第二章 哈尔滨城市音乐家研究[1]
第一节 从《庙会》的古朴到《山花》的烂漫——蒋祖馨钢琴作品的创作研究
一 蒋祖馨生平简介
蒋祖馨
蒋祖馨先生是我国当代著名作曲家、音乐教育家。原籍浙江山阴县，1931年生于成都。1948年考入四川省立艺术专科学校音乐科（今四川音乐学院前身），随李兆鸿、丁孚祥教授学习钢琴及大提琴。1950年考入上海音乐学院管弦系大提琴专业，两年后转入作曲系学习，先后师从丁善德、邓尔敬教授学习作曲，师从桑桐教授学习和声，师从陈铭志教授学习复调。所谓名师出高徒，蒋先生学生时代的作品——钢琴组曲《庙会》在1957年荣获第六届莫斯科世界青年与学生和平联欢节作曲比赛铜质奖章，为国家赢得了荣誉。此曲也成为中国钢琴家们的保留曲目和钢琴教学中的规范性教材。他1957年毕业后任中央人民广播电台文艺部编辑。1961年调入哈尔滨艺术学院任作曲系教师。1965年该院与哈尔滨师范大学合并后，任新校音乐系钢琴教师。1985年调至西安音乐学院，为作曲系教授。1996年11月因病逝于西安。
回顾蒋先生的人生历程——“他经明行修，却坎坷漂泊；荆棘载途，却一往直前。他无怨无恨，开朗豁达，辛劳求索于他为之献身的音乐艺术中。”[2]蒋先生的创作主要建树于钢琴音乐领域。除钢琴组曲《庙会》外，他还于20世纪80年代创作了一些题材广泛、风格迥异、精致典雅的作品，并成为目前我国屈指可数的几位能在北京音乐厅举办个人钢琴作品音乐会的名家之一，为中国的钢琴音乐创作作出了不可磨灭的贡献。他的钢琴音乐创作主要包括钢琴组曲《山花集》（1963—1984年）、儿童钢琴套曲《园中一日》（1986年）、第一钢琴奏鸣曲（又名幻想风奏鸣曲）（1985—1986年）、钢琴套曲《箴言》（1987年）等。
在这些作品中，蒋先生的思维翱翔于黑白相间的键盘天地之间，他用或细腻或洒脱或生机盎然的笔触，从不同侧面或描绘了天真烂漫的孩子们的五光十色的生活；或为听众勾勒出形象颇为鲜明的中华民族古老的民俗风情画卷；或描画出大自然的壮丽景观，冬日、苍松、山花，借物喻人，热情讴歌大自然和顽强自立的生命；或展现人类博大丰富的精神世界。这些具有浓厚的民族神韵和时代气息的力作，均基于蒋先生对祖国的挚爱，对社会现实和世间万物深刻的哲学思考。
综观蒋先生的钢琴音乐，我们可以看到一条清晰的创作思路——继承传统、锐意创新、以我为主、兼容并蓄。如果说钢琴组曲《庙会》是以娴熟的传统作曲技法为主体的创作风格的话，那么他在1984年完成的钢琴组曲《山花集》则是其致力于发掘民族音乐的潜质，探索其与现代音乐之间的内在渊源，以复合调性、多调性的近现代作曲技法为主，进一步丰富和拓展民族音乐的表现手段，探求民族性与世界性相结合的力作。1985—1986年创作的第一钢琴奏鸣曲（又名幻想风奏鸣曲）[3]和在1987年创作的钢琴套曲《箴言》则把目光转向了十二音技法为主体的探索和实践。他注重音响的可听性，注重内容和形式的完美结合，从多角度、多侧面深刻地表达了自己对人类、生命、大自然的热爱。在钢琴套曲《箴言》中，作曲家还使用了自己独创的“音阵”技法，使音乐的表达淋漓尽致，深切生动，具有极强的艺术感染力。
毋庸讳言，蒋先生以其钢琴音乐的艺术实践为中国钢琴音乐的创作作出了不可磨灭的贡献。他的音乐作品值得我们认真聆听和学习。本部分试图以作曲技术理论的视角集中对蒋祖馨先生的钢琴作品《庙会》组曲和《山花集》组曲进行详细的和深入的分析，以在此基础上，感受其创作思维的独特和深刻，悟出其中的艺术和技术内涵，并写出自己的心得，提出自己的看法，从而深刻认识作曲家一生总体的创作思想和艺术追求。
二 钢琴组曲《庙会》的技法研究
钢琴组曲《庙会》这部隽永清新、韵味浓郁的作品完成于蒋先生的学生时代（1956年）。这部作品一经问世，便得到关注与好评，并荣获1957年莫斯科世界青年与学生和平联欢节作曲比赛三等奖。在历经五十载的时间考验后，不但至今于国内盛演不衰，而且在国际上也享有盛名。
蒋先生在24岁就写出如此成功的作品，得益于他深厚的生活积淀——他从儿时就很熟悉的独具中国传统特色的“集市”生活中汲取题材；得益于他丰富的民间音乐的积累——从他挚爱的广博的民族民间音乐的沃土中汲取营养。蒋先生以其独特的艺术思维、生机盎然的笔触，为听众勾勒出五幅形象颇为鲜明的民俗画卷：《艺人的小调》的一唱三叹，《二人舞》的轻盈质朴，《老人的故事》的厚重苍凉，《笙舞》的炽热多姿，《社戏》的刚劲豪放，均显现其强烈的感染力。“在他笔下，那浪迹江湖的草台班子、嗓音沙哑的大花脸、山里人淳朴而奇妙的芦笙，无不是手法简练、效果新颖、情调隽永，微妙而大气。”[4]
“全曲所追求的是对民间民俗场景的刻画，当时在创作手法上，显然受苏联及其他民族乐派的影响，但各曲的旋法和节奏，都来自民族、民间音乐的土壤，力求使作品通俗、好听，并带有民间的淳朴美感。”[5]
（一）乐曲的曲式结构与句法结构
1.《艺人的小调》的曲式结构与句法结构
《艺人的小调》是在Andantino espressivo（有表情的、有表现力的小行板）的陈述中，采用再现的单三部曲式写成。
第一部分A（第1—8小节）：由“4+4”两个乐句构成的方整的、对称的重复型乐段。乐曲开始，a乐句（第1—4小节）在高音声部轻淡地吟出，a’乐句（第5—8小节）是a乐句稍加变化的重复，深化了主题形象。
第9小节作为连接小节迎来B乐段。
第二部分B（第10—24小节）：由“4+2+4+4”的四个乐句构成的非方整、非对称的展开重复性乐段。B乐段为A乐段音乐材料的发展，为单主题的“展开性中间部”。c乐句（第10—13小节）采用引申的写作手法，在A乐段的主题乐思基础上进一步综合、衍生、补充和发展，具有承前启后的作用。d乐句（第14—15小节）采用上行的旋律线，把音乐逐渐推向高潮，并与前面c乐句下行旋律线形成鲜明对比。在14小节，力度要求cresc.（渐强），情绪不断激昂。B乐段的第三乐句c乐句（第16—19小节）在f（强）的力度上奏出，它是B乐段第一乐句c乐句的完全重复，它们只是在力度上不同——第一句力度p（弱），第二句力度f（强）。B乐段的第四乐句c’乐句（第20—23小节）是在p（弱）及pp（极弱）的力度上c乐句的八度重复。第24小节速度rit.（渐慢），作为连接小节，采用属和声功能，作好准备以引出再现部。
第三部分A（第25—32小节）：是第一部分的完全再现。由两个“4+4”的对称、方整乐句构成。（第33—34小节）是乐曲的尾声，乐曲在悠远、宁静的主和弦上结束。
《艺人的小调》曲式结构图式如下：
《艺人的小调》曲式结构
2.《二人舞》的曲式结构与句法结构
《二人舞》在Vivace（生气勃勃的、充满生命力的、活泼的，快板）的陈述中，以带再现的单三部曲式写成。
第一部分A（第1—24小节）：其基本结构为“6+6”构成的两句体，为非方正整的、对称的重复型乐段。第一乐句a（第1—6小节）在ff上奏出，情绪十分con energico（有力的、精力充沛的、精神饱满的）。第二乐句a’（第7—12小节）是第一乐句a的合头变尾重复。第13—24小节是第一乐段两个乐句的完全重复，以mp的力度演奏，与前面的ff形成鲜明的力度对比，人们仿佛看到了多姿多彩、变化多端的二人舞蹈的场面。
第二部分B（第25—40小节）：由“4+2+4+6”的四句构成，为非方整、非对称乐段。由于第二部分采用了歌唱性的新的音乐材料以及不同的织体，同两端形成了对比。从第一部分的柱式和弦变成单音的横向流动。左手低音声部也变为两个声部，用对唱的形式一问一答，表现出两位舞蹈者相互配合、无比默契，形成了对比性的中段。第一乐句b（第25—28小节），右手持续同和弦伴奏，左手两个声部对唱。第二乐句c（第29—30小节）右手下行四度模进。第三乐句b’（第31—34小节）是第一句b句的重复，只是左手高声部移高八度与低音声部呼应。第四乐句d（第35—40小节），后两小节是短小的连接部分，起到了承前启后的作用。
第三部分A（第41—52小节）：是第一部分的静止再现。
尾声在乐曲的第53小节处开始，在音乐材料上，采用A乐段第一乐句a的材料并且在此基础上经不断发展、裁截而成。首先，把a乐句材料移高八度连续陈述了三次，然后在第65—82小节把a乐句的材料提取、裁截由六小节缩短为三小节连续陈述六次，起到加强语气的作用，好像舞蹈的画面在逐渐远去。第83小节，乐曲以有力、稳定的主和弦结束。
《二人舞》曲式结构图式如下：
《二人舞》曲式结构
3.《老人的故事》的曲式结构与句法结构
《老人的故事》在Ad libitum quasi recitativo（用近似自由的，速度、节奏不受拘束的，喧叙调）中陈述，用减缩再现的单三部曲式写成。
第一部分A（第1—10小节）：为“5+5”两句体的对称的、非方整的展开型乐段。第二乐句b（第6—10小节）为第一乐句a（第1—5小节）的下四、下五度自由模进和迭奏，并且第二句b在力度上采用mp（中弱），与第一乐句a的mf（中强）形成鲜明对比，使老人的故事更加引人入盛、耐人寻味。
从第10小节的后两拍开始至第13小节，是采用A乐段的音乐材料引申发展而来的转调过渡部分。它的出现将A乐段的平静的叙事语气逐渐变成内心激情的爆发，为第二部分B高潮段落的出现作好了情绪上的铺垫。
第二部分B（第14—21小节）：是由八小节构成的一个一气呵成的乐句性乐段。以两小节为一个乐节，一问一答、相互呼应，把音乐推向高潮。表现了老人内心的愤懑，以及对旧社会的强烈控诉。B乐段采用了第一部分的主题并加以发展，八分休止符与三个八分音符组合的节奏在这里得以贯穿，织体层加厚，使音乐情绪更为激动，与两端形成情绪上的对比。在B乐段中低音声部持续着两个音——低音C音和G音，如同庙堂里的钟声在轰鸣回荡。
第三部分A’（第22—30小节）：是第一部分A的变化再现（减缩再现）。为“5+4”两句构成的非方整、非对称重复型乐段。第一句b是A乐段第二句的完全重复，第二句b’比第一句b缩短一小节，是在b句的材料基础上裁截而成的，是b句的缩减重复。在情绪和力度上更加平静，直到渐慢消失，仿佛一位饱经沧桑的白发老者用安详、凝重的话语结束了他经历的讲述。
《老人的故事》曲式结构图式如下：
《老人的故事》曲式结构
4.《笙舞》的曲式结构与句法结构
《笙舞》在Allegretto（小快板）中陈述，以减缩再现的单三部曲式写成。
第一部分A（第2—22小节）：为“4+6”构成的，双句体、非对称乐段。第一乐句a（第2—5小节）是由“2+2”的两个乐节组成，由第1小节的引子引入，在mp（中弱），以non legato（不要奏成连音）的表情法奏出，将活泼轻巧的舞蹈场面展现在人们面前。第二乐句b（第6—11小节），由“2+4”的两个乐节构成，第一乐节（第6—7小节）是在第一乐句a的两声部的基础上突然插入一个四度叠置和弦构成的声部，模仿笙的音色；第二乐节（第8—11小节）是第一乐句a句的减缩重复，源于a句材料并裁截而成，第8—9小节是一个乐汇，第10—11小节构成另一个乐汇，并且采用了自由模进的主题发展手法。这是对舞蹈动作场面的生动刻画。两个乐节刻画的场面相互衬托、相互呼应，展现了一幅人们围着篝火，和着笙曲跳起轻巧、欢快的舞蹈的画面。第12—22小节是a、b两个乐句的完全重复，系对欢快的笙舞场面的进一步刻画。这种重复手法在《二人舞》的第一乐段中曾经使用，可见作曲家的巧妙安排：虽为组曲形式，各首乐曲各自独立，但在曲式方面又相互联系、相互渗透。
第二部分B（第23—44小节）：为“4+4”两个乐句构成的对比展开性中部。左手采用和第一部分相同的伴奏织体，跳跃的低音，轻快活泼、激荡多姿。第一乐句c（第23—26小节）采用新的材料写成：快速、灵巧、轻盈的十六分音符与果断的八分音符构成一幅欢快无比的舞蹈场面，并用很轻的力度描绘，好像对舞蹈场面的远观。第二乐句d（第27—30小节）是一个“2+2”的两个乐节构成的对比、展开型乐句，第29—30小节使用的音乐材料是c句中第23小节的变形，先使用f的力度、四度音程模仿笙的音色，然后再用P的力度描绘轻盈舞蹈的情景。这种表现笙的音色在先、描绘舞蹈场面在后的写法在第一部分已经出现（见第6—11小节），这使乐曲更加紧凑、统一。第31—42小节是d乐句的三次重复，在力度上由f—mp—p，好似月色更加朦胧，舞蹈的场面越来越远去。第43—44小节是采用d乐句中模仿笙音色音乐材料的过渡连接部分，在此运用了叠入的手法，它既是第二部分的结束又是第三部分的引子，这种叠入手法的使用，使前后乐思在相继陈述中，消弭了它们之间的隔断状态，紧凑地连接起来，具有承前启后的作用。
第三部分A（第45—54小节）：是第一部分的完全重复，但此乐段只陈述了一遍，并没有像第一乐段那样重复。第55—57小节是乐曲的尾声，音乐渐弱，舞者和观者渐渐散去，余音绕梁，不绝于耳。
《笙舞》曲式结构图式如下：
《笙舞》曲式结构
5.《社戏》的曲式结构与句法结构
《社戏》在Allegro con spirito（精神饱满的快板）的陈述中，以静止再现的单三部曲式写成。乐曲风格粗犷、幽默，音调活跃、炽烈，是《庙会》组曲全曲的高潮部分。
第一部分A（第1—21小节）：为“4+5”两乐句构成的非方整、非对称的对比乐段。第一乐句a（第1—4小节）直接由陕北民歌《正月里来正月正》的主导乐句脱胎发展而成，第1—2小节构成一个乐节，第3—4小节构成另外一个乐节。采用环绕式的旋律线条，f的力度营造出一种幽默、谐谑的气氛。第二乐句b（第5—9小节），是a乐句的对比乐句。第5—6小节为一个乐节，第7—9小节为另一个乐节。其中第9小节出现的以平均八分音符为节奏骨架的主三和弦是对大戏中锣鼓声音的模仿。这热热闹闹的音响，使人们犹如身临其境地看到了庙会上草台班子大花脸“咿咿呀呀”的卖力表演。第10—11小节仍是锣鼓声音的模仿，是连接过渡部分，像是大戏中的“过门”。第12—20小节是a、b乐句的完全重复。第20—22小节的第一拍既是第一部分A乐段的结束部分也是第二部分B乐段的引入部分，紧凑地叠入连接，使前后乐思在形象内容上的对比效果更加明显。
第二部分B（第21—54小节）为采用新的音乐材料、结构零散细碎、转调比较复杂的插部性的对比中段。细碎音符的跳跃、低音区与高音区的频繁转换、半音上行的滑稽音响不断地向前发展，让人们联想到武戏的紧张场面，也仿佛让我们看到了身材矮小、无比灵巧的小丑上下蹿跃的幽默表演。根据音乐材料的使用和旋律线条的走向，可把第二部分划分为四个阶段：第I阶段（第22—26小节），第II阶段（第27—32小节），第III阶段（第33—44小节），第IV阶段（第45—54小节）。
第三部分A（第55—65小节）：是第一部分的静止再现。第64—65小节可认为是再现部分与尾声的连接部分。第66—78小节是乐曲的较为长大的尾声，第66—67小节是尾声的第I阶段，采用a乐句的音乐材料，但非常巧妙的是作曲家在这里把原来的四二拍转换为四三拍，使原来两小节陈述的乐思紧凑在一小节，从而使音乐更加紧张、激烈，并且poco a poco string accel（一点一点地，加紧渐快）把音乐推向高潮。第II阶段（第68—75小节）运用b乐句第一乐节的音乐材料，并且快速地重复了三遍作内部的扩充，音乐热烈的气氛被发展到了极限。第III阶段（第76—78小节）采用b乐句第二乐节的音乐材料，全曲在强力的主和弦上结束，一场精彩热闹的大戏在震天的锣鼓声中落幕。
《社戏》曲式结构图式如下：
《社戏》曲式结构
从上述的曲式分析中可以看到：蒋先生的《庙会》组曲中的每一首乐曲都是由带再现的单三部曲式构成，显然这是先生对具有对称、呼应及平衡特点的三部性结构原则的青睐，也体现出单三部曲式对这些风俗性题材的适应性。同时也是先生出于对音乐是音响、时间、听觉艺术的特殊考虑，面对20世纪50年代的音乐听众的欣赏水平，以特殊重复的手法（再现）来深化主题，以欢“音乐耳朵”之悦，可谓是平民思想的体现。20世纪50年代，是国内钢琴音乐创作的繁荣时期，也是学习西方先进作曲技术的时期。作者采纳了西方曲式结构中的三部性写作原则，并对颇具中国民族特色的题材加以弘扬。二者相辅相成，从而使整部作品形式明晰、形象生动。
（二）乐曲的调式调性
1.《艺人的小调》的调式调性
《艺人的小调》在调式调性上有两个非常值得关注的特点：首先，复合调式是这首作品在调式调性上的主要线索。这首乐曲是采用
E宫系统，旋律调式为G角调式，和声调式则为C羽调式，构成E宫系统角与羽的调式复合。旋律调式采用G角调式主音G与和声调式采用的C羽调式主音C相距纯五度，是在调式复合中最为常见的类型。由于同宫系统各调式之间，音列相同、和弦列相同，所以调式纵向重叠之后，总体音响仍比较和谐，且纵向结合的“融合程度也很高”[6]。
其次，在乐曲的第二部分B乐段，旋律调式与和声调式都向上方纯五度属方向转调，旋律调式为D角调式及和声调式为G羽调式，构成了B宫系统角/羽的调式复合。在调式调性上与第一部分A乐段形成对比。由此可见，蒋先生创作的这首作品采用民族调式和声中常用的复合调式及西洋作曲法中向属方向转调的原则，是民族与西洋作曲技术兼容并蓄的一个极好例证。
2.《二人舞》的调式调性
《二人舞》的第一部分A（第1—24小节）采用G商调式写成。第二部分B（第25—40小节）是一个在调式调性及织体上与第一部分都不同的对比性中段，也是一个调性变化比较复杂的乐段。第二乐段的上方声部在高音区作分解和弦式的伴奏背景，下方是两个声部的对唱，仿佛两个人翩翩起舞并且密切配合的场面。第25—34小节作曲家采用F宫调式写成。左手的两个声部以卡农的形式出现，非常有趣的是，高音声部旋律每个乐句及每个乐节的结尾音是低音声部的强调音和旋律音，好像回声一般。第25—26小节是B乐段的第一个乐节，下方声部中的高音声部的结束音是小字一组的c音而低音声部也结束在c音上，并且是小字组的c音与其形成八度关系，这一高一低仿佛是两位舞者的默契配合，它们时合时分，千姿百态。
在第35小节左手高音声部开始出现E音并强调F音，这明确表明调性转到了F商调式。与前面的F宫调式互为同主音调式（F宫→F商）。而在37小节开始左手旋律声部强调c音调式调性又转到了C羽调式，并且在40小节用极为有力的主音C结束第二乐段，形成完满终止。
第三部分调性回归，从E宫系统C羽调式回归到其上属调F宫系统G商调式。
3.《老人的故事》的调式调性
这首作品在调式调性上的最大特点，是中国民族五声调式与西洋和声小调式的交替使用。
乐曲的第一部分A（第1—10小节）采用民族调式——F宫系统C徵调式，用八分休止符和三个八分音符结合的节奏型贯穿全曲并强调调式主音C。
另外，在第6—10小节作曲家还加入了E音即C徵调式的清羽（闰）音和还原的B音即C徵调式的变徵音，使乐曲的音调更加丰富，寓意更加深刻。
而乐曲第10小节的第三拍开始的高音旋律，由C徵调式的大调感觉突转到带有叹息音调，深沉、不满感觉的F商调式，但左手仍然用主持续音的形式强调C徵调式的主音C，从而形成F商/C徵调式的复合。
但是这次转调只是一个过渡，它为全曲高潮打下伏笔、为全曲高潮的出现做好了转调的准备。在第14—21小节全曲的高潮部分，十分突出的、也是这首作品的独具匠心之处是蒋先生使其置身于g和声小调之中。g和声小调在这里的使用，有助于表现一位饱经沧桑、经历辛酸的老人激动的诉说。
乐曲的第三部分是完全再现，调性又回到了C徵调式。乐曲在祥和、平静的气氛中结束。
4.《笙舞》的调式调性
第一部分A采用E角调式创写而成。在每个乐节和乐句的终止处落音都为E音（主音）及B音（属音），强调调性。但值得重视的是，在第5—7小节低音声部加入G音和C音构成的四度音程又具有明显的宫调色彩。
乐曲的第二部分B转到E角调式的属调——B角调式上呈示。与第一部分的E角调式构成上五度转调，由此又可以看作蒋先生创写这部作品是以西方古典传统作曲理论为依据的极好例证。经过四小节低音声部B音（主音）和E音（下属音）的巩固，在第27小节，低音声部变为C音以八度的形式循环重复出现，这充分说明调式已经转到B角调式的上二度调式——C宫调式，由于C宫调式的大调色彩，乐曲情绪相当明朗。
但是作曲家并没有完全摒弃B角调式，例如在第29—30小节处，高音声部旋律仍然运用B角调式音列写作，而低音声部是C宫调式的主音，从而构成B角/C宫二度关系的调式复合。在乐曲的第33—40小节采用以4小节为一个单位循环重复的手法加强音乐形象的刻画。
在第42—44小节低音声部转至E音和B音，它们是E角调式的主音和属音，为第三部分A乐段的完全再现做好了调性上的准备。
乐曲的第三部分A乐段在主调——E角调式上呈示，完成调性回归。
5.《社戏》的调式调性
《社戏》的调式调性主要是旋律调式采用#G角调式而和声调式采用E宫调式，构成#G角/E宫三度关系复合调式结构。由于旋律调式的主音#G是和声调式的三音，这从和弦组成的角度来看是很融合的，但是角调式具有柔和的小调色彩，而宫调式却具有明亮的大调色彩，两个调式的性质正相反，因此，复合之后，音响具有立体感、层次分明，并且在很强的力度渲染下，表现了强烈并富有戏剧性的场面。
不容忽视的是，在乐曲的第27—36小节旋律调式从#G角调向其上属方向转调，并且和声调式也转为#G角调式，旋律与和声在此形成调性一致。
乐曲的第三部分调性又回归到#G角/E宫复合调式。
（三）和声语言
1.《庙会》组曲和声技法的总体论述
从总体上看，《庙会》组曲的和声语言是以西方传统和声技法为基础。例如，在乐曲中强调主功能与属功能的稳定与不稳定关系；在乐曲的内部，对比乐段向属方向转调；在乐曲重要的曲式部位以传统和声的终止式来划分曲式结构等。但它又不拘泥于传统，而是根据中国民族音乐音调的特点，运用了一些非严格功能序进的民族风格和声语言，尤其是蒋先生在音乐“线条美”的前提下，根据“音乐表现的需要自然地衍生出各种适当的和声运动形态来达到塑造形象的目的。”[7]我们把这些和声语言归纳为是对传统功能和声技法的延伸与拓展。正如王安国先生所说：“欧洲在18—19世纪初期，确定并完善了以大、小调式为基础的功能和声体系，丰富的音乐作品和科学的理论总结使功能和声体系的影响遍及世界各国。我国自五四运动以后逐渐发展起来的专业音乐创作及音乐教育中的和声理论主要就是采用这个体系。”[8]在传统功能和声技法中，主要强调以“和弦结构采用三度叠置形式”及“和声序进从稳定—不稳定—稳定的原则”作为两个基本点，蒋先生的钢琴音乐创作中，在此基础之上又有各种各样的变化，把民族音调与西方作曲技法相结合，以民族的审美心理为首要出发点，以耳音为准绳，追求音乐的可听性、动听性，对传统的功能和声方法加以延续、扩展和创新。它们的具体表现形式主要有：
（1）和弦结构的复杂化
①三度结构的高叠和弦
在传统和声中，以最多包括五个不同音按三度关系排列起来的九和弦形式为常见，再向上排列出来的十一和弦等形式则较少涉及，特别是七个音按三度的关系排列在一起的十三和弦，它囊括了自然音列中所有的音，在传统和声中更为少见。蒋先生把这种高叠的十三和弦运用到自己的创作中，使音响极富色彩和层次感。例如《老人的故事》第16小节：
《老人的故事》16小节
②三和弦叠加附加音的使用
在传统三和弦中使用附加音，引起和弦结构及其和声音响的复杂化。它在和弦中起到了色彩润饰的作用。蒋先生使用的附加音较多的一种形式是附加六度音的和弦。例如《艺人的小调》（第1小节）。
《艺人的小调》第一小节
（2）五声旋律音调与和声配置结合的复杂化
在为五声音调配置和声时，调式随着音调的变化而变换，例如《笙舞》第二乐段（第23—44小节）。
（3）持续音的使用
持续音是从17世纪自由复调写作的器乐曲发展时期开始应用的，在古典时期的持续音常用主音或属音，借以强调主或属的作用。在浪漫乐派时期及之后，持续音不限于主音与属音，也应用其他调式音级音作为持续音，强调持续音的色彩作用。例如《二人舞》第一乐段部分（第1—24小节）持续和声调式G商调的主音G，再如《老人的故事》第10—21小节中第10—13小节持续C徵调式的主音，其中第14—21小节是g小调主音的持续。
（4）变和弦的使用
《艺人的小调》第12小节中，升高三音的导七和弦给乐曲高潮的出现提供了动力。
《艺人的小调》十二小节
另外，《二人舞》第65小节升高三音的属五六和弦与其和弦的手法一脉相承。
2.各首乐曲和声语言的详细分析
（1）《艺人的小调》的和声语言
在乐曲的第1小节使用的是E宫系统C羽调式的I级七和弦第一转位（也可看成是E宫调附加六度音的I级和弦），低音小字组降e音与内声部的小字一组降B音形成一个有很明亮色彩的纯五度，它的出现给带有叹息色彩的旋律声部带来了一股明朗的情绪。
第3小节第四拍使用IV级七和弦，第4小节第二拍使用降低三音的V级七和弦从而构成完全进行，巩固调性。乐曲的第二部分B的和声调式采用G羽调式。第10小节采用IV级三和弦，在第11小节解决到主和弦。第12小节采用升高三音的VII级七和弦，在第13小节解决到主和弦，可见，作曲家一直在强调主功能、巩固主功能。这是西方传统和声理论的一个重要标志。
乐曲的第14小节出现VI级三和弦，进行到第15小节为I级四六和弦。
乐曲第三部分是第一部分的完全再现，和声语言依然回归到C羽调式，第33—34小节和声从I级四六和弦—I级六和弦—I级和弦，形成C羽调式的稳定终止并且旋律音落在G角调式的主音G上完满终止。
（2）《二人舞》的和声语言
《二人舞》的和声语言归纳起来有两个鲜明的特点：首先，作曲家在此作品中充分地强调了属七和弦解决到主的进行。例如在乐曲开始的第1小节是F宫系统G商调式的I级三和弦后，第2—6小节的每一小节都是属七和弦进行至主功能。第7—24小节同第1—6小节相同。
其次，在这首作品中主持续音被大量使用。在乐曲的第一部分和第三部分，左手弹奏的低音声部始终保持着G商调式的主音G。从上面两方面我们可以看到，蒋先生创作这部作品的和声依据是建立在古典和声理论的基础上的，是把中国民族的五声旋律音调与西洋传统和声结合的相得益彰的一部力作。
另外非常值得我们学习的是，在乐曲的第65小节处作曲家用了一个升高三音的属五六和弦，G商调式中的属和弦本应是由D、F、A构成的散发着浓郁的小调色彩的小三和弦，而蒋先生特意把它的三音升高（F），使之变为明快的大三和弦，从而把乐曲更好地推向了高潮。
（3）《老人的故事》的和声语言
作品的第1小节采用了C徵调式的主三和弦，大三和弦结构使乐曲的基调相当明朗，第5小节是第一乐段的半终止，和声采用V级三和弦的第一转位，第二乐句的开始处（第6小节）也采用了Ⅰ级三和弦，但在这里却是降低三音的小主和弦，使乐曲的色彩黯淡了许多，情绪也压抑起来。第一乐段在第10小节处用I级三和弦收束并构成完满终止。由此可见，作曲家在这里所运用的写作手法是以传统和声理论为依据的，因为第一乐段的Ⅰ—Ⅴ—Ⅰ的和声序进是西方传统和声典型的正格进行。而另一方面，第二乐句（第6—10小节）的旋律中加入七声音阶的清羽音（E音）和变徵音（还原B音），和声色彩得以丰富，音符像清泉一般顺畅地流淌，具有浓郁的民族风格。
在第10小节出现的C、E、G三个音构成C徵调式的小主三和弦，同时它也是E宫系统F商调式的属和弦。作曲家用等音和弦巧妙转调，这个共同和弦的使用，标志着前面曲式部分的终结与新的曲式部分的开始，尽显传统和声之痕迹。
乐曲的第二部分（第14—21小节）是典型的g自然小调及g和声小调的交替使用，以典型的古典传统和声为基础。第14小节的前两拍是g自然小调的IV级三和弦，后两拍进行到V级七和弦。第15小节使用了IV级七和弦，在第16小节得以解决到V三和弦。全曲的最高潮点发生在第16小节的第四拍用ff的力度爆发出一个高叠置的、不协和和弦—十三和弦，此和弦音响的矛盾性、戏剧性好似老人激动的情绪的倾力宣泄。这个十三和弦的使用可谓全曲的画龙点睛之笔。属七——十三和弦在19世纪浪漫派与某些民族乐派的作曲家的作品中应用较多，由于其特殊的音响色彩，很适于抒发复杂的感受和情绪。蒋先生在此和弦的基础上创写了主的十三和弦形式，使音响更有创新。第21小节和声以属七和弦解决到主和弦，第二乐段在此以完满终止收束。
另外，持续音的使用也是这首乐曲在和声上不容忽视的一大特点。第一乐段（第1—6小节）在高音声部持续C音，即C徵调式的主音，以加强主功能性质；第10—13小节在低音声部持续C音强调F商调式的属功能性质；第14—21小节调性转至g小调，在低音声部持续G音，强调g小调的主音以加强g小调的稳定性。
（4）《笙舞》的和声语言
《笙舞》的和声语言是极其具有民族特色的，蒋先生运用了笙的思维。笙——我国吹管乐器中唯一的和音乐器，这种乐器具有独特的“吹一个音带一个音的”、四度叠置关系的特性。
笙，古谓之“和”。殷代甲古文中记载：大笙谓“巢”（十九簧笙），小笙谓“和”（十三簧笙），在三千多年前的商代已流行。由于其簧片发响经竹管空气柱震动所获得的共鸣，音色异常恬静甘美、淳朴明朗。蒋先生抓住笙音色的这些特点并把它与钢琴音响合理地结合在了一起。
乐曲的第一部分（第1—22小节）和声使用得很淡雅传神。因为在这22个小节里面，作曲家重点使用了两个和声：由E、A、B、E音构成的四度叠置和弦——E角调式的主和弦及由B、E、#F、B音构成的四度叠置和弦——E角调式的属和弦（第12小节和第14小节）。这种以一个八度为框架有四度+二度+四度的和弦构成，是笙在和声上的特性。[9]在第5—7小节低音出现的由C、F、G、C音构成的四度叠置和弦（C宫调式的主和弦）也充分体现了这一特点。另外，在第2—3小节内声部开始出现的D、E音构成一个支声部贯穿曲中，既补充了上声部也烘托了下声部，起到填充和声的作用，不但强调了E角调式的主音，也使音响更加丰富。
第二部分B乐段：在第23小节运用由B、E、B音构成的B角调式的Ⅰ级和弦，第24小节是IV级和弦，经过第25—26小节I—IV的重复巩固后，在第27小节转为C宫调式主和弦——由C、F、G、C音构成的四度叠置和弦。
更重要的是从第27—41小节低音声部一直采用此和弦，这些四度叠置构成的C宫调式I级和弦的使用，把笙的音色模仿得非常逼真，使人们仿佛亲耳听见了笙的演奏，并且也加强了C宫调式的稳定性。
最能充分体现蒋先生作曲的别具匠心之处是第29—30小节，高音旋律声部使用三度叠置音程，与前面一直使用的四度叠置和弦形成音响上的对比，三度叠置的音响给人一种稳定、满足感。轻巧的三度音程勾勒出舞蹈的形象，与四度叠置和弦模仿笙的音色，一唱一和，别有韵味。
在第42—44小节，低音声部由E和B音即E角调式的主音和属音构成鲜明的E角调式的I级三和弦，为再现部分的出现作好调性上的准备。但高音声部仍然用G和C音构成四度叠置的C宫调式的主和弦模仿笙的音色。
乐曲在第55—56小节使用E角调式的V级三和弦解决到第57小节的I级三和弦稳定终止。
（5）《社戏》的和声语言
《社戏》这首乐曲在和声上的特色是E自然调式VI级音（#C音）与E和声调Ⅵ级音（还原C音）的小二度叠置使用，造成极不协和的音响感觉来模仿中国戏曲武场乐队的音响效果，将庙会上的戏班子锣鼓震天的热闹场面予以形象的描绘。见下面的谱例：
《社戏》
第一部分只用了两个和弦：第1—4小节低音声部采用E宫调式配以I级主和弦（E、#G、B音）大调色彩强烈。而第5—6小节配写了具有浓郁小调色彩的VI级三和弦（#C、E、#G音），这结构的一大一小，色彩的一明一暗，小二度和声增添了乐曲诙谐的情趣，给人全新的听觉感受，同时也把大戏开场的热闹气氛全部表现了出来。
第二部分的第22—31小节采用双手齐奏的形式，和声仍保持E宫调式的VI级三和弦。从第32小节开始旋律调式与和声调式都转到#D角调式上呈示。第32—37小节低音声部以震音的形式持续主音#D音，形成T.P——强调调性。
第38—42小节调性转至#D角调式的异名同音调——E调，并在低音声部持续#E音。第43小节又转回D角调式。第54小节E宫调式主和弦以强奏的形式出现，实现调性回归。需要重点提出的是，第68—78小节的和声是由E、#G、B音构成的E宫调式的主和声，它为调性的巩固作出了不可忽视的贡献。而在乐曲的内部同样的旋律采用的是E宫调的VI级和声，可见作曲家的精心安排和巧妙布局。
（四）主题材料
在对《庙会》全曲各个组成部分的主题材料进行分析的过程中，我们感受到了蒋先生对主题材料选取的慎重和贴切，对主题形象设计的深刻和完美。它们既不是对现成曲调的简单照搬，也不是对某些素材的拼凑和临摹，而是视音乐作品内容表现的需要，从曲调本身所具有的艺术表现力出发，通过恰当的音乐表现手段得当地运用在作品中，以从不同的侧面表现出各自不同的特征和性格面貌，恰如其分地揭示音乐题材所赋予的深层内涵。在这五首标题小品的主题写作中，除《社戏》是直接采用陕北民歌《正月里来正月正》的主导乐句发展而成外，其余四首皆是在反复提炼、充分消化各种民间音乐素材基础上的形异神似的创新。
三 钢琴组曲《山花集》的技法研究
“这是一部触景生情，情景交融、借物咏怀、物我合一的音诗乐画。”
“这是一部‘以钟鼓道志，以琴瑟乐心’，‘声飞情固，有翼有根’，‘情深而文明，气盛而化神’，‘和顺积中而英华发外’的力作。”[10]
由《冬日》、《萌动》、《苍松》、《山花》四首钢琴曲组成的钢琴组曲《山花集》，因众所周知的缘故历时24年才完成。正如作曲家本人所说：“这是我创作历程中，对钢琴音乐民族特点的进一步追求，包含有对钢琴民族化‘配器’的探索、对民族化新钢琴音响的实验和用钢琴刻划民族心态的创作尝试。”[11]蒋先生在哈尔滨任教期间，在繁重的教学工作之余创作了这部作品。在这部琴弦与心弦相连、笔管与血管相通的作品中，其中的每一首都蕴涵着不同的民族乐器音调风格的演绎，如琵琶、竹笛、古琴、古筝等，但并不是对其韵味和色调的单纯模仿，而是对中国民族化钢琴音乐的进一步深化和升华，着力于民族气质的表现。蒋先生原把这部作品命名为《人物谱》，后来改名为《山花集》（或《山花烂漫》），“可能他觉得原名《人物谱》有些费解吧，也可能‘山花烂漫’一语还隐含着‘待到山花烂漫时，她在丛中笑’之意，那他是以高洁的梅花自喻了。这是一部非常有特点的钢琴曲”[12]。
（一）乐曲的曲式结构与句法结构
与钢琴组曲《庙会》相比，《山花集》这部作品的曲式结构与句法结构可谓推陈出新，毫不夸张地说，它是以中国民族曲式的某些原则作为基础并且同中国民族调式及旋法紧密结合的一部古香古色的、韵味浓郁的中国民族风格的经典钢琴作品。
1.《山花集》组曲总的结构布局
由四首乐曲组成的《山花集》组曲，其第一首《冬日》是对清冷宁静冬天里金黄太阳的描绘，是对春之先驱的赞颂，是对春天的呼唤。这首浸透着琵琶音调风韵的乐曲采用Tempo Rubato（速度伸缩处理）的三部性结构写成。第二首《萌动》也是采用三部性结构写成，是以竹笛、笙芋音调风格特点思维，采用Allegro Vivace（活泼的快板）陈述的一首中国化了的无穷动，“旋风般展开的环绕式的旋律线条，机敏洒脱的节奏，五声音阶与全音阶的链锁，使我们联想起蚁群的蠕动、蜂群的飞舞，鸟儿的高翔，感觉到大地母亲怀抱中的各种生命难以遏制的搏动和活力”[13]。第三首《苍松》是在Largo（宽广的、宏伟的、高贵的、庄严的广板）中陈述的五部性结构，通过对高雅自洁的苍松的描画，比喻文明古老的中国和勤劳善良的中国人民坚韧不拔的品格。蒋先生从内容的表现出发，强调古琴音韵的特点，琴音古朴苍凉，曲调刚健峻拔。从这首模仿古琴音调的乐曲中，我们可以看到中国音乐的博大精深，而其音乐形象刻画的准确和意境的深远，使我们不得不钦佩蒋先生的才华。第四首《山花》是整部作品的画龙点睛之笔和高潮所在。蒋先生巧用古筝化的音乐语言和技法，在Animato Volubilmente（生气勃勃的、流畅的）陈述中构建了复三部性结构，热情讴歌了大自然和顽强自立的生命。乐曲借花喻人，表达着蒋先生崇高的理想和对皓洁情操的不懈追求。从总体上看，《山花集》的每一首乐曲都很独立，都很完整，且每首乐曲的题材、体裁和所塑造的音乐形象都有不同，呈现出一种并置性的对比。但这部作品并不是一部骈阗之作，因为尽管它们之间并没有具体的情节联系，但沉心聆听这四首乐曲之后，我们仿佛可以看到四幅绚丽多姿的中国水墨画，它们轮廓分明、凹凸有序，尽融于一种完美而统一的艺术构思之中。全曲用中国的四种民族乐器“配器”：琵琶、竹笛、古琴、古筝的音调、技法为线索，以民族音调和色彩性调式和声为基础，执著追求民族化钢琴音乐音响的创新和发展。
2.各首乐曲的曲式结构与句法结构
（1）《冬日》的曲式结构与句法结构
各民族各有自己不同的音乐思维习惯，而曲式正是体现这种音乐思维规律的重要形式之一。“在我国民族民间音乐中，演奏演唱家们，为了表现更为复杂而庞大的内容，或为了某些场合中应用的需要，常常喜欢将几首独立的小曲连接起来演奏或演唱。这些乐曲在开始形成时，是由演奏、演唱家们自由选择，而没有一定的格式，但是经过较长远的年代，人们经常把某些小曲连在一起演奏或演唱，在群众的鉴别选择之下，逐渐形成一种组合形式（这种组合有全部固定的，也有局部固定的），称为‘套曲’或‘联套’、‘联奏’、‘联唱’。这种曲式结构早在宋代‘唱赚’的‘缠令’中，以及‘诸宫调’中已广泛运用。当代在我国民族民间的器乐、声乐曲中不仅继承了这种原则，并给予丰富和发展。”[14]“在我国民族民间音乐中，联曲体中各个部分的组合，首先强调了我国较典型的速度规律‘散—慢—中—快—散’或是‘慢—中—快’的原则。民间常把这种速度规律称为‘头’、‘身’、‘尾’。‘头’的部分一般较抒情，‘身’的部分一般较活跃，‘尾’的部分更欢快，情绪发展越来越热烈。”[15]
毕生执著追求钢琴音乐民族化的蒋先生，采纳并吸收了我国民族民间音乐中联曲体组合的基本规律，把它融入并巧妙运用到他的钢琴音乐创作中，《冬日》即是一部典型作品。
乐曲的第一部分A乐段（第1—14小节）即“头”，采用散板节奏，Tempo Rubato（速度伸缩处理）的手法，慢速地、极抒情地奏出，给人以自由洒脱的感觉，这是这首乐曲结构上的一个特点。A乐段可以分为两个部分，前半部分（第1—11小节）以小字二组D音的trill（颤音）作为动机，模仿琵琶乐器中的“轮指”奏法，营造出宁静清远的氛围，使人联想起北方冬天的安静空旷，银装素裹。这里的主题音乐材料是在琵琶曲《夕阳箫鼓》（又名“春江花月夜”、“浔阳琵琶”、“浔阳曲”）的音调上的发展（详见后面主题材料部分的分析）。而后半部分（第12—14小节）在高音区以粗犷有力的强音奏出迂回、环绕的快速华彩乐句，一泻千里，推出振奋人心的第二部分B乐段——“身”（第15—24小节）。B乐段的第一乐句a句（第15—17小节）用十六分音符的模进上行，热情地描绘着冬天里金黄太阳的高贵、温暖。第18—21小节x乐句出现，力度从强突然转为pp（很弱），用安静的八分音符音阶逐渐渐强、减慢，可以看出这是主题音乐材料的进一步发展，情绪一点一点变得高涨，引出a’乐句（第22—24小节），a’乐句是a乐句上三度的模进。第24小节用极强的力度奏出全音阶下行转调过渡到Maestoso（庄严、高贵、宏伟的）对比乐段C段——“尾”。此部分是一个较为完整、独立的乐段结构，与第一、二乐段构成既相互对比又相互依存的关系。C乐段在调式调性上转为降D调域，运用雅乐调式（#Ⅳ）的音阶材料，使音乐更加挺拔、明朗，给人阳光明媚的感觉。并且音调更具《夕阳箫鼓》的韵味。（详细分析请见后面主题材料部分）音乐材料由B乐段的快速十六分音符“质”变为慢速的八分音符，以追求更大程度的对比。音乐更有弹性、更欢快，情绪发展越来越热烈。这是对冬日不同侧面的描绘和进一步的歌颂。B乐段和C乐段相辅相成，相得益彰，形成一种紧密的内在联系。C乐段由两个乐句组成：b乐句（第25—33小节）作曲家用四四拍、极强的力度、铿锵有力的节奏渲染出惊天动地的轰鸣声，使人再一次感受到太阳的伟大、辉煌。b乐句还可以细分为三个乐节：第25—27小节、第28—30小节和第31—33小节。C乐段第二乐句c句（第34—41小节），作曲家在第34小节把第一乐句的四四拍变化为四二拍，音乐从四拍一个强音发展成两拍一个重音，并且力度也越来越强，（第34—41小节）表现出一个连句结构的特征，它以不断模进和裁截的音乐发展手法把音乐推向高潮，使乐曲在激烈高涨的气氛中以极强的力度在全音阶的下行级进中结束。
乐曲的曲式结构图式如下：
《冬日》
（2）《萌动》的曲式结构与句法结构
建立在Allegro Vivace（活泼的快板）速度上的《萌动》是一首充满活力、跳跃灵巧的“无穷动”。高音旋律全部采用连贯、快速、流畅的十六分音符，低音旋律则全部采用短促、跳跃的Staccato（断音）的八分音符，与之形成鲜明的对比，这是此曲在节奏型上的一大特点。我们认为，右手连贯平均的十六分音符与左手短促跳跃的八分音符的呼应、对比、相辅相成是作曲家写作这首作品的精华所在，随着轻盈畅快的音响流淌，使我们实在地感受到冬去春来之时，在大地母亲怀抱中沉睡的各种生命的苏醒萌动，描绘出一幅充满活力的欣欣向荣的图画。
此曲采用中国民族曲式中典型的再现式三段体创作而成。呈示段A（第1—28小节）由四个乐句构成：第一乐句a（第1—4小节）和第二乐句a’（第5—11小节）是采用合头换尾主题发展手法的连句结构。a’句是在a句基础上的扩充和延展。第三乐句b（第12—22小节）与第四乐句b’（第23—28小节）也形成了一个与a句和a’句连句结构相呼应的连句结构，b’句是b句的减缩重复（b’句实质上是把b句的第12—19小节中的第13、14小节裁截后的完全重复）。a句和a’句主题材料的扩充；b句和b’句主题材料的减缩，恰恰形成在结构上的对称平衡，这也是此首作品结构中的独具匠心之处。
乐曲第二部分：中间展开段B（第29—57小节），高音声部仍然采用流畅快速的十六分音符，但低音声部由第一乐段的一个声部增加到两个声部。调性也由A乐段的G宫调转变为
E宫调。中间段内部最为重要的主题发展手法当属模进，音乐材料在迂回、起伏、旋风般的环绕式旋律线条中发展。B乐段由三个比较长大的乐句组成：第一乐句c（第29—42小节）具有鲜明中国五声调式风格，音乐材料随着模进转移和反复，并且结构本身还进行裁截与紧收形成了连环式结构。c乐句可以分为两个阶段：Ⅰ阶段（第29—36小节），Ⅱ阶段（第37—42小节）。Ⅱ阶段是Ⅰ阶段的上行纯五度模进，并且Ⅱ阶段在Ⅰ阶段的基础上裁截了两个小节，更值得提到的是，在Ⅰ阶段和Ⅱ阶段各自的内部也进行着环环相扣的模进进行。例如，在Ⅰ阶段内部的第32小节与第33小节构成上行大二度模进，第33小节与第34小节构成上行大二度模进，以此类推一直到第37小节，那么，从第32小节至第37小节每小节的第一个音形成一个音阶式的旋律线条，为固定音型律动化旋律的体现。（E→F→G→A→C→D）。在Ⅱ阶段的第40小节至第42小节模进手法同上。
B乐段的第二乐句d（第43—50小节）也是由三个阶段构成的连句结构：第Ⅰ阶段（第43—45小节）；第Ⅱ阶段（第46—48小节）；第Ⅲ阶段（第49—50小节）。这三个阶段仍然采用模进的发展手法，但与c乐句不同的是它采用下行大二度模进。C乐句的上行纯五度与d乐句的下行大二度又构成了对比，给人迂回平衡的感受。第三乐句e（第51—57小节）是乐段B与乐段A’连接的纽带与桥梁。音乐在这里得到充分的发展，气息连绵不断，层层推进，仿佛是各种生命难以遏制的搏动和旺盛的活力。
乐曲第三部分：再现乐段A’（第58—84小节）是非常典型的动力再现乐段。第一乐句a（第58—61小节）是呈示段A中a乐句的完全重复，第二乐句a”（第62—67小节）是在a乐句的基础上的发展和变形，在此运用了合头换尾的主题发展手法。第三乐句f（第68—77小节）的音区从前面一直采用的小字一组、小字二组、小字三组的高音区转为小字组的低音区，与前面构成音区上的对比。要特别强调的是f乐句中，第68至第71小节只用小字组G、A、B三个音写作高音声部，旋律迂回环绕，耐人寻味，而在第72至第77小节旋律音增加了小字一组的C、D、E三个音，这为后面旋律回到高音区做好了过渡的准备。第四乐句f’（第78—84小节）与第三乐句f构成合头换尾的重复乐句，并以上行环绕式的旋律线条直达主音E。乐曲的最后两小节是Allargando（逐渐宽广地）的尾声，音乐渐强、渐慢并以饱满的声音结束全曲。
乐曲的曲式结构图式如下：
《萌动》曲式结构
（3）《苍松》的曲式结构与句法结构
这首散发着浓郁的古琴韵味和芳香的乐曲，是蒋先生将古琴曲《阳关三叠》含英咀华的结果，先生从内容的表现需要出发，把我国优秀的传统音乐的精华与现代的作曲技术技能有机地结合在一起，使其成为既具有浓郁的民族格调又不失现代感的完美之作。
《苍松》可认为是由五个部分组成的、每个部分都以乐段作为基本结构的、以变奏原则写作的多部曲式。乐曲的开始是Rubato（伸缩处理）的五小节引子，音乐宏伟、庄严，左手弹奏的低音声部以八度的形式在低音区用强音奏出，让人们仿佛看见了一排排高贵、肃穆的苍松。清幽雅致的第一个乐段A（第6—11小节）、第二个乐段B（第12—16小节）是在A乐段基础上的自由变奏。在第17小节音乐开始八度跳音的轻弹，进入乐曲的第三个乐段C（第17—27小节）也是在A乐段的基础上的自由变奏，此乐段由两个乐句构成：第一乐句（第17—19小节）右手在小字二组、小字三组上以八度的音程形式极轻地奏出，“其音响可‘乱’古琴清越泛音之‘真’，显皎洁之雅韵”[16]。第二乐句（第20—27小节）随着高音声部音区的逐渐降低、切分节奏的使用，音响已越来越紧凑，迎来了乐曲的高潮——第四个乐段D（第28—37小节），速度加快、力度加强，左右手切分节奏的安排，强劲音调在不同音区的快速鸣奏、精心模仿的酷似用古琴“吟揉、绰注、泛音、泼刺、双音”等演奏法奏出令人神往的特有音响，将音乐推向高潮，不由让人产生义薄云天、回肠荡气之感。乐曲的第五个乐段E（第38—44小节）与前面的伸缩处理互相呼应，音乐自由洒脱、一气呵成。在第45—46小节处出现的尾声，运用主题核心音调发展而成，在高音区用极轻的声音齐奏的双十五度，淡淡的音符慢慢地融化、消失。
乐曲的曲式结构图式如下：
《苍松》曲式结构
（4）《山花》的曲式结构与句法结构
《山花》的曲式结构比较长大，采用三声中部性的复三部曲式创写，是《山花集》的画龙点睛之作，掀起了整部作品的高潮。
乐曲的开始是两小节引子，以两拍为一个单位的十六分音符在高音声部的轻奏淡吟，仿佛朦胧的远山上花海成簇、暗香拂动。乐曲的第一部分A（第3—27小节）采用带再现的单三部曲式创写。A乐段（第3—10小节）由a、a’两个乐句构成。a乐句（第3—6小节）在低音声部采用迂回环绕的旋律线条连贯、轻盈地吟唱，其中第6小节下方声部出现的节奏型是贯穿全曲的节奏动机。
a’乐句（第７—10小节）是a乐句的合尾换头的变化重复。B乐段（第11—18小节）是一个对比中段，在调性和旋律线上都有所改变，是连句的结构。从第19小节开始进入单三部曲式的再现段A’，第一乐句（第19—22小节）是A乐段a乐句的完全再现，第二乐句（第23—27小节）中23—24小节是A乐段b句的完全重复，但从25小节开始用华彩扩充至27小节。采用Rubato处理的华彩句，五光十色，摇曳多姿，使我们仿佛进入了花的世界、花的海洋。
复三部曲式的第二部分B（第28—89小节）段落分明、结构完整，与两端在调性及节奏、旋律音型上形成鲜明的对比的三声中部性质。但是经观察和分析，此洋化外型三声中部的内部结构又可以等同于中国民族曲式中的联曲体。这是蒋先生在曲式方面追求民族化的又一个极好例证。三声中部可划分为四个乐段：C乐段（第28—32小节），采用A乐段的音乐材料，加以引申变形，拟古筝化的音色，亲切动人。
D乐段（第33—43小节）采用Adagio（第柔板），模仿古筝的节奏，给人悠然自得的感觉。力度逐渐加强，速度也慢慢加快，把乐曲推向高潮。E乐段（第44—75小节）为全曲的高潮段落，Con moto（第速度稍快、活跃的）。F乐段（第76—89小节）是华彩乐段，Veloce Possibile（第速度尽可能地敏捷），流畅的32分音符像波浪一样上下起伏，好像微风拂过、山花摇曳。
复三部曲式的第三部分A′（第90—110小节）是第一部分的动力再现。A”乐段（第90—94小节）是第一部分A乐段的减缩再现，完全重复了a乐句，并且把主题旋律移植到高音声部弹奏，使悠扬的主题旋律更加明显，沁人心脾。第95—100小节是B乐段的完全重复。第103—109小节是第三乐段A’的减缩再现，第109—110小节是两小节的扩充。
乐曲的曲式结构图式如下：
《山花》曲式结构
（二）乐曲的调式调性
多调性和复合调式的运用是《山花集》中最具特色的技法之一，纵观全曲，它们几乎贯穿运用于每首乐曲的始终，在这里，它已经不是一般性地局部的技法思维，而是一种与作品的整体艺术构思相依存的技术手法。因此，对多调性及复合调式技法的研究，就成为我们认识这部作品的重点。
1.《冬日》的调式调性
乐曲的第一部分：第1—7小节采用D商调式音列写成，并在每一个乐节中都强调主音D。而第8—14小节上四度转调至G商调，低音声部用D、F、A音构成的三和弦作为共同和弦（D商调的I，G商调的V）转调。
乐曲的第二部分：第15—21小节旋律声部采用F羽调式音列创写，而低音声部的和声却有一个频繁的转调过程——第15小节采用f小调式音列配写；第16小节下五度转调至降b小调；第17—21小节又转用降A调域音列配写。这一“串”调性的转换使音乐听起来相当丰富。
第21小节高音旋律的最后一个音G标志着音乐开始转向e小调调域，第23小节使用等音（#C=D）为演奏视谱提供了方便。
乐曲的第三部分：高音声部在bD宫雅乐调式上呈示，调式#Ⅳ级音（G音）的使用，使音乐更加庄严、宏伟、挺拔和明朗。低音声部运用E商调式配写，形成D宫/E商调二度叠置的复合调式。
2.《萌动》的调式调性
《萌动》这首作品在调式调性上的最大特点就是两重复合调式及三重复合调式的运用。
乐曲开始的a句（第1—4小节），旋律声部采用G宫调式音列里的五声音阶在高音区快速流动，充满明朗、华丽的大调色彩，而低音声部和声却采用具有浓郁小调色彩的E羽调式和弦用纯四度叠置形式配写。构成G宫/E羽调式结合的二重复合调式。第二句a’（第5—11小节）旋律声部仍采用G宫五声调式音列与a句形成合头换尾，但低音声部和声调式由E羽调式转向G宫调式与高音旋律的调式上下统一一致。这里的短暂一致为后面的三重复合调式的结合打下了基础。旋律声部在第9小节的第二拍至第11小节由D宫五声调式音列构成并在第11小节停顿于D宫的主音上，低音声部的和声却由B羽五声调式音列的音构成。D宫与B羽调式互为关系调式，与a乐句同样互为关系调式的G宫与E羽调式形成上五度的属关系转调。
在乐曲第一部分的“转”句即b句（第12—22小节）、b’句（第23—28小节）是全曲调式思维的闪光段，具体表现为旋律声部的调式由前面延续下来，仍为D宫调式，可是左手部分的内声部由#C、#A、#B、#A、#G、#A、#G等音形成的线条，构成#C大调音列。而最低音声部则是B音的持续，很明显，这是B羽调式的主持续音，这样就形成D宫/#C大调/B羽调式自上而下的三重结合。B羽调式与#C大调互为二度关系调；#C大调与D宫调式互为半音关系，构成“半音调”，这种调性关系的结合经常被现代作曲家使用。
乐曲第一部分的调式调性布局图式如下：
《萌动》图示一
乐曲的第二部分（第29—57小节）是调性对比的乐段，作曲家在这里精心“编织”了一件调式调性布局的美丽衣裳，基本上以一小节为一个单位上二度转调模进，色彩斑斓、华丽异常，掀起了乐曲中一个又一个的高潮。具体表现为：第29—30小节，低音声部采用E宫调式音列，以四度叠置形式奏出；高音声部采用E宫调域音列，A音的出现（E宫调式#Ⅵ级）标志着E宫调式变徵音出现，雅乐音阶的使用给旋律带来新鲜感。第31小节旋律声部采用bA宫调式音列并结束在bE音（属音）上；低音声部采用F羽调式音列，以三度、四度音程形式交替的奏出，构成三度叠置关系的A宫/F羽调式同宫系统复合调式。此后，以每小节为一个单位上二度模进。
第二部分转调模进详细图式如下：
《萌动》图示二
乐曲的第三部分（第58—84小节）是动力再现乐段，在调式调性方面与第一部分A乐段大致相同。第一乐句a（第58—61小节）是第一部分a乐句的完全再现，调性回归至G宫/E羽调式三度关系的调式复合。在第二乐句a’（第62—67小节）中，高音旋律声部一直采用G宫调式音列，但低音声部在第62—65小节四度叠置和声建立在C宫调式基础上；第66—67小节低音声部调性转至G宫调式。第三乐句f（第68—77小节）和第四乐句f’（第78—84小节）高音声部旋律仍采用G宫调式音列，低音又形成两个声部，内声部#C、#D、#E等音形成#F调式音列，低音声部是E音（第E羽调式的主音）持续音，这样就构成两边声部是大小调关系（第G—E）中间声部是二度调关系的三重复合调式。第85—86小节是全曲的尾声部分，调性转到具有明朗大调色彩的E徵调式并在稳定的E音上结束。
第三部分调式布局图式：
《萌动》图示三
3.《苍松》的调式调性
《苍松》这首作品自始至终都运用同音列不同调式的双重调式结合的原则，使横向旋律保持鲜明五声音调的特点，是一首极富民族特色、颇具艺术表现力的作品。详细分析如下：
乐曲的引子部分（第1—5小节）及主题呈示段A段（第6—11小节）低音声部建立在#C羽调式上，并且第11小节低音声部停在#C音上，巩固#C羽调调性。而高音声部旋律在#C羽调式的上方纯四度调即下属调——#F商调式上写作，并在第11小节停顿于#F音上，巩固#F商调调性，构成四度叠置的E宫系统同音列的复合调式。
第二部分B乐段（第12—16小节）：低音声部调性转到A宫调式，高音声部旋律在第12—14小节在E宫系统#F商调式上奏出，但第15小节处出现的#F角调式降低的七级音（第还原D音）以及第16小节结束在B音上都说明调性转到A宫系统B商调式。这样，B商调式与A宫调式形成二度叠置的A宫系统同音列的复合调式。
第三部分C乐段（第17—27小节）高低音声部形成二部对比复调，高音声部用A宫调域音列写作，并在第26、27小节结束于B音，停止在B商调式。低音声部经过D宫调式—A宫调式—E宫调式—A宫调式—#F羽调式—B商调式—#F羽调式的频繁转调后，最终停在#F音上，形成B商调式与F羽调式的四度叠置的A宫系统同音列的复合调式。
第四部分D乐段（第28—37小节）是以两小节为一个单位的“卡农”，调性在这里每两小节转调一次。第28—29小节采用A宫系统的音列写作，高音声部为#C角调式，低音声部为B商调式，构成#C角/B商调式大二度叠置A宫系统复合调式。第30—31小节采用E宫调域音列，高音声部停顿在#C音，低音声部停顿在#G音上，构成#C羽/#G角调式的四度叠置关系E宫系统复合调式。第32—33小节又转回E宫调式的下属调—A宫调式音列，高音声部停顿于#C音，低音声部停顿于#F音，构成#C角/#F羽调式的五度叠置关系A宫系统复合调式。第34—35小节仍然延用A宫调域音列，高音声部落在#F音，低音声部停顿在#C音。构成#F羽/#C角调式四度叠置关系A宫系统复合调式。第36—37小节音乐渐慢，情绪趋于平静，高音声部结束在A音上即D宫调域的属音，低音声部结束在B音上，形成A徵/B羽调式大二度关系叠置的D宫系统复合调式。
D乐段的复合调式布局图式如下：
《苍松》图示
第五部分E乐段（第38—44小节）在这里调性回归，高音声部采用#F商调式音列，而低音声部采用#C羽调式音列写成，形成#F商/#c羽调式四度叠置E宫系统复合调式。很有特色的是Coda（第45—46小节）的调性：高、低音声部在高音区以八度齐奏的形式用PPP（极轻）的力度奏出E音，音乐结束在E宫调式上，余音绕梁，耐人寻味。
4.《山花》的调式调性
第一部分：A乐段（第2—10小节）采用G宫调域音列，并且在第10小节和声停顿在由G、B、D音构成的G宫调式的主功能上，形成收拢性乐段。B乐段（第11—18小节）在调性上与A乐段形成对比——下五度转调到C宫调式，在第18小节低音声部停顿在G音上形成属准备，为A’乐段的调性回归做好准备。
A’乐段的华彩部分（第25—27小节）转调相当频繁：第25小节采用G宫五声音阶音列，第26小节变换为A宫调域音列，第27小节以一拍为一个单位变换一组音列——C羽→B宫→F宫→C宫→D宫→G宫→F宫→B宫调域。
三声中部部分（第28—89小节）：C乐段（第28—32小节）在调式上的特点是G宫调域和F宫调域的交替使用。D乐段（第33—43小节）主要建立在F宫调式上。
E乐段（第44—75小节）的调性转换非常频繁，需要加以注意的是第74—75小节，虽然是F宫/B宫调式五度关系多调性的结合，但蒋先生精心安排了许多二度的重叠，使音响别有韵味。
F乐段即华彩乐段（第76—89小节）的调式调性设计得非常别致，采用了倒影的调式原则，以中间的调式为轴，像照镜子一样把调式调性反衬出来。
乐曲的第三部分（第90—110小节）的调式调性又回归到主调G宫调式，并在第110小节结束在附加六度音的主和弦上，充分体现了中国民族音乐风格。
（三）作品的和声手法
从整体上看，严格的传统和声手法在《山花集》中几乎很难找到，它们主要被现代和声技法所取代，因为正如阿列克谢·奥格列维茨所说：“和声学日益复杂化是与音乐艺术的内容日益丰富相适应的。”把它们归纳起来，主要有非三度叠置的和声方法、复合功能的和声手法、纵合性逻辑结构的和声方法、线性逻辑结构的和声方法、变和弦、全音六声部分等六种类型。详细归纳和分析如下：
1.非三度叠置的和声方法
（1）四（五）度叠置和弦
20世纪作曲家应用的四度叠置构成的和弦（quartal harmony），是古典及浪漫派应用的三度叠置构成的和弦（Tertian harmony）的发展，四（五）度叠置的和声方法突破了传统和声功能体系中的基本形式——三度叠置的和弦结构，在欧洲和声发展史中它主要产生于与晚期浪漫派并行的民族乐派以及稍后的印象派时期。“四度的和声素材来自三和弦的装饰音，并来自中世纪复调音乐的技术。”[17]
“完全四度叠置构成的和弦是暧昧的，因为像所有用等距离音程建立的和弦（减七和弦或增三和弦）一样，任何和弦音都能起根音的作用。这种无根音的和声在调性上的无差别，把确定调性的任务放在带有最富活力的旋律线条的声部上。”[18]我国的一些音乐理论家在20世纪50—70年代将其划分为色彩性的和声手法，并曾着重指出它“功能模糊”、“动力性不够”，但蒋先生在其钢琴音乐创作中，恰恰运用了四度叠置和弦这一特色，从艺术表现出发，追求音乐的个性美。归纳起来，有以八度为框架的两组纯四度的叠置，其关系与我国乐器琵琶的空弦形式相同，所以也有人将这种四度叠置的和弦称为“琵琶和弦”。这种手法与三度叠置的欧洲传统和声在音响上有很大的不同，但与我国民间曲调常见的四度旋律音程和民族乐器琵琶、笙等的自然和声方法相一致，有着鲜明的民族色彩，例如《冬日》第1—2小节及《萌动》第86小节。
《冬日》第1—2小节
《萌动》第86小节
（2）二度叠置和弦
①小二度叠置
小二度音程是尖锐的、不协和的，它所蕴藏的丰富的表情功能是近现代作曲家们大力挖掘的一块宝地，在前面已经分析的《社戏》中就有大量使用小二度纵向结合的和声音响的范例。我国作曲家的音乐创作中使用二度叠置和声的实例更是不胜枚举，例如许舒亚创作的《第一弦乐四重奏》中用两个小二度交错的节奏模仿出民间“闹市锣鼓”的音响，与《社戏》中的小二度和声的使用具有异曲同工之妙。
②大二度叠置
在我国民间音乐旋律中，由于大二度和小七度包含在五声音列中，所以很常见。大二度音程色彩，是“温和的不协和”[19]。蒋先生的作品中十分恰当地运用了大二度音程，使音乐具有浓烈的民族风格，例如《山花》第88小节。
《山花》第88小节
2.复合功能的和声手法
通过前面对调式调性的分析，我们已经清楚地看到复合调式与多调性技法在《山花集》中通篇使用，构成复合功能的和声手法，成为这部作品的主要和声特色。
3.纵合性逻辑结构的和声方法
“把横向的调式音列、旋律音调予以纵向的结合，使之构成和声形态，即形成纵合性结构的和声方法。”[20]
《苍松》第12—16小节下方声部就是在上方声部的旋律线条的基础上的简化，从而加厚了旋律声部，是音乐听起来更加宽广和宏伟。
4.线性逻辑结构的和声方法
在作品中，由于作曲家着重强调横向的声部运动方式，并出现各声部线条具有逻辑化运动的和声结构，这便形成线性结构的和声方法。另外，由于线性和声中的纵向结构是在各个声部横向运动的基础上纵合而成的，所以“在和弦的结构形态及其相互连接上，均不受传统和声原则的制约”[21]。“其纵向结构是各个横向声部在运动过程中自然组合的结果，在这里传统和声的功能逻辑被声部运动的线性逻辑所取代。”[22]蒋先生的创作是以音乐的形象美，音乐的可听性、动听性作为首要的出发点，“他是在钢琴上完成创作的，他常常先在钢琴上弹奏，然后谱写”[23]。基于上述的情况，我们更能肯定线性结构的和声方法在蒋先生的音乐作品中占有不可或缺的地位。它的表现形式可以分成以下几种类型：
（1）平行进行
《萌动》第1—11小节下方声部以纯四度音程结构运动，形成平行关系的线性逻辑运动。音乐具有鲜明的E羽调式色彩。
《萌动》第1—11小节
再如《苍松》第12—15小节下方声部运用以八度为框架的四、五度结构的平行和弦，音乐显得古朴、庄严。
（2）同向的线性运动
如《萌动》第32—37小节上方声部以一小节为一个单位构成E—F—G—A—C—D音的上行；下方声部有两个和声层组成，低音层同样以一小节为一个单位形成F—A—B—#C—A—B音的上行。音乐的情绪随着音符的上行级进变得越来越高涨。再如《苍松》第6—8小节旋律声部以单音的形式，在#C羽调式上上行进行，低音声部以八度的形式在#C羽调式上上行进行，构成同向线性逻辑的运动。
（3）反向的线性运动
如《萌动》第29—32小节上方声部用迂回起伏的旋律线条下行，而下方声部由两个层次构成：内声部用平均的八分音符节奏以四度叠置音程形式逐渐上行，与高音声部形成反向的收拢式的线性逻辑运动；低音声部采用长音的形式以E—F音作上行级进，因此，这段音乐是反向与同向逻辑运动的综合运用，对和声力度的起伏及和声音响的整体平衡起着直接而明显的作用。
（4）斜向的线性运动
如《冬日》第15小节的织体由三个层次构成。上方声部有两个层次：高音声部采用平均的十六分音符节奏，构成纯四度—纯四度—大二度—纯四度—纯四度的上行进行；内声部由八分音符和高音声部十六分音符的第三个音共同构成三度叠置和弦形成F羽调式的II—V—I—II—V—I—V和声功能的上行进行；而下方声部则是F和C音叠置构成的纯四度音程，并保持在一条水平线上。三个层次合在一起，构成了由同向与斜向声部运动组合而成的线性逻辑的和声结构，同时，内声部三和弦的运用又体现出这段音乐的和声结构也受到调性逻辑的控制，所以这段音乐的经典之处，在于蒋先生把调性逻辑观念与线性逻辑观念统一起来，即把传统和声技法与现代和声技法综合统一起来，服务于民族钢琴音乐风格的表现。
《冬日》第15—16小节
《冬日》的第16小节也是斜向线性运动的典型例证：上方声部以八度的形式采用模进的手法迂回下行，下方声部以F和B音的四度叠置音程形式持续于一条直线上，上下两层构成斜向的线性运动。不能忽视的是，第15—16小节的斜向线性运动组合在一起又形成一个大的上下起伏的线性运动逻辑，使此段音乐具有相当的张力。相同的技法又见于《冬日》第22—23小节、《山花》第4—9小节、《山花》第33小节。
5.变和弦
变和弦的使用增强了音乐的表现力。如《冬日》第5小节中使用降低三音的IV级三和弦，赋予了D商调色彩变幻之感。并且也保持了D商调式和声的整体风格。
6.全音六声音阶
全音六声音阶是20世纪音乐中常用的音乐语言，正像美国著名音乐理论家文森特·佩尔西凯蒂所说：“全音音阶的真正价值在于它与其他音阶或技巧共同使用时所提供的对比。当它和其他素材结合时，能成为有创造力的刺激。”[24]蒋先生在《山花》中的高潮部分大量运用六全音阶，使作品更加绚丽多彩、斑斓夺目。
《山花》第60小节
（四）主题材料
1.《冬日》的主题材料
《冬日》是一首拟琵琶音调钢琴化作品，它的主题音乐材料与琵琶曲《夕阳箫鼓》（古曲）又名“浔阳琵琶”、“浔阳曲”、“春江花月夜”有着异曲同工之妙。
《夕阳箫鼓》这首乐曲是对月夜春江迷人景色的描绘，曲调优美舒缓，张弛有度。乐曲的引子部分采用自由的节奏音型，运用琵琶的轮奏技法模拟鼓声，箫筝和鸣，为夕阳映江面、薰风拂涟漪的风姿。
《夕阳箫鼓》主题
《冬日》的第一部分（第1—14小节）也是带有引子性质的乐段，也是采用Rubato的处理，模仿琵琶的轮奏技法，并在第3小节出现贯穿全曲的主要音调。在乐曲的第8—11小节主题音调发展为：
《冬日》第8—11小节
经过6小节的发展与模进后，主题音调很轻、很安静地表现成第17—20小节：
《冬日》第17—20小节
在乐曲的第三部分（第25—41小节）主题音调更加贴近《夕阳箫鼓》的主题音调，形异神似。
2.《苍松》的主题材料
《苍松》的主题音调是在古曲《阳关三叠》的主题核心音调上的发展。《苍松》的创作深受古曲《阳关三叠》及黎英海先生改编的《阳关三叠》的影响，在乐曲的结构、速度、主题发展手法等方面都有借鉴。《苍松》的主题音调开始出现在第6小节。在乐曲的B乐段主题音调得以发展和变奏，织体层加厚、节奏型复杂化。C乐段采用八度形式进一步塑造音乐形象，与黎英海先生改编的钢琴曲《阳关三叠》在手法上一脉相承，在音乐的气质方面十分相像。
四 两部组曲技法的比较
两部组曲技法的比较如下：
《庙会》与《山花集》技法比较
五 几点思考
通过以上对两部钢琴组曲的微观分析之后，可以清楚地看到蒋先生在不同创作阶段所表现出来的技法特征。
20世纪50年代，由于国际国内形势的桎梏，出于国家发展的需要，我国各行各业的“外援”更多地依靠苏联，音乐艺术也理所当然地囿于其中，所以创作于50年代的《庙会》组曲在整体架构、技法运用等方面均受到一定的影响。如在和声方面，主要受到以斯波索宾为主的传统和声体系的影响，强调主、下属、属的和声功能，强调从稳定到不稳定再到稳定的解决。在曲式方面，主要以西方传统曲式为基础。但蒋先生在这部作品中，并非对西方音乐技法采用鲁迅先生所说“拿来主义”的态度，而是在大胆地借鉴了西方古典乐派、浪漫乐派，特别是在民族乐派的作曲技法基础上，创造性地运用非功能序进的民族和声语言，把中国民族音调与西方传统技法有机地结合在一起，更好地表现了中国民族音乐的风情。可以说，《庙会》组曲是以传统作曲技法和风格为主体的，是追求中国钢琴音乐民族化的典型范例之一。
由于特殊的历史时期，《山花集》组曲经历了1963—1984年近二十年的创作历程。在这近二十年的岁月中，蒋先生不顾坎坷荆棘所造成的身心之苦，以对钢琴音乐民族化的执著追求，不断地思索、不断地学习，大胆地借鉴西方近现代著名的作曲大师，如巴托克、兴德米特、肖斯塔科维奇、普罗柯菲耶夫及斯特拉文斯基等人的技法思维，以非三度叠置和弦及复合功能和弦等近现代和声技法为主；以复合调式、多调性等近现代作曲技法为线索，结合中国民族的音调旋法、曲式原则、纵向与线性逻辑结构的自然和声音响并与中国民族乐器的表现特色相结合，呕心沥血，开拓创新，使钢琴组曲《山花集》成为采用近现代作曲技法与中国民族音乐风格相融合的、追求中国钢琴音乐民族化的又一个范例。
从这两部钢琴组曲技法的比较分析中，我们不难发现，不论是采用传统作曲技法还是采用现代作曲技法进行创作，蒋先生所追求的目标只有一个，即中国钢琴音乐的民族化。他敏锐地感觉到，要想使中国的音乐创作植入世界音乐创作之林，这是一条必由之路，因为“只有是民族的，才是世界的”。为此，蒋先生选择了一条足迹坚实的道路——在继承传统的基础上力求开拓与创新，就像20世纪音乐大师巴托克在他著名的“哈佛报告”中所说的那样：“如果我们回头来看看勋伯格和斯特拉文斯基这两位过去几十年来最重要的作曲家，便可以发现他们的作品显然是演变的结果。从他们作品的延续来看，既没有对以前方法的突变，也没有废除前辈作曲家所用过的几乎任何一种技法。我们所看到的，是从他们前辈的样式与技法到他们自己的风格与创作技法的逐步变化。”我们认为，这段话用来概括蒋祖馨先生的钢琴音乐创作技法的发展历程是十分恰当的。
他尊重传统，却不守旧；他重视技巧，却不卖弄；他张扬现代，却不怪诞；他追求高雅，却不孤芳自赏。在他的这两部组曲中，每首乐曲都有自己的标题，以帮助人们更好地去理解作品的内涵和作者的创作意图，体现了蒋先生的质朴和极强的平民意识。