绪论
一 “体验”概念的语义史和发展史
审美体验既是一个心理学问题，又是一个本体论问题。研究审美体验不仅要探讨审美深层结构和动力过程，而且要探索审美体验与生命和人生意义的关系，这是当代美学，尤其是心理美学和生命美学关注的中心问题。许多美学家把审美体验看作是艺术本质的核心，可见审美体验在美学中的地位非同一般。
西方美学史上对“体验”这一心理现象的探讨早已有之，如柏拉图的“迷狂说”和“灵感说”就涉及审美体验问题。柏拉图认为，迷狂是灵感的表现。一个诗人能否写出伟大的诗篇，关键是他能否进入迷狂状态而获得灵感。灵感是神灵赋予的，诗人作诗需获得神灵附体，失去平常的理智，进入迷狂状态，才能写出好诗来。尽管柏拉图的“迷狂说”和“灵感说”带有浓厚的宗教神秘主义色彩，但他确实道出了文艺创作和欣赏过程中存在的一种普遍的心理现象，即审美主体的审美体验问题。因为，迷狂是艺术家创作时的一种特殊心态，一般是在创作进入高峰体验阶段出现的。艺术家进入迷狂状态往往伴随着灵感的突发和涌现，迷狂和灵感总是相伴而生的。西方美学中的“灵感”一词相当于中国古典美学中的“兴会”，即陆机在《文赋》中所说的“来不可遏，去不可止”的“应感之会”。在审美体验过程中，灵感是属于深层体验的范畴，标志着由起兴感发到神思飞跃，最后达到的一种身心高度兴奋，精神、人格震动的境界。[1]西方美学史上对想象的关注和探讨也由来已久，许多美学家和文艺理论家都论述过艺术想象问题。亚里士多德曾把想象和记忆相提并论:“显然，记忆和想象属于心灵的同一部分。一切可以想象的东西本质上都是记忆里的东西。”[2]想象和记忆是不同的心理功能，亚氏把想象划入记忆的疆域显然是对想象的一种误解，但是他对想象的关注却值得肯定。其实想象也涉及审美体验问题，因为“想象是在直观心象的流动中形成的整体意识体验”[3]。由此可见，西方美学史上对审美体验的关注早在古希腊时代就已经开始了。但是传统西方美学对审美体验的探讨存在两个缺陷。一是没有从整体上去研究这一审美心理现象，只涉及了审美体验的某些功能和层次。审美体验包括感知、意志、情感、想象、回忆、直觉、理解等心理功能，想象只是其中一种功能，灵感也只是审美体验的一个层次。二是没有从本体论角度进行阐释，只局限在心理学和认识论范围。何以体验是本体论的概念，要从本体论角度探讨?要说明这个问题首先得从认识与体验的区别入手。认识的过程是将生活中的各种现象经过整理、分类、析而归入各种范畴的观念的过程。认识以客体为中心，目的是发现客体的规律和属性，即一般的认识活动指向某种真理性。认识只看自己所着重的方面，关注的是客体对主体有用的价值，将客体当作工具和手段。人们在认识过程中总是将所认识的对象根据主体的需求加以铸模、组织、选择、调换以及重新组织。认识的目的是知用，当知用目的达到后，认识对象就会失去吸引力。而体验所感受的并不是对象的自然属性，而是对象所蕴含和体现的人的情感内容和人的生命活动。体验的目的不是认识客体的规律和属性，而是理解和解释世界、历史和人生的意义。体验的目的不是知用，没有实用功利目的，体验自身就是目的，它是相对无动机的、无所为而为的感受和领悟。由于体验与物质需求、与手段和目的都无联系，它只不过表现或表达了主体的某种情感状态，且不是从外界获得，而是在内部展开，因此体验容许客体自立，承认客体的内在价值。在认识活动中，主客体往往是分裂的;而在体验活动中，主客体则和谐地交融在一起。体验的过程就是主体让客体在心中自由徘徊，最后达到物我两忘、物我互融的自由和谐的心灵化境。体验可以重复进行，重复体验可以使知觉更为丰富，审美对象百看不厌的道理就在于此。正如伽达默尔所指出的，体验从他者的提取是一个永久的过程，这使得体验的意义永不枯竭。体验是人对客观事物的主观心理感受，属于意识范畴，与人的生命意识密切相关，它不同于人的认识。认识的对象是实体世界。人们认识的是外界世界，它是实体性的存在。体验的对象则是意义世界。人们体验的是人的世界，它并非实体，而是一种意义性的存在，它的意义是在人的叩问中不断生成的。体验不仅仅是认识活动，它主要是人对客观事物的一种情感态度。体验的核心、出发点和归宿都是情感，是主体基于情感对于生命意义的体味和领悟，它是一个生命本体论的概念。体验所发现的是一种特殊的独一无二的本体，因此无法予以分类，将之归属于其他范畴。由于体验不是单纯的认知方式，而是人的一种存在方式，是人的一种基本的生命活动，因此，仅仅从认识论角度探讨体验很难说明问题，应从本体论角度探讨。
“体验”一词作为哲学和美学中的一个范畴或概念提出来是较晚发生的事。伽达默尔在《真理与方法》一书中阐述了“体验”概念的语义史和“体验”的概念发展史。他指出，在德意志文献中，“体验”(Erlebnis)这个词在19世纪70年代才成为与经历(Erleben)这个词相区别的惯常用词。18世纪这个词还根本不存在，就连席勒和歌德也不知道这个词。19世纪70年代“体验”这个词为何突然地不断出现?伽达默尔认为这个词广泛地进入到日常语言，是与这个词在传记文学中的运用相关的。“传记的本质，尤其是19世纪艺术家和文学家传记的本质就是，从他们的生活出发去理解他们的作品。”[4]也就是要从作家的生活经历出发去体验他们的艺术作品。狄尔泰在《体验和文学创作》一书中首次赋予“体验”这个词以一种概念性的功能，这个词立即被欧洲其他语言作为外来词所采用。可见，在美学上最早使用“体验”一词的是狄尔泰。
狄尔泰对传记的看法与“体验”紧密相关。对于历史的探讨是狄尔泰学术基点之一。狄尔泰认为曾经在历史上产生过重要影响的思想家的传记是建构历史的基本材料。从这一历史观出发，他一生都在致力于探讨历史与传记的关系。因此，传记在狄尔泰的全部历史著作和理论著述中占有重要的地位。他生前出版的第一部重要著作《施莱尔马赫传》的第一卷在他的整个学术生涯中具有里程碑意义。狄尔泰指出，传记就是对于个体生命的生理心理单元的描述。传记“对于一个个体在其历史性的具体环境内部所具有的总体性存在的描述和理解，是撰写历史的过程所能够取得的最高级的成就之一”[5]。传记可以利用各种各样的陈述，这些陈述所涉及的是人们对那些作为理解的基础而存在的、充满意义的东西的觉察。传记作家应当凭借直觉认识人们。只有凭借直觉进行感受，传记才能清楚地、充分地、实实在在地表现最基本的历史事实。而直觉与体验紧密相连，因为体验的方式是直觉。狄尔泰通过“历史理性批判”，将“体验”融进历史研究，把个人的心理体验视为理解的根本方法，要求人们像理解自己一样去理解历史人物，以自己的体验和理解去复原历史材料所表征的原初体验，这样历史就成了活的生命体，不再是一堆外在于人的冷冰冰的原始材料。可以说狄尔泰将“体验”纳入传记，这是他对历史哲学所作的重要贡献。
狄尔泰对“体验”一词情有独钟不是偶然的，这是他的“生命哲学”必然结出的果实。狄尔泰生命哲学的主题是对人的研究。他把人的自我意识作为哲学的目的。他认为我们只能从人的角度、只能在我们自身的社会现实和历史现实的范围之内去理解世界。在狄尔泰之前，除叔本华和尼采之外，哲学主流以理性为中心。狄尔泰则反其道而行之，试图根据整体上具体的生命物来推进哲学思考。他认为生命本身就是非理性的东西，它不可能被带到理性法官面前。在从认识论上为生命哲学进行论证时，狄尔泰阐述了他的“体验说”。他认为体验与生命紧密联系:“我们通过体验和理解所领会的，是作为把人类包含于其中的脉络而存在的生命。”[6]在狄尔泰看来，体验是生命的特征，存在于生命之中的宝贵的东西都被包含在人们可以体验的东西之中。他认为生命本身包含着赖以揭示一切经验和思维的关联。认识的基本前提都已存在于生命之中。生命始终是它自身的证明。对生命的体验是认识的最终基础。自我和他物或外界，都只不过是些包含于或存在于生活体验之中的东西。这就是所有的现实。他的“体验”一词特指“生命体验”。狄尔泰对“生命体验”的定义是:“我把我们在其中检验生命和各种事物所具有的价值的、由各种过程构成的脉络，称之为生命体验。它以有关那些存在的东西的知识为预设前提，因此，它是以我们对于这个客观世界的理解为预设前提的。”[7]可见，在狄尔泰那里，主体与客体是等同的，生命等于体验。在体验里含有客观现实的一切范畴，从体验中可以发掘出主观世界和客观世界的全部财富。狄尔泰认为意识活动是达到生命体验的手段。“通过有关人的知识，通过历史和诗歌，达到生命体验的手段和这种体验所具有的视界，就可以得到扩展。”[8]从体验出发来解释一切历史和社会现象，是狄尔泰生命哲学的核心。狄尔泰之所以如此青睐“体验”，乃是因为体验具有直接赋予性，即通常所说的直觉性。直觉是与理性相对立的概念，狄尔泰由此找到了反击传统理性主义世界观的思想武器。在他看来，世界观都不是思维的产品，它们不是产生于单纯的认识意志。每一个真正的世界观都是一种直觉，而直觉则是从内在于生命的东西产生出来的。狄尔泰用他的生命哲学来阐释体验与艺术和世界观的关系，把艺术看作“理解人生的机能”，赋予它高度的意义。他认为艺术创作是以体验的精力为基础，由想象力而使生命的诸表象变形并结合的形成过程。艺术与生命密不可分。艺术是人类对生命冲动的内在体验的一种外在表达形式。艺术体验则是人类对自身生命意义的一种阐释。他指出，体验是诗歌的内在特质。脱离体验的诗歌并非纯粹的诗歌。所有各种真正的诗歌通过其内容，即通过具体的体验，便与诗人在他自己的内心之中、在其他人的内心之中，以及在有关那些历史事件的各种各样记录之中所发现的东西非常紧密地结合起来了。当人们使诗歌脱离了体验，使它表达关于各种事物之本性的思想的时候，它就会离开其所特有的领域，成为介于诗歌和哲学之间的中间领域。
“体验”是狄尔泰生命哲学的理论基石。他把“体验”视为精神科学的重要方法之一，并把它作为区别自然科学与精神科学的重要标准之一。他认为“精神科学的方法包含着体验和概念在感知方面所具有的相互性”[9]。艺术、宗教和哲学的世界观都是从体验生发出来的。人文科学的对象是人自身。因此人文科学的研究方法论应该是解释学，即借助于理解和体验体悟出人生的意义。狄尔泰的解释学属于方法论解释学，其特点是在认识论范围内展开理论阐述。他认为，实体概念来源于体验。自我所具有的体验就是实体这个概念的基础。“当人们根据充足理由律，把自我的体验运用于各种外部经验，并且使之适合于这些外部经验的时候，实体这个概念就会出现。”[10]“我们只有通过体验、而不是通过毫无根据的玄想，才能把握人类发展过程的最终结果。”[11]不仅如此，狄尔泰还把“体验”概念引入价值论。他认为价值这个概念是从生命制造产生出来的，而“价值和意图这样一些历史范畴，都是从体验之中产生出来的”[12]。“只有通过与人们可以内在地体验或者理解的东西发生关系，这些事件才能属于历史。”[13]在狄尔泰看来，任何一种价值都与某种体验联系在一起，任何一种无法理解和体验的东西，都不可能具有意义或者价值。因此，精神科学的发展所依赖的条件之一就是体验的不断深化。在界定精神科学的范围时，狄尔泰把“体验”视为精神科学的研究方法，与感知和认识是自然科学的研究方法相对。他说:“如果我们仅仅根据感知和认识来考虑人类，那么，它对于我们来说就会纯粹作为某种物理事实而存在，因而我们就只能根据自然科学来对它加以说明。但是，只要人们体验人类的各种状态、对他们的体验加以表达，并且对这些表达进行理解，人类就会变成精神科学的主题。”[14]
如上所述，狄尔泰的生命哲学探讨了生命与体验的关系、体验与艺术的关系，第一次从哲学上给“体验”以定义，使它成为一个审美范畴。狄尔泰从体验本体论的角度，发展了主体论美学，把审美主体从先验主体转变为由独特的人生体验的总和构成的、作为社会—历史性实在的个体生命。这样，审美体验就成为主体对自己独特经历的结果的具体领悟和感受。然而，“体验”这个概念在狄尔泰的哲学中仍具有认识论的功能。何以狄尔泰的体验论仍具有认识论性质?具体分析起来有如下几个原因:第一，狄尔泰所谓的“生命”仍是一种在者，对生命的体验是对在者的体验，因此，在他的体验概念中还存在着一些完全属他者的东西。这样，体验概念就构成了一切对客体之知识的认识论基础。第二，狄尔泰的哲学深受康德、黑格尔的唯心主义和浪漫主义哲学以及英国经验主义的影响。他的理论目标是通过“历史理性批判”，以认识论来证明精神科学特殊的方法论特征，为自然科学和精神科学划界，从而使精神科学关于人类历史的知识的确定性和客观性成为可能。狄尔泰将“生命”作为自己哲学研究的核心，其目的是考察人认识自己、认识他人以及认识人自身所创造的社会、文化和历史的能力。体验论虽然是狄尔泰生命哲学的重要组成部分，但总的说来，狄尔泰理论的基本出发点侧重于“经验”，而不是具有某些非理性色彩的“体验”。狄尔泰所谓的体验实际上是生命自身的直接经验。第三，狄尔泰的体验论与理解论相融合。在狄尔泰那里，理解是一种理智过程，对事物意义的理解有赖于其他认识过程，而体验是理解不可缺少的认识因素之一。在狄尔泰看来，体验是一种转向自我认识的过程，是理解从外在的理解走向内部的理解的过程。他说:“使我们感动的首先是我们的感官所无法接近的东西，是我们只能通过内心来加以体验的东西;这种东西是各种外部事件所内在固有的，而这些事件则既来源于它，又反过来对它产生影响。”[15]狄尔泰认为，艺术体验能够启示我们去理解生活。诗歌的意图并不是表达或描述生活，而是将自己的对象从现实的生活关联中孤立出来并且赋予它自身的全貌。这样它就使进行创作的人得到了自由，因为这个人已处于他自身实际存在之外，处在这种表现的世界中了。这就加强了他的客观存在感。这就使得那些受自己的生活历程限制的人希望体验他自己无法实现的生活欲望得到满足。这使得他大开眼界，看到了一种更高级、更强大的世界。在这种再体验中他的整个生命便会在这些心理过程中选择一种与他相称的过程，包括声音、旋律和感性直观感觉所带来的欢乐，直到按照事件与生活的最广泛的关系来深刻地理解这种事件。也就是说，艺术家的创作体验能使某一事件、某些过程或者行为之间的因果关系明朗化，并使之表现在作品中。而欣赏者的再度体验则使人们通过艺术家的眼睛去感知人类的价值和关系，从而理解以前并不了解的东西。第四，狄尔泰认为体验是把握生命的重要途径，而生命本身包含着揭示一切认识和一切思维的联系。生命中包含了以思想形式、原则和范畴表现出来的联系，由于这种联系可以用分析的方法从生活和经验中揭示出来，才存在对现实的认识。他说:“从对生命的解释出发走向这个世界和生命的惟一一条道路，仅仅存在于经验、理解过程和历史性的领悟之中。”[16]
使“体验”概念由认识论开始转向本体论的是柏格森的“直觉说”。柏格森哲学直接提到“体验”一词的地方不多，但在柏格森哲学中占有重要比重的“直觉”却与“体验”有密切关系。可以说，柏格森是通过“直觉”间接阐述了“体验”。在《形而上学导论》一书中，柏格森指出，所谓直觉就是指那种心智的体验，它使我们置身于对象的内部，以便与对象中那个独一无二、不可言传的东西相契合。心灵直接进入对象内部、与对象的真实生命相契合的直觉认识方式其实就是一种心理体验的方式。
柏格森的生命哲学的本体论与认识论是以“绵延”为基点建立起来的。绵延是柏格森哲学的逻辑起点。为了建立一种新的形而上学体系，柏格森以“绵延”这一概念代替时间概念，以便把他的时间理论与传统哲学的时间理论区别开来。传统的时间理论把时间概念空间化，把时间看作一个可独立存在，甚至可与人的存在分离的绝对框架。而在柏格森的“绵延说”中，时间不是外在于生命的东西，时间就是生命，就是存在。柏格森所说的时间不是数学时间，而是心理时间。时间对于生命至关重要，这种时间就是柏格森所说的绵延。柏格森认为，世界乃是生命的冲动，它在生命的冲动中不断地变化着。如果人们揭去理性那坚硬的外壳，就会在下面发现“一股连续不断的流”，它是生命之流，是生命的绵延。生命之流是一种状态的连续，其中每一种状态都预示未来而包含既往。他把这种生命之流称为纯绵延。只有在活生生的生命过程中，才会有纯绵延的形式出现。因此，绵延属于生命本身。绵延的真正含义无法用语言来表述，只能在生命过程中去体味。所以，柏格森在其著述中似乎没有对绵延下过十分明确的定义，只是作了一些描述性的说明。柏格森认为唯一真实的东西是质量的、连续的、被经验到和可经验到的绵延。内在的绵延是性质的、异质的、动态的。在绵延中，人们找不到两个相同的因素，而且绵延的未来状态是无法预言的。柏格森把绵延视为世界的本源。他说:“我们将绵延知觉为一股我们无法逆它而行的水流。它是我们存在的基础，我们还感觉到:它是我们生存的这个世界的根本实质。”[17]柏格森所说的绵延是一种心理体验和活动状态。他把绵延看成是世界的本质，认为绵延就是实在。可见，柏格森的绵延说是一种本体论，即他认为世界的本体是意识的绵延。
柏格森的“直觉说”就是以绵延为前提建立起来的。柏格森认为认识有两种不同的方式:一种是分析的，另一种是直觉的。而直觉又分为两种:一种是感性直觉，另一种是心灵直觉。他所说的直觉指后一种。柏格森认为，理智与空间相关联，直觉则与时间相关联。直觉产生于本能。本能的最佳状态称作直觉。直觉的特点是:“它已经不具倾向，能自我意识，能反射到其对象上、并无限地扩展其对象。”[18]只有产生于本能的直觉才能发现绵延。因为绵延是不可言说的东西，它不是靠语言和思想而是靠直觉来把握，即绵延只能在直觉中加以体验。柏格森认为，本能和智慧是生命进化过程中两个并行的动力。人创造形式的禀赋源于生物的智力。尽管人类凭借智力创造了无数的奇迹，但智力不是万能的，它只能揭示生命的一个方面，并且只能从生命的外在活动揭示生命的本质，而直觉却能从内在的体验揭示生命的本质。生命的真正动力不是外在的东西，而是存在于生命本身之中。他指出，智力—理智—科学是生命进化的一条道路，可是，从本能到直觉则是生命进化的另一条道路。前一条道路指向外界，后一条道路则指向生命本身。可是，从本能到直觉这条道路迄今为止一直被人们所忽视。由此可见，柏格森的直觉主要体现生命内在的冲动，与生命过程紧密联系在一起。直觉把握的是心灵自身的生命。柏格森的直觉说比康德的直觉论高明。康德认为，我们的全部直觉都是感性的直觉，并且直觉低于理解力。柏格森所说的直觉则是一种心灵的直觉，即生命的直觉，它超越了智力。因为“智力在生命周围活动，从生命外部采取尽可能多的视点，将生命拉向自己，而不是进入生命内部。然而，直觉(intuition)却将我们引向了生命的最深处”[19]。由此，他认为“大脑的机械直觉比理性更强大，比直接经验更强大”[20]。柏格森认为，在直接的经验里，实体显得是不息的川流，是连续不断的变化过程，它不是通过脑子的复杂构思所能达到的，只有直觉以及同情的内省才可掌握它。这种超越知性的直觉能直接把握精神，而不再仅仅去把握一种外部的肤浅知识。不仅如此，如果我们具备了这种超越知性的直觉，那么，感性的直觉也极有可能通过某种中介，去延续这种直觉，如同红外线延续了紫外线那样。也就是说，“感性直觉”可以凭借“心灵直觉”而得到加强。
柏格森把“直觉”应用于艺术理论。他认为人有理智和直觉两种认识方式。理智提供符号，直觉提供本体。艺术创造就是本体的显现。审美体验是超越理智的直觉方式，它能使人的心灵冲破理智的牢笼，通过直觉进入自由的本体世界，使人的理智和直觉完美地统一起来，不再被符号、概念等由理性派生出来的坚硬覆盖物所遮蔽。审美体验能使欣赏者越过文字、符号而与作者的心理状态、与作品中人物的心理状态、与作品的内在精神融为一体。艺术品揭示了艺术家个人经历中的感受和思想，因此，欣赏者的再度体验能丰富他们的感觉、观念、情感和感受。总之，审美体验能去除理性的遮蔽，使心灵澄明。如上所述，柏格森的直觉说导源于他的心理“绵延”理论。他认为真正的实在是存在于时间之中不断运动变化着的“流”，即“绵延”。“绵延”是生命的冲动，它既非物质，也非理念，是自发的不可预见的持续不断的心理活动过程。正是这股变动不居、变幻莫测的“绵延”创造了宇宙万物。艺术就是从这股不确定的心理绵延中产生的。艺术创造既是艺术家对外在事物的体验，又是艺术家对自我内心精神流变的体验。
柏格森的“直觉说”实际上是一种建立在绵延本体论基础之上的认识论。原因在于:第一，柏格森的哲学是二元论的。他把世界分成生命和物质两部分。在他看来，宇宙存在两种反向的运动:一是向上攀登的生命，二是往下降落的物质。整个宇宙就是这两种反向运动的矛盾冲突。他认为，直觉与智力代表意识运作的两个对立方向:直觉只朝着生命的方向前进，而智力则朝着物质的方向前进。换句话说，直觉的认识对象是生命，智力的认识对象是物质。第二，柏格森把直觉视为高于理性的认识方式。他认为，在自然和我们之间、在我们自己和自己的意识之间横隔着一层帷幕。由于理性凭借概念、判断、推理来认识事物的本质，采用的是分析的方法，其特点是静止的、凝固的、间断的，所以理性无法把握到始终处于连续不断的运动和变化之中的绵延和生命冲动，也就无法揭开实在与我们之间的那道“帷幕”，只有凭借直觉才能揭开，因为直觉能使我们抓住智力所不能提供的东西，并指出提供这东西的方法。柏格森的结论是:直觉是认识世界的唯一方法和途径。可见，柏格森的“直觉”概念虽导源于他的绵延本体论，但没有摆脱认识论的窠臼。相应地，衍生于“直觉”的“体验”仍留有认识论的痕迹。第三，在柏格森那里，体验是一种心理绵延的过程。然而，世界上不存在纯粹的、超然的心理绵延，它总要受到非心理绵延的各种因素的制约，特定的社会物质条件、文化背景、个人经历等都必然会影响心理绵延的性质，由此决定柏格森的心理绵延不可能具有纯粹本体论的意义。相应地，建立在“绵延”基础上的“体验”概念还不是纯粹本体论意义上的概念。
胡塞尔的现象学也阐述过“体验”这一概念。现象学是以直接呈现在意识中的事物为研究对象的，把超越了直接经验的东西置于括号内，称为“悬置”法。这就是说，让对象直接呈现在意识中，通过内心体验去研究对象在人的意识中直接呈现的经验。现象学认为意向性是意识的根本构造。在现象学理论中，体验被直接纳入了意向性结构，试图就体验来进行意识内容的本质直观。胡塞尔指出:“认识体验具有一种意向，这属于认识体验的本质。”[21]胡塞尔没有把体验理解成某个自我的现实体验之流的一部分，而是把体验理解成一种意向关系。因此，现象学中的体验概念明确地与通常的体验概念区分开了。在胡塞尔看来，意识活动的本质特征是意向性。体验是一切意识活动的万有称号，当然也具有意向性。胡塞尔也承认非意向性体验，但他认为非意向性体验作为材料要素也进入到了意向体验的感知统一体中。胡塞尔认为，“简单的此在”是对某些具有特殊的、变化的结构的体验，如知觉、想象、回忆、谓词判断等，并且事物在这些体验中并不是像在一个套子里或是像在一个容器里，而是在这些体验中构造着自身，根本不能在这些体验中实在地发现它们。[22]可见，“体验”这一概念在胡塞尔现象学中也具有认识论的功能。
真正超越认识论而纯粹从本体论出发来规定“体验”这个概念的是海德格尔。海德格尔的“体验论”由两部分内容组成:一是“思”，二是原本意义上的“体验”。这两个概念有机地交融在一起，构成了海德格尔独具特色的本体论体验说。“思”是海德格尔后期作品的重要主题。“思”即沉思、冥思。“思”是存在之思。思“存在”意谓应合存在之本质的要求。存在之本质包括可能性、现实性和必然性。因此，“思”不是一种对象性思维，因为存在之“思”绝不只是对某个现成事物的表象;存在之思也绝不能像数学知识那样证明自己。海德格尔指出，理性是在思中展开自身的。人作为理性的生物必须能够思，只要他愿意思的话。但人也许愿意思，却不能思。原因是当人欲求思时，因欲求太多，反而能思的就太少。所以他认为，物欲横流的现代社会恰恰就是思想贫乏的时代。多少世纪以来直到今天，人们也许一直是行动过多而思之甚少。由此他断言，在我们这个激发思的时代最激发思的东西显明是:我们尚不会思。[23]也就是说，正是“我们尚不会思”这个事实成了最激发思的东西。“尚未思”召唤我们去思。海德格尔指出，人是有思想的亦即沉思的生命。沉思之思不同于计算性思维。计算性思维权衡利弊，它权衡进一步的新的可能性，权衡前途更为远大而同时更为廉价的多种可能性。计算性思维唆使人不断地投机。计算性思维从不停息，达不到沉思。计算性思维不是沉思之思，不是思索在一切存在者中起支配作用的意义的那种思想。与之相反，沉思之思不是片面地系执于一种表象，不是在表象向度上单轨进行。沉思执著于追问，即追问存在的真理和意义。今天的人崇尚计算性思维，却在逃避沉思。海德格尔认为，思与诗是一体的。“歌唱和运思同源皆系诗之近邻”[24]，因为诗最充分地体现了思。他指出，科学技术运用“对象性”思维，艺术体验则是“非对象性思维”，并且只有在艺术中才有“非对象性思维”。因此，只有艺术才能拯救技术时代的危机。海德格尔的“思”可以看作广义上的“体验”。这种“思”是一种直觉体悟的运思方式，有别于逻辑思维的“非规定性”的“思”。“思”的特点是:突破了主客二元对立的理性主义樊篱，主体不再以思维去规定存在，不再把客体看作外在于主体的经验对象，也不再把客体看作是为人所认识和改造的对象，而是只把客体视为人的存在经验和人的生活方式的一部分。“思”所思的是存在本身和存在的意义。在入“思”状态，主体与客体浑然交融，达到主客一体、主客统一的和谐境界。
除了“思”，海德格尔也阐述了本来意义上的“体验”概念。海德格尔对“体验”的论述是从存在这一本体出发的。他认为生命的本质并不是在生物学上被表象的，生命指的是存在者整体意义上的生命。生命是在其存在中的存在者。他说:“唯就存在者被包含和吸纳入这种生命之中而言，亦即，唯就存在者被体验(er-lebt)和成为体验(Er-lebnis)而言，存在者才被看作存在着的。”[25]可见，海德格尔把“体验”概念纳入了他的存在本体论，把体验视为存在者存在的前提。海德格尔所说的存在超越了主体与客体、主观与客观的对立。存在不是客观实体，也不是与主体对立的东西。存在本身包括主体与对象两者。体验是对存在真理的领悟，因此他的“体验”概念同样强调主客体的统一。不仅如此，海德格尔也把“体验”纳入了艺术本体论，指出了体验对于艺术的重要性:“通过审美，或者可以说，通过体验并且在体验的决定性领域中，艺术作品先就成了感受和表象的一个对象。只有当艺术作品成了对象之际，它才变为可展览和可收藏的东西。”[26]这就是说，是体验使艺术作品成为对象性存在。海德格尔认为，现代有五个根本性的现象:一是科学。二是机械技术。三是艺术进入了美学的视界。四是人类活动被当作文化来理解和贯彻。五是弃神。关于第三个现象，海德格尔这样解释:“这就是说，艺术成了体验(Erleben)的对象，艺术因此被视为人类生命的表达。”[27]海德格尔承认体验是艺术作品成为对象性存在的必要条件，即我们必须把艺术作品看作人们体验和欣赏的东西。但他同时从存在本体论角度指出，美和体验不是理解艺术的出发点，必须从真理出发来理解艺术。他指出，真理是存在者之为存在者的无蔽状态。真理是存在之真理。美与真理并非比肩而立，当真理自行设置入作品时，美才显现出来。美属于真理的自行发生，即真理的显现就是美。他说:“假定形而上学关于艺术的概念获得了艺术的本质，那么，我们就决不能根据被看作自为的美来理解艺术，同样也不能从体验出发来理解艺术。”[28]他认为“艺术乃是一种唯一的、多样的解蔽”[29]。艺术是真理之自行设置入作品。作为真理之自行设置入作品，艺术就是诗。艺术的本质是诗，而诗的本质是真理之创建。艺术是虔诚的，艺术顺从于真理之运作和保藏。“艺术作品并不是审美地被享受的。艺术并非某种文化创造的领域。”[30]在海德格尔看来，艺术既不是文化现象，也不是精神现象。艺术是存在。作品作为一个作品而存在。作品的存在具有自立性。如果把作品强行拉入纯然体验的领域，就把作品贬低为体验的激发者了。
海德格尔认为传统形而上学混淆了存在和在者。他指出存在不是在者，存在的意义是显现、敞开、领悟;存在是一个自身显现、自身敞开、自身领悟的过程。存在虽然不是在者，但是与在者有关，因为我们只能从在者去了解存在的意义。人是一种特殊的在者，海德格尔称之为此在。通往存在的途径是此在，即人。只有人这种特殊的在者才能破解存在的意义。人作为特殊的在者，根本特点是为自己本身的存在而存在。海德格尔将此在的存在称为生存。此在总是从它的生存来领悟自己本身。对存在的领悟是此在本身的一种存在规定性。存在的敞开即真理。海德格尔所说的“真理”与传统概念不同。传统哲学认为“真理”是指知识和事实一致或者相符，“真理”的定义是正确性。海德格尔所说的“真理”是存在本体论的特性，即真理是存在自身的显露、敞开和照亮。他的美学和艺术思想就是建立在他的存在本体论的基础之上的。他认为艺术是存在自身的显露:“艺术品以自己的方式敞开了存在者的存在。这种敞开，即显露，亦即存在者的真理产生于艺术品中。在艺术品中，所是的真理将自身设入作品。艺术乃是真理将自身设入作品。”[31]按海德格尔的理解，体验者所体验的不是一个对象的存在，而是存在自身中真理的发生和显现。真理的发生在作品中活动着。艺术体验就是对艺术品中发生的真理的体验。他说:“称谓感觉或心情的是更有道理的(此即更明智的)，因它比全部理性更向存在敞开。”[32]可见，海德格尔认为体验比理性更能敞开存在者的存在，显然，他的“体验”概念超越了狄尔泰作为“在者”而存在的“体验”概念，真正进入了存在本体论领域。作为“在者”而存在的体验是一种主观感受性，它总是以此在的自我领悟为极限经验，因此它的展开同时即意味着它的消逝，在这样的体验中，艺术中真理的发生只是一个敞开着的遮蔽而已。海德格尔在《艺术作品的本源》中批判了这种传统的“体验”论。他说:“人们体验艺术的方式被认为应该提供艺术本质的信息。体验作为标准的来源，不仅是对艺术欣赏和艺术愉悦而言，而且也是对艺术家的创造而言。万物皆体验。但也许体验也是艺术终结的因素，此终结发生得如此缓慢以致它经过了数个世纪。”[33]
“体验”概念是伽达默尔解释学美学的理论起点。伽达默尔认为，理解活动是人存在的最基本模式，世界只有经过理解才存在。艺术是人对自身存在的理解。他赋予“理解”以本体论意义:理解不是一种认识方法，而是人的存在方式本身。因为“理解”的存在，作品的意义不可能受它原初的历史视界的限制。作品和它当前的观赏者之间存在着一种绝对的同时代性。艺术品始终有它自己的现在。理解不是发掘作品原初的意义，而是体悟作品未用语词表达的东西。在理解过程中，观赏者从作品中领悟的意义始终超越作品的原初意义。艺术品是真理和存在的表现。理解是在对作品的体悟中揭示作品的本真意义。理解要通过语言，但理解的对象不是语言而是存在，理解是通过语言对存在进行的理解。审美理解的基本模式是对话和问答。审美理解是审美主体与文本之间的对话。伽达默尔把“体验”概念纳入他的解释学的“理解”框架中。他所说的对艺术作品的“理解”实际上就是一种欣赏体验，即欣赏者对作品的再体验。理解不是对客体的外在观察，而是主体投入其中进行体验和感悟。理解体验是一种再创造。这种再创造的根据是作品的形象。解释者按照他在其中所发现的意义使这形象达到表现。在《真理与方法》一书中，伽达默尔对“体验”概念的含义和美学意义作了详尽的阐述。他指出:“对‘体验’这个词的创造是以两个意义方面为依据的，其一，是一种直接性，这种直接性是在所有解释、处理或传达之前发生的，而且，只是为解释提供线索，为创造提供素材的;其二，是从直接性中获得的收获，即直接性留存下来的结果。”[34]可见，在伽达默尔那里，体验是主体经历在主体身上所留存下来的结果。伽达默尔指出了体验的形成过程:“只要某些东西不仅仅是被经历了，而且其所经历的存在获得了一个使自身具有永久意义的铸造，那么，这些东西就成了体验物。”[35]伽达默尔指出，在体验中所表现出的东西就是生命，即我们回到其中的逝去的东西。如果某些东西被称为一种体验或被推崇为一种体验，那么，这些东西就通过其意义而聚集成一个统一的感知整体。能被称为体验的东西是在回忆中建立起来的，是未忘却的和不可替代的东西，这些东西对领悟其意义规定来说在根本上是不会枯竭的。伽达默尔指出，每一种体验都是从生命的延续性中产生的，而且同时是与其自身生命的整体相联系的。他还指出，体验结构和审美特性的存在方式之间存在着一种亲和势。审美体验不仅是一种与其他体验有所不同的体验，而且它根本地体现了体验的本质类型，作为这样的体验的艺术作品是一个自为的世界。在艺术的体验中，存在着一种意义的充满，这种意义的充满不单单是属于一种特殊的内容或对象，而且，更多是代表了生命的意义整体。某个审美的体验总是含有着对某个无限整体的经验，并且由于这种体验直接再现了整体，这种体验的意义就成了一种无限的意义。伽达默尔认为体验概念对确定艺术的立足点来说是决定性的东西，艺术作品是生命之完美的象征性再现，每一种体验似乎正走向这种再现，因此艺术作品本身就被表明为审美经历的对象。伽达默尔由此得出了一个美学结论:体验艺术是真正的艺术。
从以上粗略的考察可知，“体验”概念在西方美学史上大致经历了三个发展阶段:认识论阶段、本体论阶段和解释学阶段。体验概念的发展有两个特点:其一，随着体验概念的发展，体验的主体性精神一步步凸显。体验是一种主体行为。在体验中，起决定作用的是主体而不是对象。在体验概念发展的这三个阶段中体验始终与生命紧密联系，体验的内容就是生命。正如海德格尔所指出的那样:体验始终意味着归溯关系，也即把生命和生命经验归溯于“我”。体验指的就是客体对于主体的归溯关系。就连人们常常讨论的我—你体验，也在形而上学的主体性领域内。[36]自古希腊以来，西方理性主义哲学关注的中心始终是客体，即外在于人的客观实体。古希腊哲学家认为世界的本原是物质。泰勒斯的“水”、阿那克西美尼的“气”、毕达哥拉斯的“数”、赫拉克利特的“火”、德谟克里特的“原子”，这些被称为构成世界万事万物的基质无一不是外在于人的客体。柏拉图的“理念”、康德的“物自体”、黑格尔的“绝对精神”，这些被称为世界的实在的东西仍然是外在于人的客体。可以说，在理性主义哲学领域，作为主体的人的自我经验和自我意识始终是被忽视的。直到叔本华、尼采的生命哲学，情况才有所改观。生命哲学的奠基者叔本华提出世界的本原是“生命意志”，世界既是意志又是表象，意志的经验生成世界的表象，迈出从理性走向生命的第一步，将哲学研究的重心从客体移向主体。在重视主体方面，尼采比叔本华走得更远，他的全部哲学的研究目标是认识自我，生命概念就是为这个目标服务的。艺术、科学和道德是尼采哲学的三个主要话题。围绕这三个主要论题，活生生的主体始终是他思考的中心。如他用生命的眼光来看艺术，认为艺术是生命的表达。尼采感兴趣的不是艺术的美，而是主体的主观体验，即审美经验。由此，他把“日神精神”和“酒神精神”视为两种“直接的艺术状态”，认为审美经验就是由“日神精神”所代表的梦境和“酒神精神”所代表的陶醉组成的。狄尔泰的生命哲学沿着叔本华和尼采开创的道路又向前迈进了一大步。主体性或自我经验是狄尔泰体验论的关注对象。在狄尔泰那里，生命不是形而上学的概念，而是意识的形式和结构。狄尔泰认为，生命形式总是指向一个自我，而这个自我是在经验的过程中形成的。生命和生命力拥有关联，所有的经验和思考都在这些关联中得到解释。他把生命看成是同人有关的心理活动的内在联系，所以他把意识状态同一个体验的统一体联系在一起。狄尔泰的体验概念始终同一个具体的主体相关联，他把体验看成是主体对自我存在、对周围的人和事物的一种感受、态度和立场。狄尔泰强调生命的社会性、历史性和理性因素，因此主体的生命体验还是受制于外在世界的各种因素，即主体意识与世界之间还是有界限的。柏格森则把生命看成创造世界万物的本源和原动力，他的“生命冲动”是一种非理性的不断运动着的主观心理体验。他的绵延本体论认为世界现实从根本上来说就是生命，在不断生成和发展的生命绵延中，意识和世界是统一的，从而消除了主体意识与外在世界之间的界限。柏格森所说的直觉是具有自我意识的本能，他认为通过这种高于智慧的直觉认识能力，人能积极地参与世界的创造性发展。可见，柏格森的直觉说更加突出了主体的地位和作用。胡塞尔的现象学的还原方法要求主体通过反省主观意识，从呈现在每个经验自我的意识现象之中揭示出本质，这样现象学将知识的必然性、普遍性和客观性都“还原”到了主观性，淡化了意识和对象的区别。所以，现象学中的“体验”不仅是一种先验主体性的认识行为，而且还带有浓重的主观性。海德格尔的存在本体论探讨的中心问题是生存的意义和存在的真理。他思考的出发点是意识和主体的关系问题。但他抛弃了他的老师胡塞尔的先验主体，把先验主体转变为经验主体。他从“生存”的角度来解释意识主体，关注的是人的自我经验的形式，即人的生存的基本状态:恐惧、忧虑、死亡、罪责、良心，等等。伽达默尔的解释学把理解、解释和交流都归结到主体性上，将主体的理解体验看成赋予文本意义、决定文本价值的决定因素，因过分强调理解体验的重要性而把体验的主体性推到极端。
其二，随着体验概念的发展，体验的非理性因素越来越浓烈。狄尔泰的生命哲学把“体验”引入精神科学，旨在对精神进行符合主观体验的逻辑分析，因此他的基于认识论的体验概念还具有一定的理性因素。到了柏格森那里，基于绵延本体论的直觉和体验概念就已经非理性化了。但至少柏格森还是让直觉和体验来把握“绵延”，把直觉和体验视为高于理性的认识方式。胡塞尔的现象学要悬搁历史、理性等先入为主之物，还原到“绝对意识”。但“悬搁”还是属于一般认识论意义上的认识方法。因此现象学的“体验”尽管将理性“悬搁”起来，但没有同理性完全绝缘。在海德格尔和伽达默尔那里，体验是人的一种存在方式，不是人的一种认识方式;体验的目的不是把握外在世界，而是揭示存在的意义和真理。由于海德格尔和伽达默尔的体验概念建立在纯粹本体论基础上，排除了体验的认识性质，因此完全是非理性的。
“体验”是作为“理性”的对立面而出现的。理性是西方近代哲学的中心词。从17世纪到20世纪，西方哲学的主流是理性哲学。理性曾为人类带来福音。然而，理性主义哲学过于强调和看重哲学的实践性，总是在竭力推崇人对于自然的支配权和主宰权，由此导致人类在使世界理性化的同时，也使自身陷入了异化的困境。理性主义还分裂了理性的概念，把理性等同于“工具理性”，而无视“实践理性”，即只是把理性当作知识论的问题，而无视理性同时也是一个伦理学的问题。理性主义的缺陷日益明显地暴露出来，这不能不引起哲学家们的思索。为了寻求人类的出路，也为了寻求哲学自身的出路，自笛卡儿以来，在理性主义哲学领域中也潜藏和涌动着一股股反理性主义的逆流。怀疑主义、意志哲学、生命哲学和存在主义哲学相继出现，不断冲击着传统哲学所固守的“理性”阵地。我们可以把“体验”视为现代西方哲学领域出现的一种新的思维方式，这种思维方式是对理性主义哲学惯用的逻辑思维方式的一种有力反抗。“体验”思考的是生活的意义和存在的真理，而不是像“理性”那样用思维去规定存在，进而去控制和改造存在。体验之思不是从逻辑的观点看世界，而是以内在的心灵去体悟世界;体验之思本身就是目的，而不是像理性那样成为谋取某种外在目的的工具和手段。体验之思是一种诗化思维，我们也可以把体验视为一种诗化的生活方式。审美体验不直接介入物质领域，它的神圣使命就是要改变人们的生活态度、生活信仰和情感，不断拓宽人类精神生活的领域，以抵制现代工业社会中工具理性和经济理性的过度泛滥，把人类从狭隘的功利主义、从放纵的物质贪欲中解救出来。
二 研究审美体验的重要的现实意义
(一)研究审美体验是揭示艺术本质的重要途径
从认识论角度来说，艺术是对现实生活的反映。这种艺术反映论从古希腊的“艺术模仿自然”观起一直持续了两千多年。按反映论的观点，艺术的根本特征是模仿或再现，它关注的中心问题是“艺术再现了什么”，因此题材，即被再现的东西被艺术反映论看作是作品中最重要的东西。两千多年来，这一艺术概念支配着西方艺术哲学，而且支配着其艺术批评和艺术实践。我们说，从反映论的角度研究艺术与现实的关系问题是艺术研究的一个重要方法，但不是唯一的方法。反映论和再现说强调的是外部实在，是审美客体。艺术创作和欣赏是主客体交流的过程，除了外部实在和审美客体之外，还涉及主体的内部状态和心理体验。因此反映论只能窥探艺术本质的某个侧面和某个层面，不能揭示艺术本质的全貌。研究审美体验是为了揭示艺术创作和欣赏过程中主体的深层心理结构和机制，更充分更全面地揭示艺术的本质和艺术创造的秘密。
从本体论角度来说，艺术是艺术家审美体验的物态化形式。体验是作为主体的人对于生命之价值与意义的感性把握，带有强烈的情感色彩。因此，情感、生命、意义是艺术关注的核心。伽达默尔指出:“艺术来自体验，并且就是体验的表现”;“体验艺术也是指由审美体验所规定的艺术”[37];“一部艺术作品就是对体验的移植，而且，这样的移植被归功于某个天才灵感的体验”[38]。可以说，没有体验就没有艺术，体验是反映的基础。胡经之在《文艺美学》一书中指出，对审美体验的研究是解决艺术之为艺术的内在结构的根本性问题，同时也是研究艺术的审美特征问题的关键所在。对这个问题的深入探讨，将有助于对“艺术是什么”、艺术与非艺术的根本界限等一系列关系到当代美学的核心问题作出自己的回答。[39]
对“艺术是什么”、“艺术的特性是什么”这些涉及艺术本质的问题，至今没有达成一致的意见。有人认为艺术的特性是“按照美的规律来建造”，有人则认为艺术的特性是形象性。这些说法都是从审美客体的角度来规定艺术的特性，都带有很大的片面性，无法正确地揭示艺术的本质。若把“按照美的规律来建造”视为艺术的特性，就无法把艺术品与实用物品区别开来，也无法把艺术创作与一般实用物品和工艺品的制作区别开来。因为生活日用品和工艺品，如花瓶、茶杯、家具、室内的一些小摆设和装饰品，不但具有实用功能，而且也都是按照美的规律来建造的，但这些东西都不是艺术品。正如杜卡斯所言:“有目的地创造美并非就是艺术。”[40]托尔斯泰也曾指出:“只有不再认为美(即享受)是这种活动的目的，人们才能理解艺术的意义。”[41]列·谢·维戈茨基强调，主张艺术的任务就是创造美的物和唤起对这些物的生动感的理论是毫无根据的，因为“艺术就是对刻画对象的非物化”[42]。若把形象性视为艺术的特性也解决不了“艺术是什么”这个问题，因为日用品和工艺品也有形象，自然界一切可见事物，包括日月星辰、山川湖泊、飞禽走兽、草木花卉等都有形象。形象性能把科学思维和艺术思维区分开来，却无法把艺术品与自然物以及其他人工制品区别开来。再说，形象性理论遭到了心理学方面的强烈反对。西奥多·梅耶认为，诗所使用的材料本身是排斥诗所描写的东西的形象和直观表象的，他把诗歌确定为“非直观的语词表象的艺术”。梅耶分析了词的描写和表象产生的各种形式，他得出的结论是，造型性和感性直观性不是诗歌体验的心理特性，一切诗歌描写的内容本质上都是非形象的。赫利斯季安森也持这一观点，他肯定了“艺术中实物描写的目的不是客体的感性形象，而是对象的无形象的印象”;他还为造型艺术论证了这一原理，认为在造型艺术中同在诗歌中一样，无形象的印象乃是对象描写的最终目的。音乐中的主要的东西是听不见的东西，雕塑艺术中的主要的东西是看不见摸不着的东西。什克洛夫斯基也否定了“形象性等于诗意”这一理论，他指出:脱离本义用词而又不产生富有诗意的形象是可能的。另一方面，按照本义使用、结合成句而又不产生任何形象的词，也能构成富有诗意的作品，如普希金的诗《我爱过你:爱情也许还……》。形象性、象征性不是诗歌语言同散文语言的区别所在。[43]维戈茨基赞同上述各家对形象性理论的批判，他指出:“在形象有意地或偶然地产生的地方，形象永远不能成为诗意的特征。”[44]所以仅仅从审美对象和客体来探讨艺术的本质无法解决问题。艺术创作不是对生活的直接再现和模仿，而是艺术家对生活的本质性特点从感情上加以领会之后对生活的一种再现。艺术再现生活的前提条件是艺术家对再现的对象和内容要有深切的体验和领悟，否则就创作不出好的作品。艺术创作过程是艺术家回味体验和深化体验的过程，也是把内心体验用外在物质材料传达和表现出来的过程。艺术作品就是内心体验物态化的成果。审美体验是连接审美主体和审美客体的纽带，它既是审美主客体交互作用的中介环节，也是审美主客体交互作用的结果。因此，要充分揭示艺术的本质，最好从审美体验着手进行探索。目前，这方面的研究还很不够。
(二)深入研究审美体验是对现代工具理性的一种反拨
理性是人的一种认识能力、精神机能，有广狭两义:狭义上的理性是一个认识论的范畴，指人的高级认识能力或阶段，与“感性”认识能力或阶段相对应;广义上的理性泛指人的健全理智、健全的思想和知识，与迷信、愚昧无知相对立。当代美国著名的马克思主义学者杰姆逊在《后现代主义与文化理论》一书中指出，“理性”被认为是西方所特有的产物。“理性”被法兰克福学派称为“工具性理性”，也称“技术理性”，意即可以用来创造实现某种目的的方法的理性，同时也可以把其他东西变成方法，变成工具(理性专指工具理性是片面的，理性还包括实践理性，它是康德道德哲学的基本概念，因超出了本书的论题范围，略而不谈)。工具理性带来的结果是现代化和工业化。在当代，理性和科学的发展给人类带来了严重的负面效应，如自然的破坏、环境污染、生态平衡的失调，等等。理性在精神领域产生的消极影响也是十分明显的。现代科学技术的发展造成了人的片面发展和精神匮乏。马尔库塞认为，发达工业社会是一个“病态社会”。这种社会“已经发展到歪曲、破坏人的本质”的地步。在这种“单向度的社会”中，人成了“单面人”。科学技术的发展不但没有起到解放人的作用，反而使人更加异化和更受压迫。在发达工业社会，科学技术已成为压迫和奴役人的意识形态，具有统治的职能。法兰克福学派对工具理性的批判和对现代科学技术的否定虽有偏激之处，但看到了理性不是万能的，对理性的片面强调会给人类带来巨大的灾难。这一点是合理的。在法兰克福学派之前，卢梭、席勒、黑格尔、尼采、柏格森、卢卡契等人都对资本主义社会科学技术发展造成的弊端进行过不同程度的批判。如尼采认为理性只是一个工具。理性主义之父笛卡儿承认单单理性才有权威，这是肤浅的。[45]舍斯托夫指出:“当代科学和哲学的最著名的代表们都完全把他们自己的命运以及人类的命运交付给理性，同时都不知道，或不愿知道理性的权威和力量的界限。理性提出了它的要求，我们就无条件地同意了去神化石头、愚笨和虚无。没有人有勇气去问这样一个问题:是一种什么神秘的力量迫使放弃我们一切的希望和雄心，我们认为是神圣和安慰的一切东西，我们在其中看到公正和幸福的一切东西呢?理性并不关心我们的希望或失望，它甚至于还严禁我们提出这样的问题。我们将对谁提这个问题呢?”[46]正如伽达默尔所指出的，这种对现代工业社会的抗议在20世纪初就使“体验”和“经历”这些词上升为几乎是具有宗教色彩的词。[47]面对工具理性和现代科技造成的人和社会的异化，人的审美活动和艺术活动就显得格外重要，因为人类可以通过审美体验，使感性和理性得到和谐统一。追求和谐是人的天性，也是人类的理想。但是资本主义的生产方式和劳动分工破坏了这种和谐，在资本主义社会，人变成了机器，人的本质遭到分裂，个人的才能不能得到全面发展，人们被一种充满矛盾的生活所包围，无法达到本质的和谐。然而人们追求和谐的努力却一直没有停止过。正如卢卡契所说:“人的才能与力能之间的和谐，这是人一直向往的目标，这种向往从未完全停息过。在高度发展的资本主义社会，生活愈是丑恶、无情，个人对美的渴望便愈强烈。”[48]但是在高度发展的资本主义社会，由于资本主义劳动分工对人的奴役越来越重，致使在现实生活中，人的和谐发展成了乌托邦式的幻想，于是人们只好转而在自己的内心中寻找和谐。“可是，这样的和谐只能是虚假的、表面的，一旦与现实作严肃的接触，就会立即破灭。”[49]残酷的现实迫使德国古典时期的伟大诗人和思想家踏上寻求和谐的另一条道路，那就是在艺术中寻找人的和谐以及与此相适应的美。“他们不仅把艺术的和谐看成是和谐的人的反映与表现，而且看成是克服资本主义劳动分工带来的人的内心分裂与扭曲的主要手段。”[50]席勒的“游戏说”把文学艺术看作是一种“自由的游戏”，认为只有通过审美活动，才能使人的感性和理性和谐地统一起来。在席勒看来，文学艺术是人性解放的重要标志，是改造人性和社会的有力工具。尽管席勒的“游戏说”带有唯心主义的性质，他的以审美代替革命，把美与人的劳动截然对立起来，把人的审美活动归结为精力过剩的结果等观点也并不可取，但是席勒对人的审美活动和审美体验的高度重视却是值得肯定的。他在艺术领域对人性和谐的探寻也为后人进一步研究审美和艺术体验提供了可资借鉴的思想材料。
生命哲学家狄尔泰、柏格森从弘扬人的感性的角度对技术理性进行了强烈的批判。在《精神科学引论》一书中，狄尔泰指出了现代自然科学的严重缺陷:现代自然科学已经摆脱了对于各种终极原因的研究和形而上学的思考。现代实证科学已经与文化整体分离开来，变得越来越功利了，它的任务开始由社会、商业、医学，以及工业的那些不断前进的实践意图来加以提出。关于自然界的知识脱离了作为一个整体而存在的精神生活。人们把越来越多的、隐含在精神生活的总体性之中的预设前提，从关于自然界的知识之中清除出去了。现代自然科学的研究越来越脱离审美的描述性观察过程。科学技术的进步固然使人在物质上丰富，但却遗忘了人的根本存在——生命体验，遗忘了人的终极价值，我们饱食终日却不知道为什么活着，不知道生活的目标是什么。在狄尔泰看来，只有体验才为生命存在提供了可依靠的家园，而现代技术文明的发展恰恰扼杀了感性个体的情感、想象、回忆、直觉等心理功能，扼杀了体验能力，人的感受力和灵性丧失殆尽。狄尔泰高扬体验、高扬感性个体的本体优先性，为的正是挽救人的生命，回答人生的终极价值这一根本性的问题。今道友信指出:“对于打破用技术武装起来的物理世界，艺术的作用是非决定性的。但艺术具有证实自我的自由人性的作用，可以说这种作用具有挑战性，它是揭示人性潜在神秘的旗手。”[51]今道友信认为，技术的有效手段就是将有目的的成果尽可能扩大，并尽可能缩短其过程。也就是将成果的空间效果尽可能扩大，而尽可能缩短经过的时间。但人类存在的核心，是非物质的意识。这种意识并不具有空间性，却具有时间性。因此，作为缩短过程、减少时间的技术，在现代社会是压抑了人体本质的。也就是说，人性在现代社会中正在被消灭，正朝着非人化发展。在这种情况下，艺术给人类带来了希望。因为无论是创作还是欣赏，艺术以在作品中发现价值为前提。艺术欣赏需要过程和时间，它始终保持着时间性。因此，虽然艺术处于消灭时间性的现代社会之中，但同时又在向消灭时间性挑战。艺术对技术发展带来的非人化倾向发生着抵抗作用，从而形成了一种逆流。因为艺术处于人和技术之间，便使得人的自我复归成为可能。人们为了适应技术社会，只需要作出迅速准确的反应，不一定非有精神上的思考不可，而这就会妨碍完整人格的确立，出现非人化现象。在这种情况下，人的美将丧失殆尽，并且一切人性都将和人的美一同消灭。艺术把确立完整的人格这个科学无法完成的任务作为目的，即艺术的美及其力量是以精神的美为最终目的的，艺术是为了使精神回到人本身，恢复人本来的美而存在的。
在现代工业社会，理性已经物化为科学技术，变成了达到实用目的的手段和奴役人的工具。工具理性把主体和客体割裂开来、对立起来，一味强调人对自然的占有、改造和征服，使人和自然处于敌对状态。现代工业文明和技术理性的发展严重地压制了人的诗性和感受力，人们丧失了体验的能力，甚至丧失了对于体验之必要性的意识。因此，当前研究体验问题具有特别重要的现实意义。体验是无为而为的，没有实用功利目的。体验的最高境界就是天人合一、物我合一。而中国“天人合一”的哲学基础就是强调人与自然的和谐。因此只有体验才能接近生命，呈示生命，只有体验才能恢复人与自然的亲密关系，只有体验才能还人类以充盈的诗性和感受力。艺术是人类生命的自我表现，是人类存在的自我实证。审美体验与人的生命存在直接相关。人之所以不同于动物就在于动物只是活着，而人不仅仅活着，而且存在着。存在意味着人的生命是有意义的，人要认识自己，改造和完善自己，要领悟生命以及世界的意义。审美体验是达到这一目的的重要途径，因为通过审美体验人可以提高自己的人性程度，使人向完整的人生成。人的一切感觉的解放，人的全面发展都离不开审美体验和艺术体验。因此，美学作为一门精神科学对审美体验的研究具有特别重要的意义。
(三)深入研究审美体验有助于我们更好地理解艺术在现代的发展
19世纪末20世纪初兴盛的西方现代主义是以非理性主义哲学为思想基础的文艺思潮。它以反传统的姿态出现，给人以耳目一新的感觉。与传统艺术相比，现代主义艺术发生了一系列变化。传统艺术把艺术视为反映现实生活和客观世界的工具。现代主义艺术则从反映转向表现，从客观转向主观，把艺术本身看作目的，注重自我表现。这是艺术性质和艺术对象的变化。与此相应，艺术方法也发生了变化。传统艺术注重外在的观察，现代主义艺术则转向内心体验，强调潜意识和非理性的表达，强调艺术创造的直觉性。尽管现代主义有众多的流派，“但它们的基本态度则是一致的，都反对艺术上的现实主义(自然主义)，企图建立一种纯形式的艺术”[52]。在现代主义艺术中，现实已经隐退在深藏不露的背景中，作品中到处充斥的是自我、梦幻、幻觉、回忆、联想，我们看到的不是可触可摸的客观现实世界，而是飘忽不定、不可捉摸的人的潜意识的自由流动。如表现主义把艺术家对经验的感情反应放在第一位。“艺术家着力描绘的不是世界的客观真实，而是事物、事件在他心理上或自我中唤起的感觉的主观真实。”[53]“在古典派大师创造的空间幻觉中，人们可以想象身临其境，在画中行走;现代派画家创造的幻觉只能看，只能用眼睛遨游。”[54]现代派艺术把心理绵延和直觉看作艺术作品唯一真实的内容，强调审美体验的模糊性和不确定性，把艺术创作中存在的模糊的、非自觉的心理状态看作艺术创作的最终源泉。现代派艺术中描写的混乱、荒诞、怪异、恐怖、奇形怪状的东西其实都是艺术家空虚、孤独、绝望等内心体验的反映。现代派艺术的形式是艺术家心灵的表现、内心体验的外在标志。内心体验是变幻莫测的，反映在艺术创作上就是艺术形式的不规则和偶然性。
在现代绘画史上，塞尚第一个无视艺术再现自然的传统审美法则，打开了通往主观世界的大门。塞尚的作品不是试图机械地、镜式地去再现自然，而是要去表现它。这“表现”一词浓缩了大量观念和情感，即塞尚的作品掺入了一种独特的主观因素，较之传统绘画，大大加强了对非理性、独特性的重视。当曾经在批评界引起过激烈争论的塞尚终于成为为人接受的艺术大师时，现代派艺术也开始在艺术史上赢得了一席之地，不再被视为违背大多数人的审美观念的离经叛道之作了。在这个历史时期，印象派、表现派、立体派、抽象派等流派的艺术家们在较短的一个时期内都得到了发展。现代派艺术承认主观体验的特殊地位，无论这种体验来自内省或外界刺激，都在作品中予以充分表现。与传统艺术不同，现代派艺术要比依赖知觉和记忆更多地依赖意象和想象。如康定斯基用抽象形式来体现主观的主题;超现实主义的代表布勒东研究的主要对象是人的个性或心理的神秘性。总之，在现代主义那里，“艺术品的基础不再是自然，而是观念——某种概念的、几何的、建筑的东西”[55]。今道友信曾对现代艺术做过考察，他指出，与充满生机的原色世界相反，现代城市生活中到处可见的是死亡般的灰色，大地是灰色的，水是灰色的，树是灰色的，风及天空也是灰色的，一切都是暗淡的灰色。现代派艺术的种种尝试就是试图在失去色彩的灰色世界中再次注入生命，现代艺术走向原色的复原运动，可以说是对病态社会的无意识补偿运动。[56]
现代主义艺术侧重于表现，它的主要表现对象是情趣和思想，不是像传统艺术那样侧重于视觉与听觉的快感。正如杜卡斯所说，现代主义艺术“在很大程度上有赖于同情。它描写情绪、情操与个性，利用艺术形式来表现人对人的特殊兴趣。于是，美则成为第二性的了”[57]。现代艺术常常与美毫无关系，它不再像古代和近代艺术那样注重形式美的完成。现代艺术中充满着丑、恶、不安、苦恼、悲惨等，将内容的深度推向了心理深处，试图从心理矛盾中，发现生命的剧烈跳动。正如瓦伦汀所言，某些现代绘画无须任何的美也可以成为好的甚至伟大的艺术，现代绘画中缺少美。[58]现代雕塑家亨利·摩尔用“生动性”来代替“美”这个字眼，认为一件作品首先必须有其自身的生动性。所谓“生动性”是指一件作品能够有一种被抑制的能力，一种它自身的强烈生命力，而不依赖于它可以表现的事物。他说:“美，按其后期希腊或文艺复兴时期的意义来说，并不是我的雕塑的目的。”[59]抽象艺术家蒙德里安认为有两种艺术倾向:一种目标是直接表现普遍的美，另一种目标则是自我的审美表现。前者的目的在于客观地再现现实，后者的目的则是主观地再现现实。[60]显然，这两种艺术倾向分别代表了传统现实主义与现代主义的艺术特征。可以说，现代主义艺术是人的生命的象征，它旨在向由现代工业文明造成的自然和社会的异化提出挑战。
与现代派绘画一样，现代派文学也重在表现人的主观感受，主张向人的内心世界进行发掘。现代主义文学虚化了物质世界，把作品置于人类意识流之中，淡化了对外部世界的客观陈述，更忠实于生活的感受和自我表现。如现代主义抒情诗大多表现一时的情绪和瞬间的感悟;现代主义小说则转入内省和反思，自我剖析和心理分析显著增加，小说更富于诗意化。普鲁斯特的《追忆逝水年华》倾注了自己大部分的个人体验和审美观念。卡夫卡的小说表现了现代西方世界人们的恐惧感、孤独感、灾难感、无所归属感和无能为力感。总之，现代派文学的新趋向是追求体验性，突破了既往的陈述性。体验的切入点为生命体验、文化体验和日常生活体验。
现代主义是一种极其复杂的美学倾向，它的产生有特定的社会、文化和思想根源。对现代艺术的评价应一分为二，其非理性主义倾向不能一概肯定，但也不能一概排斥。把现代主义文学和艺术与一定的社会、哲学、文艺思潮联系起来加以考察是必要的，但这还不够，我们还应该分析研究现代主义艺术家审美体验的特征以及这种审美体验的特征在作品中的具体体现，还要分析研究对现代主义艺术的欣赏所产生的审美体验的独特性。对“审美体验”这一概念不能作狭隘的理解，不能把“审美”仅仅局限在“美”的范围。事实上许多现代艺术作品并不以表现和追求美为目的。现代意义上的“审美”已经超出了传统美学的狭义的“美”的范畴，它应该包括“审”丑、怪诞、荒诞等。现代主义是反传统、反理性的艺术，它不同于现实主义艺术的特征应该也会在审美体验上表现出来，因此，研究审美体验对于我们进一步认识和理解现代主义艺术一定会有所帮助。
三 回顾与展望:“审美体验”研究述评
审美体验是传统美学和文艺理论涉及较少的课题。20世纪80年代，改革开放打开国门后，西方的美学流派和文艺思潮大量涌入中国，在国内曾经沉默了半个多世纪的文艺心理学和心理美学的研究开始复苏，学术界开始重视艺术特点、艺术规律和文艺主体性等问题，审美体验研究也随之活跃起来，研究论文日渐增多。就这样，审美体验成了20世纪八九十年代国内文艺理论界的热门话题。经过二三十年的学术探讨，审美体验研究已取得了丰硕成果。现在应是对该领域的研究成果作系统梳理和理论总结的时候了。这样做是必要的，不但可以使学术界同仁对审美体验的研究现状和趋势有个大致的了解，还可以查漏补缺，使学术界对这个领域的研究继续予以关注，在研究的广度和深度上更上一层楼。
国内研究“审美体验”的专著仅见王一川的《审美体验论》。该书从人类社会生活的角度，在对于历代中西方体验美学的扬弃中，探讨了马克思主义的审美体验理论的内涵，着重考察了审美体验与审美意识、审美创造之间的关系。该书提出了不少有价值的理论问题，对问题的阐释也具有系统性和逻辑性，书中不乏独到的见解，可以说是一本研究“审美体验”的开山之作。探究审美体验与美、与美学、与艺术、与原型的关系是该书的重要题旨。该书认为美学的中心问题不是美，而是审美体验。我们不必去讨论美有没有、在不在，却应当认真追问美在我们个体体验中的显现以及这种显现的意义。对美学来说根本重要的不是追问美是什么(尽管这也需要)，而是追问我们关于美的体验，即审美体验。[61]作者在书中指出，迄今为止，美学还不是科学，也不是成熟的学科，而只是一种诗意冥思方式。但美学的未来前景是:美学应当建设成为一门科学性学科。这种美学的研究对象是人与人、人与自然和人与技术世界之间的审美沟通，而这种审美沟通是以审美体验为中介的。[62]在传统美学中，审美体验历来受到忽视，作者把美学设想为是“以审美体验为中介研究审美沟通的科学性学科”[63]，并把审美体验视为艺术的本体，这极大地提高了“审美体验”在美学和艺术中的地位。更为可贵的是，该书以人类活动为基点把美的本质同审美体验联系起来考察，认为美与人的个体体验紧密相连。作者指出，从美的原型角度来说，美是原始体验中生成的原始信念;就美在特定的个体体验中显现的直接性而言，美是总体远景，关于总体远景的体验就是审美体验。这一考察视角突破了西方传统美学的局限。以往的西方美学理论多从形而上的、先验的、抽象的视角来考察美和美的本质，仿佛美只是哲学思辨的产物，而不是活生生的人类感性活动的产物。而且，西方传统美学中几种有代表性的美的本质说，如美在理念、美在形式、美在典型、美在关系、美在生活等，注重的是审美对象而不是审美主体，这些美的本质说都没有把主体的审美体验纳入考察范围。从某种意义上说，美学是人学，美学考察的重点和出发点是人和人的审美活动，而审美体验则是人类审美活动的必然产物，也是艺术作品中那震撼我们心灵的东西，因为艺术是审美体验的结晶。因此，审美体验必须成为美学研究的中心课题。
另一本值得一提的涉及“体验”的论著是童庆炳主编的《现代心理美学》。该书从心理学、人类学的角度探讨了体验与人的生命存在、体验与艺术品、体验与艺术家的关系，又从个体发生学的、历时的角度考察了艺术家体验的生成，认为体验的生成过程，也就是艺术家审美心理结构的建构过程，并着重讨论了艺术家的童年经验在体验生成过程中的作用。该书认为，艺术品是生命冲动的结果，是生命体验的形式化。艺术品凝聚了创作者的生命冲动与生命体验、触发了接受者的生命冲动与生命体验，因而便可以把它看作是以个体生命体验及由此而泛化的人类生存体验为内涵的符号，或者说它是物态化了的人类自我体验。该书还认为，一般说，生活积累的材料只影响到作品的形象外貌，深刻的人生体验才构成作品的灵魂。作家、艺术家的创作常常是这样:他们出色地描绘的生活并不是他们实际接触最多、最熟悉的生活，而是某一时刻对他们的心灵震撼最大，使他们有了最深刻的体验的生活，或者说，他们所写的实际不是“原样的”生活，而是自己的体验。这个观点颇有新意。以往的文艺理论多强调作家的生活积累与艺术创作的关系，提倡作家要写自己最熟悉的生活。而该书提出了相反的观点，把体验提到高于生活积累的地位，强调了体验在创作中的重要性，认为不应该把艺术素材仅看作是“客观事物”，不应该把艺术素材的积累看作是一种搜集“现成”现象的过程，而应该把以艺术家的体验储备为主的艺术素材的积累与艺术家的心理构成联系起来，把艺术素材的积累过程看作是艺术家心理建构的一个部分。这个观点把艺术素材的积累过程视为主要是艺术家的体验储备过程，指出了被以往文艺理论所忽视的生活积累的主观性的一面，这是符合艺术创作实际的，较有说服力，具有一定的理论价值。
《现代心理美学》以“体验”贯穿全书，但由于这是一本以“体验”作为逻辑起点的心理美学著作，而不是专门探讨“审美体验”的专著，受著作的体例和题旨所限，所以不可能对“审美体验”问题有较广泛和深入的考察。
国内学术界关于“审美体验”的研究，多以论文形式出现。笔者搜集到的有关论文有80余篇。这些论文主要围绕六个中心议题而展开。
(一)关于中国古代的审美体验论
对于这个问题，吴建民的研究比较深入。他曾多次撰文，对中国古代审美体验论的理论体系作了比较深入的阐述。他的研究重心是以老庄为代表的道家的审美体验理论体系，指出中国古代审美体验以“格物”为逻辑起点，以“味象”为基本方式，以“物化”为高峰状态，以“虚静”为心理条件。这些构成了古代审美体验论的理论体系。[64]他认为老庄思想是中国古代审美体验论的源头，老子提出的“味无味”、“以身观身”与庄子提出的“神遇”、“物化”等体道方法，都为后世理论家所吸收，并成为重要的审美体验方法。老庄的这些理论命题构成了古代审美体验论的理论框架，在今天仍有重要的理论意义和实用价值。[65]他还撰文指出，“味”是中国古代审美体验的基本方式，这种源于《老子》哲学体道方法的审美体验方式具有心灵感受性、新颖独特性、主客共感性及思维想象性等特征。“味”所揭示的审美体验的基本特征和规律，对于古今文学艺术的创作都具有普遍的实用性。因而，在今天，“味”这种审美体验方式仍然具有重要的实用价值和理论意义。[66]他对中国古代审美体验论中的“物化”说作了较透彻的评析，通过探寻“物化”的内涵、渊源、功用，以及“物化”说在古代艺术创作中的运用，揭示了“物化”说的理论意义。他认为“物化”是中国古代最重要的审美体验方式。“物化”说源于庄子哲学的体道方法论。“物化”使主体超越自我而主客一体不分，主体在物我不分的审美状态中，潜入对象的内部世界，从而达到对审美对象的透彻把握。主体通过“物化”而彻底把握审美对象，因而，“物化”是作家创作精美作品的重要条件。[67]
中国古典美学中有丰富的审美体验思想，但对审美体验的概念表述比较复杂。有些学者注意到了这个问题，专门撰文进行探讨，但意见有分歧。有人认为，关于审美体验，中国古典美学是用“味”这个概念来表达的。[68]有人通过索解中国古典美学中“兴”的本义和引申义，认为“兴”是审美体验的古称，“兴”就是审美体验。[69]关于中国古代审美体验论中的概念表述问题有待进一步深入讨论，因为审美体验论是中国古典美学的一个重要组成部分，也是中国古典美学中最富有民族特色的理论形态，探讨这些问题不但有助于我们更好地认识中国古代审美体验论的基本特征，而且对于深入研究中国古典美学也很有裨益。
尽管探讨中国古代审美体验论的论文较多，但这方面的研究还不够系统和全面，已有的研究侧重于先秦时代儒、道两家的观点，尤其是道家观点，而对于其他历史时期各家各派的观点则很少涉及。另外，对于中国古代审美体验论，学界的关注焦点是“审美体验的方式”，对此提出了不同观点。如吴建民认为，审美体验的不同阶段需要不同的审美体验方式，味象、神遇、物化就是古代最基本的三种审美体验方式，三者既有共同点又有不同处，并被运用于审美体验的不同阶段。[70]也有人认为“悟”是中华民族独特的审美体验方式。因此把握了“悟”的美学内涵、性质和意义也就无异于拥有了一把金钥匙，可开启中华民族文化艺术的独特的审美意蕴，更好地体味中华文化艺术的风韵。[71]还有人认为“妙观逸想”是古代艺术家的审美体验方式。[72]尽管看法不一，但所作的多是概括性的描述，缺乏从历时性层面对各朝各代有关审美体验方式的不同观点进行纵向梳理。依笔者之见，审美体验的方式存在着个体的差异和民族的差异，没有固定不变的审美体验的方式。审美体验的方式也存在着层次的差异。如果说“味”是浅层次的方式，那么“物化”是深层次的方式。关于审美体验的方式，需要探讨的问题还很多。
(二)关于审美体验与生命体验之间的关系
审美体验与生命体验之间的关系是审美体验研究中学界比较关注的问题。因为审美体验是在人的生命活动中生成的，审美体验与生命体验有密切联系。蒋永文依据审美人类学的观点，分别从审美体验发生论、方式论、极致论等方面探讨审美体验的生命内涵，通过对中国古代审美理论中感应、妙悟、禅境等重要概念、范畴的探究，索解其中所包含的人与宇宙自然共生共感，相互创造从而诗化人生、寻求超越的丰富美学意蕴和生命精神，从一个独特的层面来把握中国古代审美理论富于民族特色的精神命脉。他认为美学从其最本质意义上讲，是一门面对人的存在状态，旨在研究人的生命活动的学科。从这个角度来看，审美体验就是美学的中心问题。审美体验是对生命意义的一种追寻，是将人的生命从有限中超越而出，进入到生命无限、生命自由境界从而寻觅到一个宁静的精神家园的必经之途。中国古代美学正是强调审美活动和人类生存方式的关系，关注作为人类生存之根的超越意识和终极关怀，以感性体悟为基本特征，给审美体验以高度重视。[73]
陈伯海认为审美原本于人的生命活动，肇端于其现实的生命体验;离开了人的实际生活遭遇与感受来谈审美，审美便成了空中楼阁。但审美又不能停留于生命体验，必须实行自我超越，才能上升为审美体验。自我超越的途径是将原有的生命体验予以意象化改造，使之成为可供观照的对象，并以审美的态度给予再体验。由此生成的审美体验亦有一个由浅入深的发展过程，经由审美感知、审美想象而进入审美领悟和审美愉悦，最终达到“天人合一”境界下的生命感发。这一审美活动的过程同时也就是审美的基本性能的展现。[74]
穆向阳认为，传统美学把美感体验中的人类正常需求和欲望排除在审美活动之外，从而忽略了美感体验中的生命内涵，使其难免蕴含非人性的因素。但强调审美中的生活活动的同时，也不能以人的自然属性代替人的内在本质特征，否则必然把人还原为动物。[75]
万书元指出，每一种体验都是在生命的连续性中产生，并且共时性地与其自身生命的整体关联。体验的操作具有明显的回溯性和超越性:既是对生命的返回，又是对生命的超越。审美体验在建构艺术的价值和意义的同时，在更高的程度上，也确证了生命的价值和意义。[76]
关于审美体验与生命体验之间的关系，学界的看法比较一致，没有太大的意见分歧。
(三)关于审美体验与文艺创作之间的关系
审美体验与文艺创作之间的关系是审美体验研究的重心。这方面的论文较多。较有影响的是王元骧的《创作与体验》一文。该文以翔实的材料、严密的逻辑阐述了体验在艺术创作中的重要地位和作用，认为艺术作品的内容是由体验所赋予的，对于体验在艺术创作中的意义，无论怎么强调都不会过分。作者首先论述了体验不同于认识的一系列特点，认为体验具有亲历性、个体性和深刻性。接着阐释了体验在创作中的意义，认为体验在创作中的意义表现在三个方面:其一，只有通过体验，才能占有对象。其二，只有通过体验，才能激发创作的冲动。其三，只有进入体验状态，艺术想象才能得以维持。然后，他详尽地分析了如何在体验中实现“个体生命”与“普遍生命”、个人与类的统一问题。最后，探讨了“痛苦体验”与“幸福体验”在艺术创作中的作用。他指出，古今中外，几乎历来的作家和理论家都强调和推崇痛苦体验而贬低和否定幸福体验。他认为在强调痛苦体验对于造就伟大作家和作品的重要性时，不能否定和排斥幸福体验在作家整个人生体验中的位置以及它在形成作家健全人格上的意义。王先生所说的体验并非特指审美体验，而是包括人生体验和生命体验在内的人类所有的体验形式和内容，他强调的是人类各种体验对于艺术创作的意义。尽管如此，这些观点对于我们正确认识审美体验与文艺创作之间的关系具有重要的启示意义。因为审美体验是体验的一部分，部分总是带有总体的特征，明白了体验与创作之间的关系以及体验在艺术创作中的重要意义，也就不难理解审美体验与艺术创作之间的关系以及审美体验在艺术创作中所起的重要作用了。
另有一些论者从不同角度论述了审美体验与文艺创作之间的关系。韩强认为，艺术品是审美体验的物化形态。它的创造过程一般分为艺术构思和艺术传达两个阶段。艺术创造全过程都贯穿着并决定于审美体验。艺术构思阶段虽然是审美体验，但在体验的同时已包含着物化，这是艺术家与普通审美者的重大区别之一。过去的艺术理论一般都承认艺术构思是审美，但却把艺术传达仅看作工艺或技术，这是不正确的。实际上，艺术传达有别于一般的实践活动，它始终伴随着审美体验。艺术传达的是审美体验即内心意象或意境。艺术传达的整个过程是继续体验的过程，没有自始至终的体验不会有感人的艺术品。[77]虽然韩强把艺术传达与一般的实践活动区别开来了，强调了艺术传达的审美性，但他只是提出了问题，而没有解决问题，对于艺术传达与审美体验之间的关系未作充分论证。
荆竹从创作论角度论述了审美体验、审美意象、艺术形象之间的关系，认为审美体验是艺术创作过程中心灵得以充分呈现的时刻。审美体验直接产生审美意象，并经艺术家外化为艺术形象。文艺作品是作家审美体验的外化形式。审美意象是艺术家对现实的审美体验的核心，也是艺术内核的主要内容。艺术内核的物化，实际是艺术家的审美意象的物化。当艺术家把他自己的审美体验作为艺术创作的内核，并用富有个性的手法和特定的艺术符号向接受者呈现出来时，艺术家头脑中的审美意象就物化为具体的艺术形象，即存在于艺术家主体中的艺术内核全部物化为客体对象时，才能构成艺术作品。艺术形象的本质并非对现实事物本身的再现，而是艺术家在其审美体验中对现实的“再生”。[78]
何清认为，审美体验对文学创作来说具有极为重要的意义。审美体验使生活转化为作家审美体验的对象即文学创作的客体，使客体显露出生命意义和存在的价值，使文学作品的意蕴深化，获得读者认同。[79]
(四)关于中西审美体验异同之比较
中西方的体验范畴、体验观念及审美体验的方式存在明显的差异。这个问题引起了学界的普遍关注。胡经之、王岳川对西方美学中的“移情”、“想象”、“灵感”等范畴与中国古典美学中的“兴”、“神思”、“兴会”等范畴进行了详尽的比较、分析。通过比较，指出“兴”与“移情”、“神思”与“想象”、“兴会”与“灵感”有接近、相似之处，但也有差异。[80]
张奎志考察了中西方体验观念的形成与演变，在此基础上，总结了中西方审美体验观的差异:中国的体验是认识论意义上的，它更多的是注重内心感悟;而西方的体验则是本体论意义的，它所指的体验是和生活经历、生命感受相联系的，更强调在亲身经历中对生命的感悟。[81]
刘卉卓阐述了中西方不同的审美体验方式，认为中国的审美体验方式是“悟”，而西方的审美体验方式是“思”。并从“悟”和“思”的源起及其进入审美体验领域的发展过程，审美体验中主客体之间的关系，审美主体的思维特征，审美体验的本体以及中西两种审美体验方式差异之根源等方面进行了论述。[82]
除了上述总体比较之外，也有一些个案比较。如有论者将海德格尔与禅宗审美体验论作比较，认为海德格尔与禅宗美学思想都是以对人生意义的体悟、对人生境况的思考为出发点的。由这一出发点，他们将审美与人生紧密联系起来，并且在对人生的审美化、体验的方式等方面都表现出一致性，即二者从“存在”、“实相”的被遮蔽，诉诸此在人世的“畏”和“悟”，最终通达诗意的栖居和人生的真谛，洞悉审美与人生的奥秘。[83]
关于中西审美体验异同之比较，无论是总体比较还是个案比较都有待进一步深入，如对于中西方的体验范畴、体验观念、体验概念的语义史和发展史应该作系统的梳理，这方面可以探讨的问题还很多。
(五)关于审美体验的本体论阐释
这一议题的研究主要探讨这些问题:审美体验的发生、审美体验的层次或阶段、审美体验的本质、审美体验的特征、审美体验的逻辑结构，等等。
潘知常从审美体验“是怎样的”的角度考察了审美体验的内在奥秘，并对审美体验的理论根源、历史根源和逻辑根源作了深入本体论的阐释，揭示了审美体验的根本性质来源于世界的意义性。审美体验可以克服认识经验的局限而超越世界。认识经验满足的是精神与外在物之间的协调、平衡的关系，审美体验则是顺从心灵的自由理想的需求，以心灵的自我满足为原则。所以，审美体验是人之为人的根本，也是人类最为理想的存在本身。[84]
胡经之、王岳川探讨了审美体验的发生及其三个不同层面以及审美体验的特点，把审美体验过程分为“起兴”(初级直觉)、“神思”(想象)、“兴会”(灵感)几个不同层面，认为这几个层次不同、深度有异的体验形式共同构成了一个完整的审美体验序列，呈现出由初级层次向高级层次、由外部体验(机体觉)向内部体验(心意状态和人格结构)、由浅层感触向深层感悟的层递性。并指出，审美体验具有模糊性和直觉性、激情性和随机性、流动深化性、双向建构性、二象性等特征。[85]
苏宏斌认为，审美体验的根本特点是主体与对象始终处于相互交融、和谐统一的状态，它既是主体心理感受的发展过程，也是审美对象的构成过程。基于这一前提，他把审美体验划分为三个阶段:呈现阶段、构成阶段和评价阶段。呈现阶段是主体通过感知等意识活动使审美对象初步地呈现出来，不过由此获得的还只是原初的体验材料;构成阶段是主体以这些体验材料为依据，通过想象力来构成完整的审美对象;评价阶段则是主体根据自己的审美理想和价值标准，对审美对象作出具有普遍意义的价值判断。[86]
杨健民把作家的审美体验分为原型体验与深层体验两个层面。原型体验主要是作家对于事物或对象的外在形状(如形、色、质等)的体验，属于外部体验。原型体验构成了作家审美体验中的初级层次。深层体验是对原型体验的一种审美超越，它是以超越出生活中的“我”的感觉为标志的。作家的深层审美体验至少有三种基本方式:从表象直觉走向意象直觉;从外部体验走向内部体验;从浅层感触走向深层感悟。这三种方式，同时构成了作家在审美体验中的知觉功能。[87]
也有论者认为，体验，顾名思义即“以身体之，以心验之”，它既是主体用全身心领悟自己生命存在价值与意义的一种方式，又是主体获得自由和解放的过程。由此把体验过程分为“身体”与“心验”两个阶段。在“身体”阶段，主体先全身投入对象世界中，设身处地地“体贴”对象。继而由表及里、由浅入深地“体察”对象。在“心验”阶段，主体在“身体”对象的基础之上，用心“体会”对象，在对象的存在中注入自己的生命精神，用对象的存在来证明和实现自己的生命精神。在对对象进行“身体”和“心验”的过程中，主体通过主动将自己对象化，达到在对象身上实现自己的目的。[88]
关于审美体验的本体论阐释，是涉及面比较广泛且分歧意见最多的论题。这些问题要达成共识，恐怕还要走很长一段探索之路。而且，对于这个论题的研究尽管成果不少，但欠缺也很多。例如，对审美体验的层次的划分往往单从历时性结构着眼，或单从共时性结构着手。笔者认为，审美体验整个结构系统是历时性体验结构与共时性体验结构的有机统一体，对审美体验的层次的划分应该兼顾历时性层面和共时性层面。另外，在探讨审美体验的特征时，学界对审美体验的创造性关注不多，尤其是对于体验本身的构成机制和体验的建构作用缺乏研究。笔者认为，创造性是审美体验的重要特性之一。审美体验本质上就是一种建构，审美体验通过建构才具有创造性。对于这些问题的研究亟待加强。
(六)关于审美体验与非审美体验之间的关系
对于这个问题，已有的研究成果多论述审美体验与宗教体验的异同，而对于审美体验与其他非审美体验之间的关系稀有涉及。胡经之、王岳川的《论审美体验》一文虽然涉及了审美体验与非审美体验之间的关系，但由于受论文容量所限，只是对审美体验与非审美体验之间的异同作了粗略的概述，而对于审美体验与日常生活体验、科学体验、道德体验、宗教体验、人生体验等非审美体验之间的联系和区别及相互转化，并未分别展开充分论证。
朱寿兴引用巴赫金、胡塞尔、梅洛-庞蒂和萨特等人的观点论述了审美体验的性质和意义，其中涉及了生活体验与审美体验的联系与区别，认为审美体验来自具有审美意味、艺术意味的生活体验之中，最初的艺术体验是由某些生活体验转化而来的，审美体验不同于一般的日常生活体验，就在于审美体验之“设身处地地想”更多地带有想象和联想的成分，而其“感受活动效果”更具有全面而深刻的意义。[89]但他没有具体探讨生活体验与审美体验的相互转化及转化的条件。
彭肜论述了审美体验与宗教体验的相同之处及其差异，认为审美体验与宗教体验都是对生命意义的终极追问，共同表达着人们的生命体验。二者的根本相同之处在于它们都是一种“体验”。除此之外，审美体验和宗教体验在中断日常经验、形象性和激情性三个方面表现出若干共性。他指出审美体验与宗教体验的区别是:首先是人本与神本的区别，其次是主体心理无限与有限的对立。[90]论者虽然比较了审美体验与宗教体验的异同，但未涉及艺术创作与宗教体验的关系、宗教体验与审美体验相互转化等问题。
另外，也有几篇探讨禅体验与审美体验之异同，或诗禅审美体验之异同的论文，实际上也可归入“审美体验与宗教体验之关系”的研究之列。
关于审美体验与非审美体验之间的关系，是审美体验研究的薄弱点，期望学界对这个问题的研究能引起高度重视。
综上可见，尽管国内学术界对于审美体验的研究已取得了可喜成果，通过研究也确立了被传统美学和文艺理论所忽视的“审美体验”在文艺创作中的地位和功用，但是已有的研究也存在一些不足之处，主要表现在以下几点。
其一，这些探讨“体验”的论著多局限于文艺内部或“体验”本身的微观研究，很少从宏观上去研究审美体验。如审美体验与日常体验、道德体验、宗教体验、科学体验等非审美体验之间的内在联系、区别以及相互转化的问题，目前学术界还鲜有人问津，这方面的论著不多见。对于审美体验的个体心理发生与历史文化发生之间的关系也研究不多，而这方面的研究是必不可少的。原因是:第一，美与其他事物不可分割，审美体验与其他体验也不可分割。“审美体验”作为一种审美活动的过程和结果并非一种孤立的心理意识或心理现象，它必定与人的其他体验或意识存在种种内在联系。人们的各种体验可以相互影响、相互作用、相互转化。第二，审美体验不仅仅是主体的个体心理体验的方式和结果，其中还含有社会、历史和文化内容，正是审美体验中所积淀的社会、历史和文化内容才使审美体验在艺术创造和人生实践中具有如此重要的意义。若不对审美体验与非审美体验之间的关系作深入研究，就无法说明，也无法确立审美体验在艺术活动中的重要地位和作用，更无法说明和确立审美体验在人生实践中的地位和作用。
其二，缺乏对于审美体验的心理机制的研究。知觉、想象、理解、回忆、无意识等概念是艺术活动必须涉及的心理机制和心理流程，对此学术界多有研究，但稀有关于审美体验与上述这些概念的关系研究。这是审美体验研究中的一大缺憾。因为若做这样的关系研究，既可以深化审美体验研究的深度，同时又可以强化对于这些概念研究的力度，可以突破对上述概念进行单独研究时的理论局限。
其三，有关审美体验与艺术活动之间的关系，已有的研究成果多侧重于探讨审美体验与艺术创作之间的关系，而对于审美体验与艺术欣赏之间的关系研究不多，且对于审美体验与艺术创作之间的关系的研究也并不完善。虽有一些论文阐述了审美体验与艺术创作之间的关系，但涉及面过窄，深度也不够。已有的成果有探讨审美体验与直觉之关系的，有解读审美体验中的联觉和通感的，但稀有阐述审美体验与语言、意象、传达、观察、风格等之关系的论著。这方面的研究亟待加强。
学术界一般把“审美体验”看作心理美学的研究对象。诚然，审美体验是心理美学研究的重要课题。心理美学能够深入审美和艺术的深处，在研究审美主体及其审美体验方面具有很多优越性，但也存在某些缺陷:它容易偏离社会历史分析，无法深刻说明个体审美体验的本质以及审美体验与非审美体验之间的关系。因此，光从心理美学角度研究审美体验还不够。审美体验是一个非常复杂的问题，涉及面相当广泛，不仅仅涉及心理学和美学，也与社会学、文化人类学、伦理学、宗教学和自然科学等学科有关。因此，探讨审美体验必须多角度、多层次、全方位地进行，不能只局限于一个视角。
总之，关于审美体验，还有许多问题有待进一步深入研究，研究的视野和领域也有待进一步扩展。通过对于审美体验研究成果的梳理、概括和评说，期望学术界对于这个课题的研究能给予更多的关注，使这个问题的研究能有突破性的进展。
[1]参见胡经之《文艺美学》，北京大学出版社1989年版，第98页。
[2]《古典文艺理论译丛》第11辑，人民文学出版社1966年版，第5页。
[3]［日］竹内敏雄主编:《美学百科辞典》，刘晓路等译，湖南人民出版社1988年版，第198页。
[4]［德］伽达默尔:《真理与方法》，王才勇译，辽宁人民出版社1987年版，第87页。
[5]［德］威廉·狄尔泰:《精神科学引论》第1卷，童奇志、王海鸥译，中国城市出版社2002年版，第61页。
[6]［德］威廉·狄尔泰:《历史中的意义》，艾彦、逸飞译，中国城市出版社2002年版，第10页。
[7]［德］威廉·狄尔泰:《历史中的意义》，艾彦、逸飞译，中国城市出版社2002年版，第210页。
[8]同上书，第211页。
[9]［德］威廉·狄尔泰:《历史中的意义》，艾彦、逸飞译，中国城市出版社2002年版，第156页。
[10]［德］威廉·狄尔泰:《精神科学引论》第1卷，童奇志、王海鸥译，中国城市出版社2002年版，第21页。
[11]同上书，第172页。
[12]［德］威廉·狄尔泰:《历史中的意义》，艾彦、逸飞译，中国城市出版社2002年版，第139页。
[13]同上书，第101页。
[14]同上书，第8页。
[15]［德］威廉·狄尔泰:《历史中的意义》，艾彦、逸飞译，中国城市出版社2002年版，第5页。
[16]［德］威廉·狄尔泰:《历史中的意义》，艾彦、逸飞译，中国城市出版社2002年版，第150页。
[17]［法］亨利·柏格森:《创造进化论》，姜志辉译，华夏出版社2000年版，第38页。
[18]［法］亨利·柏格森:《创造进化论》，姜志辉译，华夏出版社2000年版，第150页。
[19]［法］亨利·柏格森:《创造进化论》，姜志辉译，华夏出版社2000年版，第150页。
[20]同上书，第21页。
[21]［德］胡塞尔:《现象学的观念》，倪梁康译，上海译文出版社1986年版，第48页。
[22]同上书，第16页。
[23]参见《海德格尔选集》(下)，上海三联书店1996年版，第1206—1207页。
[24]同上书，第1163页。
[25]《海德格尔选集》(下)，上海三联书店1996年版，第903页。
[26]同上书，第1047页。
[27]《海德格尔选集》(下)，上海三联书店1996年版，第885—886页。
[28]《海德格尔选集》(上)，上海三联书店1996年版，第302页。
[29]《海德格尔选集》(下)，上海三联书店1996年版，第952页。
[30]同上书，第952—953页。
[31]［德］海德格尔:《诗·语言·思》，彭富春译，文化艺术出版社1991年版，第40页。
[32]同上书，第28页。
[33]［德］海德格尔:《诗·语言·思》，彭富春译，文化艺术出版社1991年版，第74页。
[34]［德］伽达默尔:《真理与方法》，王才勇译，辽宁人民出版社1987年版，第86页。
[35]同上书，第87页。
[36]参见《海德格尔选集》(下)，上海三联书店1996年版，第1039—1040页。
[37]［德］伽达默尔:《真理与方法》，王才勇译，辽宁人民出版社1987年版，第100页。
[38]［德］伽达默尔:《真理与方法》，王才勇译，辽宁人民出版社1987年版，第101页。
[39]参见胡经之《文艺美学》，北京大学出版社1989年版，第52页。
[40]［美］C.J.杜卡斯:《艺术哲学新论》，王柯平译，光明日报出版社1988年版，第15页。
[41]［苏］列·谢·维戈茨基:《艺术心理学》，周新译，上海文艺出版社1985年版，第78页。
[42]［苏］列·谢·维戈茨基:《艺术心理学》，周新译，上海文艺出版社1985年版，第77页。
[43]同上书，第57页。
[44]［苏］列·谢·维戈茨基:《艺术心理学》，周新译，上海文艺出版社1985年版，第58页。
[45]参见［德］尼采《论道德的谱系·善恶之彼岸》，谢地坤等译，漓江出版社2000年版，第240页。
[46]《哲学译丛》1963年第10期。
[47]参见［德］伽达默尔《真理与方法》，王才勇译，辽宁人民出版社1987年版，第90页。
[48]《表现主义论争》，华东师范大学出版社1992年版，第233页。
[49]同上。
[50]同上书，第237页。
[51]［日］今道友信:《关于爱和美的哲学思考》，王永丽、周浙平译，生活·读书·新知三联书店1997年版，第248页。
[52]［英］赫伯特·里德:《现代艺术哲学》，朱伯雄、曹剑译，百花文艺出版社1999年版，第229页。
[53]同上书，第45页。
[54]［英］弗兰西斯·韩兰契娜、查尔斯·哈里森编:《现代艺术和现代主义》，张坚、王晓文译，上海人民美术出版社1988年版，第8页。
[55]［英］赫伯特·里德:《现代艺术哲学》，朱伯雄、曹剑译，百花文艺出版社1999年版，第66页。
[56]参见［日］今道友信《关于爱和美的哲学思考》，王永丽、周浙平译，生活·读书·新知三联书店1997年版，第187页。
[57]［美］C.J.杜卡斯:《艺术哲学新论》，王柯平译，光明日报出版社1988年版，第18页。
[58]参见［英］瓦伦汀《实验审美心理学》，潘智彪译，三环出版社1989年版，第215页。
[59]［英］赫伯特·里德:《现代艺术哲学》，朱伯雄、曹剑译，百花文艺出版社1999年版，第208页。
[60]同上书，第238页。
[61]参见王一川《审美体验论》，百花文艺出版社1999年版，第20页。
[62]同上书，第31页。
[63]同上书，第34页。
[64]参见吴建民《中国古代审美体验论》，《徐州师范大学学报》(哲学社会科学版) 2000年第2期。
[65]参见吴建民《老庄思想与古代审美体验论》，《衡阳师范学院学报》2007年第1期。
[66]参见吴建民《“味”:古代审美体验的基本方式》，《衡阳师范学院学报》2008年第2期。
[67]参见吴建民《评古代审美体验论中的“物化”说》，《松辽学刊》(人文社会科学版) 2001年第3期。
[68]参见皮朝钢《中国古典美学关于审美体验的探讨》，《四川师院学报》1984年第4期。
[69]参见刘云兰、陶水平《“兴”:审美体验的古称——“兴”的本义和引申义探微》，《南昌大学学报》(人文社会科学版) 2003年第3期。
[70]参见吴建民《古代审美体验的三种基本方式》，《齐齐哈尔大学学报》(哲学社会科学版) 2003年第3期。
[71]参见毛金风《“悟”:中华民族审美体验中的一把金钥匙》，《广西民族学院学报》(哲学社会科学版) 2001年第5期。
[72]参见陈德礼《妙观逸想:古代艺术家的审美体验及其意义世界》，《华中师范大学学报》(人文社会科学版) 1998年第1期。
[73]参见蒋永文《生命之思——中国古代审美体验论之精神》，《思想战线》1994年第1期。
[74]参见陈伯海《生命体验的自我超越——审美过程论》，《云南大学学报》(社会科学版) 2003年第3期。
[75]参见穆向阳《简论审美体验的生命内涵》，《内蒙古电大学刊》2008年第5期。
[76]参见万书元《论审美体验》，《江苏社会科学》2006年第4期。
[77]参见韩强《艺术是审美体验的创造活动——关于艺术本体的思考》，《海南师范学院学报》1991年第4期。
[78]参见荆竹《论审美体验与艺术踪迹》，《朔方》1999年第1期。
[79]参见何清《审美体验与艺术活动》，《四川理工学院学报》(社会科学版) 2004年第1期。
[80]参见胡经之、王岳川《论审美体验》，《北京大学学报》(哲学社会科学版) 1986年第4期。
[81]参见张奎志《中西方审美体验观念比较》，《北京印刷学院学报》2009年第1期。
[82]参见刘卉卓《“悟”与“思”:中西审美体验之比较》，《武汉教育学院学报》1999年第4期。
[83]参见史可扬、班秀萍《万古长空一朝风月——海德格尔与禅宗审美体验论比较》，《齐鲁学刊》1998年第2期。
[84]参见潘知常《审美体验的本体阐释》，《上海社会科学院学术季刊》1996年第1期。
[85]参见胡经之、王岳川《论审美体验》，《北京大学学报》(哲学社会科学版) 1986年第4期。
[86]参见苏宏斌《试论审美体验的动态过程》，《浙江学刊》2001年第3期。
[87]参见杨健民《审美体验论——原型体验与深层体验》，《文艺理论研究》1988年第3期。
[88]参见段建军、李乖宁《体验与审美对象的深度》，《西北大学学报》(哲学社会科学版) 2004年第5期。
[89]参见朱寿兴《论审美体验的性质及其中介性意义》，《社会科学家》2005年第3期。
[90]参见彭肜《审美体验与宗教体验》，《四川大学学报》(哲学社会科学版) 1998年第4期。