第二节 无功利、表现个人情思的“纯文学”观的确立
一 文学观念的调整
1922年，已是鲁迅所说的“《新青年》的团体散掉了，有的高升，有的退隐，有的前进，我又经验了一回同一战阵中的伙伴还是会这么变化”的年头。当年推动文学革命的，陈独秀已经在上海建党，当了书记；胡适一边转向学术，一边也在这年5月创办《努力周报》，打破自己“不谈政治”的信条；刘半农去法国拿博士学位了，钱玄同一直是学者身份为主。只有周氏兄弟还初衷未改。鲁迅后来曾颇为伤感地说，“落得一个‘作家’的头衔，依然在沙漠中走来走去，不过已经逃不出在散漫的刊物上做文字”[77]，实际上他在此时的写作还是非常勤奋的。周作人尤其在这一年对文学用力最勤。从1月22日到10月12日，他在《晨报副镌》写“自己的园地”专栏，接连发表了19篇文章，被称为是“确立了中国新文艺批评的础石”[78]。如果说这时候已经是五四退潮期的话[79]，那么至少从写作数量上看周作人并没有随之一起消沉。
第一篇即名为《自己的园地》。在这篇开场白里，周作人引用了伏尔泰的哲理小说《老实人》中关于“自己的园地”的话。但在我看来，两者的意思是有差别的。伏尔泰的小说里，老实人是厌倦于邦葛罗斯喋喋不休的哲理，想要开始农夫的生活，切实地“种”自己的园地，强调的是不要“空谈”。周作人的意思却是强调种“自己的”园地，强调的是与“别人的”园地之不同。他说：“我们自己的园地是文艺，这是要在先声明的。我并非厌薄别种活动而不屑为，——我平常承认各种活动于生活都是必要，实在是小半由于没有这种材能，大半由于缺少这样的趣味，所以不得不在这中间定一个去就”[80]。这个开场白里声明的立场，不仅是要针对陈独秀、胡适而显出选择上的不同，也是针对他自己在此之前铺开的宽泛的事业战线要显出不同。告别新村以后，1921年写的新诗《歧路》中那种独立荒野茫然不知去路的心境没有了，转而化为了耕种自己的园地的执著。
《自己的园地》全面讲述了周作人的文学观。其首要之点，即力主文学是人生的艺术，有独立的艺术美与无形的功利性。关于这一点，可以梳理出一条流变的线索，看出周作人在这个问题上思想经历了好几个阶段。最初他深受梁启超的影响。1924年他写有一篇文章《我的负债》，其中说：“到了庚子以后，在南京读到《新民丛报》和《新小说》，恍然如闻天启；读《饮冰室自由书》，觉得一言一语无不刻骨铭心，永不能忘。这时候的愉快真是极大，至今每望见梁先生还不禁发生感谢之意”[81]。当时梁启超的文学思想，有论者概括为“文学救国论”，“他从不单独肯定文学的艺术价值，总是自觉地把文学作为救国的一种手段。……其文学活动便以开通民智、普及西学为目标，实现途径就是文学改良”[82]。出于文学救国的考虑，梁启超才把一向为正统士大夫轻视的小说抬到极高的位置。1898年写《译印政治小说序》、1902年写《论小说与群治之关系》等文，发起“小说界革命”，用小说“改良群治”、“新民”。当时读了梁启超的文章“如闻天启，刻骨铭心”的周作人，无疑接受了这些思想。1906年在南京读书末期，他萌发宏愿要写小说，后来难以为继改为半摘译，即是曾由上海“小说林”作为“小本小说”出版过的《孤儿记》。其“凡例”中就说：“小说之关系于社会者最大，是记之作，有益于人心与否，所不敢知，而无有损害，则断可自信”[83]。这句话里所体现出的那种小心谨慎，很难说跟梁启超曾把中国社会腐败的根源归结为旧小说的腐败没有关系。相信“文学救国”论，认为小说有直接影响于社会的效力，是为周作人文学观第一阶段。
但是不久后他跟随鲁迅的脚步到了日本，按照袁进先生的讲法，“周氏兄弟在进一步接触了西方文学之后，便发现梁启超的‘文学救国论’打的是西方的牌子，动辄说英、美、法如何，其实英、美、法的文学观并非如此。于是，他们便转而接受西方真正的近代文学观念”[84]。这个观察很准确。周作人后来有过对清末文学革命家的评论，30年代写的《中国新文学大系散文一集导言》中，他曾区分过清朝末年提倡白话文与“五四”时期的白话文运动的不同，认为清末的提倡“乃是教育的而非文学的”，“在那时办白话报等的人大都只注重政治上的效用也是事实，而且无论理论如何写出来的白话文还不能够造成文艺作品，也未曾明白地有此种企图”[85]。从当时的情况看，则1908年写的《论文章之意义暨其使命因及中国近时论文之失》[86]已经解决了在国内时受梁启超文学观影响的问题。这篇文章显示出周作人把文学的效力“缩小”了，他不再把文章看作直接有利害于国家或社会。但是，他仍然没有取消文章的有用，一开头他就讲了一个民族国家必须具备“质体、精神”二要素，而强调精神。他说：“质体为用，虽要与精神并尊，顾吾闻质虽就亡，神能再造，或质已灭而神不死者矣，未有精神萎死而质体尚能孤存者也”，接着列举了世界各国的例子说明这点，然后点出：“盖精神为物，不可自见，必有所附丽而后见。凡诸文化，无不然矣，而在文章为特著”。他既认为最能体现民族国家精神的在文学，“夫文章者，国民精神之所寄也”，反过来又认为文学的使命即在于此，他说文章之使命有四：“裁铸高义鸿思，汇合阐发之”；“阐释时代精神”；“阐释人情”；“发扬神思，趣人生以进于高尚”。最后归结为“文章或革，思想得舒，国民精神进于美大，此未来之冀也”[87]。从这里可以看出，周作人不再相信文学救国的理论，他不再让功利的文学观走得那么远，而是让文学的效力往回收缩了一段距离。他找到了文学与救国之间的一个中间点，这个点才是文学的效力真正能够达到的地方，那就是“国民精神”。这跟没有出国之前的说法已经有了根本变化，与同时期鲁迅的表述却是基本重合。其轻质体重精神，与鲁迅的在《文化偏至论》里提出的“掊物质而张灵明”，直至弃医从文，确立“我们的第一要著，是在改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺”[88]，都是一致的。所以那时候他们翻译弱小民族的文学，办《新生》杂志，都是同心协力，焦孟不离。
周作人在日本留学时期还写有一篇《文章之力》，发表在《天义报》上。其中批判“尤薄文艺，以为文章者乞食之学”、“斥文章为小道”的心理，提出“吾窃以为，欲作民气，反莫若文章。盖文章为物，务移人情”，“故一书之力，恒足以左右人间，使生种种因缘”[89]。在日本形成的这些文艺观点，一直带到了新文学运动初期。《人的文学》，“用人道主义为本，对于人生诸问题，加以记录研究的文字，便谓之人的文学”[90]。起草文学研究会宣言，更称“文学是于人生很切要的工作”[91]，期待“为人生”之用，都是在日本表达的那些观点的回声。这种情况在1920年写的《新文学的要求》中曾稍有缓和，其中流露出一些对“为人生”的文学“容易讲到功利里边去”的反省，但还不是很坚定。只有到了1922年写《自己的园地》，情况才完全扭转，至此可以说周作人的文学观进入了第三个阶段。
《自己的园地》开宗明义指出，“为艺术的艺术”讲艺术与人生分开，并且将人生附属于艺术，是不妥的。“为人生的艺术”则反过来，以艺术附属于人生，将艺术当作改造生活的工具而非终极，其实也是对艺术的不敬。指出这两种错误以后，他提出心中赞同的文艺观：“现在却以个人为主人，表现情思而成艺术，即为其生活之一部分，初不为福利他人而作，而他人接触这艺术，得到一种共鸣与感兴，使其精神生活充实而丰富，又即以为实生活的基本，这是人生的艺术的要点，有独立的艺术美与无形的功利性”[92]。这也可以看作是他强调“自己的”园地的本意，即别人可以种卖钱的治病的果蔬药材，他却要种些蔷薇地丁，不是为了卖钱或者给人治病，只以这种花为生活，使自己和别人得到悦乐，精神生活多点丰富。总之，这时期他的文学观，已经大大减少了之前那种为人的功利性。这是他在这一组专栏文章里提出的中心观点，也是他的文学观的核心，后面的许多文章都在重复和呼应这个观点。例如《文艺的统一》中说，“文艺是人生的，不是为人生的”[93]。《诗的效用》中，他否定了诗要讲效用，感人向善等观点，认为批评家“过于重视艺术的社会的意义，忽略原来的文艺的性质，他虽声言叫文学家做指导社会的先驱者，实际上容易驱使他们去做侍奉民众的乐人”[94]。《你往何处去》中也批评显克微支此书“因为寄托教训，于艺术便不免稍损”[95]。
既然文学不求功利性，不求“感人向善”、“寄托教训”等功能，那么文学还能做什么呢？《自己的园地》紧接着给出回答，那就是文学是表现情感，表现自我的。这可以找出大量的证据。《文学上的宽容》一文说：“文艺以表现自己为主体，以感染他人为作用，是个人的而亦为人类的，所以文艺的条件是自己表现，其余思想与技术上的派别都在其次。”[96]《文艺的统一》说：“文学是情绪的作品，而著者所能最切迫的感到者又只有自己的情绪，那么文学以个人自己为本位，正是当然的事。”[97]《诗的效用》说：“我曾同一个朋友说过，诗的创造是一种非意识的冲动，几乎是生理上的需要，仿佛是性欲一般；这在当时虽然只是戏语，实在也颇有道理。个人将所感受的表现出来，即是达到了目的，此外功利的批评……都是不相干的话。”[98]《论小诗》说，诗歌需要真实简炼，而“所谓真实并不单是虚伪，还须有切迫得情思才行，否则只是谈话而非诗歌了。我们表现的欲求原是本能的，但是因了欲求的切迫与否，所表现的便成为诗歌或是谈话”[99]。这种表现说，很接近华兹华斯有名的诗歌宣言——“诗是强烈情感的自然流露”[100]。但是周作人的这种观点恐怕更多来自他所秉持的文艺起源思想，在《新文学的要求》中，他说过：“就文艺起源上论他的本质，我想可以说是作者的感情的表现”[101]，然后他引用了《诗序》那一段著名的话“情动于中而形于言”等等，即是说原始人有激烈的感情要表达，起初表现为仪式，继而由仪式转变为文艺，故而文艺本质上都是抒情的。在第一节中，笔者已经分析过，周作人的这个观点是受到英国人类学派神话学家哈理森（Jane Ellen Harrison）的影响，这里就不再多谈。
不要以为周作人只是在《自己的园地》中偶尔这么一说，仔细考察他一生中所有的文学观的表述，会发现他终身都没有改变这个观点：文学是无功利的，表现个人情思的。30年代与革命文学论争的实质，可以说就是因为他不肯放弃这种文学观念，在几次演讲中反复主张文学“从抒情的方面做起才对”[102]，并找到了古代文学中“言志”的传统来作为后盾。《中国新文学的源流》中他有过一次正儿八经地给文学下定义，“文学是用美妙的形式，将作者独特的思想和感情传达出来，使看的人能因而得到愉快的一种东西”[103]，除了补充“思想”一词，个人、感情、无功利，这些关键因素都没有抛弃。也许会有细心的论者注意到了他这时期又同时主张文学表达不出最深的感情，多次说过生死爱恋之至痛极欢，都是绝对地不能以言语形容的，所能用文字表现者只是一种不深不浅的情意，“实在是可有可无不管紧急的东西，表现出来聊以自宽慰消遣罢了”[104]。这看似矛盾的两方面，实则并不矛盾。这里面很可能有他真实而沉痛的情感体验（例如1929年《若子之死》，他就说过“总写不出，终有目无文，只记生卒年月以为纪念云尔[105]”），也有对当时的文学潮流进行消解或抵抗的意思。而且仔细思之，周作人只是怀疑了文学抒情的能力，而从来没有连抒情的使命一并取消。1936年他还写有一篇《结缘豆》，其中说和尚施舍结缘豆也许另有目的，而他却认为此事不过是为排遣一点人生的大苦痛——孤寂而已。并由此联想到文艺，“我想这恐怕是文艺的一点效力，他只是结点缘罢了。我却觉得很是满足，此外不能有所希求，而且过此也就有点不大妥当，假如想以文艺为手段去达别的目的，那又是和尚之流矣”[106]。此外在《文学的未来》、《老年的书》等文中他都坚持这种文学观。
在文学理论中，本来就有着文艺的本质是模仿世界还是表现自我的争论，也有着文艺的起源是游戏还是巫术或是劳动的观点分歧，周作人看起来只是在这些当中选择了一种立场而已。但事情不是那么简单。周作人思想上这个变化过程很是耐人寻味。第一阶段，他是“文学救国论”的信徒，因为那时候中国刚从西方的坚船利炮打击下走过来，救亡图存的任务迫切。在第二个阶段，他将文学的效力范围缩小到影响国民精神，可以说是抱着“启蒙文学观”，这时候民国已经成立，但民族精神仍有待更新，而鸳鸯蝴蝶派、礼拜六派、黑幕小说等正做着相反的事情，周作人不能对此视而不见。第三个阶段是一次更严重的收缩，他进而将文学规定在表现自我情感之上。这里面不排除有感到新村运动失败后的情绪低落带来的连锁反应，就像他后来说新村的生活“没有多大的觉世的效力”，他觉得“人道主义的文学也正是如此”，既然用文学启蒙实际上并不能获得很大的成功，像他在1922年写给俞平伯的信中说：“我以为文学的感化力并不是极大无限的”[107]，那么还不如放弃“那边所隐现的主义”，单爱着“那艺术与生活自身”[108]。但更主要的，恐怕还是周作人觉得这时候新文学已经初步成功，回到正宗纯粹的文学观念正是其时。从这个角度来看，1922年写作的《自己的园地》，也是周作人最终形成自己的“纯文学”观，而放弃启蒙主义的文学观的标志。众所周知，中国古代并没有我们现在所说的“文学”观念。章太炎的《文学总略》说：“文学者，以有文字著于竹帛，故谓之文。论其法式，谓之文学。……是故榷论文学，以文字为准，不以彣彰为准”[109]，是很符合传统看法的文学观。袁进先生写有专著论述“中国文学观念的近代变革”，总结这个过程是“纯文学进来，非文学出去”[110]。他同时认为这个过程是依赖于西方近代文学观念的引进，而这方面最有力的开创者当推王国维和鲁迅、周作人兄弟俩。这是很有见地的观察。从周作人在日本时期以及“五四”初期写的文章看，他确实对西方文学涉猎很广，无论是理论和作品都是如此。1908年写的那篇长文中，他已经开始依据西方理论来给文学下定义，他首先从词源上考释，从拉丁文Litera及Literatura讲起，在辨析了诸人所说之后，认可了美国人亨特（Hunt）的说法：“文章者，人生思想之形现，出自意象、感情、风味，笔为文书，脱离学术，遍及都凡，皆得领解，又生兴趣者也”[111]。这其中值得注意的是他区分了文学与学术，跟他的老师章太炎的观点不同。这是他的“纯文学”努力的开始，到1922年的“表现自我情感”可以说是最终完成。这一点对他日后的道路影响深远。一方面，从此以后，他认为文学是文学，文学是表现自我情感，而不是思想启蒙的工具，要致力思想启蒙，只能告别文学去写杂七杂八、不伦不类的文章，这是埋下了一个“祸根”，导致了1925年他宣布“文学店关门”。另一方面，这也是三年后开始的与革命文学论争的根本分歧，他认为文学是文学，文学是表现自我情感的（“言志”的），文学不是革命的工具，强迫文学革命的性质相当于古代把文学当作载道的工具。从这里也可以看出，他对文学是表现自我情感的这一定义的始终坚持。
二 现代文学最早的批评家之一
除了讲述文学观念以外，周作人在《自己的园地》里还确立了文学批评的原则。这首先是尊重个性与保持宽容。周作人早在1921年年初就写过《个性的文学》，提出“假的，模仿的，不自然的著作，无论他是新是旧，都是一样的无价值；这便因为他没有真实的个性”，“个性是个人唯一的所有，而又与人类有根本上的共通点”，“个性就是在可以保存范围内的国粹，有个性的新文学便是这国民所有的真的国粹的文学”[112]。在《国粹与欧化》中，他再次重复了这些观点，主张尊重各人的个性，所谓国粹实际应该是个性，而不是那些桐城选学的文章，纲常名教的思想。欧化只是影响，而不是模仿，模仿没有自主，因而永远是奴隶而非主人。既然各人都有自己个性的文学，互相之间应该秉持的原则就是宽容，聪明的批评家应该主张自己判断的权利，同时亦承认他人中的自我。不能够只尊自己的流别为唯一的道，而蔑视别派为异端。在1923年年初写的《文艺批评杂话》中，他重申了批评的宽容原则，反对“吹求”和“下法律的判决”，反对自以为掌握了“超绝的客观的真理”。[113]这种思想更进一步，就是所主张的“文艺的生命是自由而非平等，是分离而非合并”，“君师的统一思想，定于一尊，固然应该反对；民众的统一思想，定于一尊，也是应该反对的”[114]。
其次还有提倡文学的精神超越性。1922年写的《贵族的与平民的》一文，是对1918年写的《平民的文学》的修正。《平民的文学》中说，古文“大抵偏于部分的、修饰的、享乐的或游戏的，所以确有贵族文学的性质”，而白话则多是平民的文学，“以普通的文体，写普遍的思想与事实”，“以真挚的文体，记真挚的思想与事实”[115]。在《贵族的与平民的》中，这样的森严壁垒被打破了，取而代之的说法是“古代的文学也不都是贵族的，歌咏神人英雄的史诗，其实是平民文学的真鼎”。文艺上贵族的与平民的只是两种精神，并不专属于不同的时代，更不专属于某一阶级。更进一步，他也并不认为平民的就是好的，值得提倡的，贵族的就是坏的，需要打倒或趋避的。他说：“只就文艺上说，贵族的与平民的精神，都是人的表现，不能指定谁是谁非”；他表达了对诸如元代戏剧一般的平民文学的不满，觉得“太是现世的利禄的了，没有超越现代的精神”，所以最后他主张文艺上最好“以平民的精神为基调，再加以贵族的洗礼，这才能够造成真正的人的文学”，最好是“平民的贵族化，——凡人的超人化”[116]。其实在此之前他就在一封名为《文学的讨论》的信中说过，文学家须是精神的贵族，“不是说物质生活上的特权，乃是说精神生活上的优胜”[117]。1924年写的《中国戏剧的三条路》中又重复了这个意思。后来在1928年，他还有一次演讲题为《文学的贵族性》，虽然明确表示是对准倡说革命文学的人而发的，但是其思想与“自己的园地”里那篇一致，主张“文学上的贵族，只是思想上的分别”，“文学家在情感上，思想上及艺术上，全都要超出常人。所以文学家实际上是精神上的贵族，与乎社会制度上之贵族迥乎不同”[118]。应该说，周作人讲的是有道理的，作为对文学的超越精神、文学家的过人感受力的强调，对新文学的建设是有益的。但一般耳食之徒往往从社会阶级方面去看，以为周作人居高临下傲视底层百姓，实在是极大的误会。
周作人还提到文学创作、批评和研究应有广阔的视野，重视古今中外的文学，兼顾纯文学和通俗文学。在《古文学》中他谈到了批判对待古文学，新文学既需要警惕染上它的旧思想毒素，又可以从中获得形式上的利益；《国粹与欧化》中谈到重视国语中字义声音的对偶性，吸收骈文的长处[119]。在胡适的古文学是死文学的说法盛行的背景下，周作人已经开始提倡对古文学的学习借鉴，这不能不说是深具勇气的创见。在1925年的《国语文学谈》中，他就走得更远了。到了30年代，更明确提出五四新文学是晚明公安派文学精神的“重来”，这又是后话了，暂且不表。
“自己的园地”还显示了周作人广阔的文学视野。在1932年的《中国新文学的源流》中，他曾画过一个图形，三角形的尖顶是纯文学，底部宽大的部分是原始文学和通俗文学。他说，大家共有的通病，无论是研究者还是一般阅读者，都偏于狭义的纯文学，今后的研究者“应将文学的范围扩大，不要仅仅注意到最高级的一部分，而要注意到它的全体”[120]。他自己在这方面作出了极好的示范。“自己的园地”中，《文艺上的异物》、《神话与传说》、《歌谣》、《谜语》即是谈论这一类文学。对这些文学类型，他认为“从艺术上平心静气的看去，我们能够于怪异的传说里面瞥见人类共通的悲哀或恐怖，不是无意义的事情”，而加以学术的考订的话，又可以归到文化史里去；如此等等，如有耐劳苦寂寞肯耕种的农夫，这些都是很肥沃广大的田地，可以得到极好的收成[121]。这些，其实也跟他的探究国民性及其改造途径的思想分不开的，研究通俗文学最终是为了明了民众思想，建设美好合理的民众生活。
“自己的园地”里还有几篇谈论外国文艺的，关于新文学的批评文章只有三篇，即是《阿Q正传》、《沉沦》、《情诗》，但是每一篇都极具代表性，产生过极大的影响。这些都是“时效性”很强的批评。《阿Q正传》1922年2月12日在《晨报副刊》连载完毕，3月周作人的评论即发表了出来；《沉沦》1921年10月初版，周作人的评论发表于次年的3月。《蕙的风》出版于1922年8月，周作人的评论发表于同年10月。这些“当下性”的批评影响都不小。尤其是后两篇，肯定了描写现代人灵肉冲突的苦闷，反击道学家对男女之情的无理禁抑，可以说是由此建立起了现代文学崭新的伦理观念。关于《沉沦》，据作者自云，此书出世以后，“所受的讥评嘲骂，也不知有几十百次。后来周作人先生，在北京的晨报副刊上写了一篇为我申辩的文章，一般骂我诲淫，骂我造作的文坛壮士，才稍稍收敛了他们痛骂的雄词”[122]。出于感激之情，作者在后来出版的《达夫代表作》的扉页上写着：“此书是献给周作人先生的”，这早已成为了一段文坛佳话。为汪静之《蕙的风》辩护的情况也大略相似。这些文章，无论是对《阿Q正传》“讽刺”笔法的解析，还是为《沉沦》、《蕙的风》“不道德”问题的辩解，都有渊博的学识为底色，常常是旁征博引古今中外的文学理论以及各种现代学科的知识，又加以清澈明净的思想心态，再辅以含蓄温润、流丽秀美的叙述文字，调和成了现代文学批评史上最富原创性和文学性的杰作，同时也是散文史上优秀的“作品”。周作人说过：“真的文艺批评应该是一篇文艺作品”，“只要表现自己而批评……写得好时也可以成为一篇美文……讲到底批评原来也是创作之一种。”[123]
三 兄弟失和后重新寻路
1922年周作人还写有《诗人席烈的百年忌》、《什么是不道德的文学》、《国语改造的意见》等与文学相关的重要文章。此外，他还在《晨报副镌》上发表了两篇虚构作品，即是《真的疯人日记》和《夏夜梦》。它们都可以当作伏尔泰的《老实人》一类的哲理小说来读，其特点是不注重细节的描画，只通过类似梗概一般的故事情节来启人思考，蕴涵哲理。如果没有同年的“非宗教大同盟”的干扰，他会不会在文学批评和新诗、小说创作上用力更多呢？这已经不得而知了。
进入1923年，某些迹象表明他生活中又将风波再起。1月3日写的《昼梦》，久未显露的浓情又出现在周作人笔端：“我是怯弱的人，常感到人间的悲哀与惊恐。”他写十四五岁的小姑娘，充血的脸庞与黑眼睛，如冰里的花片，清寒悲哀，然而近于神圣；写胡同口候座的车夫，灰尘的脸中间，两眼如不测的深渊，又仿佛冷灰底下的炭火逼人，“我的心似乎炙的寒颤了”[124]。这很像他在西山养病之前写的《梦想者的悲哀》，“穿入室内的寒风，/不要吹动我的火罢。/……要将我的心烧尽了。”[125]《昼梦》所传达出的那种怯弱无力感，应该跟前一年的“非宗教运动”的刺激有关。在那场运动中，周作人为信仰自由辩护，却遭到了包括陈独秀在内的老将新秀的群起而攻[126]。在此期间，周作人连写了两篇悲观论调明显的文章，1922年4月23日的《思想界的倾向》表示，此时是国粹主义勃兴的局面，必然的两种倾向是复古和排外，并且同时是对新文学和异文化的反抗[127]。5月15日又发表了《啄木的短歌》，引日本歌人石川啄木的话为同调：“我在现今能够如意的改革……不过是这桌上的摆钟石砚墨水瓶的位置，以及歌的行款之类罢了。……此外真是使我感到不便，感到苦痛的种种的东西，我岂不是连一个指头都不能触它一下么”[128]。这与《昼梦》中的“试我的力量，却不能拔起院中的蓖麻”[129]意思正是完全一样。
1923年的前半，不知道为什么周作人格外多情。3月12日他写：“你有酒么？/你有松香一般的粘酒，/有橄榄油似的软酒么？/我渴的几乎恶心，/渴的将要瞌睡了，/我总是口渴：/喝的只有那无味的凉水。”4月5日又喊道：“我有过三个恋人”，“她既嫁而死，/她不知流落在什么地方，/我无心再去找她了。/养活在我的心窝里，/三个恋人的她却还是健在。/她的照相还在母亲那里，/……我愈是记不清了，/我也就愈不能忘记她了。”[130]还有写于同一天的《高楼》：“只如无心的春风，/吹过一棵青青的小草，/她飘然的过去了，/却吹开了我的花朵。/我不怨她的无情，——/长怀抱着她那神秘的痴笑”[131]。情热似乎总是动荡的先兆，1921年那次新诗写作高潮，是伴随着西山养病时期的极度思想混乱。而1923年这一次，继之而来的则是如今已广为人知的“兄弟失和”事件。类似的“轮回”甚至也得到了周作人的默认，在兄弟失和两个月后，周作人在翻译斯威夫特《育婴刍议》的附记里说，自己的创作以及译述是为自己的即兴而非为别人的应教，所译的东西种类不一，“有时又忽然爱好深刻痛切之作，仿佛想把指甲尽力的掐进肉里去，感到苦的痛快。在这时候，我就着手译述特别的文字，前年在西山养病时所译的《颠狗病》和这篇《刍议》都是一例”[132]。
在7月18日写的那封《与鲁迅书》中说：“我以前的蔷薇色的梦原来却是虚幻，现在所见的或者才是真的人生。我想订正我的思想，重新入新的生活[133]”。这里面首先引起我注意的是“蔷薇色的梦”的说法。周氏兄弟都喜欢写“蔷薇”——鲁迅在1926年连写了几篇《无花的蔷薇》及《新的蔷薇》，他声明“蔷薇”的用法来自叔本华，主要取其带刺的特征[134]。在周作人那里此物到底又有何寓意？“蔷薇色的梦”到底指什么？从字面上看，理解为“粉嫩的梦”、“美丽的梦”、“温暖的梦”之类泛泛的说法，也没有什么不可，在为《阿Q正传》写的评论中，周作人还说鲁迅“多理性而少情热，多憎而少爱”，“这样的冷空气或者于许多人的蔷薇色的心上给予一种不愉快的接触”[135]。但我总觉得它还别有所指，我疑心它与帕乌斯托夫斯基的《金蔷薇》有关，此书中把文学家的创作，比作是如清扫工从首饰作坊的尘土中淘出金屑打造的“金蔷薇”，[136]但查此书于1955年才开始在苏联的杂志上连载，那么明显不是。也许最早的缘起还是在日本时翻译的育珂摩耳的《黄蔷薇》，1929年周作人还以书名为题写过一篇文章，感谢此书的英译者倍因先生，他教自己爱好弱小民族的不见经传的作品，“使我在文艺里找出一点滋味来，得到一块安息的地方，——倘若不如此，我此刻或者是在什么地方做军法官之流也说不定罢”[137]。这里他明确把翻译《黄蔷薇》当作找到文艺家园的开始。联系起来看的话，他在《自己的园地》一文声明与别人不同，自己种的是“蔷薇地丁”，不为消遣，也不为卖钱，就以这种花为生活，也是用“蔷薇”象征“文艺”的意思。在兄弟失和半个月后为晨报社出版的《自己的园地》写序的时候，他再次重复了《与鲁迅书》中的话：“我已明知我过去的蔷薇色的梦都是虚幻，但我还在寻求——这是生人的弱点——想象的友人，能够理解庸人之心的读者”，又说“我因寂寞，在文学上寻求慰安”，显见得还是以蔷薇色的梦作为文学的一种诗意表达。当周作人感叹蔷薇色的梦都是虚幻的时候，我相信，这时候他已经萌生了告别文学的念头。《与鲁迅书》说“我想订正我的思想，重新入新的生活”，亦是符合此意。
在兄弟失和之前，鲁迅和周作人绝对是文学事业上的好战友。最近的佳例就是《阿Q正传》，鲁迅创作，周作人评论，兄弟俩配合默契，仿佛将要形成伯牙子期的格局。双方都毫无私心，周作人的评论好处说好，坏处说坏，体现着得宜的分寸。如果再往前追溯，则完全可以说，无论在人生道路上，还是在文学事业上，鲁迅都是周作人的引路人。早在少年时期，周作人在杭州陪侍祖父的时候，鲁迅给他送书来看，周作人在日记中有过详细记载[138]。此后的人生，周作人可以说是亦步亦趋，沿着鲁迅开辟的方向前进。去南京水师学堂读书，曾请鲁迅帮忙设法去日本留学，也是受到鲁迅激发[139]。在日本时期，最初几年鲁迅凡事都为他代办，所以他说自己的生活很是愉快，没有受到什么不良刺激。而在鲁迅立意提倡文艺运动，要办杂志、译述的时候，他更像是整体计划中的一枚卒子，据他的回忆，因为他不用功译书，鲁迅甚至大挥老拳，揍了他的脑袋[140]。当两个人奋发合作的时候，那种情形又是如此合乐：“我专管翻译起草，鲁迅修改誊正，都一点都不感到困乏或是寒冷，只是很有兴趣的说说笑笑”[141]。周作人的文笔不如鲁迅，科举考试没有鲁迅考的好，比较两人在日本留学同一时期写的文言论文也可以看得出来。所以在周作人的文字生涯中，留下了很多鲁迅为他修改文章的记录。1912年写的《望越篇》，据周作人说留着草稿，上边有鲁迅修改的笔迹；最初在《新青年》上发表的《古诗今译》及题记，初到北大担任的欧洲文学史课程的讲义，都经过鲁迅修正字句[142]。1923年的兄弟失和事件改变了这一切。兄弟失和的原因真相，随着当事人和知情者相继离世，已经越发不可查明了。但从《与鲁迅书》及后来的情况看，周作人是单方面认定鲁迅做了对不起自己的事情，自己受了委屈，“我不是基督徒，却幸而尚能担受得起，也不想责谁——大家都在可怜的人间”[143]。事情过去十个多月了，已经另觅住处的鲁迅来取东西，还遭到周作人夫妇的骂詈殴打，并召来他人旁听对鲁迅的数落[144]，由此可见周作人对鲁迅积恨之深。因为对鲁迅的失望，而遂至于规避与鲁迅携手奋斗过的文学事业，这不是不可能的事情。1925年，周作人写《元旦试笔》，提出了后来他一辈子反复重述的“文学店关门”，亦即不再谈文学了，虽然有各方面的原因，但不能不说，兄弟失和事件有着重大的推动力。
失和后的8月1日，他编定了自己的第一本散文集《自己的园地》，就排除了专栏中曾有的那篇评论《阿Q正传》的文章，未收入集。在这本书的序言中，他说：“我因寂寞，在文学上寻求慰安……或者国内有和我心情相同的人，便将这本杂集呈献与他；倘若没有，也就罢了。——反正寂寞之上没有更上的寂寞了”[145]。同时，他又写了一篇作为代跋的《寻路的人》，开头说：“我是寻路的人。我日日走着路寻路，终于还未知道这路的方向”，“现在才知道了：在悲哀中挣扎着正是自然之路，这是与一切生物共同的路，不过我们单独意识着罢了”。在与曾经最挚爱的亲人感情破裂之后，他不但感到了无情的寂寞与悲哀，也发出了要重新寻路的迷惘与彷徨。悲痛之极，他甚至以死相比，似乎只有想到每个人都要死的悲痛，其他的悲痛才能减轻而不那么难受，“我们应当是最大的乐天家，因为再没有什么悲观和失望的了”[146]。
1921年的情感动荡，让周作人更紧地拥抱了文学。1923年这次惨痛的变故，又将把明白了“现在所见的或者才是真的人生”的周作人带到哪里呢？