得到了完美的呈现。
从另一个层面看，中国造型艺术开始是以线性艺术表现的，其中的书法、雕刻、绘画等表现形式进行了长期的线形艺术实践。汉代人把线性艺术表现到了极致，在书法上运用了“如腾蛇赴穴”[100]动物躯体的生动线条，在建筑上形成了“反宇向阳”的屋顶坡面凹曲线，在雕刻上创造了霍去病墓线性动势的循物造型石雕，在汉画像石、画像砖中则把物象视成了线形构图的组成部分，进行平面装饰表现。
汉画像石、画像砖在发展中，由阴线刻到隐起刻，逐步在追求体积表现。但其始终把握线性表现的平面装饰特点，造就了画像石、画像砖平面装饰的完美视觉形式。从此，确定了中国造型艺术的基本表现方法。
（二）图像
对汉代石刻，《后汉书》已有“图画其像”[101]的表述，《水经注》也有汉画像石“雕刻为君臣、官属、龟龙、麟凤之文，飞禽走兽之像”[102]的记叙。在汉代以“图像”这个意思表现生动的图形相貌，对于图像表现，汉代人在画像石刻出“交龙委蛇，猛虎延视，玄猿登高，师熊嘷戏，众禽群聚，石兽云布。台阁参差，大兴舆驾”[103]的生动图像，对汉代社会进行刻意表现。汉画像石的图像，其题材内容可分为神话世界、自然风采、社会生活等方面，思想内容又可分为天上世界、仙人世界、人间现实世界、地下鬼魂世界几个部分。巫鸿分析武梁祠图像时认为：“祠堂顶上的祥瑞图像表现天的意志；两山墙为西王母及其他仙人占据；三面墙壁上的图像则描绘从人类诞生以来的历史。”[104]汉画像石、画像砖的动物、祥瑞、西王母、树木射鸟等丰富图像，表现了汉代人对宇宙的宏观认识。而社会生活、历史故事中众多的图像，则显示出汉代人对乐观进取、崇高礼仪的情操品行。翦伯赞认为：“这些石刻画像假如把它们有系统的搜辑起来，几乎可以成为一部绣像的汉代史。”[105]
图像之于艺术史，可以显示出艺术的视觉本质特点。汉画像石、画像砖图像反映出来的观念和意义，以生动的形象载入了艺术史发展的过程中，并得到了艺术研究的永恒。
（三）形象
汉画像石、画像砖的形象栩栩如生，可以源于动物的形象表现。L.比尼恩认为：“中国人似乎把他们早期与动物世界的友善关系从最遥远的上古一直带了文明的时代。”[106]汉画像石、画像砖把动物的生命之力运用到人物与自然景物的表现上，把汉代人的天人合一思想与阴阳观念注入到艺术描绘中。以几何形与图案式的简约概括、材质肌理的恰当选择、节奏明快的运动表现，敷色装饰的神秘结合，创造出完美生动的艺术形象。
汉画像石、画像砖的艺术形象产生了情节，进入了艺术表现的自由天地。汉画像石的嫦娥奔月、虎吃女魃、天帝出行等画像以生动的情节表现了主题；汉画像石、画像砖中的泗水捞鼎、荆轲刺秦王、高祖斩蛇等历史故事，在不同地域的画像中表现出相异的情节，呈现丰富多彩的艺术形象。如山东嘉祥汉代宋山祠堂题记“尊者俨然，从者肃待”[107]，表现出生动感人的艺术情节。
汉画像石、画像砖形象的情节表现，形成与阴阳二气化生万物、万物皆稟天地之气以生的汉代认识论，其与西方的情节表现大相径庭。宗白华在比较希腊庞贝古城的壁画时认为：“以这种画与中国古代花纹或汉代南阳及四川壁画相对照，其动静之殊令人惊异。一为飞动的线纹，一为沉重的雕像。”[108]汉画像石、画像砖的情节表现对后代雕刻与绘画产生重要影响，对绘画艺术的真正独立起到了促进的作用。如同《鲁灵光殿赋》所曰：“千变万化，事各缪形。随色象类，曲得其情。……恶以戒世，善以示后。”[109]汉画像石、画像砖开创了中国艺术史形象与情节表现的生动篇章，对后代艺术产生了重要作用。
[1] 张道一：《画像石鉴赏》，重庆大学出版社2009年版，第4页。
[2] 济宁地区文物组、嘉祥县文管所：《山东嘉祥宋山1980年出土的汉画像石》，《文物》1982年第5期。
[3] 济宁地区文物组、嘉祥县文管所：《山东嘉祥宋山1980年出土的汉画像石》，《文物》1982年第5期。
[4] 同上。
[5] ［美］巫鸿（柳扬、岑河译）：《武梁祠——中国古代画像艺术的思想性》，生活·读书·新知三联书店2006年版，第230页。
[6] 洪适：《隶释》卷六《从事武梁碑》，中华书局1985年版，第74—75页。
[7] 参见黄雅峰著《海宁汉画像石墓研究》，浙江大学出版社2008年版，第88页。
[8] 河南省文物研究所：《密县打虎亭汉墓》，文物出版社1993年版，第336页。
[9] 参见河南省文化局文物工作队《河南省收集的古代花纹小砖和文字砖》，《文物》1965年第5期。
[10] 参见湛轩业、傅善忠、梁嘉琪主编《中华砖瓦史话》，中国建材工业出版社2006年版，第180页。
[11] 黄明兰：《洛阳汉画像砖》，河南美术出版社1986年版，第5页。
[12] 段拭：《汉画》，中国古典艺术出版社1958年版，第10页。
[13] ［美］巫鸿（柳扬、岑河译）：《武梁祠——中国古代画像艺术的思想性》，生活·读书·新知三联书店2006年版，第265页。
[14] 同上书，第266页。
[15] 同上书，第267页。
[16] 同上。
[17] ［美］巫鸿（柳扬、岑河译）：《武梁祠——中国古代画像艺术的思想性》，生活·读书·新知三联书店2006年版，第289页。
[18] 同上。
[19] ［美］巫鸿（柳扬、岑河译）：《武梁祠—中国古代画像艺术的思想性》，第291页。
[20] 同上。
[21] 王建中、闪修山：《南阳两汉画像石》，文物出版社1990年版，图版282。
[22] 赵成甫：《南阳汉代画像砖》，文物出版社1990年版，图版406。
[23] 同上书，图版410。
[24] ［美］巫鸿（郑岩、王睿编，郑岩等译）：《礼仪中的美术——巫鸿中国古代美术史文编》，生活·读书·新知三联书店2005年版，第645页。
[25] 朱剑心：《金石学》，商务印书馆1930年初版、1955年重印，第13页。
[26] 同上书，第4页。
[27] 朱剑心：《金石学》，商务印书馆1930年初版、1955年重印，第11页。
[28] 同上书，第11页。
[29] 同上书，第12页。
[30] 郦道元：《水经注》，陈桥驿注释，浙江古籍出版社2001年版，第136页。
[31] 郦道元：《水经注》，商务印书馆，国学基本丛书本，卷二十二，第276页。
[32] 郦道元：《水经注》，陈桥驿注释，浙江古籍出版社2001年版，第439页。
[33] 王昶：《金石萃编·卷二十·武氏祠堂画像题字·汉十六》，北京市中国书店1985影印本。
[34] 参见吴曾德、闪修山、萧湄燕《汉代画像石的发现与研究》，汉代画像石砖研究·93，中国南阳汉画像国际学术讨论会会议文集，中原文物1996增刊。
[35] 参见陈俊成《宋代金石学著述考》，自印本1976年版，第1—3页。
[36] 参见信立祥著《汉代画像石综合研究》，文物出版社2000年版，第5页。
[37] 洪适：《隶续》，袁维春《秦汉碑述》，北京工艺美术出版社1990年版，第640页。
[38] ［美］巫鸿（柳扬、岑河译）：《武梁祠——中国古代画像艺术的思想性》，生活·读书·新知三联书店2006年版，第52页。
[39] 黄易：《修武氏祠堂记略》，王昶《金石萃编卷二十·武氏祠堂画像题字·汉十六》，北京市中国书店1985影印本。
[40] 同上。
[41] 同上。
[42] 王昶：《金石萃编·卷二十·武氏祠堂画像题字·汉十六》，北京市中国书店1985年影印本。
[43] 瞿中溶：《汉武梁祠画像考》，北京图书馆出版社2004年版，第83页。
[44] 参见魏学峰主编《中国画像砖全集·四川汉画像砖》，四川出版集团、四川美术出版社2006年版，论文第44页。
[45] 同上。
[46] 巫鸿：《国外百年汉画像研究之回顾》，《中原文物》1994年第1期。
[47] 《中国大百科全书·考古学》，中国大百科全书出版社1986年版，第17页。
[48] 董作宾：《山东滕县曹王墓汉画像石》，大陆杂志1960年第12期。
[49] 曾昭橘、蒋宝庚、黎忠义：《沂南古画像石墓发掘报告》，文化部文物管理局出版1958年版，第68页。
[50] ［日］土居淑子：《古代中国的画像石》，同朋舍1986年版。
[51] 蒋英炬、吴文琪：《汉代武氏墓群石刻研究》，山东美术出版社1995年版。
[52] 信立祥：《汉代画像石综合研究》，文物出版社2000年版。
[53] 王建中：《汉代画像石通论》，紫禁城出版社2001年版。
[54] 黄明兰：《洛阳汉画像砖》，河南美术出版社1986年版。
[55] 赵成甫：《南阳汉画像砖》，文物出版社1990年版。
[56] 参见［德］汉斯·贝尔廷等著（常宁生编译）《艺术史终结了吗？当代西方艺术史哲学文选》，湖南美术出版社1999年版，第102页。
[57] 瑞士学者沃尔夫林以文艺复兴和巴洛克艺术为主要研究对象，归纳出艺术形式的五对概念：线描与图绘、平面与纵深、封闭的形式和开放的形式、多样性的统一与同一性的统一、清晰性和模糊性。参见［瑞士］H.沃尔夫林《艺术风格学》（潘耀昌译），辽宁人民出版社1987年版。
[58] L.Bachhofer（柏克豪夫），“Die Raumdarstellung in derchinesischen Malerei des ersten Jahrtausends n.Chr.”in Muchner Jahrbuch der Bildenden Kunst.vol.3.Trans.H.Joachim into English.MS in the Rubel Art Library.Harvard University.1931:p.1.
[59] 同上书，pp.24—28.
[60] A.Soper，“Life—motion and the Sense of Space in Early Chinese landscape painting.art.”Art Bulletin30.1948.No.3:p.175.（索珀在此之前就已提出这个观点.见：A.Soper：“Early Chinese Landscape Painting”Art Bulletin 23.1941.No.2:n11.）
[61] W.Fairbank.“A Structural Key to Han Mural Art.”Harvard Journal of Asiatic Studies 7.No.1.p.53.（又见：W.Fairbank，Adventures in Retrieval，p.90.）
[62] H.Y.Shih，Early Chinese Pictorial Style:From the later Han to the Six Dynasties，p.102.
[63] ［美］巫鸿（郑岩、王睿编，郑岩等译）：《礼仪中的美术——巫鸿中国古代美术史文编》，生活·读书·新知三联书店2005年版，第680页。
[64] 参见［美］巫鸿（郑岩、王睿编，郑岩等译）《礼仪中的美术——巫鸿中国古代美术史文编》，生活·读书·新知三联书店2005年版，第82页。
[65] 同上书，第3页。
[66] 《鲁迅全集·第十三卷》，人民文学出版社1981年版，第207页。
[67] 同上。
[68] 宗白华：《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第103页。
[69] 滕固：《南阳汉画像石刻之历史的及风格的考察》，沈宁编《滕固艺术文集》，上海人民美术出版社2003年版，第292页。
[70] 参见杨明达《崖墓建筑（上）——彭山发掘报告之一》，《建筑史论文集》第17辑，清华大学出版社2003年版；参见扬伯达《崖墓建筑（下）——彭山发掘报告之二》，《建筑史》2003年第1辑，机械工业出版社2003年版。
[71] 常任侠：《东方艺术丛谈》，新文艺出版社1956年版，第25页。
[72] 王伯敏：《汉代的画像石刻》，《版画》1957年第4期。
[73] 李发林：《论汉画像石的雕刻技法》，《考古》1965年第4期。
[74] 林树中：《常州画像砖墓的年代与画像砖艺术》，《文物》1979年第3期。
[75] 顾森、刘兴珍：《论汉画像砖与画像石的表现性》，南阳汉代画像石学术讨论会办公室编《汉画像石研究》，文物出版社1986年版。
[76] 汤池：《孔望山造像的汉画风格》，《考古》1987年第1期。
[77] 杨伯达：《试论山东画像石头的刻法》，《故宫博物院院刊》1987年第4期。
[78] 董旭：《汉代画像形式初探》，《河南大学学报》（哲社版）1987年第2期。
[79] 黄雅峰：《南阳汉画像砖石的视觉造型》，河南美术出版社1994年版。
[80] 李凇：《论汉代艺术中的西王母图像》，湖南教育出版社2000年版。
[81] 陈江风：《南阳天文画像石考释》，南阳汉代画像石学术讨论会办公室编《汉画像石研究》，文物出版社1986年版。
[82] 朱存明：《汉画像的象征世界》，人民文学出版社2005年版。
[83] 刘敦桢：《山东平邑汉阙》，《文物考古资料》1954年第5期。
[84] 刘敦桢：《川康之汉阙·刘郭桢文集·第三卷》，中国建筑工业出版社1997年版。
[85] 罗哲文：《孝堂山郭氏墓石祠》，《文物》1961年第12期。
[86] 陈明达：《汉代石阙》，《文物》1961年第12期。
[87] 蒋英炬、吴文琪：《武氏词画像配置考》，《考古学报》1981年第2期。
[88] 张道一：《画像石鉴赏》，重庆大学出版社2009年版，第3页。
[89] 梁启超：《清代学者整理旧学之总成绩》，商务印书馆1999年版，第134页。
[90] 参见郭伟其著《“金石萃编”卷二十所见中国艺术史方法论》，曹意强等著《艺术史的视野·图像研究的理论、方法、意义》，中国美术学院出版社2007年版，第616页。
[91] 朱剑心：《金石学》，商务印书馆1930年版，第4页。
[92] 同上。
[93] ［美］巫鸿（柳扬、岑河译）：《武梁祠——中国古代画像艺术的思想性》，生活·读书·新知三联书店2006年版，第230页。
[94] 朱剑心：《金石学》，商务印书馆1930年版，第11—12页。
[95] 常任侠：《东方艺术丛谈》，新文艺出版社1956年版，第24—25页。
[96] 参见张道一著《画像石鉴赏》，重庆大学出版社2009年版，第5页。
[97] 《老子·四十二章》，任继愈《老子新译》，上海古籍出版社1978年版，第81页。
[98] 张道一：《画像石鉴赏》，重庆大学出版社2009年版，第7页。
[99] 朱剑心：《金石学》，商务印书馆1930年版，第12页。
[100] 崔瑗：《草书势》，李泽厚、刘纲纪《中国美学史》第一卷，中国社会科学出版社1984年版，第587页。
[101] 范晔：《后汉书·南蛮西南夷·邛都夷》，岳麓书社1994年版，第1255页。
[102] 郦道元：《水经注》，陈桥驿校证《水经注·卷八·济水》，中华书局2007年版，第216页。
[103] 济宁地区文物组、嘉祥县文管所：《山东嘉祥宋山1980年出土的汉画像石》，《文物》1982年第5期。
[104] ［美］巫鸿（郑岩、王睿编，郑岩等译）：《礼仪中的美术——巫鸿中国古代美术史文编》，生活·读书·新知三联书店2005年版，第654页。
[105] 翦伯赞：《秦汉史》，北京大学出版社1983年版，第5页。
[106] ［英］L.比尼恩（孙乃修译）：《亚洲艺术中人的精神》，沈阳人民出版社1988年版，第12页。
[107] 济宁地区文物组、嘉祥县文管所：《山东嘉祥宋山1980年出土的汉画像石》，《文物》1982年版，第5页。
[108] 宗白华：《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第105—106页。
[109] 萧统编，李善注：《文选》卷十一，上海古籍出版社1986年版，第515—516页。