言语行为理论视野中的中国古代文论
马大康[1]
（温州大学 浙江 温州 325035）
摘 要：中国古代文论强调文学欣赏的直接性、感悟性以及身体感受恰恰与文学话语行为的特点相适应，它充分体现了文学欣赏极其丰富的内涵。运用言语行为理论揭示文学话语运行的内在机制，以此为基础，就有可能找到中西文论互释互证、实现文论现代化的有效途径。
关键词：古代文论；话语行为；感悟；味；身体感受
一
自提出中国古代文论现代化转型这一理论目标以来，我国文论界取得了不少研究成果，也因此引起不少批评和争议。其中一个重要问题在于：部分学者误以为文论现代化就是科学化、体系化，意图在整理古代文论的过程中，仿照西方文论的范畴体系，将中国文论重新建构为一个完整的理论体系。所谓“体系”并非各个范畴的随意组合，而是要求各范畴之间具有特定的逻辑关系，由此组成一个有机整体。从这个角度看，这些著作并没有实现这个目标，还不成其为严格意义上的“体系”。其实，“非逻辑”“非体系”恰恰是中国古代文论的特色和长处之所在，一旦真的把古代文论逻辑化、体系化了，也就扼杀了古代文论，使其蜕变为徒具逻辑性、体系性却没有生命性的“另一种”东西。即便是《文心雕龙》，也不是严格意义上的“体系”。正是基于这个原因，有学者认为，对于古代文论，我们应该研究、整理，而不要作非分之想。说白了，这不过是要把古代文论请进博物馆，作为展览的摆设、赏玩的古董罢了。或许有感于此，杨义提出了建立中国“文化—生命诗学”的主张，以此作为中国文论现代化的一条曲径。他说：“在全球性跨文化对话中，中国文学理论要把握住自己的身份标志，有必要利用自身智慧优势，建立一种具有东方神采的‘感悟哲学’。进而以感悟哲学来破解中国思维方式的核心秘密，融合中国文化的基本特征，在西方文论走向形式科学的同时，促使中国文论走向生命科学，创立一种包含着丰富的中国智慧的‘文化—生命诗学’。”[2]“感悟”云云，的确抓住了中国古代文论的特性，通过中西互释，由此而进身现代化，就有可能既具现代化之面貌，又保有中国文论之精髓，不失为一个良策。可是，问题在于“感悟”与“理论”常相背离，一旦不加选择地理论化，“感悟”往往就逃之夭夭了。因此，杨义虽然通过中西互释深入阐述了感悟本身，却尚未给出一条如何从感悟而抵达现代诗学的具体路径。
文化—生命诗学仅凭感悟是很难走向理论、走向“诗学”的，我们应该寻找与中国古代文论相适应的理论桥梁。在此，首先应该提及的是奥斯汀的言语行为理论，它为我们深入理解中国古代文论的特征及优势，提供了极其有效的理论工具。
与西方文论中被广泛利用的语言符号学、语义学不同，奥斯汀的言语行为理论所研究的对象是语言的具体运作，即言语行为。如果我们将文学视为一种独特的活动，那么，言语行为理论就是一种相当有效的理论工具，它可以深入文学话语运行的内在过程，揭示文学活动的机制和规律。
奥斯汀的言语行为理论的主要观点是：言即是行，而且是一系列行为构成的行为系统，包括三个不同的层次：言内行为（发声行为、发音行为、表意行为）、言外行为、取效行为。各种言外行为会产生言外之力，以此影响参与者及其行为。言语行为的有效施行需要参与者的真诚、特定语境及社会规约的共同作用。因此，奥斯汀是将语言、人和社会文化语境相结合来考察言语究竟是如何具体运作的。文学活动过程其实就是话语行为的具体运作过程，是话语行为系统整体展开、多维度运行、协同作用的过程。西方学者往往习惯于以“研究”的眼光看待文学，或借用语言符号学、语义学的理论资源来阐释文学作品的结构和意义，或运用心理分析来揣摩作家的创作心理和作品意象、隐喻所潜含的心理意蕴，或运用社会学来分析作品反映的社会现实，或着意于话语权力和意识形态分析……凡此种种，都只是针对作为言内行为的话语表述；其余的言外行为、取效行为则被遗漏和疏忽了，它们成为解释的“剩余”被排除在外。因此，从言语行为角度来看，以“研究”的眼光所做出的意义阐释是难以把握作品整体的，它常常是简化、扭曲了作品的意义。我国古代文人却不同，他们注重诵读、品赏和解悟，正是在这个过程中，文学话语行为系统整体展开了，他们就沉浸于多种话语行为的交织之中，悉心体验其中的奥妙，从中获得心灵感悟；也正是在话语行为系统展开的过程中，他们作为参与者而被卷入共同的创造之中，体验到生命的勃发和力量，也因此赋予文学以生命性。
言语行为理论揭示了文学活动过程最为重要的一个维度，即话语构建一个文学虚构世界的行为。文学的审美性、文学性、诗性都建立在此基础上。这种建构行为需要读者全身心投入，需要想象的协同展开。因为语言本身无法独自构建世界，它充满了英加登所说的“不定点”和伊瑟尔所说的“空白”，需要读者的协作和想象的填补。而西方文论所擅长的“研究”恰恰要求研究者与话语保持必要的距离，把话语作为研究“对象”，以客观、冷静的眼光看待话语、分析话语，言外行为也因此被取消。它窒息了文学话语建构世界的能力，仅剩留下言内行为，即话语表述，以致文学成为僵死的语词组合，成为一个文本空壳，文学虚构世界却萎缩了、隐失了，文学本身的独特性也消失殆尽。即如新批评所说的“细读”，也仍然是把作者和读者排除在外，小心谨慎地防范“意图谬见”和“感受谬见”。这种所谓的阅读，其实质同样是把文学及其话语视为客观“对象”，把它与“人”相割裂，作为静态的“语言”和“文本”来研读。因此，以“研究”的态度去面对文学作品，犹如《庄子·秋水》所说的惠子。以他的那种置身境外的态度及逻辑推理的方法，是根本无法理解庄子所发的“
鱼出游从容，是鱼之乐也”的感叹的。与此相反，当读者把文学作品视为知己、视为至爱，文学话语也以其言外之力吸引读者参与其中，共同创建一个绚烂的想象世界，并邀请读者投身其间，涵泳其间，于是，作品也就成为可游可居的世界。在这个虚构世界里，万物都被赋予灵性，化为可亲可近的“你”，溪水陪伴着我，鱼鸟笑迎着我，青山也因此更显妩媚。对此，唯有感悟而非理论分析才能领略、体会其间的奥妙。对于文学话语行为系统，必须由读者在阅读中亲身参与、共同协作，才能充分展开，进而构建起一个生机勃勃的虚构世界；对于文学虚构世界，也只能让读者切实投身其间，涵泳、品味、感悟，方能得其真谛，就如唐君毅所说：“诗文之好者，其价值正在使人必须随时停下，加以玩味吟咏，因而随处可使人藏焉、修焉、息焉、游焉，而精神得一安顿归宿之所。”[3]因而，不加选择地以西方文论来改造中国古代文论，其结果可能适得其反，恰恰会背离文学活动及其话语行为的特性，失去古代文论的内在精神和原有长处，使它再也无法有效介入文学阐释活动。
我国古代文人及前辈学者极其注重对文学文本及语词的研究，殚思极虑、极尽所能地去做版本校勘、文字疏证、音韵探析、源流考辨，取得了非常可观的成果。可是，对文学作品的意义则不多作知性的分析推演，往往以取譬连类、屈折委婉的方式加以品鉴、评赏。有些评论方式更像是极好的阅读指导，它强调对作品本身的阅读，并暗示、逗发、启迪、引领读者如何亲身进入作品境界，去探索作品的奥秘，领略作品的精义。实际上，他们最为深刻地体会到文学语言的复杂性。文学文本及语词作为语言固化物，已被文字所确定，成为一种客观存在，因此，对它们可以校勘、疏证、探析、考辨；而对于文学作品而言则全然不同。作品是由读者与话语相互协作，在话语行为系统展开过程中共同构建的，它千变万状、流动空灵，不断地生成又倏忽消失，难以把捉，无法言说，“其妙处莹澈玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”[4]文学话语行为的复杂性、多层次性和多变性，决定了意义阐释方式的独特性：它不能以认知方式去作强制性的剖析、界定、解释，而只能亲身参与，反复吟唱诵读，追随话语行为的展开，聚精会神地经历文学事件，体会、赏玩、品鉴那韵味无穷的境界。
二
在中国古典美学和文论中，“味”是个极重要的范畴。孔子《论语·述而》说：“子在齐闻韶，三月不知肉味。”在此，虽然将“知肉味”与“闻韶”并举，将“味”与艺术欣赏相关联，但还不是直接以“味”品“音”，肉之味远不如闻韶乐。陆机、刘勰将“味”直接用于诗歌品评，赋予“味”以独特的审美品质。陆机《文赋》曰：“或清虚以婉约，每除烦而去滥。阙大羹之遗味，同朱弦之清氾。”刘勰《文心雕龙》也常以“味”品诗，如《明诗》：“张衡《怨》篇，清典可味。”《体性》：“子云沉寂，故志隐而味深。”《情采》：“繁采寡情，味之必厌。”《隐秀》：“深文隐蔚，余味曲包。”其中，“遗味”“余味”“味深”“可味”既是艺术对象的审美特征，又是体会鉴赏的一种审美方式。钟嵘《诗品》进一步构建了“滋味说”，以此来品评诗歌。他十分推崇五言诗并说：“五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者耶！”“滋味”为钟嵘品评臧否诗歌的核心。在他看来，作诗要指事造形、穷情写物，就应该包含兴、比、赋三义，酌而用之，幹之以风力，润之以丹彩，才能味之者无极，闻之者动心，达到诗歌的最高境界。
对于西方美学来说，审美快感主要是一种精神愉悦，审美感官则主要指人的视觉和听觉。视觉、听觉不仅可以把握对象的感性形象，而且维持着与身体的间距，这就不容易与人之欲望发生纠葛，以致影响审美愉悦；而味觉、嗅觉、触觉不同，它们是身体的直接感受，往往滞留于感官快适，因此受到西方美学的贬斥。美学家爱德华·巴罗曾鄙夷地说，那些想把“烹调艺术”抬高到美术的地位，就像创作芳香的和酒精的“交响乐”的企图一样，只能以破产告终。他认为，审美感官与其他感官的区别，其原因部分的是心理生理方面的，而“使视觉和听觉的客体同主体区别开来的实际空间距离，无疑在这里起着重大的作用”[5]。与此相反，中国美学和文论却注重“味”。这种独特性是和文化传统分不开的。《说文解字》训“美”为“甘也，从羊从大，羊在六畜主给膳也”。“美”既然关乎“羊”，且训作“甘”，自然是通过“味”来感知，因此，“味”和“美”及审美感受也就密切相关了。《左传》也把“味”与“声”“色”并列。至钟嵘“滋味说”，“味”在审美鉴赏中的地位得到确立。这已经不是比喻式或通感式的说法，而是一种独特的审美方式。正如李泽厚、刘纲纪所说：“我国古代文献的记载说明，最初所谓的‘美’，在不与‘善’相混的情况下，是专指味、声、色而言的。这对于了解我国古代美学思想的发展有重要意义。从人类审美意识的历史发展来看，最初对与实用功利和道德上的善不同的美的感受，是和味、声、色所引起的感官上的快适分不开。”[6]
其实，“味”就是一种“身体感觉”，它必须消除与审美对象的间距，实现无距离接触。尽管“遗味”“余味”“味深”已经超越“味”，超越直接的身体感受而成为一种心灵性、精神性的东西，但它毕竟以“味”为基础。晚唐诗人司空图不仅以“辨于味”作为“言诗”之前提，并且标举“味外之旨”，其心灵性、精神性的内涵又得到进一步强化。但是，强调审美欣赏的直接性，强调无距离接触，仍然是中国美学、文论的特点。文学艺术不仅要可听可观，还要可游可居，可以把玩。真正要理解品赏作品，就必须亲身涵泳其间，就要“咀嚼英华，厌饫膏泽”。这都说明审美欣赏是一种以物我相接、泯灭间距为特征的活动。如果说，西方美学和文论更经常的是从“主体”角度把审美对象作为“对象”来分析、阐释；那么，中国美学、文论则注重“以物观物”，进而直抵“无物无我”之境。“唯有主体虚位，才可以任素朴的天机活泼兴现。‘天地与我并生，万物与我为一。’人应该了解到他只是万千运作中之一体，他没有理由以其主观情见去类分和界定万物，万物各具其性，各得其所，各依其性各展其能，我们还要还物自然。”[7]既然是无物无我，也就没有“主体”和“对象”之区分，就不再存在“主体”和“对象”间之壁垒和对立，也不可能再做出什么分析和阐释。这种无间距的欣赏只能通过感悟之途来感悟，它不仅带来启迪思想的精神愉悦，而且直接给人以身体感受，一种弥漫性的朦胧的身体快感。
中国美学、文论既注重审美欣赏的直接性及身体感受，却又不止于身体感受，而是以此为出发点，把审美欣赏视为不断生发、升华的活动过程。它由“味”及“韵”，再而“气”“意”“神”，最终感悟“道”。从最基本层次的身体感受到精神愉悦，再到对形而上之道的解悟，中国美学和文论注意到审美欣赏的“广谱性”和“全息性”。在谈到中国书法艺术时，高建平指出：“笔势，或用更具有概括性的表述，人的动作痕迹，可以成为一个审美因素……在书法中，充满着一种从个人的精神到形体动作的表现，或用中国艺术理论术语说，一种从气到势到笔到墨的表现。”[8]这就是说，书法作为一门艺术，它不仅以其最终成果供人欣赏，就连它的创作过程本身就具有表演性，已经成为整个书法艺术的构成部分；并且它所产生的那种身体感受也已融入作品中，即便欣赏者没有直接面对创作过程，仅仅观赏已经完成的书法作品，也能感受到那种充满动感的生命活力，感受到逼人的气势。
其实，这种身体感受何止书法，可以说，文学艺术欣赏都具有这种特点，我国古典美学和文论独特的阐释方式就已经体现了这一特点。一方面，身体感受因其模糊性而难以言表；另一方面，对于形而上之道，又不可言说。“理之极至，超绝言思，强以言表，切忌执滞。”[9]正是基于对文学艺术欣赏独特性的充分理解，中国古典美学、文论才放弃从认识论角度去把握文学艺术，不像西方学者那样总习惯于以“研究”的眼光看待和分析文学艺术，而是强调诵读、体验和感悟，通过诵读、体验、感悟来接纳、包容身体感受乃至对道的解悟，最广泛地体会审美活动的丰富内涵，全方位把握它的“广谱性”和“全息性”。
在评价摇滚、爵士乐等通俗艺术时，理查德·舒斯特曼指出这些通俗艺术所具有的感性的当下性和直接性。他认为，这是一种使“活泼泼的人”的活力、要求和愉快成为审美经验中心的“有生命力的审美”，只是因为知识分子为维护自身的文化霸权而长期受到压制，审美合法性遭到排斥和拒绝。事实上，“像摇滚之类的通俗艺术，以一种向身体维度的快乐回归的方式，显示了一种在根本上得到修正的审美”[10]。舒斯特曼进而把这种身体感受从通俗艺术推向整个审美领域，并认为，在审美活动中就存在来自内部的自身肉体的美感经验，德国哲学家尼采和法国哲学家梅洛—庞蒂就是把身体作为我们世界和我们自身从中交互建构地投射出来的焦点，所以应该重新恢复身体感受在审美活动中的合法性。为此，他提议设立“身体美学”：“从这种身体美学的视野出发，不是由否定我们的身体感觉，而是由对它们的完善，而增进对世界的认识。”[11]如果说，在西方美学的发展过程中，身体维度长期受到贬斥乃至驱逐，那么，在中国美学和文论中，这种身体感受虽然也日渐受到忽视，却并没有被视作对立面而遭受排斥，它仍然是审美欣赏的一个潜在的基础。
从言语行为理论角度看，身体感受同样是文学欣赏的重要维度。一方面，作为言内行为的话语表述，它以概念诉诸人的意识；另一方面，话语建构作为言外行为，则常常是非措辞、非概念的，并构成了一股言外之力，因而可以直接诉诸人的心灵、情感和无意识，乃至人的身体。它以强劲的吸引力将读者卷入话语建构活动，与人相互融合，共同创建一个虚构世界，体验这个充满诗情画意的世界。就在人与话语共同构建虚构世界的过程，虚构世界也就被赋予人的生命和人的品性。这是人的身心整体投入的活动，是一种没有任何间距和阻隔的审美过程，从身体感受到精神愉悦到心灵启悟，人就在沉浸中全方位经历着审美体验，获得丰富、隽永的审美享受。话语行为的多层次性及其动态变化，特别是作为文学话语最为重要的维度：建构虚构世界的行为，决定着无间距和直接性是文学欣赏过程的一个重要特征；也决定着文学欣赏具有极其富赡的人性内涵，它同时包孕着意识与无意识、思想与情感、精神探索和身体感受。中国古典美学和文论恰恰以自己的智慧，领悟了文学艺术鉴赏的独特性，全面把握了审美所带给人的充分享受。它们所具有的人文色彩和生命特性就建立在文学话语行为特征的基础上。
三
当文学活动最主要的维度展现为构建虚构世界的话语行为，当文学话语行为展开过程人与所构建的世界相互融合、亲密无间，那么，那些把文学及其语言仅仅作为“对象”来分析的西方文论主流就显示出它的局限性。相反，诸如现象学、存在论美学、现代阐释学、接受理论，等等，则突出了自己的理论优势，它们与中国古代文论一样，反对将主体与对象相割裂的做法，强调直观和体验，是与文学话语行为系统运行规律相适应的，并深深理解文学话语行为的复杂性。言语行为理论对文学话语运行内在机制的揭示，展现出中国古代文论与西方的现象学、存在论美学、现代阐释学、接受理论，其运思方式的共同基础，展现出双方相互阐释的可能性，使我们能够更加自觉地主动选择和利用与自己相适应，也与文学活动实际相吻合的西方文论。如此，我们就可以以言语行为理论为基础，通过中国古代文论与现象学、存在论美学、现代阐释学、接受理论的互释互证、生发推衍，并结合交往理论和文学修辞学，等等，由此实现中国文论现代化。
实际上，海德格尔的解释学就从中国哲学中汲取了营养。他深知“存在”是不可言说的，一旦想提问它分析它，它就变身为“存在者”，“存在”却已经隐遁了。“只要问之所问是存在，而存在又总是意味着存在者的存在，那么，在存在问题中，被问及的东西恰就是存在者本身。”[12]但是，海德格尔仍然坚执地要叩问它、阐释它，他把“存在”置于“在世界之中存在”的时间结构中予以阐述，意图从存在者身上逼问出存在之可能性，努力接近存在本身。海德格尔的例子告诉我们，尽管文学话语行为总是处在流动变化之中，它不断生成又倏忽消失，并与人纠结在一起，但仍然可以将其置于特定语境中进行阐释，将其与体验、感悟相互发明。
在此，还需要进一步讨论言语行为理论与现象学以及中国文论之间是否存在抵触因素的问题。在谈到纳尔逊·古德曼从语言符号角度阐释文学艺术的审美征候时，舒斯特曼指出：“古德曼的讨论暗含了（虽然从未充分明言）下列论证：通过对符号的使用，审美经验在本质上有意义和有认知功能。符号的使用暗含着中介和动态的信息处理，而现象学上的感觉和情感则暗含无法当作意义的被动性和直接性。”[13]舒斯特曼是极其敏锐的，他正确地发现从语言符号学、语义学角度或现象学角度研究文学艺术，两种角度间存在不可弥合的鸿沟：语言符号学、语义学以语言符号或信息处理作为“中介”来看待文学艺术，它同时就剥夺了感觉的直接性和情感的被动性，而现象学恰恰强调后一特点。中国文论也同样强调感悟的直接性；欣赏过程的忘我状态，又消解了读者的主体性和主动性而突出了情感的被动性。确实，从语言符号学或语义学角度来研究文学跟现象学及中国文论是相抵牾的，可是，言语行为理论则不同。言语行为理论首先把话语视为人的行为，同时视为一种人运用语言符号的特殊行为。作为人的行为，它完全可以是现象学的、直接的、情感的、语言意义之外的现象，譬如言外行为就常常借用非措辞方式来施行，特别是话语建构行为又让读者与话语行为直接融为一体；而作为一种特殊的话语行为，对它又可以做出意义阐释，做出各式各样的分析。言语行为理论不仅避免了语言符号学、语义学及以此为基础的西方文论的局限性，为语言学与现象学搭建了相互沟通的桥梁，也为中国文论与西方文论的互释指出了一条可资选择的途径。
在中西文化交会的过程中，徐复观以现象学解说中国艺术精神，叶嘉莹用接受理论阐释古典诗歌，叶维廉将解释学与中国诗学相互发明，龙协涛建立中国“阅读学”，杨义筹划“文化—生命诗学”的尝试，都已经取得不少成功经验。如果我们从言语行为理论角度深入揭示文学活动的内在机理，那么就可以进一步提高中西互释的理论自觉性，从而开辟出一条文论现代化的可行途径。
[1]马大康（1947— ），温州大学瓯江学院院长。
[2]杨义：《感悟通论》引言，人民出版社2008年版，第3页。
[3]唐君毅：《中国文化之精神价值》，江苏教育出版社2006年版，第214页。
[4]严羽：《沧浪诗话·诗辨》，郭绍虞主编：《中国历代文论选》，上海古籍出版社1979年版，第209页。
[5]［美］爱德华·巴罗：《作为艺术中的因素和作为审美原则的“心理距离”》，孙越生译，麦·莱德尔编：《现代美学文论选》，文化艺术出版社1988年版，第429—430页。
[6]李泽厚、刘纲纪主编：《中国美学史》第一卷，中国社会科学出版社1984年版，第79页。
[7]叶维廉：《中国诗学》，生活·读书·新知三联书店1992年版，第55页。
[8]高建平：《全球与地方：比较视野下的美学与艺术》，北京大学出版社2009年版，第200页。
[9]熊十力：《破新唯识论》，（台北）广文书局1980年版，第19页。
[10]［美］理查德·舒斯特曼：《实用主义美学》，彭锋译，商务印书馆2002年版，第245页。
[11]同上书，第355页。
[12]［德］海德格尔：《存在与时间》，陈嘉映、王庆节译，生活·读书·新知三联书店1987年版，第9页。
[13]［美］理查德·舒斯特曼：《生活即审美：审美经验和生活艺术》，彭锋等译，北京大学出版社2007年版，第35页。