第一章 少数民族题材电影的相关概念辨析
研究少数民族题材电影，就必须对少数民族电影的相关概念做出辨析。梳理国内学术界对此的认识，可以从三方面做出阐述：一是对民族电影、少数民族电影、少数民族题材电影的学理区分；二是对少数民族电影中的“作者身份论”、“题材论”以及“演员论”的认识；三是“原生态”创作理念的兴起与“母语电影”的出现。这三种对少数民族电影的认识，具有一定的重合性，但每一种观点的背后，其实都反映了一种学术思想，都可以使我们加深对中国少数民族电影的认识，同时因此也可以清晰界定我们的研究对象。
一 民族电影、少数民族电影、少数民族题材电影的概念辨析
“民族电影”、“少数民族电影”以及“少数民族题材电影”这三个学术研究词汇，在现实生活中经常被混淆，甚至在很多学术论文中也被互用。事实上，这三者在指代意义上有着较为明显的区别。
首先从世界范围内来说，讨论“民族电影”这个概念，是以一定的文化内涵、国家观念为前提的，这在中国电影不断走向世界的今天，更具有重要意义。事实上，这里的民族电影，常常包含有“国家电影”或“中华民族电影”的意味，是在中国电影与欧美、日韩电影相提并论的基础上凸显的中国特色。然而，在中国国内，民族电影也开始指称中国少数民族电影。在很多少数民族题材电影的研讨会中，出现了以民族电影来指代少数民族电影的现象，如2010年在讨论《婼玛的十七岁》、《鲜花》、《碧罗雪山》、《斯琴杭茹》等少数民族题材影片时，主办方中国电影资料馆将主题命名为“中国民族题材电影的现状与未来”。云南省在21世纪也曾提出“民族新电影”的概念，并得到了国家广电总局的认可，这些都显示了这些概念的模糊之处。
基于此中的模糊与混淆，学术界开始讨论这个话题。北京大学艺术学院陈旭光在2012年1月发表的《文化想象、身份追寻与“差异性”的文化价值取向》一文中，对民族电影不适合指代少数民族电影的理由进行了充分论证，认为民族电影更多意义上指代的是与其他国家相区别的“国家电影”。他论证说：“‘少数民族’这一称谓并无‘歧视’或‘贬低’之嫌。此外，称这一存在为‘少数民族题材电影’，而非‘民族题材电影’，既是对既成历史的尊重，也是因为去掉‘少数’二字的‘民族电影’的称谓在中国电影面向海外，‘华语电影’势头不断崛起的今天会引发歧义。我们所说的‘少数民族电影’中的‘少数民族’，英语中是Ethnic Groups之意，而如果去掉‘少数’即Ethnic的修饰，则‘民族’会与我们对外常使用的‘Nation’和‘Nationalism’及相应的‘国家电影’、‘民族电影’乃至包涵更广的‘华语电影’等相混淆。”这些论述甚为精辟。
其次我们再来看“少数民族电影”这一概念。学术界对此做出清晰界定并引起巨大争议的是北京电影学院教授王志敏。他在《少数民族电影的概念界定问题》一文中，认为判断一部影片是否是“少数民族电影”，必须满足一个根本原则与两个保证原则：“一个根本原则，即文化原则；两个保证原则，一个是作者原则，一个是题材原则。”其基本观点是，理想化的“少数民族电影”，应该是由少数民族作者主创的、以少数民族的生活为题材的并反映少数民族文化内核的电影。王志敏认为，导演或编剧的作者身份、电影的取材或题材，以及所表现的文化主题，都必须是少数民族的，三者缺一不可。
王志敏的这一论述，产生了极大的影响。无数的论文都以此为基准，少数民族电影的主要特征也从这三方面得到了确立。但需要注意的是，由于历史的原因，新中国成立后少数民族导演的数量极少，除了赛夫和麦丽丝，以及广春兰的几部电影外，其他比较著名的少数民族题材电影均为汉族导演，难以称得上是王志敏所界定的“少数民族电影”。这样的结果，窄化了少数民族电影的研究领域，并使得少数民族电影研究难以成为一种类型可能。
再次我们来看“少数民族题材电影”这一概念。如前所述，由于“少数民族电影”这一概念的严格限制，以及这一学科研究对象的复杂性，学术界开始广泛以“少数民族题材电影”这一称谓指代少数民族电影。如学者胡谱忠在论文《强劲复苏中的新契机——中国少数民族题材电影的文化生态与发展之路》一文中指出：“我们过去一直把‘少数民族题材电影’习惯性地称为‘少数民族电影’，似乎‘与少数民族有关’的电影就可以叫作‘少数民族电影’。这种模糊性称谓现在看来似乎缺少概念的科学性，而当西方电影研究中的少数族裔电影呈现在当代中国的电影研究的视野中时，‘少数民族电影’的含义似乎缺乏当代性和对话性。为此，本文采用‘少数民族题材电影’这一概念。”
可以说，“少数民族题材电影”这一概念具有一定的“权宜”性质，但却具有明确的指向性。它既容纳了少数民族电影导演自己的创作，也容纳了非本民族导演的创作。从而避免了“民族电影”概念中的歧义与模糊，也回避了少数民族电影中对作者身份的严格限制，具有广泛的实用性，得到了学术界越来越多的认同。著名的电影学者饶曙光在其专著《中国少数民族电影史》中，也采用了“少数民族题材电影”这一概念作为研究的出发点，虽然其专著名称仍然出现为“少数民族电影”。
本书研究中所采用的概念，恰是“少数民族题材电影”这一称谓，具体是指中国电影中以“不同于以表现汉族文化生活为主的，其他民族的电影”。事实上，对少数民族电影的确认，导演或编剧的少数民族身份并不是必需的条件，这一问题，我们将在下一部分中详细论述。
二 少数民族电影研究中的“作者身份论”辨析
在中国的少数民族题材电影中，导演或编剧是不是少数民族身份，长期以来并没有得到重视，这在《五朵金花》、《阿诗玛》以及《孔雀公主》等电影的学术讨论中可以看到。直到20世纪90年代后，少数民族题材电影的急剧衰落，引起了人们的深入思考，这个问题才开始引发讨论。很多的研究者认为，中国电影对少数民族风情表现的庸俗化达到了令人难以容忍的地步，从而有了“伪民俗”的指责。很多论者如白庚胜等就认为，拍摄者的误区在于将自己看作少数民族生产、生活方式的参观者、欣赏者，将少数民族的风情和民俗标签化，甚至出现了一些假造历史、假造风俗习惯的现象。而影片中语言的不真实、服饰的不真实、民俗的不真实[1]都是由于导演或编剧缺少少数民族身份，对少数民族文化没有深入了解有关。少数民族电影研究中的“作者身份论”开始得到重视。
随后，大批的少数民族电影评论者开始呼吁国家大力培养少数民族自己的导演或编剧，并将其上升到了少数民族电影发展战略的高度上。2012年，云南著名的文学评论家宋家宏在云南省委宣传部主办的《云南文艺阅评信息简报》中发表《云南电影急需云南的编剧》一文，他认为：“《阿佤山》……是一部合拍的电影，却拍出了一部总体神韵属于云南的电影，我以为是编剧提供了重要的基础。首席编剧存文学是云南人……由此决定了他的价值观与观察生活的立场。……这部电影的许多细节很精彩也很地道，不是长期生活于云南、生活于少数民族地区的作者写不出来。”并最后总结说：“云南迫切需要成长起优秀的影视编剧人才，云南影视文化产业的发展，渴望优秀编剧人才成长、壮大。这是应当引起高度重视的问题。”
这在21世纪的导演访谈中也可以得到印证。如著名的少数民族题材电影导演章家瑞曾表示：“过去有人拍的少数民族电影都是俯视的角度，看到的只是少数民族表面的东西，拍他们的歌舞等民俗，只抱着猎奇的观念，电影的镜头语言没有深入到他们的内心世界。所以说如果少数民族导演自己拍摄自己的民族，从某个角度讲也许会更好。”蒙古族导演哈斯朝鲁也说：“有些蒙古族题材的电影我看了就觉得不太切实际，很多内容在我们蒙古族看来简直是不可能的。有的人想当然地以为只要穿上蒙古袍、住上蒙古包，就是蒙古族的电影了，这是不对的。还有比如成吉思汗题材的电影，大部分都会表现战争和打杀的场面，我觉得这些都是很表面的，没有抓住实质。是否只有本民族的电影人才能拍好本民族题材的电影？我觉得这不是绝对的，但是编剧和导演非常重要。”[2]
这些论述的出现，事实上表明了人们对少数民族题材电影认识的加深。评论者都希望电影界能够拍摄出原汁原味的少数民族题材的电影，希望少数民族的风情、民俗、文化等在电影中得到真实的艺术化的表现。他们因此而呼吁培养少数民族导演与编剧，正是对少数民族题材电影发展战略的重要认识。
那么，在目前少数民族导演缺乏、少数民族编剧匮乏的情况下，中国是不是就拍不出好的少数民族题材电影呢？这当然不是。曾经拍摄《鸟巢》及《滚拉拉的枪》的导演宁敬武曾说：“我觉得拍少数民族的文化不一定要有少数民族的身份。实际上，不同的族群和文化里，作出很大贡献的有时也不局限于本民族。比如我喜爱的作家沈从文，读他的作品之前，谁会想一遍他是苗族？少数民族题材的电影目前只有作品好不好，还谈不到谁在拍的问题。但是少数民族在影视上的发言权是很重要的，国家、少数民族自身都要有这种意识。……不扭曲、不演绎他们的文化，而是尊重他们的文化。我们可以取舍，取的部分一定是真实的。然后我们让他们自己来演，讲他们自己的语言，而不是从北京带去一个人，穿上苗族的服装，把他说成是苗族。我们可以用我们的专业性来超越障碍，达到较高的表演水准。”[3]
事实上，不论导演是少数民族还是汉族出身，其拍摄的少数民族题材影片只要是反映少数民族的生活，并以少数民族文化为表现主体，能够比较深入地触及少数民族独特的思想感情，具有一定艺术张力的电影，均有可能成为成功的少数民族题材的电影佳作。这在新中国成立十七年的少数民族题材电影中有着突出的表现。无论是《五朵金花》、《阿诗玛》，还是《刘三姐》等广为传颂的少数民族题材电影，其电影的编导均为汉族，但这并不影响这些电影的经典地位。
更重要的是，导演或编剧的身份并不仅仅是依靠民族来划分的。时代政治的塑造，主流文化的熏陶，以及导演自身的生活经历、文化追求等，都使得新中国成立以来的少数民族题材电影呈现了复杂的文化意蕴与文化裂缝。如新中国成立十七年的电影，所有的导演在拍摄少数民族题材电影时，都自觉地追求对新生政权的文化认同，并从“中华民族一家亲”的角度反映少数民族的翻身解放等。在此基础上，对少数民族异域文化的窥视与想象、改造与再造等，也成为很多导演的自觉选择。改革开放后，在商品经济与市场经济的大潮下，很多导演开始自觉地追求市场利润，从而导致了对民族风情奇观的过度渲染，伪民俗之风日渐兴起，引来了无数批评。
也正因此，我们可以发现，对编导的少数民族身份要求固然重要，但更重要的是编导的立场、视角、文化储备等。这在中华民族文化交流日益融汇的今天，意义更加明显。可以说，很多汉族人生活在少数民族聚集区，或者少数民族人生活在大都市等，最终都会对民族文化视角产生影响。总体来说，这仍然是一个值得我们深入探讨的话题。
三 原生态理念与“母语电影”的兴起
21世纪以来，随着全球化的狂飙突进，以及中国现代化进程的加快，很多少数民族文化处于断裂甚至加速消失时期，抢救文化遗产成为很多学者关注的话题之一。在此背景下，少数民族题材电影的人类学视角引起越来越多人的关注，“原生态”的创作理念开始在少数民族题材电影中出现，并得到了很多专家学者的肯定。当然，这也与我国电影界痛斥“伪民俗”，开始追求“原汁原味”的少数民族文化表现有很大关系，这在上一部分中已经述及，此不再赘述。
这里的“原生态”，是指没有被特殊雕琢，存在于民间原始的、散发着乡土气息的表演形态，或者是原本的、原始的生存发展状态。所谓“原生态”的少数民族题材电影，一般是指由少数民族身份的导演所编导的、由本民族演员参与的、反映本民族原汁原味生活的影片。如《心跳墨脱》、《长调》、《斯琴杭茹》、《静静的嘛呢石》、《吐鲁番情歌》、《美丽家园》、《上学路上》、《季风中的马》、《尔玛的婚礼》、《买买提的2008》、《阿娜依》、《云上太阳》以及《鲜花》、《额吉》、《乌鲁木齐的天空》和《唐卡》等电影，均产生了一定的影响，并从“原生态”的角度被很多学者所评论。这些评论凸显的是少数民族文化的独特性，以及对一些电影所呈现的“伪民俗”的批判。
时至今日，少数民族题材电影的“原生态”，已经内化为一种创作理念：越来越多的少数民族题材电影以原生态的名义，注目于少数民族在现代文明影响下的习俗和生活方式，强调对少数民族生活方式本真状态的再现，并以此来突破“电影成本”、“政治规约”等的束缚。这里由此带来了几个问题：一是“原生态”的概念被扩大，由此带来的少数民族题材电影对“原始”风景与民俗的刻画，出现了模式化的创作倾向，或者说是类型化的创作特征。这对少数民族题材电影的影响是利还是弊，仍然需要我们观察。二是以所谓“原生态”的创作手法创作的电影，是否为少数民族所接受，是否能够深入到了少数民族的灵魂深处并呈现人性挖掘的深度？这些都值得我们深入研究。
与“原生态”创作理念相关的，是以“民族母语”来拍摄少数民族题材电影的创作现象，在21世纪蔚然形成一种新的风气。所谓“母语电影”，即用少数民族语言描写本民族社会生活与思想感情的电影，如胡庶导演的《开水要烫，姑娘要壮》、万玛才旦导演的《静静的嘛呢石》、丑丑导演的《阿娜依》等，就以“原汁原味”的少数民族母语对话而著称。据统计，截至2012年，中国已经拍摄了30多部此类电影，涉及10多个民族语言。
有文章认为：“使用少数民族语言创作的电影作品，展示了文化的独特性与唯一性，并引导观众暂时穿越语际、族际，穿越时间、空间，去专注地凝视一种独特文化，凝视生命的差异性，以及由这些差异所构成的世界的繁复性，从而令观众达成对于多元文化的一种理解，实现一种沟通，完成一种交流。……从中，人们可以看到民族语言的精致运用，众多民族的作家、艺术家对本民族历史记忆和文化经验的深情观照，看到对人类共同理想、尊严和美德的坚定守望，对人与自然关系的虔诚思考等”，[4]这种看法自有一定的道理。
从少数民族电影的传播效果来看，新中国成立初的少数民族普通群众因不懂汉语，少数民族电影在民族地区播放时有解说、图示等方式。“文革”结束后则有了少数民族电影译制片，即把汉语翻译成少数民族语言的电影，极大地促进了少数民族群众对本民族电影的热爱，取得了良好的传播效果。在此意义上来观察，少数民族母语电影的出现，就更具有电影史的意义。可以说，这凸显了少数民族文化主体性的增强，以及少数民族编导人才的成长。但这些电影在市场经济的考验下，究竟能够走多远，有多少能够被观众所接受，以及如何能够真正地成熟发展，都还需要电影界去探索、去思考。
[1]王婧姝：《民族电影应注重内在文化精髓——白庚胜谈〈大东巴的女儿〉》，《中国民族报》2005年11月11日第9版。
[2]胡谱忠：《强劲复苏中的新契机——中国少数民族题材电影的文化生态与发展之路》，《文艺报》2010年1月13日第8版。
[3]同上。
[4]刘舒凌：《北京民族电影展沟通中国多元民族文化》，http：//www.chinanews.com/cul/2011/04-03/2950934.shtml。