二
渔洋虽然没有杜诗评注类的专著问世，也没有自成系统的杜诗学研究成果。但是，他关于杜甫、杜诗的评说和言论则多达二百四十余则，今人张忠纲先生曾辑录这些评说和言论汇成《新编渔洋杜诗话》。通过解读渔洋有关杜诗学方面的文献我们可知，他的论述涉及杜诗学领域的多个论题，并且他的神韵说与杜诗学的关系更成为后人探究的焦点。因此，我们说渔洋是清初杜诗学研究中的一个重要人物是不为过的。
综论杜诗的诗歌史地位是渔洋杜诗学研究的第一个层面。渔洋认为杜诗具有集大成的气象，他还认为杜甫诗歌是“圣语”，称赞杜诗有“诗史”的地位和真诚的品格，如同《香祖笔记》所说：“盖文章以气为主，气以诚为主，故老杜谓之诗史者，其大过人在诚实耳。”[1]他不仅称赏杜诗的排律写得好，而且称赞杜诗的古诗实为大宗。他不仅肯定杜诗的形式因素，而且肯定杜诗的“比兴”要旨。在《古诗选·七言诗凡例》中他称杜甫为古诗之集大成者，在《古夫于亭杂录》中他将杜甫、苏轼并举，在《居易录》中他说杜甫的古诗横绝古今，时人无敢抗行。从这些论调中足以看出渔洋对杜甫的心仪之情。并且通过诸如“诗史”、“集大成”、“大宗”、“大家”这些评杜之语，我们自然看出渔洋对杜甫的诗歌史地位是非常认同的，也是非常看重的。当然，这些综论之语和评价之语大多不是渔洋的发明，因为宋、明诗论家曾做出类似的评价，而当时的杜诗学研究者诸如钱谦益、朱鹤龄、吴乔、施闰章、黄生等也做出过类似的评价。然而，渔洋也有独立的眼光所在。试举两点略作说明。第一，关于杜诗的“比兴”要旨，渔洋的认识更透彻一些。他认为杜诗主于“赋”而兼“比兴”。正如《师友诗传录》所说：“至杜少陵乃大惩厥弊，以雄辞直写时事，以创格而纾鸿文，而新体立焉。较之白太傅讽谕诗、秦中吟之属，及王建、张籍新乐府，倍觉高浑典厚，苍凉悲壮。此正一主于赋，而兼比兴之旨者也。以贯六义，无遗憾矣。”[2]渔洋此论乃立足诗歌的辨体而言，乃立足赋比兴的相融而言，较单纯地讲杜诗中有“比兴”之义更有深度和力度。第二，关于杜诗的集大成性质，渔洋的认识更具体一些。《七言诗发凡》明确地说：“诗至工部，集古今之大成，百代而下无异词者。七言大篇，尤为前所未有，后所莫及。盖天地元气之奥，至杜而始发之。”[3]渔洋此论，除推重杜诗的集大成品格之外，并特重其七言大篇的熔铸性质，比当时人的认识又高一筹。正如简恩定先生所说：“渔洋谓老杜七言大篇为前人所未有，此则为杜甫兼及前人之长而融为己有之后，并挟其伟大的创作力和读书破万卷的功力创制而成，真正做到‘兼前代之制作，而为斯道之范围’。所以渔洋此论，甚具意义。”[4]由上可知，渔洋的综论之中尽管有共识的因素，却也不乏真知灼见。
探究杜诗的艺术性是渔洋杜诗学研究的第二个层面。清初关于杜诗艺术技巧的研究是一个热点。金圣叹的《杜诗解》、王夫之的《唐诗评选》、黄生的《杜工部诗说》、叶燮的《原诗》、朱鹤龄的《杜工部诗集辑注》等都曾围绕杜诗的艺术性问题进行了阐发。他们主要探究的是：杜诗以意为主、意藏篇中的技巧问题；杜诗情景交融手法的运用问题；杜诗高妙境界的问题；杜诗技法转折而含蓄的问题；杜诗意象化的技巧表现问题。渔洋对杜诗艺术性问题的阐发虽然与他们的探究有一定的重合面，如关于杜诗技法、杜诗妙境的问题他也曾涉猎，但是，渔洋常常从诗人的感悟能力出发，对杜诗的艺术性问题进行了独到的研究，故关于此方面的见识又有出彩之处。或者这样说，关于杜诗艺术性问题的探究渔洋有很多洞见。如《芝廛集序》中他认为杜诗有沉着痛快的艺术特性；在《然灯记闻》中他称赞杜甫的七律有“百川到海”的浑成之美。又如在《师友诗传录》中他认为杜诗颇有气骨，常以风雅自任而独具风貌，他说：“独是工部之诗，纯以忠君爱国为气骨。故形之篇章，感时纪事，则人尊诗史之称；冠古轶今，则人有大成之号；不有拟古浮辞，而风谣俱归乐府；不有淫佚艳靡，而赠答悉本风人。”[5]此等见解颇有灵性。今以最有启发意义的两处阐发为例略加评述。第一处见于《分甘余话》卷三“唐诗格韵”条中，渔洋写道：“许彦周谓张籍、王建乐府、宫词皆杰出，所不能追踪李杜者，气不胜耳。余以为非也，正坐格不高耳。不但李杜，盛唐诸诗人所以超出初唐、中、晚者，只是格韵高妙。”[6]在此他借批评《彦周诗话》中的浅见为例，指明杜甫诗歌的高明之处正在于“格韵高妙”，而非“文气”所致。格，指诗歌的品格；韵，指诗歌的韵致。渔洋所说的“格韵高妙”即是“盛唐气象”的显现。他的这一番阐发尽管带有感悟的成分，但确乎发人深思。第二处见于《然灯记闻》第七条中，渔洋说道：“为诗须有章法、句法、字法。章法有数首之章法，有一首之章法。总是起结血脉要通；否则痿痺不仁，且近攒凑也。句法老杜最妙。字法要练，然不可如王觉斯之练字，反觉俗气可厌。如‘气蒸云梦泽，波撼岳阳城’。‘蒸’字、‘撼’字，何等响，何等确，何等警拔也！”[7]渔洋的这些章法、句法、字法之论，虽然属于当时的共同话题，但他的评说更具有诗人的气质，且评说手法与金圣叹《杜诗解》中“分解式”批评的手法颇为相似，与当代形式批评的手段也有暗合之处，由此可以咀嚼出渔洋论杜的话语是很有韵味的。简言之，渔洋从艺术技巧方面、艺术表现方面、艺术境界方面等多个角度对杜诗的艺术特性进行了阐发，许多洞见为后人解读杜诗的艺术魅力提供了学理支撑，值得称道。
论断杜诗的渊源是渔洋杜诗学研究的第三个层面。探究杜诗的渊源需要相当的才学和较厚实的诗学知识，为此，历代杜诗注家和清初杜诗学诸家一般都秉持谨慎的态度论断杜诗的渊源问题。即使像钱谦益这样的博闻强记、博学多识的大家在笺注杜诗时也常常援引旧注之语而定夺。渔洋对于此中的利害关系当然是熟知的，而且他也读过钱谦益的杜诗笺注。但是，即便如此，他也凭借自己的感知能力，对多首杜诗的渊源进行了评说。如在《然灯记闻》中他说杜甫的《杜鹃行》（按：应为《杜鹃》）的前四句乃化用乐府古辞《江南》“鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北”而得来，因为《杜鹃》的前四句是：“西川有杜鹃，东川无杜鹃。涪万无杜鹃，云安有杜鹃。”再如在《池北偶谈》中他认为杜诗《大麦行》全袭汉桓帝童谣之语而来，而《兵车行》的句调也本于此童谣。这首童谣云：“小麦青青大麦枯，谁当获者妇与姑，丈夫何在西击胡。吏买马，君具车，请为诸君鼓咙胡。”[8]而《大麦行》云：“大麦干枯小麦黄，妇女行泣夫走藏。东至集壁西梁洋，问谁腰镰胡与羌。岂无蜀兵三千人，部领辛苦江山长。安得如鸟有羽翅，托身白云还故乡。”[9]且《兵车行》也有“车辚辚，马萧萧，行人弓箭各在腰”的句调，两厢比对可以发觉，《大麦行》、《兵车行》不仅在行文句调上与汉代童谣相匹配，而且在格调意蕴上也与此童谣相浸染，由此看出渔洋的论断也并非无稽之谈。再如在《师友诗传续录》第二十九条中，渔洋不仅明确指出杜诗《丹青引》有化用《论语》文意的地方，而且认为《丹青引》“丹青不知老将至，富贵于我如浮云”二句“笔势排宕，自不觉耳”。[10]即赞赏杜甫的化用功夫已经到了妙境的地步。由于渔洋对杜甫的古诗很是欣赏，曾说杜诗“七言歌行，至子美、子瞻二公无以加矣”，[11]所以，他对杜诗渊源的相关论断多为真切之辞，也多为确论之辞。当然，他的一些论断与前代杜诗注家和清初杜诗注家的认识是相同的，如《杜鹃》化用《江南》韵致的看法，早在南宋吴曾的《能改斋漫录》中就有流露。而《大麦行》吸取汉童谣要旨的看法，在杜诗吴若本的旧注中也有流露。又如他所说的杜诗《渼陂行》的末句本汉武帝《秋风辞》而来的看法，在《钱注杜诗》中也早已言说。因此，我们不能断言渔洋的这些研究是他的发明。尽管如此，我们依然可以发现他的论断中也有某些独特之处。一是他的论断乃结合自身的体悟而来，故言说中包含着鉴赏之眼光。二是他不仅指出杜诗的渊源，而且指出杜诗的某些化用之句也并非绝对高妙，有时反倒成了俗句。这一点的确是渔洋的卓见。比如在《居易录》中他说：“何逊诗：‘薄云岩际出，初月波中上。’佳句也。杜甫偷其语，止改四字，云：‘薄云岩际宿，孤月浪中翻。’便有伧气。论者乃谓青出于蓝，瞽人道黑白，聋者辨宫徴，可笑也。”[12]渔洋的这一番论断颇为新奇，因为连《钱注杜诗》中也不曾道明。
论说杜诗主变的特性是渔洋杜诗学研究的第四个层面。清初的杜诗学研究者常常从诗歌演变的角度探寻杜诗的创造之功。叶燮《原诗》中就曾说：“杜甫之诗，包源流，综正变，自甫以前，如汉、魏之浑朴古雅，六朝之藻丽秾纤，澹远韶秀，甫诗无一不备。然出于甫，皆甫之诗，无一字句为前人之诗也。”[13]意指杜诗有“宗正而求其变”的特性。而有些研究者的论说更加具体，或认为杜诗主变的内容表现在古诗变体方面，如冯班在《钝吟杂录》中云：“杜子美作新题乐府，此是乐府之变。”[14]如施闰章《蠖斋诗话》中所说：“杜不拟古乐府，用新题纪时事，自是创识。”[15]或认为杜诗主变的内容表现在律诗变调方面，如吴乔在《围炉诗话》所云：“子美七律之一气之下者，乃是以古风之体为律诗，于唐体为别调，宋人不察，谓为诗道当然。”[16]从这些论家的言说中可以看出清初人对于杜诗主变的特性是了然于心的。渔洋关于杜诗主变特性的论述当然离不开上述的诗学背景；他的论说虽与当时诸家的论述有相同之处，但也不乏眼光。如在《师友诗传续录》之中，渔洋曾说道：“汉、魏乐府，高古浑奥，不可拟议。唐人乐府不一。初唐人拟《梅花落》、《关山月》等古题，大概五律耳。盛唐如杜子美之《新婚》、《无家》诸别，《潼关》、《石壕》诸吏，李太白之《远别离》、《蜀道难》，则乐府之变也。”[17]在此，他直接指出杜甫的《新婚》、《潼关》等作品最有变调的意味，因为这些作品不用古调，而以铺陈叙事为主。又如在《诗友诗传录》云：“至杜少陵乃大惩厥弊，以雄辞直写时事，以创格而纾鸿文，而新体立焉。较之白太傅《讽喻诗》、《秦中吟》之属，及王建、张籍新乐府，倍觉高浑典厚，苍凉悲壮。”[18]渔洋于此所说的“新体”当然是就杜甫铺陈写事之变体古诗而言的，其格调既与汉、魏乐府不同，也与张、王新乐府不同。利用论说的语境我们发现，渔洋之所以认定杜甫的古诗变调与汉、魏乐府不同，主要是由于内容形式的变化造成的；而与张、王新乐府的不同，主要是由于作品的美学风格相异造成的。这些看法，比同时人更具有实际批评的性质。进一步说，渔洋关于杜诗主变特性的认识还通过古诗选本的形式表露出来，这是他明显别于清初诸家之处。在《古诗选》中，他不仅将杜甫的七言古诗当作大宗来看待，如《七言古诗凡例》中所说：“七言大篇，尤为前所未有，后所未及。盖天地元气之奥，至杜而始发之。”而且，他还将唐、宋以来善学杜甫七言古诗的大家分列于杜诗之后而自成脉络，其用意就在于既肯定了杜甫自创新体的价值，同时又说明了杜诗开后人风气的渊薮作用。从更大的诗学背景看，渔洋的上述认识是他接受了明人谓老杜古诗为变体之说之后的再认识。《师友诗传录》云：“沧溟先生论五言，谓：‘唐无五言古诗，而有其古诗。’此定论也。常熟钱氏但截取上一句，以为沧溟罪案，沧溟不受也。要之，唐五言古固多妙绪，较之《十九首》、陈思、陶、谢，自然有别。”[19]由此段话中我们分明看出渔洋对李攀龙之语是颇为赞同的，意味着他秉承明人的看法，认为杜甫古诗为变体。即杜甫、李白的古诗与汉魏古诗不同，是为变调。秉持这一观点，王渔洋对李攀龙所言的“唐无五言古诗而有其古诗”的说法，予以相当的谅解。所以，渔洋对杜诗主变特性的研究既受前人的启发，又有自己独立的观点，同时与当时人的见解也有吻合之处。因此，他的论说也带有几分反思的味道。
考证杜诗的相关性诗学问题是渔洋杜诗学研究的第五个层面。渔洋虽然没有注解过杜甫诗集，但不等于说他没有此方面的素养。实际上，凭借他的经历和广博的阅历，以及对杜诗的研究程度，加之相关的文献功底，如他曾阅读过刘辰翁的《集千家注批点杜工部诗集》、黄庭坚的《杜诗笺》、顾宸的《辟疆园杜诗注解》、钱谦益的《钱注杜诗》等注释杜诗的文献，故而对于杜诗的考证也很有见地。与渔洋同时的仇兆鳌在《杜诗详注·杜诗凡例》中曾说：“近人注杜如钱谦益、朱鹤龄两家，互有同异。钱于《唐书》年月、释典道藏、参考精详。朱于经史典故及地里职官，考据分明。”[20]参照两家的成就可以推知，渔洋考证杜诗时的手段也很是当行。康熙十一年（1672）渔洋三十九岁时曾出使蜀地并拜谒杜甫旧居，在其所著的《蜀道驿程记》中有多方面内容涉及杜诗的考究问题。如根据地理状况，考证杜诗《上牛头山》中“青山意不尽，衮衮上牛头”，牛头山在蜀地潼川州西门外，“山高不丈许，无岩壑之观”。又考证杜诗《鹿头山》中的“连山西南断，始见千里豁”乃登天柱山而下的“实录”之语。再如根据名物记载，考证杜诗《行次盐亭县聊题四韵》中的“云溪花淡淡，春郭水冷冷。全蜀多名士，严家聚德星”之“德星”为桥的名字。此类考究颇为信实，有益于解释杜诗的出处问题。另外，在《居易录》、《香祖笔记》、《池北偶谈》、《古夫于亭杂录》等笔记著作中，渔洋对杜诗中的人事典故、文辞句意也进行了深入的探究，皆明白晓畅。如根据文献记录，考证杜诗《杨监又出画鹰十二扇》中“近时冯绍正，能画鸷鸟样”的冯绍正是画家，开元中曾官少府监、户部侍郎，但人品低下。再如根据语句出处，认为杜诗《见王监兵马使说近山有白黑二鹰》中“干人何事网罗求”之“干人何事”的含义，与南唐元宗评冯延巳之“吹皱一池春水，干卿何事”中的“干卿何事”乃同一意义。且“干人”不可当作“千人”，前人注释多有讹误。这些考证论据确凿，使人信服。需要补充的是，渔洋的这些考证研究，多出于本心念头，是他独立思考的结果。尽管他阅读了《钱注杜诗》等注释文献，但是他依然多从个人的学识出发来加以考证，而不以承袭前人的成果或剽窃他人的成果为能事。在《居易录》中他明确地说道：“予尝厌古今注杜诗者，而深服陆务观不敢注苏诗之说。如刘会孟本，须溪与其子将孙二序，深契言外之意，自谓如郭象注《庄》。偶看至‘已公茅屋下’一首，引欧阳公云：已公，齐已也。按齐已，唐末人，客荆南高氏，岂得与子美同时？此注不知果出永叔否？以此例之，古今注家讹谬可胜道耶！”[21]可见他在考证方面的认真程度。本于此，他又常常指摘钱谦益笺注杜诗时的缺失之处。如他在《分甘余话》卷四“钱谦益訾杜诗评注”条中说：“千家注杜，如五臣注《选》；须溪评杜，如郭象注《庄》，此高识定论。虞山皆訾之，余所未解。”[22]又如在《池北偶谈》卷十四“漫兴”条中，他指摘钱谦益的注本把杜诗“老去诗篇浑漫与”讹作“老去诗篇浑漫兴”，说钱氏“略无辨证”。[23]显然，渔洋的这种严谨论证态度，对于后人读杜之法而言，可谓启发良多。
指摘杜诗之失是渔洋杜诗学研究的第六个层面。渔洋对杜诗并不是全然的肯定，有时也有批评。他曾对杜诗的字句、意味进行指摘。如《师友诗传录》十六条渔洋认为：作诗时凡粗字、纤字、俗字皆不可用，“即如杜子美诗：‘红绽雨肥梅’一句中，便有二字纤俗，不可以其大家而概法之”。[24]“红绽雨肥梅”一句出自《陪郑广文游何将军山林》十首之五中，前四句是：“剩水沧江破，残山碣石开。绿垂风折笋，红绽雨肥梅。”[25]这四句诗重在写景，表达了一种山林之趣。“绿垂风折笋，红绽雨肥梅”是倒装句，顺序应是风折笋而绿垂，雨肥梅而红绽。渔洋指摘的字概是“肥”字和“绽”字，因为“肥”和“绽”过于纤俗。今而观之，他的指摘也并非没有道理，“肥”字的确带有粗俗的味道。再如《蚕尾续文》中渔洋指摘杜甫的《江头五咏》：“语多可笑，亦不成章。”[26]按：《江头五咏》是一组诗歌，按浦起龙的说法，虽然编排在唐代宗宝应元年，实写于唐肃宗晚期，“是春尚系肃宗”，[27]此时杜甫居成都草堂。这五首诗歌由《丁香》、《丽春》、《栀子》、《鸂鶒》、《花鸭》构成，前两首为五古，后三首为五律。前三首借写植物之态来抒情，后两首借写动物之态来抒情，诗意是：借写江头五物的状貌而自比处境，抒发老杜复杂的心理感受。正如《读杜心解》所云：“时而自防，时而自惜，时而自悔，时而自宽，时而自警，非观我、观世，备尝交惕者，不能为此言。”[28]以今观之，这五首诗歌实非上乘，有晦涩抽象之弊端而无悠悠深沉之意蕴。如《花鸭》诗云：“花鸭无泥滓，阶前每缓行。羽毛知独立，黑白太分明。不觉群心妒，休牵众眼惊。稻粱沾汝在，作意莫先鸣。”[29]这首诗歌中的“花鸭”可谓作者自比的写照，虽富有深意寄托，但无神韵诗意，因此，渔洋的讥笑也并非苛刻。又如《渔洋诗话》中渔洋批评杜甫的《八哀诗》“最冗杂，不成章，亦多啽呓语”。[30]在渔洋所著《居易录》中、翁方纲《石洲诗话》卷六《渔洋评杜摘记》中也有类似的记录。杜甫的《八哀诗》作于大历初年，乃伤时感喟之作，借哀伤李光弼、张九龄等八公的先后存殁而抒发怀贤叹旧之情。这组诗的意义不可谓不深刻感人，渔洋之所以屡次批评《八哀诗》，不在于诗意的深浅，而在于诗句的冗长。《带经堂诗话》卷二云：“杜甫《八哀诗》钝滞冗长，绝少剪裁。而前辈多推之，崔鷃至谓‘可表里雅颂’，过矣。”[31]并摘录其累句多处。今日看来，渔洋的看法是中肯的，因为这八首诗歌中确有文意重复、拖沓冗长的瑕疵。此外，在翁方纲《石洲诗话》卷六《渔洋评杜摘记》中也保存了诸多渔洋批评杜诗之弊的例子。如渔洋认为，杜诗《示从孙济》“所来为宗族”二句为笑柄，《沙苑行》的结束之句意思不鲜明等。[32]当然，渔洋毕竟是站在个人的立场上加以评说，有时也因推崇诗歌的神韵而贬低了杜诗的诗史价值，故他的这些批评和指摘也并非完全有理，正如张忠纲先生所说：“王渔洋对杜甫的批评有些是对的，有些是偏颇的，甚至是意气用事的。”[33]如他指摘“红绽雨肥梅”中的“绽”字是纤俗之字，也许过于苛刻了。要之，我们不能凭借渔洋的这个批驳而颠覆了渔洋尊杜的整体诗学观念，同时也可以凭借渔洋的其他指摘而发现他常常采取严谨的态度评价论说杜诗和辩证看待杜诗。他的褒扬也罢，指摘也罢，多是从自己的研究中获得的，多是从自己的文学经验中提升出来的，所以，渔洋的批评指摘也不乏真诚。
以上六个层面的研究内容是渔洋杜诗学研究的大端。实际上，渔洋的杜诗学研究还包括其他枝节内容，如考证杜诗版本、考究杜诗中的地理名物、辨析杜诗中的字句句读、记载杜甫行迹等多个方面。立足清初杜诗学的实际成就而言，渔洋杜诗学的很多诗学见解属于当时的共识，如关于杜诗的集大成性质，再如杜诗的诗史性质等。包括渔洋指摘杜诗的弊端之处也不是他的创举，清初杜诗学的诸家王夫之、黄生、施闰章等就有批评杜诗的言论，如批评杜甫诞于言志、杜甫为风雅罪人、杜甫开以诗当文之风、杜诗伤于说尽等。他们的批评或合理，或极端，但是，“凡此种种，皆可见出清初诸家评杜之时，已能摒弃情绪化的语言而出以较为客观之臆断。因此虽有轻杜之说，却仍无损于杜诗于中国文学史中之地位”。[34]渔洋杜诗学研究的要义也应当如是观。
当然，他的杜诗学研究中也存在不可避免的不足。有时他对杜诗的评判主观色彩强烈，反而失实。如在《香祖笔记》卷六中他认为七言古诗以王维、高适、李颀为正宗，而以李白、杜甫为大家，岑参而下为名家，并说此排列“确然不可易矣”。[35]显然，这一排列是有失公允的，李、杜何尝不是正宗？因此，渔洋的这一研究不足恰恰是“谙于己见”所导致的。有时他受到宋人、明人关于杜诗学观念的影响，秉承了前人的诗学理念而评说杜诗。如他非常认同杜诗“无一字无来处”的观点，认为杜诗无一字无来历。实际上，降至清初，对于杜诗无一字无来处的质疑之风更是大为流行。钱谦益《钱注杜诗·略例》中就明确痛斥宋、明人所坚持的杜诗无一字无来处的妄言。仇兆鳌在《杜诗详注·凡例》中也反对注释杜诗时苦心穿凿。渔洋依然坚持“无一字无来处”的旧说，又反映出他在杜诗学研究中不知变通的一个弊端。当然，与他的整体杜诗学研究成就相比，渔洋的这些研究不足且分量较轻，后人不能以小眚掩盖大德，毕竟他的研究属于真诚的学理研究。