三 严羽诗学与渔洋诗学在三个方面的相通性
渔洋诗学理论与严羽诗学理论相契合的地方甚多，尤其在诗歌审美论、诗歌创作论以及诗歌体悟论方面两者存在相当的一致性。因而，渔洋推崇严羽应属自然之事。
两人在诗歌审美论方面卓有成效的理论贡献是“兴趣说”和“神韵说”的推行。然“神韵说”明显受到“兴趣说”的影响，这一点早已成为学界共识。严羽的兴趣说，是关于探究诗歌审美境界的一种理论学说。从作品要素看，其用意是追求一种不涉理路、不落言筌，言有尽而意无穷的意境。在《沧浪诗话》中他称：“盛唐诸人惟在兴趣。”意思是说唐诗有气象、有兴致、有意趣等审美特质，与宋诗以文字为诗、以议论为诗、以才学为诗所追求的理趣截然不同，这是区别唐宋诗歌优劣的根本之所在。严羽曾用很多禅语喻指他推崇的“兴趣”，诸如“不涉理路，不落言筌”，“羚羊挂角，无迹可求”，“透彻玲珑，不可凑泊”，“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象”等。严羽借助这些禅语旨在表达对盛唐诗歌重兴趣的看法。首先，他认为诗境不能胶着板滞，应有虚中有实，实中有虚，追求恍惚飘动之美。水月镜象之喻，羚羊挂角之喻，旨在强调诗境的不黏不脱、不即不离之美。其次，诗境只有在情景交融、虚实相生中才能产生韵味无穷的美感。不涉理路之喻，不落言筌之喻，玲珑凑泊之喻，“旨在强调诗境不拘囿、不直露，言有尽而意无穷”。[18]因而严羽所谓的“兴趣”，是指诗歌即景生情、情景交融、情趣无穷的审美特质。其特征是意境悠远、韵味无穷、气象浑然天成。严羽倡导“兴趣说”，从读者要素看，其用意就在于通过含蓄蕴藉、曲折委婉的审美意境的创造，给读者以妙合无垠的审美感受。综上所述，严羽“兴趣说”的核心内容便是要求诗歌具有自然含蓄之韵、具有味外之旨，达到“不著一字，尽得风流”的审美境界，从而给接受者带来体味不尽的审美情趣。
渔洋的神韵说与严羽的兴趣说是一脉相承的。有论者以为，渔洋神韵说的核心内容就是关于意境和意境美的问题，[19]这是很有见识的看法。具体说来，神韵说是关于意境建构和意境美创设的一种理论学说，并且神韵说是一个理论体系。尽管王士禛本人并没有完整地建立一个神韵说的理论系统，且他的言论也并非都是围绕神韵而展开的，现在所说的“神韵说”的内涵与原生态的王士禛“神韵说”的内涵之间还存在一定的距离，但是，渔洋生前就倡导的“神韵说”的基本内涵是清晰的。关于其要旨，张健先生曾概括为：（1）神韵是一种缥缈悠远的情调或境界。（2）神韵尤青睐于清远古澹之美，但并不排斥沉着痛快之美。（3）神韵与兴象超逸之妙关系甚为密切，有兴象，才有神韵。（4）神韵的创设与兴会、根柢息息相关。（5）神韵的形成有赖于参悟。[20]这五个方面的概括大体完备。而且，从某种意义上说，神韵说原本就具有集大成的性质，说它潜藏着一个诗学体系，并完善了意境派的审美理论、创作理论和体悟方法理论，是不为过的。因此，我们首先关注“神韵说”诗歌审美论方面的内涵及与严羽“兴趣说”之间的关联。“神韵说”与“兴趣说”在审美层面的相通性主要表现在三个方面：
1.审美风格论相通。严羽在《沧浪诗话·诗辨》中曾言及他最欣赏的诗歌风格有九种，分别是高、古、深、远、长、雄浑、飘逸、悲壮、凄婉。在此基础上，又概括诗歌的两大类风格是：优游不迫和沉着痛快，并将诗歌的最高品格称作达到“入神”的地步，即“神品”。并认为只有李、杜的诗歌才可进入“神品”的境地。而渔洋“神韵说”的风格论一方面有崇尚清远冲淡的倾向，另一方面也推崇李、杜、韩、苏的豪雄之风，应该是清远冲淡与豪放慷慨兼取，正如他在《蚕尾续文》中所说：“自昔称诗者，尚雄浑则鲜风调，擅神韵则乏豪健，二者交讥。唯今太宰说岩先生之诗，能去其二短，而兼其两长。”[21]这段话是渔洋晚年之论，他也许注意到世人对“神韵说”的理解有所偏差，故于此注明。而根据今人的研究，“神韵说”既欣赏优游不迫之美，也崇尚沉着痛快之美，即使是在偏重于推崇王、孟冲和清远诗风的《唐贤三昧集》中，也不缺乏豪健雄浑的诗作入选。由此可见，渔洋的审美风格论不能执一端而论。或许我们可以这样说，渔洋正是受到严羽所称赏的两大类风格论的影响，才免于偏执而兼容的。进一步说，严羽最推崇的“神品”风格，渔洋同样加以关注并极其推崇，他虽然没有像严羽那样直接断定唯李白、杜甫两人的风格才可进入“神品”的行列，但是在他心目中李、杜的诗风是高于王、孟诗派之诗风的，他之所以推崇王、孟，是就个人的趣味而言的，并不等于说他抹杀了李、杜的地位。综合起来看，两者的审美风格论大体是一致的。
2.审美韵味论相通。严羽在《沧浪诗话》中欣赏的审美韵味是指诗歌涵咏不尽的韵致和一唱三叹的余味。他认为盛唐诗歌的佳处就在于有“一唱三叹”之味，而宋诗则于“一唱三叹之音有所歉焉”，旨在表明唐诗胜于宋诗的根源就在于宋诗缺乏那种悠悠无尽的韵味。因此，严羽尤其看重诗歌中余音不绝的美感效应。渔洋标举的“神韵”原本就是追求诗歌所具有的平和、淡远、超然自得的审美韵味。他认为诗歌中的古澹闲远之美、沉着痛快之美，在审美韵味上是一致的，即看似古澹闲远，实质上与沉着痛快相融。正如他所说的那样：“沉著痛快，非惟李、杜、昌黎有之，乃陶、谢、王、孟而下莫不有之。”[22]故渔洋在审美经验上与严羽遥相呼应，两人都重在把握诗歌的美质。
3.审美境界论相通。严羽的“兴趣说”追求的是情景交融、虚实相生、富有韵致、情趣无穷的诗意境界。而渔洋的“神韵说”深得此旨，它追求的也是清新悠远、自然含蓄、有味外之旨、“不著一字，尽得风流”的诗意境界。显然，两者的审美境界论都以“取境”为中心，以审美意象为媒介，从而创构了相通的意境美学理论。
其次，王渔洋的诗歌创作论也多取法于严羽诗学。严羽论诗歌创作，提倡“别材别趣说”，主张诗歌创作要“吟咏性情”。并且在他的“以禅喻诗说”中也包含创作论思想，正如郭晋稀先生所说：“‘无迹可求’本是就创作方法与创作成功的程度而说的，即从作者怎样处理词、理、意兴的关系和三者融合的程度而说的。”[23]故后人极容易看出严羽重视感兴兴发、重视性情抒写、重视兴会通畅的创作论主张。这个主张可视为“兴趣”的作用。实际上，在《沧浪诗话·诗辨》中，还隐含着严羽的另一个创作论主张：学问理性同样需要。他说“古人未尝不读书，不穷理”，暗含着对学问、理性的重视。当然，严羽又认为，在诗歌创作中读书、穷理的目的是追求意趣，并且表现得不露痕迹，所谓“不涉理路”、“不落言筌”者上也。同时，严羽主张学诗要“入门须正，立志须高，以汉魏晋盛唐为师”，本包含着对学问和见识的肯定。因此，严羽的诗歌创作论思想应该是兴趣与学问的统一，只不过他将学问的位置融化于兴趣之中而不明显罢了。王渔洋论诗歌创作，提出了“兴会与根柢”相结合的观点，此观点自然与严羽的上述主张彼此关联。以渔洋的两段话最为代表。《渔洋文》中云：“夫诗之道，有根柢焉，有兴会焉，二者率不可得兼。镜中之象，水中之月，相中之色，羚羊挂角，无迹可求，此兴会也。本之风、雅以导其源，溯之楚骚、汉、魏乐府诗以达其流，博之九经、三史、诸子以穷其变，此根柢也。根柢原于学问，兴会发于性情。”[24]《诗友诗传录》中在回答郎廷槐的提问时说：“司空表圣云：‘不著一字，尽得风流。’此性情之说也；扬子云云：‘读千赋则能赋。’此学问之说也。二者相辅而行，不可偏废。若无性情而侈言学问，则昔人有讥点鬼簿、獭祭鱼者矣。学力深，始能见性情，此一语是造微破的之论。”[25]这两段话简直就是对于严羽“兴趣”、“学问”观点的详细阐发和时代新解。只是王渔洋比严羽说得更明白，也更有辩证色彩。这样，渔洋的兴会、根柢的二重法便将严羽的兴趣、学问二分法统一起来，既重视诗歌创作中的性情因素，又重视诗歌创作中的功利因素，从而为解决兴会、学问之间的矛盾指明了一条路径。不难看出，渔洋二者兼备的理论实际上也发展了严羽的诗论。
最后，王渔洋的诗歌体悟论思想显然与严羽的妙悟说息息相关。在《沧浪诗话·诗辨》中，严羽认为学诗必须具备参悟的能力。并认为悟有浅深之分，有一知半解和玲珑透彻之分，有悟第一义和悟第二义之分，有参悟和妙悟之分。意思是学诗者对于诗歌的接受存在不同程度的领悟空间，从而在理解上产生了差别：妙悟可以进入极高的审美境界并领会到“拈花微笑”的真谛，而一知半解之悟则停留在语言层、语义层甚至于物象层，还没有进入审美境界的空间，故需要不断体悟、熟参，最终达到彻悟诗美特质的境地。因此，严氏倡导的妙悟，与他说的“识”是同一个意思，都是说学诗要广、参诗要熟、入门要正、立志要高等，最终把握诗歌的真谛。正如论者所说，“所谓‘妙悟’，指的是学诗写诗时产生的犹如学禅领悟真如佛性一样的认识上的飞跃，领悟诗的‘兴趣’及其艺术特质”。[26]而在王渔洋那里，则可以说他全面接受了严羽妙悟说的理论，认为诗歌意蕴之美的有无，关键在于体悟者有无妙悟的能力。他从理论和创作两个方面阐释他的诗歌体悟论思想。《香祖笔记》中云：“舍筏登岸，禅家以为悟境，诗家以为化境，诗禅一致，等无差别。”[27]这显然与严羽的以禅喻诗说暗暗相合。这里的“悟境”和“化境”就是达到了“透彻之悟”，“而一旦达到妙悟之境，法则就由外在于主体而内化主体心灵自身的规律，所谓从心所欲而不逾矩，就是这种境界，这就是所谓的化境”。[28]《蚕尾续文》明确地说：“严沧浪以禅喻诗，余深契其说。”又举五言诗为例，阐发作品中的主旨说：“王裴辋川绝句，字字入禅。他如‘雨中山果落，灯下草虫鸣’，‘明月松间照，清泉石上流’，以及太白‘却下水精簾，玲珑望秋月’，常建‘松际露微月，清光犹为君’，浩然‘樵子暗相失，草虫寒不闻’，刘眘虚‘时有落花至，远随流水香’，妙谛微言，与世尊拈花，迦叶微笑，等无差别。通其解者，可语上乘。”[29]渔洋之所以欣赏这些诗歌，就是因为在他心中这些五言诗句含有禅意，他体悟到了化境之美。因此，渔洋特别强调妙悟的重要性。而《渔洋诗话》中记载的“华严楼阁”之喻，将渔洋禅诗一致的观念又一次进行了确认：
洪昇昉思问诗法于施愚山，先述余夙昔言诗大指。愚山曰：“子师（按：指渔洋）言诗，如华岩楼阁，弹指即现；又如仙人五城十二楼，缥缈俱在天际。余即不然，譬作室者，瓴甓木石，一一须就平地筑起。”洪曰：“此禅宗顿、渐二义也。”[30]
在此，洪昇把王士禛和施闰章分别归于禅宗的南北二派，渔洋讲顿悟，愚山讲渐悟。而王渔洋也认可了这种说法。这说明，渔洋论诗本具有禅家觉识之慧根，他汲取严羽妙悟说的理论自然就成为明心见性的事情。
以上三个方面的相通性说明古典诗学理论有鲜明的“结构”意识。显然，就共时性而言，严羽诗学与渔洋诗学在构成模式上有一定的重合面，如都关注诗意的审美化、创作时的兴趣化、接受过程中的妙悟化等。就历时性而言，则映现出意境理论体系的传承轨迹，即自陆机“诗缘情说”、钟嵘“滋味说”始，历经王昌龄的“意境说”、皎然的“取境说”、司空图的“韵味说”、严羽的“兴趣说”，一直到王士禛的“神韵说”，俱一脉相承而互有通约。在这个历史动态的过程中，一些深度的文论话题在不断深化的同时，也保持着理解上的一致性。这样的“结构”意识是很有审美意义的。