第二节 《诗品》中“自然”的内涵
通过以上解读，我们说“自然”概念在魏晋六朝已经作为核心话语而影响了这一时期的社会文化生活，围绕这一概念展开的一系列哲学探讨作为一种社会思潮和文化氛围悄然渗透到文化的各个层面，从而在思想的深处对现实的文化现象发生重要的潜意识制约作用。从这一基本文化背景出发，我们来看钟嵘《诗品》中的“自然”观念。
《诗品序》中说“近任昉、王元长等，词不贵奇，竞须新事。迩来作者，寖以成俗。遂乃句无虚语，语无虚字，拘挛补衲，蠹文已甚——但自然英旨，罕值其人；词既失高，则宜加事义，虽谢天才，且表学问，亦一理乎！”由是钟嵘明确提出诗歌创造要体现出“自然英旨”，并把它作为诗歌艺术的评判标尺。
然而我们如何来理解钟嵘“自然”的含义呢？从最基本的上下文语境来说，钟嵘是以“自然”批判四声、用典理论，仅是指诗歌的形式创造要流畅优美、合乎基本音韵，而不是拘谨用事、生拉硬凑，用卖弄学问来掩饰自己诗才的匮乏，用他自己的话说即是“但令清浊通流，口吻调利，斯为足矣”。但是从《诗品》全文来看，“自然”已经超出了纯形式的范围，它不仅指形式上的流畅优美，更多的乃是指诗歌本性上的自足天成。形式与诗歌本性所构成的乃是形与神、器与道的关系，形式上的“自然”是自然诗性的体现。诗歌本性真美乃是其评判诗歌品质的最高标准。
在“自然”具有先验的合理性且是最高本体的存在方式这一点上，钟嵘与魏晋主流哲学思想是一致的，即他也认为“自然”是判定诗歌优劣的最高合理性法则，是诗歌本体的存在方式。同时，他也与魏晋时人一样，把“自然”作为一种本真的存在方式，一种自足的本性，它超越于具体的现象而又存在于具体的现象之中，诗不是由外在的规范制造而成的，诗是一种内在特质的自成，而这种自成即取决于其本身的“自然”本性。“自然”体现在诗歌所“吟咏情性”之真挚上，体现在欣赏过程中所感到的“滋味”上，体现在创作方法的“多非补假，皆由直寻”上，体现在和谐完美的诗歌理想上。总之，即体现在整个诗歌活动的全过程，这是“自然”作为本体的哲学体现。
“自然”作为最高本体体现的乃是诗性本身，是诗歌赖以成就自身的品质，然而从玄学的角度来看，这一最高本体却不能作为一种可以视见的对象而出现。所谓“无形无名者，万物之宗也。不温不凉，不宫不商，听之不可得而闻，视之不可得而彰，体之不可得而知，味之不可得而尝”，而具体的事物则“若温也则不能凉矣，宫也则不能商矣”；但是它又离不开具体的事物，只有在具体的事物才能展现自己，所谓“四象不形，则大象无以畅；五音不声，则大音无以至”（王弼《老子指略》）。因而，“自然”的诗性也只有通过具体的诗歌创作才能展示出来，从钟嵘的《诗品》来看，主要体现在下面三个方面。
一 “自然”与自然山水
“自然”作为一种植根于事物本性的自在自为状态，尽管并不是实体性的自然物，但是却与自然物有着密切的关系。自然物或自然山水因为先在于人为创作物从而拥有先在的原始完整性，故可以视之为最大限度地体现了物之本性，“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说”（《庄子·知北游》）。自然之物各凭其天性而自在逍遥即如《庄子·逍遥游》中所说的无用之大树，“树之于无何有之乡，广莫之野，彷徨乎无为其侧，逍遥乎寝卧其下”，这种任其自性乃是最大的自然。
这一观点在魏晋六朝得到全面的发展，魏晋玄学家“把对自然山水的亲近、观赏看作是实现自由、超脱的人格生活理想的一个重要方面，纵情山水成为名士们的一种好尚，也是做名士需有的一种素养”，[15]自然山水中蕴含着足以使人畅意、适性的因子，个体在自然山水无边无际的自在与自适中体会到自身的写意、自由。“从自然山水中体验到了玄学和佛学所追求的对现实人生的超越和解脱，与自然融为一体了。这样一种对自然山水的观赏，是从自然山水中去领悟玄学、佛理的具现”。[16]故《世说新语》“文学”中载：“王司州至吴兴印渚中看，叹曰：‘非唯使人情开涤，亦觉日月清朗。’”在“言语”中则曰：“郭景纯诗云：‘林无静树，川无停波。’阮孚云：‘萧瑟不可言。’每读此文，辄觉神超形越”。
通过体验自然山水而体验人生玄理，这成为魏晋六朝的主流观念，宗炳的《画山水序》在此做了明确的理论表述：“圣人含道应物，贤者澄怀味象。至于山水，质有而趣灵……夫圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐，不亦几乎？”山水的形态体现了“道”的意蕴，成为个体感应的对象，圣人以“道”立法应物，而贤者则可能通过怀味具体的物象而体验到“道”的内涵。当时的哲学思潮认为“体自然”，故亦可以通过具体的自然物象而反向体会到“自然”的玄思意趣，“自然”与自然山水组成形神同构关系。
从这样一种基本文化氛围出发，我们来分析《诗品》中“自然”与自然山水的关系。此前学者在解“自然英旨，罕值其人”时多把此“自然”同自然风物等同起来，用今天的自然观点来描述古代的自然概念，这完全犯了将今义注入古文中去的错误，造成一种语境上的误读。前面已经说过，在这里的“自然”乃是指诗歌的本性。“因为人们把人类社会以外的东西看作是最自然的东西，所以后来就把人类周围的环境叫作‘自然’。但在魏晋时期，这样一种观念尚未确立。当时只不过是把人类社会以外的东西作为自然的东西来充分认识的。”[17]但是，我们显然亦不能因为“自然”一词不等于“自然物”，而认为“自然”与自然物无关。宗白华先生说：“晋人向外发现了自然，向内发现了自己的深情。山水虚灵化了，也情致化了。”[18]前面所分析的“自然”与自然山水之间的道器关系构成魏晋士人青睐山水的重要原因。诗歌作为体现士人精神的重要领域亦体现了这一点，外在的自然山水在魏晋六朝诗中占据了重要的地位，到南朝宋初一跃而成为主流，“庄老告退，山水方滋；俪采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新”（《文心雕龙·明诗》）。
钟嵘对自然写景之诗的具体评价同样体现了这一特点，尽管没有专门的评论山水诗，但对自然山水的重视却是可见的。首先在强调“自然英旨，罕值其人”之前，所列的体现作者情性，具有“自然英旨”的所谓“古今胜语”中，除“清晨登陇首”不太明显外其余三句皆是明显的写景。另外据袁秋侠统计，《诗品》所品诗作出现流水意象的就有106首，[19]可见自然风物在钟嵘心目中的分量，钟嵘对描写自然景物的佳句是十分重视的，《诗品》中所摘名句亦多是写景之作，如：
鸿鹄比翼游，群飞戏太清。（何晏《拟古》）
晨风飘歧路，零雨被秋草。（孙楚《征西官属送于陟阳候作序》）
朔风动秋草，边马有归心。（王
《杂诗》）
青条若总翠，黄华如散金。（张翰《杂诗》）
青松荫修岭，绿蘩被广隰。（潘尼《迎大驾诗》）
日暮天无云，春风扇微和。（陶潜《拟古》）
池塘生春草，园柳变鸣禽。（谢灵运《登池上楼》）
我们可以从上面所举之诗句中略作分析，来体味山水景物中的“自然”之意。叶梦得《石林诗话》曰：“‘池塘生春草，园柳变鸣禽。’世多不解此语为工，盖欲以奇求之耳。此语之工，正在无所用意，猝然与景相遇，借以成章，不假绳削，故非常情所能到。诗家妙处，当须以此为根本。而思苦言难者，往往不悟。钟嵘《诗品》论之最详。”
春草青青，杨柳依依，鸟儿随意跳动在枝头，万物皆随其本性自由自在地生长、跃动，这正是山水景物中所蕴含的“自然”玄理。这一自然跃动的生命情态并不是诗人事先有所准备、有所预设的，它只是诗人凭自己的天才领悟能力获得的刹那直感。通过这一直感，诗人主体与外在的自然山水融为一体，外在山水景色蓬勃的生命意志与无拘的生命情态同诗人主体本真的生命情怀和自由的审美想象力达成共鸣。而这一切又都通过诗人超强的语言表现力得以妥切的表达出来，在看似随意的描述中准确地传达出自己的感受，景物之自然与表达之自然完美地结合在一起，从而形成“不假绳削”、“非常情所能到”的“诗家妙处”。
其余如“青条若总翠，黄华如散金”、“青松荫修岭，绿蘩被广隰”、“日暮天无云，春风扇微和”、“鸿鹄比翼游，群飞戏太清”，我们亦可以体验到这一特点。无论是在暮春晴朗的阳光下柔嫩的柳条泛着醉人的娇绿，点点黄花闪耀着金色的生机；还是浓郁的青松遮住了长长的山岭，绿蘩覆盖了广阔的隰地；抑或是傍晚的天空里了无一丝云翳，和煦的春风随意地拂过；还是天鹅成双成对，在天空中自由自在嬉戏，它们都展现了活泼跳脱的生命情态，自由的生命意志充溢了整个生存空间，转达到纸上化为永恒的“自然”境界。
而“晨风飘歧路，零雨被秋草”、“朔风动秋草，边马有归心”则展示了世界的另一面，晨风歧路、零雨秋草；朔风边马，萧瑟的自然景色浸染了诗人的主观情怀，在体验景色的审美过程中暂时摆脱了外界的束缚，从而达到艺术的自由状态。“我们就好像进入了另一个世界，在那儿，（日常）推动我们的意志因而强烈地震撼我们的东西都不存在了，认识这样获得自由，正和睡眠与梦一样，能完全把我们从上述一切解放出来，幸与不幸都消逝了，我们已不再是那个体的人，而只是认识的纯粹主体，个体的人已被遗忘了。”[20]在自然山水的感受与体验中，个体摆脱了现实生存的种种局限，从而达到自由自在的境界，达到生命的“自然”状态。
由此可见，自然山水以其本身自在的天性为诗人提供了丰富的感受对象，而诗人在体验、表达这一天性时触发了自身生命中的自由天性，从而获得一种审美的体验与超脱，这乃是自然山水给人的“自然”体验。
《诗品》评颜延之条载：“汤惠休曰：‘谢诗如芙蓉出水，颜诗如错彩镂金。’颜终身病之。”可见当时人皆谓芙蓉出水胜于错彩镂金。如果我们参照记载这一评论更详的《南史》，则可了解此种看法的原因。《南史·颜延之传》：“延年尝问鲍照，己与灵运优劣。照曰：谢五言如初发芙蓉，自然可爱；君诗若铺锦列绣，亦雕缋满眼。”“初发芙蓉”之所以取胜是因为它自然可爱，自然风物是“自然”的体现者，“器”的物质层面上蕴含着“道”的形而上品性，从而具有天然的合理性，并成为高于人工美的美学类型。这样自然风物在“物”的层面上就获得了审美的先天优越性，成为诗歌表现的对象。透过对山水的描写，我们看到的是诗人对自然本性的把握与回归。故谢灵运说：“清辉能娱人，游子憺忘归。”（《石壁精舍还湖中作》）陶渊明云：“少无适俗韵，性本爱丘山。”（《归园田居》）在自然山水中随意挥洒个体的自然本性，使“自然”成为一种生存的态度，从而展现了“自然”与自然山水“道”、“器”相依的关系，也成为自然山水在魏晋六朝得到大力弘扬的重要原因。
其次，钟嵘从理论上肯定了自然山水的地位，外在的景物是触发诗人情感的先在条件。《诗品序》一开始即提出：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。照烛三才，晖丽万有。灵祇待之以致飨，幽微藉之以昭告，动天地，感鬼神，莫近于诗。”而在《诗品序》中间他又明确指出自然风物是诗人诗思的来源之一：“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四时之感诸诗者也。”诗人情感的迸发源于外在的自然景物，而自然景物又在诗中得到本真的展示，这即是自然景物与诗人主体的交互影响。
自然景物能够触发人的情感，这是魏晋以来的通识，《世说新语·言语》中记载：“荀中郎在京口，登北固望海云：‘虽未睹三山，便自使人有凌云意。若秦、汉之君，必当褰裳濡足’。”简文入华林园，顾谓左右曰：“会心处不必在远，翳然林水，便自有濠濮间想也，觉鸟兽禽鱼自来亲人。”在山水景色中体验世界，感受人生的自由超脱乃是魏晋士人的一种生存方式，故隐逸山水、啸傲林泉，放情于竹林松涛构成魏晋名士的重要生活基调。
从文论的历程来看，这种由生活情态而衍生出来的物我交感的观念亦是当时的基本看法。陆机《文赋》中说：“遵四时以叹逝，瞻万物以思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜，志眇眇而临云。”谢灵运《游名山志序》则曰：“夫衣食，生之所资；山水，性之所适。”刘勰《文心雕龙·明诗》更为明确：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”从具体的创作层面来看，自然界的落叶、柔条给主体以或悲或喜的感受，是主体创作的直接根源，物我交感的状态构成诗的基本情境；从抽象的哲学层面来看，自然山水乃是个体本性所愉悦、乐适的处所，人受外物所感并把这种感受表述出来乃是一种自然行为，它体现了“自然”这一本然的生存状态。
钟嵘对于自然景物与“自然”的关系之表达亦承继这种观点，并进一步把它提炼成“气—物—情—诗”这样一个系统过程。对于这一过程我们可以有微观与宏观两种解读方法，从微观上我们可以把“气”理解为节气时令，那么这一过程就可以表述为：四时节气的变化使自然界的各种事物随之改变生长形态（气之动物），外界事物的变化触发了诗人的种种复杂情感（物之感人），诗人的主观情感在这种种刺激下难以自禁，于是不由自主地或手舞足蹈，诉诸吟唱；或挥洒笔墨，形之篇章（摇荡情性，形诸舞咏）。当这样解读时我们就会发现，事实上它是上面所引陆机《文赋》中那段话的一个更简洁、更理论化的表述。这一过程描述的乃是具体创作环节，它与后文中所说的“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四时之感诸诗者也”是一致的。
从这一层面上我们可以看出，随着文学研究的深入，文学创作过程日益成为研究者所关注的对象，文学创作所涉及的主客观因素得到理论上的分析与说明。通过“物”与“情”之关系的审辨，文学创作本身的特定品性得以确立，即艺术具有自己独特的生成机制。它促进了魏晋六朝的文学独立，使文学的自性得以彰显，从而成为整个魏晋六朝“文的自觉”的一部分。
由于“气”这一概念含义的复杂性，我们还可以对这一过程做宏观上的理解：我们可以从朴素的唯物观念把“气”理解为世界的本源。《淮南子·天文训》云：“天地未形，冯冯翼翼，洞洞
，故曰太始。太始生虚廓，虚廓生宇宙，宇宙生元气，元气有涯垠。清阳者薄靡而为天，重浊者凝滞而为地。”“气”乃是天地自然界的物理本源，但其本身尚未成为有形质的。“中国哲学中所谓气，是未成形质之有，而为形质所由以成者，可以说是形质之‘本始材朴’（荀子论性语）。以今日名词说之，便可以说是一切有形之物之原始材料。”[21]
“气”在《诗品》这里我们同样亦可作这种宽泛的理解，这样一来所谓“气之动物，物之感人”即是先天的宇宙元气催动世界万物，万物触发个体的情感，并进而形成诗歌创作。这就从本源论上将诗歌提到宇宙发生的高度上。而宇宙元气乃是最原始、最本真的存在，它代表了最高的“自然”状态，从这个角度看，根源于宇宙元气的诗歌创作乃是一种真正的“自然”。
从宏观层面上看，先天元气这一“自然”的存在被理解为万物推动者，而万物的生成发展又构成诗歌的触发动机，这样诗歌即从与物性之“自然”中分享先天之“自然”，物性之“自然”促成了诗人情感之“自然”，并最终生成物我皆“自然”的诗歌意境，于是“自然”即被确定为诗歌的基本存在合理性。
总之，无论是在具体的品评上还是在理论的表述上，在钟嵘《诗品》中“自然”与自然山水之间都构成“道”与“器”的相依关系。前者代表了最高的本性，是诗歌的理想状态，而后者则为诗歌达到这一状态提供了现实对象，正是千变万化、姿态各异的自然山水为“自然”这一存在样态提供了可感的现实情状，从而能够使诗人充分体味到“自然”本身，并把这种难言的生存状态用艺术的语言传达出来。
二 “自然”与“真美”
《诗品》对“自然”的强调与追求是与其对当时不良文学习气的批评同步的，对于六朝诗歌渐入绮靡的倾向当时理论家是有所警觉的，裴子野即批评曰：“学者以博依为急务，谓章句为专鲁，淫文破典，斐尔为功。无被于管弦，非止乎礼义；深心主卉木，远致极风云。”（《雕虫论》）与裴子野一样，钟嵘亦不满于当时的文坛风气，但是与裴子野从儒家正统来反对文坛上的绮靡风气不同，钟嵘乃是追求一种自然、健康的文学风气，他的理论资源是魏晋以来追求个体“自然”的玄学风尚，“自然”诗风是钟嵘反对当时雕琢风气的理论根据。
出于对“自然”诗性的追求，钟嵘认为优秀的诗歌创作“多非补假，皆由直寻”；对当时以用典、任事为高的诗学风气他斥之为“拘挛补衲，蠹文已甚”、“自然英旨，罕值其人”，并进一步认为，王融、谢朓、沈约等人的创作造成“士流景慕，务为精密，襞积细微，专相陵架”的局面，引起文坛混乱，把文学创作导向歧路，最终“使文多拘忌，伤其真美”。
在这里钟嵘提出“真美”的概念，即文章不受音韵、用典等方面的拘束，随其真性所致“自然”表达，体现出诗歌的本性。对照前文，也即是要写出诗歌的“自然英旨”，因而所谓“真美”也即是指诗性的“自然”，这事实乃是魏晋玄学中“自然”即天性、自性这一观念在诗歌领域的自觉渗透。前面已经说过郭象即认为万事万物都有自己的真性，这种真性是自然的、本然的，顺性而为就是自然。真性就是人工契合于自然的基础，是人工事物达到自然境界的可能因子。他说：
物各有性也，性各有极，皆如年知，岂跂尚之所以及哉！（《庄子·逍遥游注》）
马之真性，非辞鞍而恶乘，但无羡于荣华。（《庄子·马蹄注》）
让人乘骑本就是马的一种真性，只要不过分追求装饰仍然可以说是自然的。这种情况同样可以施之于诗：诗歌尽管属于人为，但是同样具有自己的真性，若能循此真性而为，则所为之作即能体现出“自然英旨”；若违此真性而“羡于荣华”，施之以典事，限之以声律，则反违其性，“伤其真美”，害其“自然”，终至于使诗无味、寡味，不成为诗。
那么钟嵘心目中诗的真性是什么呢？我们可以说所谓诗的真性就是诗之所以为诗的本质特点，也即诗的本性。但是这一本性却是不能定义的，因为从当时的主流观念来看，所谓本性的东西都是无法定义的，道体本无，道法自然。任何本性都只能自现、自明而不被定义，也即老子所说的“吾不知其名，字之曰道，强为之名曰大。”（第二十五章）
然而这一诗歌自然本性尽管不能被正面定义，但是却可以通过它存在的具体层面来加以分析：首先，诗的真性就是以恰切的语言来展示诗人独特的感受，诗是运用语言的艺术，对于语言进行提炼可以说是诗的一种本性，因此钟嵘所谓诗的“真美”最基本的就是指对语言运用。
昔曹刘殆文章之圣，陆谢为体贰之才，锐精研思，千百年中，而不闻宫商之辨，四声之论；或谓前达偶然不见，岂其然乎？尝试言之，古曰诗颂，皆被之金竹，故非调五音无以谐会。若“置酒高堂上”，“明月照高楼”，为韵之首。故三祖之词，文或不工，而韵入歌唱。此重音韵之义也；与世之言宫商异矣。今既不被管弦，亦何取于声律邪？齐有王元长者，尝谓余云：“宫商与二仪俱生，自古词人不知之；唯颜宪子乃云律吕音调，而其实大谬，唯见范晔、谢庄颇识之耳。”尝欲造《知音论》，未就。王元长创其首，谢朓、沈约扬其波。三贤咸贵公子孙，幼有文辩，于是士流景慕，务为精密，襞积细微，专相陵架，故使文多拘忌，伤其真美。余谓文制本须讽读，不可蹇碍，但令清浊通流，口吻调利，斯为足矣。至平上去入，则余病未能；蜂腰鹤膝，闾里已具。（《诗品序》）
从上面我们可以看到，钟嵘对“真美”的推崇是从批判声律开始，进而上升到诗歌的“自然”真性上。中国诗歌理论发展到六朝，随着研究的深入，声律渐受重视。我们说，汉语四声的发现在中国诗歌史上具有里程碑式的意义，在这期间王融、沈约等人做出了关键性的贡献，然而他们在强调声律的同时却又把声律绝对化，从而走上了唯声律论的歧途。如沈约即说：“夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。”（《宋书·谢灵运传论》）这种严格的要求对于创作来说无疑太过苛刻，即使沈约本人的诗作也没有完全符合要求，后来定型的唐朝律诗也允许有拗句的变化。而对于沈约等人的追慕者来说，则更难做到，只能生吞活剥、割裂文句，写出“黄鸟度青枝”之类的句子，从而使文坛庸音杂陈，每况愈下。
由于沈约等人在文坛上的权威地位，造成了“士流景慕，务为精密，襞积细微，专相陵架”的混乱状态，钟嵘反对沈约的“声病说”，即是出于这样一种对现实的焦虑。尽管他以曹刘陆谢等天才“千百年中，而不闻宫商之辨，四声之论”来否定王融、沈约等人发现声律的价值犯了崇古贱今的错误，但是他以“真美”为理论基点反对声律却是恰当的。诗歌的本性要求乃是“自然”纯真，从魏晋六朝的观点来看，即是“虽寄之人事，而本在乎天也”（郭象《庄子·秋水注》），而对声律的过分讲求则是与诗歌的“自然”天性相违背的，所以钟嵘极力反对“声律说”。
但是钟嵘也并非完全不讲声律，因为那也是“有伤真美”、违背诗性的，他所要求的乃是“清浊通流，口吻调利”这样一种“自然”的诗歌语言，也即语言不能蹇碍，体现出“自然”的韵律来。这从对具体诗人的评价中也能看出来：
其源出于王粲。文体华净，少病累。又巧构形似之言，雄于潘岳，靡于太仲。风流调达，实旷代之高手。词彩葱菁，音韵铿锵，使人味之亹亹不倦。（《诗品上·张协》）
其源出于陈思，才高词赡，举体华美，气少于公干，文劣于仲宣，尚规矩，不贵绮错，有伤直致之奇。然其咀嚼英华，厌饫膏泽，文章之渊源也。（《诗品上·陆机》）
张协因其“文体华净”，“词彩葱菁”而高居上品；陆机因其“才高词赡，举体华美”甚至被推为太康之英。综合来看，钟嵘对诗歌的语言要求是非常高的，所谓“干之以风力，润之以丹采”（《诗品序》），“丹采”是其评判作品的基本依据之一。而“笃意真古”的陶潜，“甚有悲凉之句”的曹操则因“丹采”不足而分别被置入中、下品。
陆机的诗在现在看来，“追求华丽词藻、描写繁复详尽及大量运用排偶”[22]，有堆砌之嫌，可以说伤及“真美”了，但从魏晋六朝的标准来看却没有。尽管陆机已经“有伤直致之奇”，但由于他并没有刻意雕琢声病，对比齐梁之人，还是可以接受的。有些论者认为钟嵘重“丹采”而轻“风力”，这显然是一种误解，在基本态度上他还是二者兼重的。只是在“真美”的标准上，钟嵘的要求与现在有一定的偏差。因而，如果比照郭象前面的话，我们则完全可以说：“诗之真性，非辞丹而恶采，但无羡于雕琢。”
追求“真”的另一点体现在钟嵘强烈要求诗歌表现诗人自己的真实情感上，“自然”纯真的诗歌不是仅靠语言技巧所能创造的，它是个体自我感受的凝结，体现了诗人个体的独特境遇。出于这一目的他反对用事：“至乎吟咏情性，亦何贵于用事？”“观古今胜语，多非补假，皆由直寻”。在诗歌中运用典故固然可以扩大诗歌的内容含量，增强诗歌的历史纵深感，但是毫无疑问，它也在一定程度上使诗歌散文化，使诗歌的抒情品质受到伤害，而过分地用典则更是直接脱离了诗歌作为抒情艺术的轨道，成为单纯的文字游戏。因而钟嵘在《诗品》中极力反对用典，在他看来用事妨碍了诗人真情实感的表达。
关于主体情感方面下章中有专门的分析，在此先就情感的真实略作简论。《诗品序》特别强调了诗人的真实情感对创作的影响：“至于楚臣去境，汉妾辞宫。或骨横朔野，魂逐飞蓬。或负戈外戍，杀气雄边。塞客衣单，孀闺泪尽。或士有解佩出朝，一去忘返。女有扬蛾入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？”这种凝聚着作者艰辛与苦痛的生活情境本身即是诗的良好素材，绝不是仅仅通过讲究用典、声律创造出来的文字游戏所能比拟的，因而诗歌的“真美”乃是奠基于诗人情感的真实之中的。在具体的批评中他也非常重视作者的经历并认为这与作品的成就具有一定的联系。如评李陵：
使陵不遭辛苦，其文亦何能至此！
谓秦嘉、徐淑：
夫妻事既可伤，文亦凄怨。
论刘琨：
琨既体良才，又罹厄运，故善叙丧乱，多感恨之词。
语渊明：
每观其文，想其人德。
这种将诗人作品与诗人个体遭际联系的方式固然受传统“知人论世”方法的影响，但更重要的无疑是对诗人情感真实的追求。从更深层面的要求来说，诗歌不仅仅是创作，也不单是语言的技巧问题，它是创作主体本身精神境界、生活情趣的“自然”外化，因而诗即意味着创作主体的生命体验，是诗人的心灵展现。通过对诗人所写诗歌的品评、鉴赏可以感受到创作主体独特的文化人格，从而使诗歌成为沟通个体心灵的文化桥梁。
另外对诗人情感的表达还必须是独特的这一个，即作品必须展现出自己的个性，体现出诗人的本真生活，这是对“真”的更高层次的要求。因而钟嵘追求作品的雄健超奇，如被他称为“譬如人伦之有周、孔，鳞羽之有龙凤”的曹植开头的评论即是“骨气奇高，词采华茂，情兼雅怨，体被文质，粲溢今古，卓尔不群”（《诗品上·曹植》）；而他认为成就仅次于曹植的刘桢则是“仗气爱奇，动多振绝。真骨凌霜，高风跨俗”（《诗品上·刘桢》）。这种“奇”不是刘勰所批评的“词人爱奇，言贵浮诡”那种“奇”（《文心雕龙·序志》），钟嵘所说的“奇”乃是一种雄健饱满的生命强力，它努力打破世俗生活的束缚，将诗人的独特个性展现在世人面前，它所体现的是一种拒绝平庸，不与尘世同流合污的真境界，真情感，真人生！
从这种观念出发，钟嵘反对平淡无奇的作品，如批评傅亮：
季友文，余常忽而不察。今沈特进撰诗，载其数首，亦复平美。（《诗品下·傅亮》）
称赞王巾、卞彬、卞录：
王巾、二卞诗，并爱奇崭绝。慕袁彦白之风，虽不宏绰，而文体剿净，去平美远矣。（《诗品下·王巾、卞彬、卞禄》）
对超伦绝俗个性的肯定，对个体感受之真的追求，使钟嵘在理论上拒斥平美之作。诗歌不是歌功颂德、粉饰太平的装潢，也不仅仅是调章弄句、循声定韵的文字游戏，它是诗人真实生命体验的“自然”表达，是蕴含着诗人独特魅力的文化人格的真实展现。因而，相对来说，越是显得四平八稳、中规中矩的诗作越不能体现出作者自己的真实个性，从而也远离诗歌要反映作者“自然”之性的要求，这样对平美之作的拒斥是要求真性的体现，诗人的情感首先是独特的这一个才能创作出不同凡响的诗作。
《庄子》说：“真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。故强笑者虽悲不哀；强怒者虽严不威；强亲者虽笑不和。真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。……真者，所以受之于天也，自然不可易也。故圣人法天贵真。不拘于俗。”（《渔父篇》）诗歌作为诗人精神自由的表现方式，最重要的即是要展现出这种不拘于俗世的真实情感。王国维有言，“词人者，不失其赤子之心者也”（《人间词话》）。唯有真诚纯然的赤子之心，才能展现出一片纯真的诗歌境界，这一片纯真便是诗的内在灵魂，便是“自然”诗性的本真体现，它与清新的自然风物一起铸造了洋溢着浓厚个性风采的六朝诗人，诞生了“味之者无极”的五言新诗。
因而，“真美”乃是钟嵘诗歌“自然”观念的内涵，从形式上来说它要求“清浊通流，口吻调利”，反对刻意雕琢与造作陵架；从内容上它要求诗歌再现作者的真实性情，表现其本真的生命情态。
三 “自然”与“清”
老子认为作为最高本体的世界本原应该是纯一的，只有纯一才能成为缤纷复杂的世界之本，他说：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”（《老子·第四十二章》）道一体万，纯一的本体统辖规划万物，是万物存在的最高原因。这一观点在王弼的《大衍义》中得到进一步发挥：“演天地之数所赖者五十也。其用四十有九，则其一不用也。不用而用以之通，非数而数以之成，斯易之太极也。”对此汤用彤认为：“不用之一，斯即太极。夫太极者非于万物之外之后别有实体，而实即蕴含万理孕育万物者耳。”[23]
作为支配万物的本体是纯一的，因而也是不含杂质的，所以本体的纯一乃是一种清澈状态，简约、单一是它的本质规定，“天得一而清，地得一而宁”（《老子·第三十九章》）。“自然”作为一种本体的存在状态或事物的本性，它所体现的乃是事物自身的天性，即事物自己本然面貌的呈现。因而可以推论，“自然”本身亦是不含杂质的清纯状态。
“清”作为一种可视的状态，其本身来源于世界之本体，它是本体的影像。这在王弼哲学中说的最为明白：“清不能为清，盈不能为盈，皆有其母以存其形，故清不足贵，盈不足多，贵在其母，而母无贵形。”（《老子·第三十九章注》）王弼认为，“清”作为一种状态其本身并不能独立存在，它必须依赖于本体存在，所谓“贵在其母”，更进一步说，“清”作为本体的影像其本身必然也是纯一的，因而“清”也即意味着乃是纯洁单一的状态。
随着魏晋“自然”观念的流行及逐渐深化，“清”这一概念也逐渐向整个文化中散发，广泛涉及人物品评、诗论、美学等各个领域，成为一个重要的美学、诗学概念。
在“自然”观念的影响下，魏晋士人崇尚“自然”的思潮首先涉及的乃是个体的个性风采方面，即个体本身所具有的独特魅力。这样一来，“清”作为一个哲学、美学概念最初即运用在人物的品评上，翻开《世说新语》，其中品藻人物所用的“体识清运”、“清简蔚令”、“清易令达”、“朓朓清便”、“风骨清举”等有关“清”的术语几乎随处可见。由于“清”乃是“自然”的外现，因而在这里作为一种人格，它指的乃是那种超脱玄远、脱离世俗的生活情趣，追求个体自由与纯真人生境界自然人格。
这种人生对俗世采取分离的态度，注重人生意义的反思与体味，因而是一种玄思的人生、审美的人生。尚“清”的人生态度在阮籍的《清思赋》中描述的最为清楚：“夫清虚寥廓，则神物来集；飘飖恍忽，则洞幽贯冥；冰心玉质，则皦洁思存；恬澹无欲，则泰志适情。”通过集中心神，玄思主体获得一种宁静、超越、玄远、清淡的人生体验，这种人生体验乃是魏晋士人所极力追寻的人生至境。对于这一清虚恬淡境界的追求进一步影响了文学创作，简约清淡的风格开始出现在诗文创作之中，并在后来的诗学、文学发展历程中逐渐成为最高的艺术境界。
在文论领域则以陆云较早倡导“清”的美学取向，在与其兄陆机的文学探讨中陆云明确提出“清省”这一审美倾向：“往日论文，先辞而后情……云今意视文，乃好清省。欲无以尚，意之至此，乃生自然。”（《全晋文·卷一零二》）在今存陆云给陆机的三十多封论文学创作的短信中，反复出现了“清工”、“清美”、“清艳”、“清约”等用语。[24]刘勰《文心雕龙·熔裁》中对此亦评价曰：“士衡才优，而缀辞尤繁，士龙才劣，而雅好清省。”追求简约清淡的文风，向往纯洁明快的艺术境界是陆云论文的标准。对于文辞富丽、繁杂绮丽的作品则提出批评，比如对《文赋》即颇有微词：“《文赋》甚有辞，绮语颇多，文适多体，便欲不清。不审兄呼尔不？”（《与兄平原书》）
在陆云看来“清”乃是一种源自于个体真情的文学风格，体现了作者的情怀风茂，所以他评价乃兄《述思赋》曰：“省《述思赋》，流深情至言，实为清妙”，文章的“清妙”来自于创作主体的“深情至言”。另外，陆云对“清”的要求其实也蕴含着在有限的语言中表达无穷意味的意思，这正是玄学本体论反思的直接影响，“清”乃是“自然”本体的展现，因而它必然自身表现为尽可能的简约、明净，所谓“言有尽而意无穷”。“陆云的‘清省’说，就是主张用尽可能简约而鲜明的语言，表达尽可能丰富的情意，从而达到应有的审美效果”。[25]的确，在魏晋玄学思潮熏陶下的尚“清”文风在深层面上契合了中国文化的审美精神，从而给后世带来深远的影响。
随着魏晋玄学的进一步发展，郭象的天性“自然”观念将“自然”与名教的鸿沟抹平，“自然”不再与人为事物处于对立状态，所以郭象说：
苟以不亏为纯，则虽百行同举，万变参备，乃至纯也。苟以不杂为素，则虽龙章凤姿，倩乎有非常之观，乃至素也。若不能保其自然之质而杂乎外饰，则虽犬羊鞹，庸得道之纯素哉！（郭象《庄子·刻意注》）
郭象认为，“自然之质”即是事物的本然属性，不掺杂任何外饰的素朴状态，即使是绚丽多彩的事物只要合乎本性就是纯然的、至素的。尽管这里郭象所要证明的乃是合乎本性即是“自然”，但是他的理论前提乃是“自然”是一种不含杂质的清纯状态，因而我们可以说，“清”乃是“自然”的呈现状态。而且，郭象这一理论论证了文采富丽、语言优美的文学作品的合理性，即只要是出于本性，即使富丽堂皇的作品也仍然是“自然”的，仍然不违背“清”的原则。
这样“清新”与“绮丽”在理论上就不存在对立冲突的问题，从而为“清”这一观念的发展开创了新的空间。这种观念在六朝文论家那里得到了普遍认同：
意气骏发，则文风清焉。（《文心雕龙·风骨》）
风清骨峻，篇体光华。（《文心雕龙·风骨》）
风清而不杂。（《文心雕龙·明诗》）
潘安仁清绮若是，而评者只称情切。（《金楼子·立言》）
刘勰认为，文风之“清”已经不再与篇体的“光华”相矛盾，而且相反，文风清扬乃是篇体光华的内在因素，这样即把“清”的含义进一步扩大。萧绎则直接把“清”与“绮”结合起来，形成一种新的美学范畴，那就是“灿若舒锦”也是一种天然的“清新”状态，“清”只关涉诗文的本性“自然”，与诗文具体的样态并没有必然的关系。
钟嵘对“清”这一概念的理解与运用亦同当时的评论家相似，并不仅以简约、玄深为“清”，而是以“清”为诗歌的“自然”状态，《诗品》中出现了大量涉及“清”的评论可以看出这一点：
人代冥灭，而清音独远。（古诗）
《团扇》短章，辞旨清捷，怨深文绮。（汉婕妤班姬）
托喻清远。（晋中散嵇康）
善为凄厉之词，自有清拔之气。（晋太尉刘琨）
风华清靡。（宋征士陶潜）
务其清浅。（宋豫章太守谢瞻等五人）
清便宛转，如流风回雪。（梁卫将军范云）
不闲于经纶，而长于清怨。（梁光禄沈约）
诗虽嫩弱，有清工之句。（晋征士戴逵）
气候清雅。（宋光禄谢庄）
康帛二胡，亦有清句。（齐惠休上人、道猷上人）
往往崭绝清巧。（齐鲍令晖）
奇句清拔。（梁常侍虞羲）
钟嵘对“清”的运用一方面继承陆云的观点，采用“清音”、“清远”、“清雅”等具有玄理意味的概念，将“清”与玄学本体相联系；另一方面，钟嵘亦把“清”与“绮”相联系，如评论班姬就把“清捷”与“文绮”并举，陶潜则被称之为“清靡”，文辞的绮丽多彩与清泠深远的境界不再是两个截然不相关联的领域，它们共同统一在“自然”天性这一本体规定之下，形成如出水芙蓉般灿烂却又不失天然情趣的清纯之美。
那么，这诸多涉及“清”的审美用语在哪些方面具体与“自然”相联系呢？我们知道，“清”是与“浊”相对的概念，具有不含杂质、不混杂的含义。而“自然”我们据前分析为本然，自然而然，原初之意。这种原初、本然状态因为是自然而然的，未经人为的，所以它可以被认为是不含杂质、不混杂的，而经过人为之后，则有可能产生混杂，形成“浊”的局面，所以对“清”的追求就意味着对原初本然状态的回归努力。“清”即体现着自然本性，是自然本性的展现，具体说来它从以下三个方面与“自然”相通。
（1）纯净。“清”首先是一种未受俗世沾染的真纯境界，一种纯正的气质，所谓“气候清雅”，“清拔之气”是也。在自然景物它是指原始的状态，一种未经人世的天然风采，在个体性格它是指的一种赤子之心，一种不同于流俗的超然之气。《世说新语·言语》载：
司马太傅斋中夜坐。于时天月明净，都无纤翳，太傅叹以为佳。谢景重在坐，答曰：“意谓乃不如微云点缀。”太傅因戏谢曰：“卿居心不净，乃复强欲滓秽太清邪？”
“清”便是天月明净，都无纤翳的纯净，它去除了一切繁芜和人工的痕迹，展现的乃是一片真如世界，任何的修饰点缀在这里都是多余的，它本身的纯净不染便是一种令人自惭的美丽。这种纯净对诗歌的语言表现便是“清便宛转”，便是“清工”之句，一种流风回雪的纯净与高洁，些微的纤介都会破坏它整体的纯净性，这便是诗性的自然展现。
纯净作为“清”最明显的特征体现了“自然”之真，它显示了物性的自我特征，即物作为物自身之规定性乃是纯一的，任何掺杂他质的物体都不是一种纯一的状态，换言之，都不是其本然状态，也即是与本体规定性相违背的。
（2）新颖。“清”第二个层面上的意思乃是新颖，即所谓“清新”。本体是恒一不动的，但是具体的现象却是瞬息万变的，而正是在物象的即起即落、乍现乍隐中本体的恒一真性才得以自现。而作为感受主体来说，也只有在这种随时更新的世界中才能体味到至高本体的永恒境界。因而，从现象界来说，“自然”的“清”境也只有在不断更新的物象中得以呈现，只有这样才能够历久弥新，永远向着本体的澄明之境回归。
从《周易》的观点来看，宇宙万物时时处于不断运化之中，每时每刻都在展示其新颖独绝的一面，所谓“群籁虽参差，适我无非新”（王羲之《兰亭诗》）。这种运化又是自然有序的，因而是一种不假装饰不落尘垢的新颖。若日久不更则沾尘蒙垢，不得谓新；若一味求异，则流于猎奇，不得谓自然，亦不可谓新。所以“清新”乃是一种活泼泼的自然，一种不假装饰的清真。泉水叮咚，流水淙淙，虽然浅显，却自然可爱，以清新故也；至若江海，虽雄阔万里，但不可谓自然清新。故“务其清浅”，便“殊得风流媚趣”，出水芙蓉，自然可爱，亦其“清新”、“清巧”之故也。
从“清”与“新”的结合来看，它所体现的乃是本性恒常与现象万新的关系，在不断更新的现象中才能体现着本性的清真，而个体也只有在时时更新的世界中才能感受到本体的清纯自如，才能进入艺术的真纯状态。
（3）幽雅。最后“清”还指涉一种幽雅的境界，也即“清幽”。由于“清”乃是本体的存在样态，它所折射的乃是最玄奥、甚至不可言说的最高存在。因而从本源上它即与幽相联系，这种无法窥测的玄幽状态乃是本体的存在之在。如果说“清新”是从现象这一端来感受存在于物象之中的本然之性，那么“清幽”则是直接从本体这一端来描述其与具体物象的区别，“清幽”即是一种脱离尘俗的超然境界，它指向的乃是玄奥的本体，一种远离现象的超越。
“清幽”总是与尘世的繁华相对立的，它是一种远离繁华的虚静，在此一境界中个体所体味的乃是存在本身的孤独与冷清，承受“我思”所带来的痛苦与无奈，因而这种与尘世隔绝的虚静给人的感觉便是幽冷。“焉长灵以遂寂兮，将有歙乎所之。意流荡而改虑兮，心震动而有思。若有来而可接兮，若有去而不辞”，阮籍之《清思赋》即描述了思者本身的这种无所着落，寂然无可存处的状态。所以钟嵘不断强调“清音独远”、“托音清远”以及“清怨”，这正体现了“清”本身所蕴含的幽远之意，一种个体感受到自身存在之不完善、不完美时所不由自主体验到的痛苦与孤独，一种试图超越这种不完善却又无法完全超越时所带来的惆怅与无奈。清幽玄远的境界带给感受者体验本体、体验真实存在的瞬间感悟，但是这种感悟又重新给我们以现实不完善的缺憾，在超越中重新让我们体验到现实存在的困惑，这正是“清幽”给我们的艺术提升与审美享受。
总的来说，“清”是一种素朴的境界，是一种无所挂碍的自然心性，是月光冷冷地洒在雪地上，是山阴处随风飘动的松涛竹影，是鹤立霜天的孤独，是白玉映沙的净洁。它舍弃了一切繁华与虚荣的外衣，将自然纯洁无瑕的一面展示出来，这种无瑕又总是带有一种难言的幽冷，一种不能达到、不可接近的缥缈。所以“清”总是有意无意地和幽雅、净洁、新颖联系起来，形成一种忘怀机务、独味玄冥的意境。
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