四 文学与图像：是握手言欢还是不欢而散
文学和图像同属于反映生活、表达情感的艺术样式，尽管二者一个是直观的，一个是间接的（比如说某个人很“体贴”，而文学直接可以用“体贴”这个词来描述，但电影就必须通过实际的语言行动来表现），但在以形象辅佐创作思维并以形象为主要创作目的方面存在着相当的共性。语言和图像都是媒介，都是感知世界的方式，二者不存在孰优孰劣、孰高孰低、孰轻孰重的区分，就如文学和政治都是意识形态的分支，二者不存在谁隶属于谁的问题。从图像作为艺术形式来说，文学与图像有很强的互文关联（intertextuality），可互相阐发互相补充。文学通过文字书写形象，图像通过光影、线条、框架、镜头演示形象。文学也具有图像的空间视觉，只是要通过“神思”想象来实现；图像也具有文学的时间流逝性，只是要通过活动的视觉画面加以表现。文学和图像的共通带来了接受者选择的多元，人们可以选择读原著《水浒传》，也可以选择看电视连续剧《水浒传》，还可以观看以《水浒传》为原型改编的电影《赤壁》……这就是图像和文学的竞争，有选择就要有放弃。退回到20世纪50年代，人们根本没有这么多的选择，“三红一创”“青山保林”在那时是精神文明建设的生力军，是前传媒时代的准媒体。《青春之歌》出版后深受广大读者的喜爱，多次再版，总发行量达500万册（要考虑到当时的识字阶层人数有多少），可见其影响力之大。图像与文学的同质性以及图像的快速发展，我们才会在这个年代谈论图像对文学的进攻乃至替代，图像对文学的挤压、侵占，以及随之而来的文学在表现形态上和功能规定性上的自适性调整，却没在50年代担心图像也没在今天担心音乐或建筑等完全不同于文学的编码系统对文学的挑战。
（一）图文之亲
若单纯就文学本体而不受其他非文学因素的干扰而言，文学和图像是有亲缘关系的，它们同是反映现实谱系树上的两条枝桠。文学本有图像的天然基因，当下的科技、信息、市场只不过是成为这一基因被空前激活的现实又功利的契机。
我们来看这样两段话：
就是那一刻，泼残生——就是那一刻，她坐到他身边，一身大金大红的，就是那一刻，那两张醉红的面孔渐渐地凑拢在一起，就在那一刻，我看到了他们的眼睛：她的眼睛，他的眼睛。完了，我知道，就在那一刻，除问天——（吴师傅，我的嗓子。）完了，我的喉咙，你摸摸我的喉咙，在发抖吗？完了，在发抖吗？天——天——（吴师傅，我唱不出来了。）天——天——完了，荣华富贵——可是我只活过一次，——冤孽、冤孽、冤孽——
（《游园惊梦》）
后台立即变成了捅开的马蜂窝。筱燕秋愣在原处，看着无序的身影在自己的面前疾速穿梭，耳朵里充斥着慌乱的脚步声。脚步声轰隆轰隆的，从后台移向了过道，从过道移向了远处，最后变成了远处汽车的马达声。眨眼的工夫后台就空荡荡的了，而过道更空荡，像通往月亮的路。
（《青衣》）
前一段选自白先勇的《游园惊梦》，是钱将军的夫人蓝田玉（伶人出身）在一次演唱中无意中发现自己的情人另有别恋时的描写，作者运用了“意识流”等手法将写实与写意、表象与隐喻、对白与通感等现代小说技巧融合在一起。“意识流”（stream of consciousness）这一概念是美国哲学家、心理学家詹姆斯提出的，“思维不是什么连接起来的东西，它在流动。以一条‘河’或一条‘溪流’作为比喻是最恰当的说法。让我们称它为思维流、意识流或主观生活之流吧”[48]，作者多用这种手法表现人物复杂丰富的内心世界。后一段选自毕飞宇的《青衣》，是作为A角的筱燕秋在看过B角的演出后失态，将热水向对方脸上倒去众人的抢救过程。这已经不仅仅是被称为“意识流”或“蒙太奇”的小说写法，因为这里面有声音、有色彩、有空间的位移、有视角的转换，这就不仅得益于人对内宇宙的发掘，还得益于小说对视觉艺术的借鉴。
图像也因文学的发展而日臻精美，没有文学的提升（一度创作、解说、阐发、画龙点睛、锦上添花等），图像很难有今天的实力。无数导演真心地感谢作家为他们提供了优秀的故事文本和创作灵感，高尔基的《母亲》、托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》、简·奥斯汀的《傲慢与偏见》、柔石的《二月》、曹禺的《原野》、老舍的《骆驼祥子》、梁斌的《红旗谱》、古华的《芙蓉镇》、莫言的“红高粱”等，都是被成功改编的中外文学名著。名作改编最大的好处是成功几率高，因为名作的经典性已经为读者，即未来的观众所了解、所喜爱、所肯定，潜在的观众数量大；从经济角度考虑，投资稳妥，保险系数大。如果改编者的文化审美视界与观众的审美视界、与原作的审美视界三者融合为一，改编成功几率就会比较大。
（二）图文之殊
关于图与文临摹、表达、解释世界的不同，柏拉图有过非常明确的表述：“名称是对事物的模仿……图画也是对事物的模仿，但模仿的方式不一样。……这两种模仿——我指的是图像的模仿和语词的模仿——在模仿事物时的属性和用法是不一样的。”[49]文学是语言的艺术，文字是文学的质料。相对于图像，文字更加规范、简明、准确、抽象。从汉字本身来看，汉字是记录语言并构成语言的基本单位。汉字是现今世界上尚葆有鲜活生命力的为数不多的表意文字之一，它本身就具有音、形、义三位一体的特性。关于汉字创生之说，不论是结绳记事还是符号记事，图像都不仅是先于文字而存在的，而且是文字草创的源头、依据和构成。汉字六书中的象形、指示、形声、会意都带有“形”的印迹。《说文》中解释“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文”，“文者，物像之本”，点明了文与画的最初因缘，“文，错画也，象交文”，也指由线条交错而形成的带有修饰性的文字源头。汉字既具备表意文字的形态，又因一个个字符的排列而形成文学作品的外在体征。“我们的文字是象形的，我们中国人鉴赏文艺的时候，至少有一半的印象是要靠眼睛来传达的”[50]。那么由语言文字而成的文学作品，所传递的就不仅是表层情感或实用信息，更是潜在的美的陶冶，是在语言文字形式之上的提炼、取舍。
从美学理论对文学写作的要求来看，文学的魅力虽然由语言的魅力所主导，但语言并不排斥图像。苏轼所谓“画竹必先得成竹于胸中”是对创作主体的要求；而对文本客体的要求则更加严格，刘勰《情采》篇云：“立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰声文，五音是也；三曰情文，五性是也。”鲁迅的论说更为具体：“故其所函，遂具三美：意美以惑心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也。”[51]“新月”诗派的“三美”理论中也明确了“音乐美”“绘画美”“建筑美”的诗歌倡导，强调“有节的匀称，有句的均齐”“中国艺术中最大的一个特质是均齐，而这个特质在其建筑与诗中尤为显著”。[52]这说明文学理论在对创作的要求中始终就包含着“形”“画”的元素，戴望舒甚至宣称诗是纯视觉的艺术。回顾我们的文学实践，历来就有“诗画一体”的传统，诗词歌赋不仅在内容上充满烟、雾、云、气，而且在布局谋篇上五言、七言等诗歌体式的规定以及独具中国特色的对仗、藏头诗等精致乃至苛刻的形式要求都说明了视觉观感在文学创作中的重要性（但这种形式上的规定仍属于文学的内部规定，与微博小说140字之内的技术规定有本质的区别）。所以《诗经》才有“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉”的“硕人”形象，李清照才会写出“绿肥红瘦”的佳句，我们才能看到“红杏枝头春意闹”“两个黄鹂鸣翠柳”等跃然纸上的画面，文学评价中才有如闻其声、如见其人、如临其境的美言。我们也会因为“形”而记住了王熙凤的“一双丹凤三角眼，两弯柳叶吊梢眉”，记住了张爱玲笔下的“月亮”，沈从文笔下的“水”，迟子建笔下的“柳”。比兴、物化是华夏美学的独特审美创造，蒹葭苍苍，庄周梦蝶，都是由现实的图像而及的独特的审美表征，先由恰到好处的“形”而达思接千载的“神”，体现出物我相融、天人合一的东方美学。
图像作为传播工具之一种，提供了充分理解、运用文学并有效对其进行传播的途径。从文学的载体来看，历史上有甲骨文、棉帛、纸张等作为文学的书写和传播工具的时期，但为什么只有近十年来（在中国）才特殊强调“图像时代”而过去没有“纸时代”“棉时代”“骨时代”之说？可见任何时代、任何艺术形式对我们的生活方式、价值观念的冲击都没有这个“图像”及“图像时代”剧烈，没有任何一种文化能像图像文化这样对当代世界各国的政治、经济、科学、技术乃至大众的情感、思想、观念及习俗、风尚产生如此空前巨大的影响，所以我们才对“图像”加以特殊强调。以图像的方式出现的文字，比如手机文学、微博小说等，毕竟不同于传统的书写和阅读：它是敲、打出来的，而不是写出来的，也就是它的“字”不是纯粹的汉字笔画，而是由五笔、拼音、屏幕认读（手写式输入）转换生成来的，这就使输入符码和输出解码之间多了层使用工具的隔膜。美国宾夕法尼亚大学的汉学家梅维恒（Victor Mair）在2010年调查了近200个有汉语书写能力的人，问他们最喜欢哪种IME（Input Method Editor）。这些人中有一半是专业的汉语教师，其中大约98%的受访者使用汉语拼音输入汉字，余下的使用基于字形的系统，比如仓颉输入法，或者用手写笔直接写在平板或窗口上。另外，文本可以轻易地被剪切、复制、粘贴、转发，这在表面上扩充了文字的功效范围，使写作、传播变得更迅速便捷，但实际上无疑是改变了思维活动的样态。我们似乎都有过类似的经验——在头脑中构想出某句话，可转到屏幕的过程中（也许就几秒钟）则会因为使用程序的原因而改弦更张，采用输入系统默认的词语组合，或者为增加可视性而插入符码。技术水平的日益发达与“人性化”程度的日益高涨使输入系统越发做到了在输入文字的同时输入图像（这在印刷技术的阶段是做不到的，其时是文字、图像分属两个体系），并能中英文同时录入而无须更改打字程序；还有，读者接受的方式也不是传统的“翻动”，而是“滑动”，是超链接的点对点阅读，想看哪节点哪节，不想看的甚至根本就不去触碰，缺少一以贯之的整体感；再就是电子屏幕没有给我们提供留白，我们也就无法将自己的零星感悟“写在人生边上”，而是用跟帖的方式参与其中。这种作者和读者的互动是图像带来的文学形式的改变，文本的完整性与整体感消失了，它作为艺术成品的神圣性也就难以向纵深发展。所以，以“图像”为书写和阅读方式，不仅是换“笔”和换“纸”的形式改变，更是由载体导致的文学革新。
文学以语言文字为表达媒介，记录工具和传播手段的每一次变化都会或隐或显地影响文学本体的发展。新的文学体裁、写作方式从出现到为人所接受（博客文体的崭露头角、网络小说的文本开放）；旧的规则逐渐式微乃至隐退（八股、文言），文学载体的延伸和发展总会引导文学的变革。明清小说的流行除得益于宋以来市民阶层的扩大之外，活字印刷术的发明和应用也是不可或缺的原因之一；“五四”新文化运动提倡的白话文能够在实践中取胜当然是多力合作的结果，但受利于西方文明影响下中国现代印刷业和出版业的发达，却是极为不可忽视的助因。由此推理，每一次技术革新都会带来新的灵感，电子媒体、图像传播同样促成了文学的再一次大规模传播。莫言只用了43天的时间就写了55万字的长篇小说《生死疲劳》，平均一天写一万多字；张炜的《你在高原》荣膺第八届“茅盾文学奖”，450万字的长度也是他为中国当代文坛设立的新高度。毕竟，甲骨、竹简是不可能“我手写我口”的，抽去电子技术的支撑，怎能成就网络小说动辄几百万字的鸿篇巨制？网络作家“唐家三少”最多的一年写了400万字，另一位叫“我吃西红柿”的网络作家曾经平均一天写6000字，这是传统的“笔”所难以实现的。任何一种媒介手段都有特长、有局限，如何在受限的同时突破限制实现约束着的自由才是美的境界，“戴着镣铐跳舞”“从心所欲不逾矩”都是此意。雨果在《克伦威尔》的《序言》中说，各式各样的形式对天才来说都是精巧的手段，对庸人来说则是笨重的工具。“语之所贵者，意也，意有所随……不可言传也。”（《天道》）面对复杂莫辨的人性世界，语言本身的操作手段总显得力不从心，“书不尽言，言不尽意”。
（三）图文之争
早在基督教时期就曾有过关于“图像”对人类精神世界淫掠的激烈行动，即捣毁偶像运动，用图像、偶像塑神的“现身”因其对神灵面纱的揭去而曾被视为异教（6世纪的教皇曾说过“图像对于无知的人来说，恰如基督教《圣经》对于受过教育的人一样，无知之人从图像中读到其在书中读不到的东西”，但遭到质疑）。图像因其直观形象，不受语言、文字的限制等优势而成为人人都看得懂、人人都爱看的艺术样式，它既是社会舆论、思想批评的传播工具，也是科学记录、文化研究的有力武器。近百年来，理论界对图像的认识也经历了由质疑到折衷再到谋求发展的渐进过程。比如日渐风行的漫画，就是在17世纪兴起于英国的，它最初是以讽刺为主要题材，以反封建为主要目的的大众娱乐手段，因为有别于依附贵族与皇权传统的绘画而受到广泛地欢迎。发展到资本主义民主革命时期，随着登载漫画的报纸杂志的发行，它就更是成为平民阶层争取民主权利的重要手段。较早提出图像威胁论断的是以瓦尔特·本雅明、希利斯·米勒和雅克·德里达为代表的理论家，他们注重从政治倾向，从技术、机械复制，从文化/文学的传播方式，即印刷文化让位于视觉文化而导致的艺术品权威性的滑落来指责图像的泛滥，甚至不无悲哀地预言了电信时代文学和文学研究会走向“终结”。1936年，本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一书中提出，艺术作品通过机械复制成为人人都能享受到的日常“消费品”，作品的灵晕消失，其“膜拜价值”成了“展览价值”；人们的审美方式从“沉入式”审美转向“投入式”审美。在图像化时代，整个社会都要以“图像”为媒介符号。法国后结构主义者雅克·德里达借《明信片》中主人公的惊人之口说：“所谓的文学的整整一个时代，即便不是全部的话，都不能活过电传的特定技术制度（在这方面政治制度是次要的）。哲学或精神分析学也不能。爱情信件也不能。……”美国加州大学学者希利斯·米勒以电讯媒介、因特网对文学、对全球化、对民族国家权力、政治行为的影响与渗透为例，得出了令人忧虑的结论：“文学研究的时代已经过去了，再也不会出现这样一个时代——为了文学自身的目的。撇开理论或政治方面的考虑而去单纯研究文学……文学研究从来就没有正当时的时候，不论过去现在还是将来。”[53]在他们看来，文学似乎是与印刷技术共生的，印刷文化的主导地位让位给电子传媒，文学也就走到了末路。本雅明1936年指出，媒介化、图像化倾向带来了讲故事的艺术（神话、史诗、小说）的衰落，“如果说讲故事的艺术已变得鲜有人知，那么信息的传播在其中起了决定的作用”。[54]其后，无论是阿多诺对“文化工业”的批判、马尔库塞“单面人”（人的神性、超越性失落，只剩下单一的世俗性、现实性，成为了单面的人）的警告，还是詹姆逊对“后工业社会”的诠释都重复着同一的命题：图像文化对语言文化的取代，或者更直接的，图像对文学的取代。面对图像的肆意，论说者大都臆想式地呼唤文学的精神超越、现实批判、乌托邦理想等质素。事实上，近一百年过去了，图像和文学依然并行不悖地发展着，图像并未独尊，文学也并未隐匿。图像不会取代文学，就像摄影不会取代绘画，建筑不会取代雕塑，作为“第七艺术”的电影不会取代其他六种艺术一样。初期记录文字的工具是龟甲、兽骨，其时间是必然早于印刷史的。那么印刷术就不是文学产生的必要条件，而是文学规模化传播的必要条件。
在中国，对“图像”的关注是从20世纪90年代中期开始的，到21世纪初日益升温（2000—2008年逐年上升）。在《中国学术文献网络出版总库》（CNKI）的初级检索中，以“图像”为主题、题名和关键词的文献在2007年、2008年达到峰值，近7000篇。研究大多通过探讨文学与其他艺术如影视、绘画、动漫等的关系与其他意识形态如哲学、历史等的关系来深入文学本身的问题，探询文学本体的本质和规律。其热点集中在这几个方面：文学与图像关系的历史与美学溯源；文学名著的图像改编或某些作者刻意追求被“改编”而带来的美学精神滑落；从接受者的角度吁求理性精神回归；图像对文学的挤压和文学的应对等。学者对“图像”的态度也从最初的质疑、担忧走向了客观、科学，甚至开始建构“图像”之美，彰显出审美意识形态和价值观的变异。《文学评论》《上海文学》《文艺研究》等学术刊物，南帆、毛晨熙、黄发有、彭亚非、周宪、金惠敏、赵勇等学者都对该问题进行了探讨，在现象的梳理、理论的应用及未来的发展等方面取得了一定的成绩。但由于时间的切近性、文学现场和理论资源的不对等，论者更多的是基于美学立场（文学与图像孰优孰劣、孰高孰低、孰好孰坏）、接受者的审美品位（美感愉悦、娱乐文化、审美需求）、艺术传播样态（大规模机械复制生产而导致的文字权威地位的跌落）来就事论事，而不是基于文学本体的独特性和优越性来建构研究的理论谱系，这就未免有些舍本逐末。现有的研究还局限于对“图—文”的对立与互补、扩张与坚守的外围研究，局限于图像时代作家精神主体和文学使命的研究，局限于大众与精英、平面与深度、感性与理性的“折衷论”或“二元论”，对图像问题进行着繁琐论证，而没能具体分析、深入探讨图像对文学语言本体的冲击与升发，可以说，“图像”的客观实践要比理论探讨优先得多。现有的成果只能说是万里长征的第一步，对“图像”本身以及图文关系等的研究还存在诸多潜在的研究方向和尚待开发的研究领域。
《小说月报》在第12卷第10号的《引言》里以“记者”为署名的作者写道：“民族的文学是它民族性的表现，是它历史背景和时代思潮的混合产品，我们要了解一民族真正的内在精神，从它的文学作品里就能看得出——而且恐怕唯有从文学作品中去找总找得出”。图文之争的触发点来自于日常生活的现实，来自于色彩纷呈的视觉冲击，“文变染乎世情，兴废系乎时序”，文学的变化归根结底还是由“世情”“时序”缘起的，是在现实刺激下产生的应激反应，而不是文学自为（比如类似“寻根文学”那样由理论倡导、组织创作）的结果，不是文艺自身发展流变的必需，所以我们就要回到现实的语义场去分析——客观地面对当下的审美态势，构建科学的研究、评价体系，促使文学更美好更健康地发展。
[1] 许宝强、袁伟选编：《语言与翻译的政治》，中央编译出版社2001年版，第2页。
[2] 章克标、林语堂、宋云彬等编辑：《开明文学辞典》，开明书店1933年版，第411页。
[3] 鲁迅：《且介亭杂文》，人民文学出版社1975年版，第76页。
[4] ［英］雷蒙·威廉斯：《关键词》，刘建基译，生活·读书·新知三联书店2005年版，第268—274页。
[5] 傅道彬、于茀：《文学是什么》，北京大学出版社2002年版，第3页。
[6] 罗家伦：《什么是文学——文学界说》，《新潮》第1卷第2号，1919年。
[7] ［捷克］米兰·昆德拉：《小说的艺术》，董强译，上海译文出版社2004年版，第83页。
[8] ［法］福柯：《什么是作者？》，王岳川等编：《后现代主义文化与美学》，北京大学出版社1992年版，第288页。
[9] 潘军：《冷眼·直言——潘军访谈录》，安徽大学出版社2008年版，第47页。
[10] 鲁迅：《“连环图画”辩护》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社1981年版，第446页。
[11] 郑振铎：《插图之话》，《小说月报》第18卷第1号。
[12] 聂绀弩：《〈萧红选集〉序》，《萧红选集》，人民文学出版社1981年版，第2页。
[13] 凌叔华著，陈学勇编撰：《中国儿女——凌叔华佚作·年谱》，上海书店出版社2008年版，第252页。
[14] 同上。
[15] ［英］R.S.弗内斯：《表现主义》，艾晓明译，昆仑出版社1989年版，第58页。
[16] 鲁迅：《〈奔流〉编校后记》（二），《鲁迅全集》之《集外集》，人民文学出版社1981年版，第160页。
[17] 张爱玲：《金锁记》，《杂志》第12卷第2期，1943年11月。
[18] 周积寅、史金城：《近现代中国画大师谈艺录》，吉林美术出版社1998年版，第371页。
[19] 凌叔华著，陈学勇编撰：《中国儿女——凌叔华佚作·年谱》，上海书店出版社2008年版，第243页。
[20] 凌叔华：《酒后》，京华出版社2005年版，第22页。
[21] 鲁迅：《我怎么做起小说来》，《鲁迅全集》第四卷，文学出版社2005年版，第512页。
[22] 鲁迅：《鲁迅文集（小说散文卷）》，当代世界出版社2006年版，第44页。
[23] 同上书，第44—45页。
[24] 鲁迅：《祝福》，《鲁迅全集》第二卷，人民文学出版社2005年版，第6页。
[25] 凌叔华：《酒后》，《酒后》，京华出版社2005年版，第3页。
[26] 凌叔华：《再见》，《酒后》，京华出版社2005年版，第23页。
[27] 凌叔华：《吃茶》，《酒后》，京华出版社2005年版，第11页。
[28] 张爱玲：《童言无忌》，《张爱玲典藏全集3（散文卷一）1939—1941年作品》，哈尔滨出版社2003年版，第6页。
[29] 同上书，第8页。
[30] 张爱玲：《自己的文章》，《张爱玲典藏全集3（散文卷一）1939—1941年作品》，第14页。
[31] 张爱玲：《倾城之恋》，《张爱玲全集》，北京十月文艺出版社2009年版，第174页。
[32] 顾彬著：《二十世纪中国文学史》，范劲等译，华东师范大学出版社2008年版，第142页。
[33] 萧红：《看风筝》，《萧红全集》（上），哈尔滨出版社1991年版，第27页。
[34] 萧红：《看风筝》，《萧红全集》（上），哈尔滨出版社1991年版，第203页。
[35] 王观泉编：《怀念萧红》，东方出版社2011年版，第202页。
[36] 萧红：《生死场》，《萧红全集》（上），哈尔滨出版社1991年版，第86页。
[37] 萧红：《呼兰河传》，《萧红全集》（下），哈尔滨出版社1991年版，第730页。
[38] 萧红：《呼兰河传》，《萧红全集》（下），哈尔滨出版社1991年版，第707页。
[39] 童庆炳主编：《文学理论教程》（修订二版），高等教育出版社2008年版，第69页。
[40] 李培庚：《美学批判大纲》，中国和平出版社1999年版，第522页。
[41] 鲁迅：《论中国人的国民性》，长江文艺出版社2008年版，第8—9页。
[42] 夏志清：《论张爱玲》，子通、亦清主编：《张爱玲评说六十年》，中国华侨出版社2001年版，第265页。
[43] 张爱玲：《沉香屑·第一炉香》，《张爱玲全集》，北京十月文艺出版社2009年版，第12页。
[44] 张爱玲：《沉香屑·第二炉香》，《张爱玲全集》，北京十月文艺出版社2009年版，第70页。
[45] 周宪：《视觉文化：从传统到现代》，《文学评论》2003年第6期。
[46] ［英］丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，赵一凡、蒲隆、任晓晋译，上海三联书店1989年版，第156页。
[47] 杨乃乔：《图像与叙事》，《文艺争鸣》2005年第1期。
[48] ［美］J.P.查普林、T.S.克拉威克：《心理学的体系和理论》下册，林方译，商务印书馆1984年版。
[49] ［古希腊］柏拉图：《克拉底鲁篇》，《柏拉图全集》第2卷，王晓朝译，人民出版社2003年版，第120页。
[50] 闻一多：《诗的格律》，《闻一多全集》第2卷，湖北人民出版社1994年版，第141页。
[51] 鲁迅：《汉文学史纲要》，《鲁迅全集》第九卷，人民文学出版社1981年版，第344页。
[52] 闻一多：《律诗底研究》，《闻一多全集》第十卷，湖北人民出版社1994年版，第156页。
[53] ［美］J.希利斯·米勒：《全球化时代文学研究还会继续存在吗？》，《文学评论》2001年第1期。
[54] ［德］瓦尔特·本雅明：《讲故事的人》，《本雅明文选》，张耀平译，中国社会科学出版社1999年版，第296页。