2.2　《韻鏡》和《七音略》

《韻鏡》和《七音略》是我國現存最古的兩種等韻圖，它們以圖表的方式直觀表達了《切韻》一系韻書的語音系統，詳細展示了隋唐語音的開合口分布情况，是分析探討隋唐時期語音開合口情况最佳的考證資料。《韻鏡》的作者和成書年代已不可考。南宋張麟之在刊行《韻鏡》時就曾感歎：“此書其用也博，其來也遠，不可得指名其人。”[15]《七音略》由宋人鄭樵撰作，收在他所著的《通志》裏，於宋紹興三十二年（1162年）前後刊行。

《韻鏡》和《七音略》是有著同一來源的兩種韻圖。張麟之在《韻鏡》序言中說，他得到友人所授《指微韻鏡》一編，加以刊表後成爲現見的《韻鏡》。鄭樵也在《七音略•序》中說，他得到一本《七音韻鑒》，據它傳述了內外轉圖，也就是《七音略》。關於《指微韻鏡》與《七音韻鑒》兩者的關係，李新魁進行了詳細的闡述，并說：“從現見《韻鏡》、《七音略》、《皇極經世解起數訣》等書的比較看來，他們編撰的格式雖略有差异，但其內容——它們所反映的語音系統是相當接近的，都表現了《廣韻》一系韻書的反切系統，可以說是據同一個韻圖原型製作的。這個原型是什麼？我們認爲，很可能就是《宋史•藝文志》所著錄的釋元沖所作的《五音韻鑒》。……鄭氏稱之爲《七音韻鑒》，又叫《指微韻鏡》，簡稱《韻鏡》。”[16]

《韻鏡》和《七音略》兩者都爲43圖，各圖內容基本相同，列字十分接近，都按開合口分圖。但這兩種韻圖因編者不同、流傳渠道不同、後人所作的增刪修改不同等，使得它們在大同之下還有小异。如轉次有不同，開合有不同，內外轉有不同，聲類標目有不同，韻圖列字有不同，廢韻與鐸藥所寄之轉不同，等等。就如魯國堯所說：“這類切韻圖著作猶如民間文學作品，是在長期流傳過程中，經人們心血的不斷澆灌，逐漸改進而成的。我們特別要指出，韻圖是層累地造出來的複合性的產品，具有多層級的積澱。”[17]確實，正因爲這類韻圖的層累性，才導致了《韻鏡》與《七音略》兩者之間的諸多“小异”。不過，正是這些“小异”，爲我們提供了一個深入探討的契機，我們可以通過對其進行全面比較和分析，撥開歷史沉積的重重霧靄，更好地辨清隋唐時期的語音事實。所以，我們認爲以《韻鏡》、《七音略》爲主要考據資料，互爲參證、互相比較，來分析探討隋唐語音的開合口情况，是比較恰當的，能夠較全面地掌握它的概貌，從而據此推演開合口的歷史發展。在這裏，我們以永祿本《韻鏡》、至治本《通志•七音略》爲藍本來進行分析。

2.2.1　《韻鏡》和《七音略》開合口比較研究

2.2.1.1　《韻鏡》開合口情況

《韻鏡》編圖的一個基本原則，就是將韻書中每個韻部的小韻首字按開口、合口分開列圖。因而，全書按開合分列43圖。各圖的開合及內外轉韻目情况如下所示：

2.2.1.2　《七音略》輕、重情況

《七音略》各圖都有“重中重、重中輕、輕中輕、輕中重”等名目，其中還有數圖更旁注“內重、內輕”等。這些名目所指爲何，起何作用，曾一度困擾學界，無從獲得真解。所以陳澧說：“《七音略》又分重中重、輕中輕、重中輕、輕中重，又有小注內重、內輕。戴東原《聲類表》亦分內轉重聲，內轉輕聲，外轉重聲，外轉輕聲。然而何謂重，何謂輕，絕無解說，茫無憑據。皆可置之不論也。”[18]無奈之下，衹好避而不談。但爲學術進步，廓清疑惑，却不宜避難不理。於是一些學者迎難而上，多方求索，爲“輕重”找到了合理解說。如清中葉的龐大坤，他在《等韻輯略》一書中揭示了“輕重”的奧秘。該書卷下的“皇極經世聲音表”有一條注：“《七音略》凡上一字言重者俱開口，言輕者俱合口。東江魚重中重，則亦開口；凡輕中輕則亦合口也。”[19]現代學者羅常培在并未見到龐說的情况下，著有《釋重輕》一文，詳細闡明了所謂“重輕”與“開合”是“异名而同實”。他說：“今考《七音略》四十三轉，凡稱‘重中重’者十九，‘輕中輕’者十四，‘重中輕’者三，‘輕中重’者二，‘重中重（內重）’，‘重中重（內輕）’，‘重中輕（內重）’，‘輕中重（內輕）’及‘輕中輕（內輕）’者各一。《韻鏡》悉削‘輕’‘重’之稱，別標‘開’‘合’之目。於《七音略》所謂‘重中重’，‘重中重（內重）’，‘重中重（內輕）’，‘重中輕（內重）’及‘重中輕’者，均標爲‘開’。於所謂‘輕中輕’，‘輕中輕（內輕）’，‘輕中重’及‘輕中重（內輕）’者，均標爲‘合’。其因抄刊屢易，開合互淆者，且可據例校勘，有所是正。故《七音略》之‘重’‘輕’適與《韻鏡》之‘開’‘合’相當，殆無疑義。”[20]趙蔭棠對羅氏之說十分讚賞，譽之“至爲精確”，還說：“古今學者，不謀而合，更是使我輩堅信。”[21]

《七音略》各圖的“輕”、“重”及內外轉、韻目情况如下所示：

2.2.1.3　《韻鏡》和《七音略》開合口的校正

根據前文所列《韻鏡》、《七音略》各圖開合、輕重情况，我們會發現，兩者韻圖在開合輕重的標示上存在一些問題。韻圖分圖列等的基本原則是，“開合不同則分圖，洪細有別則列等”。開口與合口應該區分清楚，不相混雜。《韻鏡》與《七音略》韻圖各圖內容大體相同，所標開合（重輕）也應一致。但從對兩者的對比分析及參證其他音韻學論著來看，它們的開合（重輕）情况有以下三點需要校正的地方。

（1）《韻鏡》兼注開合四圖的校正

《韻鏡》有四圖兼注開合。這四圖分別爲內轉第二開合、外轉第三開合、內轉第四開合、內轉第十二開合。這種開合同圖的標示方法，與製圖原則相悖。緣何如此，諸家多有揣測，解釋也各不相同。

何九盈認爲：“有可能這些韻圖內部包括開口與合口兩類字。如第三圖江韻，唇、牙、喉爲開口，舌、齒、舌齒音爲合口。”[22]

邵榮芬說：“至於‘開合’一類，共有三圖，即第二圖冬、鍾，第三圖江，第十二圖模、虞。這些韻的元音是o和ɔ，也許認爲它們是介乎開合之間的吧！”[23]

趙蔭棠認爲：“它的開合的標幟有不類之處，如第二十六、第二十七、第二十八（應爲第三十八）及第四十諸轉標爲合，第二、第三、第四及第十二諸轉標爲開合是。這些地方若以《七音略》之輕重及近人標音核之，都相矛盾，或系傳寫之誤。”[24]

李新魁也說：“這個‘開合’的注文顯然不是偶誤，也决非原來就標爲開合，當是後人所改所加。著者認爲，這個改動的人，可能是《韻鏡》卷末日本宣賢的跋語中提到的‘泉南宗仲論’，即泉州的和尚宗仲論。這個泉州人可能是明代旅日的僧徒（宣賢稱之爲‘師’）。這位先生的鄉音剛好與《韻鏡》‘開合’之注相吻合。如第二轉《韻鏡》上注作‘開合’，此圖之字在閩南泉州音中恰好有[ɑŋ]和[uŋ]兩讀，……因此，很可能是這位和尚從自己的鄉音出發，把本轉注爲‘開合’，即指明‘可開可合’（又開又合）的意思。”[25]

以上諸家都對《韻鏡》四圖兼標開合現象提出了自己的見解。但其看法或爲初步的揣度，或雖已找到正確的解決方向却又證據不足，皆不能令人完全信服。所謂前修未密，後出轉精，楊軍和陳廣忠對該問題作出了較爲令人滿意的研究和分析。

楊軍在《〈韻鏡〉所標“開合”及相關問題再研究》一文中，分析了前人對《韻鏡》四圖兼標開合的主要看法，認爲他們的看法及校理都有合理的成分，但也有需要修正或補充的地方。然後從《韻鏡》旁注字出發，說明在日本流傳的好幾種寫本、刊本（如應永本）裏都保留了很多日本校讀者的批注。《韻鏡》在傳寫和刊刻過程中，這些批注有的羼入了原文，有的還被用來替换了原文，以至於造成了一些難以理解的錯誤，《韻鏡》四圖兼注開合就是由此產生的。所以，他說：“原書應該衹有一個‘開’字或‘合’字，由於傳寫出現錯誤，於是有人施校於旁，抄胥不察而羼入正文，因而出現了一轉之下標注‘開合’的錯誤。”并將此四圖校正爲：內轉第二合，外轉第三開，內轉第四開，內轉第十二合。[26]

陳廣忠在《韻鏡通釋》中，參考《七音略》、井上文雄《磨光韻鏡》、大島正健《改訂韻鏡》、大矢透《隋唐音圖》和《高本漢韻表》等音韻資料對該圖進行了校正，得出的結果與楊軍的結論不謀而合，與《七音略》的標注也吻合無間。[27]我們也贊同他們的主張。

（2）《韻鏡》與《七音略》開合不同四圖的校正

《韻鏡》中有四圖內容與《七音略》韻圖大體相同，但開合標注兩者却不一樣。它們分別是：外轉第二十六合，《七音略》爲外轉第二十六重中重；內轉第二十七合，《七音略》爲內轉第二十七重中重；內轉第三十八合，《七音略》爲外轉第四十一重中重；外轉第四十合，《七音略》爲外轉第三十二重中輕。

就此兩者牴牾之處，學界多有討論。陳廣忠在《韻鏡通釋》中，參考龍宇純《韻鏡校注》、沙門盛典《新增韻鏡易解大全》、大島正健《改訂韻鏡》、大矢透《隋唐音圖》、馬淵和夫《韻鏡校本と廣韻索引》、井上文雄《磨光韻鏡》、江永《四聲切韻表》和《高本漢韻表》等音韻資料，將此《韻鏡》四圖的開合口全部校正爲開口，與《七音略》一致。[28]楊軍在《〈韻鏡〉所標“開合”及相關問題再研究》中對此四圖開合的校正結果也與陳廣忠相同。我們同樣也贊成他們的主張。

（3）學界有爭議兩圖的校正

《韻鏡》中有兩圖開合標注與《七音略》相同，但歷來學界爭議較大。這兩圖分別爲：《韻鏡》內轉第一開，《七音略》內轉第一重中重；《韻鏡》內轉第十一開，《七音略》內轉第十一重中重。這兩圖《韻鏡》與《七音略》雖然意見一致，但歷史上有不少音韻學論著和學者持相反意見。如《韻鏡》內轉第一開，江永《四聲切韻表》、井上文雄《磨光韻鏡》、《高本漢韻表》和陳廣忠《韻鏡通釋》都作“合”。我們也贊成“合口”。《韻鏡》內轉第十一開，此圖開合的爭論自宋以後延續至今。江永《四聲切韻表》、井上文雄《磨光韻鏡》、《高本漢韻表》作“合口”。邵雍《聲音圖》作“闢”，即開口。陳廣忠《韻鏡通釋》作“開口”。王力通過對唐詩用韻的認真分析，主張此圖爲開口，他說：“高本漢把魚韻擬測爲[ĭwo]……那是不合適的。……魚韻直到隋唐時代還是開口三等韻。”[29]這裏，我們也依照《七音略》所標的“重中重”，贊成“開口”。

至此，我們辨明了以上有疑義的十圖的開合，也就確定了《韻鏡》、《七音略》全書的開合。與各家《切韻》韻部擬音對比，我們的校正結果和唐作藩對開合的擬測基本一致，我們在下文的分析中，采用他的韻部擬音。[30]

2.2.2　等位的辨析

“等”是等韻圖的核心內容。《韻鏡》、《七音略》就是按一、二、三、四等分等排列各小韻，來表現《切韻》音的等位系統的。音韻學界曾有“等”的劃分是與聲紐有關還是韻母有關的爭論。江永說：“一等洪大，二等次大，三、四皆細，而四尤細。”[31]并特別指出：“辨等之法，須於字母辨之。”[32]這就是說，四等之分，與聲母有關。但陳澧認爲：“等之云者，當主乎韻，不當主乎聲。”[33]我們認爲，“等”，當然與韻母有關，但韻母并不是獨立存在的事物，需與聲母結合，才有它存在的實際意義。因而，當“等”與韻母產生聯繫後，自然會涉及聲母，也就同時賦予了聲母“等”的含義。所以，我們說，“等”與韻母和聲母都有關係，二者不可偏廢。

雖然說《韻鏡》與《七音略》都是按一、二、三、四等分等排列各个小韻，但因古人在撰寫韻圖時對它進行的藝術編排、韻圖在流傳中屢經的增刪修改以及喻紐、重紐問題等衆多原因，導致部分小韻的實際等位情况在韻圖中得不到直觀的反映，不能直接按圖中所處之位來判定。如莊組的等位，精組的等位，喻紐的等位和重紐的等位，等等，都需要經過進一步的深入分析才能瞭解它們具體的等位情况。

2.2.2.1　莊組聲母與等的關係

《韻鏡》、《七音略》代表的《切韻》音系中，正齒音包含兩組聲紐，即照二和照三。照三組聲母章、昌、船、書、禪占據了韻圖三等地位，照二組聲母莊、初、崇、生、俟占據了韻圖二等地位。但是，實際上照二組中還有二等與三等的區別，即莊（二、三）、初（二、三）、崇（二、三）、生（二、三）、俟（三）。那麼，什麼情况下占據韻圖二等地位的是莊二組，什麼情况下又是莊三組呢？這與內外轉有關。

《韻鏡》和《七音略》都在各圖中標有“內轉”或“外轉”，但所指爲何，沒有具體闡明。歷史上對內、外轉的解釋有多種。宋人祝泌《皇極經世解起數訣•聲音說》把它看成是“氣出”與“氣入”的區別，認爲：凡字之叶韻者謂之聲，口中之氣所發也。有開口而氣出、合口而氣出成聲者謂之外轉；有口開口合而氣入成聲者謂之內轉。“氣出”與“氣入”之說，過於玄虛，令人難得甚解。有人認爲，內外轉的不同，在於開合口的差异，或者說是發音侈弇的不同。其代表人物有江永、戴震、鄒漢勳、夏燮等人。羅常培繼承了他們的看法并進一步加以發揮，主張內外轉的區別是主要元音的侈弇不同。他在《釋內外轉》說：“內轉者，皆含有後元音[u]、[o]，中元音[ə]及前高元音[i]、[e]之韻；外轉者，皆含有前元音[e]、[ɛ]、[æ]、[a]，中元音[ɐ]及後低元音[ɑ]、[ɔ]之韻。如自元音圖中第二標準元音[e]引一斜至中元音[ə]以下一點，更由此平行達於第六標準元音[ɔ]以上一點，則凡在此上者皆內轉元音，在此下者皆外轉元音，惟[e]之短音應屬內，長音應屬外耳。”[34]對於此說，學界多有批評。如李新魁《論內外轉》認爲侈弇論者“缺乏強有力的證據”。首先，一圖之內，四等俱有，也即侈弇俱有，那麼如何區分此圖的內外轉。其次，以具體元音爲界來區分內外轉，不一定完全符合當時劃分內外轉的實際讀音。而且，中古之人也無法達到如此精密的程度。再者，從羅常培劃分的兩類音來看，還缺乏彼此足以截然分劃的界限。如內外轉之中都包含了[e]元音，而且都有中元音和後元音，就其所作的分音來看，很難據以作爲內、外之分的精確依據。[35]

另一種說法是等韻學界傳統說法，即《四聲等子•辨內外轉例》所說：“內轉者，唇、舌、牙、喉四音更無第二等字，唯齒音方具足；外轉者，五音四等都具足。”這內、外之別，是針對五音中有無齒音（即照二組字）而言的。也就是說，衹有照二組聲母有字，其他的唇、舌、牙、喉音聲母都沒有字，就是內轉；如果二等內各組聲母都有字，就是外轉。李新魁對這種說法作了詳細的解釋：“外轉是指具有獨立的二等韻（即不是原屬三等韻而韻圖將它的莊組字列於二等的‘假’二等）；內轉則沒有獨立的二等韻，即唇舌牙喉等聲母字都沒有二等字，衹有某些齒音莊組聲母列於二等的地位，這些字都屬於三等韻的一類，衹不過是韻圖按其聲母將它們列於二等而已。這樣，從實質上來說，莊組字有兩類，一是獨立二等韻的莊組（真二等），一是三等韻中的莊組字（假二等）。……有莊二組字的，便是外轉，沒有莊二而有莊三組字的，便是內轉。”[36]陳廣忠基本上持這種觀點，并據此校正了《韻鏡》內外轉失誤之處，確定了莊組二、三等在《韻鏡》中的分布位置。[37]莊組二等分布在《韻鏡》的第三、十三、十四、十五、十六、二十一、二十二、二十三、二十四、二十五、二十九、三十、三十三、三十五、三十九、四十等16圖。這些，就是外轉圖。莊組三等分布在《韻鏡》的第一、二、四、五、六、七、八、十一、十二、十七、十八、三十一、三十七、三十八、四十二等15圖。這些，就是內轉圖。莊組雖有二、三等之別，但同列二等之位，且絕不互相干擾，可見《韻鏡》編者的巧妙智慧，顯示了古人高超的創造能力。

2.2.2.2　精組聲母與等的關係

精組字的切語在《廣韻》中可分爲兩類，一類處於一、四等韻，一類處於三等韻。如按正常情况，精組字應分列韻圖的一、三、四等位。但實際上，三等位被章組字恒占，精三組字如再填入三等位置，勢必產生精、章組字混淆局面。另一方面，精組的三等字、四等字和莊組的二等字、三等字一樣，它們在韻圖中出現的機會是互補的，兩者沒有干擾之處。因而韻圖巧妙地將精組三等字放於韻圖四等位置，這就是我們所說的精組假四真三等。根據我們的分析，精組三等字在《韻鏡》韻圖中的分布是：第一、二、四、五、六、七、八、十一、十二、十六、十七、十八、二十一、二十二、二十六、二十九、三十一、三十三、三十四、三十七、三十八、四十、四十二等23圖。除此之外，韻圖中居於四等位的精組字當爲真四等。

2.2.2.3　喻紐與等的關係

喻紐字在《廣韻》的反切中，也是分爲兩類，一類處於三等位置，一類處於四等位置。這是因爲它們在上古音有不同來源的緣故。到中古時二者的聲、韻、等已經逐漸合流，但仍未完全合而爲一，因而韻圖將它們分列三、四等。如從反切下字來看，其實質都爲三等字，所以喻四應爲假四真三等。根據我們分析，喻紐四等即假四真三等字在《韻鏡》韻圖中的分布是：第一、二、四、五、六、七、八、十一、十二、十五、十六、十七、十八、二十一、二十二、二十六、二十九、三十一、三十三、三十四、三十七、三十八、四十、四十二等24圖。

2.2.2.4　重紐與等的關係

所謂重紐，是指在《切韻》系韻書的一個韻部之內，同爲開口或同爲合口而出現兩個反切上字同爲一類、反切下字略有差异的小韻。重紐問題是音韻學研究中備受關注的一個問題，也是爭議較多的一個問題，至今還沒有得出一致的結論。如重紐的區別在哪里？有聲紐說，有介音說，有聲紐兼介音說，有主要元音說，還有韻尾說。重紐分布情况如何？有唇、牙、喉音說，有唇、牙、喉、舌、齒音說，有喻紐說，有支、脂、真、諄、仙、祭、清、宵八韻說，有九韻說，有十一韻說，有鄰韻重紐說，等等。衆說紛紜，不一而足。

對於本書的研究來說，關於重紐，我們需要解决的問題主要有兩個：重紐分布問題和重紐字的等位歸屬問題。

關於重紐分布情况，最早見於無名氏的《四聲等子》。其《辨廣通侷狹例》提道：“廣通者，第三等字通及第四等字。凡唇、牙、喉下爲切，韻逢支、脂、真、諄、仙、祭、清、宵八韻及韻逢來、日、知、照、正齒第三等，并依通廣門法，於第四等本母下求之。”再根據《中國語言學大辭典》對重紐的定義：“指《切韻》音系中支、脂、祭、真、仙、宵、侵、鹽八韻系裏的喉、牙、唇音字有小韻對立重出，等韻圖分別置於三、四等。”[38]即指在韻部的分布上重紐存於支、脂、祭、真、仙、宵、清、鹽八韻，在聲紐的分布上重紐存於五音中的喉、牙、唇音中。

但在實際研究中，各位學者得出的結論并非與上述完全一致。如重紐在五音中的分布，董同龢認爲，唇、牙、喉、舌、齒音中都存在重紐。[39]持相同觀點的有陸志韋[40]和邵榮芬[41]等人。關於重紐在韻部中的分布，李新魁提出鄰韻重紐說。他認爲：微韻是脂韻的重紐，廢韻是祭韻的重紐，殷韻是真韻的重紐，文韻是諄韻的重紐，元韻是仙韻的重紐，嚴凡兩韻是鹽韻的重紐，等等。他的主張已經突破了重紐的常規範圍。[42]陳廣忠通過對《韻鏡》所列小韻的詳細分析和考證，認爲《韻鏡》存在十一類重紐。[43]現臚列如下：

（1）支韻類：平聲支韻8組，上聲紙韻7組，去聲寘韻6組。（據我們分析，增加臂、譬、避三組）

（2）脂韻類：平聲脂韻5組，上聲旨韻4組，去聲至韻10組。

（3）祭韻：去聲7組。

（4）真韻類：平聲真韻6組，上聲軫韻3組，去聲震韻6組，入聲質韻9組。

（5）諄韻類：平聲諄韻3組，去聲稕韻1組，入聲術韻3組。（6）霄韻類：平聲霄韻7組，上聲小韻6組，去聲笑韻7組。（7）尤韻：平聲2組。（據我們分析，實際衹有一組，䬌字不算，誤列四等）

（8）侵韻類：平聲侵韻1組，上聲寢韻1組，入聲緝韻1組。

（9）仙韻類：平聲仙韻7組，上聲獮韻7組，去聲線韻6組，入聲薛韻7組。

（10）鹽韻類：平聲鹽韻1組，上聲琰韻1組，去聲豔韻2組，入聲葉韻1組。

（11）清韻類：平聲清韻9組，上聲靜韻5組，去聲勁韻6組，入聲昔韻7組。

《韻鏡》之重紐共162組（按我們的校正，實爲164組），比八類多出尤韻、侵韻類、鹽韻類三大類。

關於重紐字的等位歸屬問題，學界意見比較一致，認爲列於四等的重紐字，其實質還是三等字。李新魁說：“這兩類字在韻圖中雖分列於三等和四等，但從實質上看，它們都是三等韻字，衹是因爲重出，所以韻圖衹好將其中的一類字列入四等。”[44]

在這裏，我們認爲，《韻鏡》存在十一類重紐，列於四等的重紐字實爲三等。

2.2.3　《韻鏡》和《七音略》列字的校正

《韻鏡》和《七音略》是同一系統的韻圖的不同轉寫，都直觀地反映了《切韻》一系韻書各小韻的音韻地位。但兩者列字在基本一致的基礎上互有參差。《韻鏡》的列字和《廣韻》更爲接近一些，《七音略》的列字更多地受到《集韻》的影響。有的地方是《韻鏡》正確，有的地方是《七音略》無誤，還有的地方是兩者相同却皆爲錯誤的。所以，要界定隋唐各個小韻的開合口，首先應糾正兩者在小韻排列上的錯訛，去僞存真，儘量做到正確地反映隋唐語音實際。

我們的校正主要以《廣韻》爲標準、《集韻》爲補充，參考方孝岳《廣韻韻圖》、李新魁《韻鏡校證》、陳廣忠《韻鏡通釋》、楊軍《七音略校注》、顏森編纂的《廣集韻譜》、許慎《說文解字》等資料，來判斷正誤，决定取捨。根據我們的分析，《韻鏡》和《七音略》列字須校正的原因主要有這六個方面：漏字、增字、异字、异位、無字和同誤。①漏字：指按《廣韻》音韻系統應列的小韻，韻圖却沒有列入，有的是《韻鏡》誤漏，有的是《七音略》誤漏。比如，第二圖影紐用韻三等去聲位，《韻鏡》無字，《七音略》有“雍”字，該位置《廣韻》有此字在此位，《韻鏡》誤漏。又如，第一圖喻紐屋韻四等入聲位，《七音略》無字，《韻鏡》有“育”字，該位置《廣韻》有此字在此位，《七音略》誤漏。②增字：指《廣韻》沒有而據《集韻》增加的字。有的是《韻鏡》增加而《七音略》未增，有的是《七音略》增加而《韻鏡》未增。比如，第七圖照紐旨韻三等上聲位，《韻鏡》有“沝”字，《七音略》無字，該位置《廣韻》無字而《集韻》有“沝”字。又如，第一圖徹紐送韻三等去聲位，《七音略》有“矗”字，《韻鏡》無字，該位置《廣韻》無字而《集韻》有“矗”字。③异字：指在韻圖的相同等位上，《韻鏡》和《七音略》都列有小韻字，但此兩字并不相同，一爲正確，一爲錯誤。有的是《韻鏡》正確《七音略》有誤，有的是《七音略》正確《韻鏡》有誤。比如，第十二圖疑紐麌韻三等上聲位，《韻鏡》列“麌”字，《七音略》列“俁”字。按《廣韻》該位置爲“麌”字，《韻鏡》正確而《七音略》有誤。又如，第十二圖奉紐虞韻三等平聲位，《韻鏡》列“符”字，《七音略》列“扶”字。按《廣韻》該位置爲“扶”字，《七音略》正確而《韻鏡》有誤。④异位：指韻圖中該列此位的小韻誤列於彼位。這種現象在《韻鏡》和《七音略》中都有大量存在。比如，第五圖穿紐紙韻二等上聲位應列“揣”字，《韻鏡》誤將其列入三等位。又如，第五圖穿紐支韻二等平聲位應列“衰”字，《七音略》誤將其列入審紐位。⑤無字：指按《廣韻》、《集韻》，韻圖的某一等位并無小韻，但韻圖誤列於該等位。這種現象很大一部分是由重韻引起的。比如，第九圖非紐廢韻三等去聲位，《韻鏡》列“廢”字，但該字已列第十轉合口圖，此處重出，當爲無字。又如，第五圖非紐紙韻三等上聲位，《七音略》列“萎”字，但按《廣韻》、《集韻》此位無字。⑥同誤：指《韻鏡》和《七音略》某一等位的列字都錯的情况。比如，第十二圖喻紐遇韻四等去聲位，《韻鏡》和《七音略》都列“”字，但按《廣韻》、《集韻》應校正爲“裕”字。

這裏，我們將《韻鏡》和《七音略》列字校正情况簡要列表於書末附錄：《韻鏡》、《七音略》列字校正。