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第一章本事与艺术生产

艺术是如何生产的？艺术生产的动力又是什么？历来众说纷纭，莫衷一是。但值得注意的是，尽管艺术生产发生的原因很多，但在根性上都离不开“事”的参与。具体来说，“事”不仅推动艺术发生和变化，而且也构成艺术的品性和特质。艺术之外的事是艺术生产变化的原因和动力，它推动艺术前进。艺术之内的事是外部事件融入艺术内部的事件，它构成艺术自身。艺术的时代性以及艺术的个性就是由于艺术内外都是由独特的事形成的。如果说，艺术之外的事主要是艺术的动力因，而艺术之内的事则主要是艺术的质料因。更进一步来说，原初发生的事即本事对艺术生产的推动以及构成起到了至关重要的作用。

第一节何谓“本事”

“本事”是中国古代艺术理论所独创的概念，最早在汉代刘歆《六艺略》中明确提出，后在音乐、绘画、诗歌等艺术领域得到广泛地应用。《汉书·艺文志》有云：“丘明恐弟子各安其意，以失其真，故论本事而作传，明夫子不以空言说经也。”[1]值得一提的是，唐代孟棨的《本事诗》不仅开创了中国古代诗歌本事批评模式，而且也开启了中国艺术领域本事考源研究的范式。在《本事诗》之后，《时贤本事曲子集》《燕乐考原》《续本事诗》《本事词》等系列论著相继出现。从某种意义上说，艺术既是本事的产物，也是本事参与的重要组成部分。换句话说，艺术内外都有本事存在，并且本事不仅推动艺术的发展变化，而且也参与到艺术内部，成为艺术不可或缺的一部分。

正如在哲学领域，每一种对物自体的本质追问都有可能产生一种独特的哲学观念、哲学体系一样，在艺术领域，每一种艺术范畴的重新解释都有可能产生一种独特的艺术观念或艺术体系。我们认为，在追问“本事”之前，必须先了解什么是“事”？古希腊著名哲学家赫拉克利特曾指出：“多数人对自己所遇到的事情不加思索，即便受到教训之后也还不了解，虽然他们自以为了解。”[2]何谓“事”呢？《新华字典》的权威解释是：“自然界和社会中的现象和活动。”这种解释确实简明扼要，但未免过于笼统。“事”不同于事件，正如美不同于美的事物。“事”不仅包括可感可见的事件，也包括难以言传的事本身。追问“事”犹如追问时间：“没有人问我，我倒清楚，有人问我，我想说明，便茫然不解了。”[3]这种追问在反本质主义者看来是没有意义的——不可言说的东西应该保持沉默。然而不可言说的东西从来就没有沉默过，它恰恰是人类诗性言说的创造者。依据时间存在的方式，“事”可分为过去的事、现在的事和将来的事三种。我们所研究的“本事”就属于过去的事。从某种程度上说，“本事”就是人类历史意识和诗性记忆的总和，它以话语言说的形式展现自身。

究竟何谓“本事”?“本事”对艺术生产又有何具体的参与和推动意义呢？杨春忠教授认为“‘本事’是中国古典文化与传统诗学所固有的一个本土性概念”,“在‘本事迁移理论’的视界中，所谓‘本事’指的是原发性、原态性的事件，它可以是实际发生的事件，也可以是虚构的事件；它存在于日常生活、神话传说、历史、文学艺术等领域之中。”[4]杨教授对“本事”概念给予了基础性的明确判定，但对“本事”内涵的研究还有待进一步开拓。在我们看来，“本事”不仅包含“原发性、原态性的事件”的迁移，同时也含纳“本事”自身的迁移和流变。一方面，我们可以把“本事”理解成一种话语的构造；另一方面，也可以把“本事”解释成一种文化的塑形。因此，“本事”概念的阐释不能仅仅基于后现代的现实语境之中，还要基于本土文化以及本土言说的语境之中。需要指出的是，“本事”与“原型”在本源性和本体性上具有惊人的一致性，体现了东西方文化中的某种“集体无意识”。但在阐释学的层面上，“本事”又走向了“原型”的反面——“本事”是话语的事件化行为，而“原型”则是话语的人物化行为，二者代表了不同的文化认知与审美趣味。为此，我们主张回到中国历史语境中去理解和阐释华夏民族的本事观念与文化。从此意义上来说，本事迁移理论不仅是对中国当下艺术生产、艺术再生产等现实问题的理论总结和概括，而且也是对中国古代艺术理论的历史发掘和发现。

一 “本事”分流时期的字源义

德里达在《论文字学》中引述：“中华民族的象形文字仅仅适合对这个民族的精神文化进行诠释。此外，这种文字是为一个民族的极少数人、为那些占领精神文化的专门领域的人保留的。”“一种象形文字需要一种哲学来诠释，就像中国文化通常需要一种哲学来诠释一样。”[5]李玲璞在《古汉字与中国文化源》中也指出：“尤其是古汉字，以其生动而形象的造字心理机制传载着中国历史文化的丰富信息，从不同侧面展示着上古初民的观念心态和悠远的记忆，堪称文化考古的活化石。”[6]反过来说，对中华民族“精神文化进行诠释”首选的路径就是对“中华民族的象形文字”——汉字的勘探，因为汉字是中华民族“文化考古的活化石”。“本事”以及“本事迁移”观念和思想是中华民族精神文化的精髓，对“本事”这个本土性概念加以历史的梳理和辨析，对于中国艺术理论的本土化、多元化发展具有积极的意义。下面我们将稽古盘根回到“本”“事”分野时期，以探明“本事”的原初之意。

本：木下曰本。从木，一在其下。徐锴注曰：“一，记其处也。本末朱皆同义”（《说文解字》）。《康熙字典》列举更详，大概如下：《左传·昭公元年》木水之有本原。《班固·西都赋》元元本本，殚见洽闻。又《玉篇》始也。又《广韵》旧也，下也。《礼·礼器》反本修古，不忘其初。

事：职也，职记微也，古假借为士字。从史，之省声（《说文解字》）。《康熙字典》显示：事〔古文〕叓。《广韵》鉏吏切。《集韵》《韵会》仕吏切，音示。大曰政，小曰事。《广韵》使也，立也，由也。《释名》事，伟也。伟立也。凡所立之功也。

第一，从“本”“事”的源点字源义上看，一则“本”为指事字，“一，记其处也”。“事”（叓）:“职也，记微也。”而“叓”（吏）为会意字，从手（又），从中。以手持中，有人认为“中”为“笔”之义。“吏”“事”“使”古同字。徐锴曰：“吏之治人，心主于一，故从一。” “本”与“事”皆“从一”为“记”也，此为“本”与“事”字义相通的契合点。“本”与“事”的通约契合为分立的“本”“事”走向合成的“本事”奠定了基础。二则“大曰政，小曰事”,“记微也”。“事”在原初主要用于生活中的琐事，一般没有神圣的意味。结绳记事是日常之事，大则为政，祭则为示。也就是说，“事”在开始之时是一个没有光晕的中性词素。三则“本事”的字源时空义，黑格尔在重新考虑莱布尼兹对非表音文字的赞扬后写道：“通过把这种拼音文字变成象形文字的实践，从中获得的抽象能力被保留下来……可以听到的或时间性的东西，可以看见的或空间性的东西，各有自身的基础，并且它们首先具有同样的价值。”[7]中国的象形方块文字大多具有时空性的，汉字一般将结构的空间性寓于线条的时间性之中，比如“上”和“下”字。“本”是“一在其下”,“旧也，下也”,“始也”。“事”“从史”,“叓”“以手持中”。“本”在空间上是为“下”的，是源发的地基；在时间上是“始”“旧”的源流。“事〔古文〕叓，持中”,“持中”注定了“事”的中性之义。于是合成的“本事”在字源的时间性上则指“旧之事”“事之始”；在空间上则指源发性的“下之事”；而“本事”的深层时空义则是指本民族的原始意象抑或集体无意识，它是经典的胚胎，心灵的依托。

第二，从“本”“事”汉字文化源上看，中华民族文化素有重“本”情结，神圣性的文化经典一般都打上“本”的烙印。上古之书“民本邦宁”，五子咸怨，述大禹之戒以作歌“皇祖有训，民可近，不可下，民惟邦本，本固邦宁”（《尚书·五子之歌第三》）；思辨性极强的《易经》亦有“刚柔立本”,“刚柔者，立本者也；变通者，趣时者也”（《周易·系辞下》）,“本乎天者亲上，本乎地者亲下，则各从其类也”（《周易·上经》）；儒家内转积极地建构人伦的“仁”，力主“内圣外王”“君子务本，本立而道生”（《论语·学而》）；道家外转解构、颠覆世俗的人道，但也立足、指归于天道的“本”,“贵以贱为本，高以下为基”（《道德经·第三十九章》）。唐代史学家刘知几也指出：“盖古之记事也，或先经张本，或后传终言，分布虽疏，错综逾密。”（《史通·浮词第二十一》）在中国古代，“本”被赋予崇高、神圣的权威地位，它在历史行进中担负着不可或缺的重任，并一般都能对周围一些存在施加一定的操控、影响，具有较强的严肃性和权威性。所谓“本事”之“本”也有“源”或“原”之义。亚里士多德在《形而上学》中也指出：“所谓‘原’就是事物的所由成，或所从来，或所由以说明的第一点；这些，有的是内含于事物之中，亦有的在于事物之外；所以‘原’是一事物的本性，如此也是一事物之元素，以及思想与意旨，与怎是和极因——因为善与美正是许多事物所由以认识并由以动变的本原。”[8]与之相反，“事”则是“记微也”。然而尽管“事”本身是缺乏诗性魅力的俗常概念，但中国传统文化所独有的“本土”“本根”情结使得“本”“事”合成后就增添了无限的召唤意味和文化意蕴，人们对“本事”的迷恋追寻也就具有了永恒的“无法耗尽性”（exhaustlessness）。陈维昭先生就曾指出：“‘本事’所赋予诗的历史表象对中国的读者来说具有一种强大而无法抗拒的魅力。”[9]

我们研究“本事”不能不紧扣在中华民族“本”的文化情结上，这不仅能充分解释中国人何以迷恋“本事”以及普泛地热衷遵循“本事迁移”的潜规则即以“本事”为底本进行再度生产的缘由，而且还能充分显示“本事”何以在现代、后现代语境中能再次滋生、凸显的根源。锁定“本事”中“本”的文化情结，对于理解“本事”以及“本事”自身迁移流变有颇多的裨助。“本”“事”字源分探使我们认识到：“本”成就了“事”,“本事”的魅力缘构于“本”的文化积淀。中国古代确实有“君子务本，本立而道生”的文化情结。

二 “本事”融汇时期的合成义

“本”与“事”相通相融，为“本事”一词融合在一起奠定了基础。据相关资料显示：“本”与“事”合流的迹象早在春秋时期就已经开始了。合成的“本事”之义在自身的迁移流变中主要有两大偏义：一则偏于“本”，二则偏于“事”。而“本事”在偏义于“事”的基础上，又流变为文论意义上的“本事”。

（一）偏义于“本”

“本事”偏义于“本”的合流合成义是源于“本根”而指向于“物”的，后引申为一种能力。管子曰：“因人之山海假之，名有海之国雠盐于吾国，釜十五吾受。而官出之以百，我未与其本事也。”（《管子·海王》）唐代注疏家尹知章将“本事”注解为“本盐”。荀子曰：“务本事，积财物，而勿忘栖迟屑越也。”（《荀子·王制》）这里的“务本事”即“务农”也。司马迁指出：“皇帝之功，勤劳本事，上农除末，黔首是富。”（《史记·秦始皇本纪》）郭沫若在《奴隶制时代》中也认为：“‘本事’就是农，‘末’就是工商业。”[10]宋代罗烨的《醉翁谈录》、许叔微撰的《普济本事方》中出现的“本事”一词则引申为“能力”之义。罗烨云：“暇日群聚金莲棚中，各呈本事，求欢之者，皆五陵年少及豪贵子弟。”（《醉翁谈录》卷七）对《普济本事方》来说，皆经验诸方，并记医案，故以“本事”为名。

（二）偏义于“事”

“本事”偏义于“事”的合成义源起于“结绳记事”之义，后成为古代史家专用语，指历史上的真实事迹。战国时期齐人公羊高有“缘经作传”“弥离本事”之说。吕不韦曰：“故贤主之于贤者也，物莫之妨，戚爱习故，不以害之，故贤者聚焉……人事不谋，此五常之本事也。”（《吕氏春秋·慎行论第二》）此义及至汉代得到了广泛使用。东汉哲学家桓谭指出：“左氏传遭战国寝藏，后百余年，鲁穀梁赤为春秋，残略多所遗失。又有齐人公羊高缘经文作传，弥离其本事矣。”（《新论·正经第九》）另外，《史记》中记载帝王大事的体例为“本纪”，纪为记事。东汉袁康、吴平辑录的《越绝书》第一篇就是《越绝外传本事第一》,《本事》篇曰：“唇之与齿，表之与里。盖要其意，览史记而述其事也。”[11]班固曰：“古之王者，世有史官，君举必书，所以慎言行，昭法式也。左史记言，右史记事，事为《春秋》，言为《尚书》……丘明恐弟子各安其意，以失其真，故论本事而作传，明夫子不以空言说经也。”（《汉书·艺文志》）左丘明认为“作传”的根基是“论本事”——即要求有理有据；反对“空言说经”而“失其真”。逮至唐朝，刘知几曰：“蔚宗《后书》，实同班氏。乃各附本事，书于卷末。篇目相离，断绝失次。”（《史通·论赞》）时至清代，被誉为“桐城三祖”之一的姚鼐就指出：“述其为政之美，词不恤其夸，此岂信史所为论本事而为之传者耶？”（《左传补注序》）姚鼐的“信史论本事”亦是偏义于“事”的“本事”之义。

（三）本事迁移之“本事”

“本事”从指向“物”到转向史家专用语而被广泛地应用。其实在史家绝唱之前，本事的文论之义就已经有了丰沃的土壤。《尚书》中的“曰若稽古”“慎徽五典”“询事考言”等观念可谓是“本事”观念的萌芽。儒家文化的缔造者孔子虽没有明确谈及“本事”这一概念，但他有浓郁的“本事”观念。这些观念在《论语》中屡屡出现，并对当时人们的行为起到规范作用。譬如子闻之曰：“成事不说，遂事不谏，既往不咎。”子曰：“夏礼，吾能言之，杞不足征也；殷礼，吾能言之，宋不足征也。文献不足故也。足，则吾能征之矣。”子夏问曰：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮’，何谓也？”子曰：“绘事后素。”（《论语·八佾》）

在中国古代，孟子的“知人论世”说可谓是最早阐发为文论意义上的本事观念的学说。孟子曰：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也。”[12]孟子将《诗》《书》所云之事、所发之情系于其人其事之上，为本事批评的艺术理论奠定了扎实的基础。更进一步来说，“本事批评”具体展开和实际运用则主要起于《诗序》，尤其是《诗小序》的本事研究观念、批评原则等更为显明。陈维昭就认为：“《毛诗小序》提供了这种‘本事注经’的典型范例。”[13]

逮至魏晋南北朝时期，“本事”概念开始定格成型。刘勰的《文心雕龙·事类》对“本事”迁移到文论意义上起到了撩开迷雾之功：“‘事类’者，盖文章之外，据事以类义，援古以证今者也。”[14]唐代的吴兢在《乐府古题要解·乌生八九子》中较早地运用“本事”进行文本批评：“右古词‘乌生八九子，端坐秦氏桂树间。' ……若梁刘孝威‘城上乌，一年生九雏’，但咏乌而已，不言本事。”[15]而从文学理论批评的意义上，系统明确提出“本事”概念的却是晚唐孟棨的《本事诗》，孟棨研究诗之本事的原由就是基于诗之本体为“触事兴咏”。杨春忠教授认为：“在中国文学理论批评史上，正是孟棨的《本事诗》确立了具有中国特色的理论批评方式与形态类型。”[16]张海鸥指出，《本事诗》在流变上一面与小说合流，一面衍变为“纪事”体，如《唐诗纪事》《宋诗纪事》等。胡可先指出“《本事诗》是记述诗人作诗的事实原委的书，保存了唐代诗人许多逸事和民间故事，开创了记事诗话这一新的文学体裁”[17]。余才林认为：“本事是诗歌与诗事的结合。唐诗本事中，诗与事的关系有两种：一是引事明诗，一是引诗证事。”[18]《本事诗》不仅直接运用“本事”概念“引诗证事”或“引事明诗”，而且也奠定了本事批评的原则和方法。

宋代杨绘的《时贤本事曲子集》、欧阳修的《六一诗话》以及清代叶申芗的《本事词》亦是运用本事批评的方法展开诗词艺术鉴赏的。叶申芗指出：“孟棨汇本事之篇，叙破镜轮袍以纪丽，词亦宜然，此本事词所由辑也。”（《本事词》自序）明代诗论家胡应麟曰：“近世论乐府，必欲求合本事。”（《少室山房笔丛·艺林学山三》）

清末以及“五四”新文化运动之后，本事研究空前高涨和广泛起来，本事概念在文论义上也得到了充分的展开和升华。马振理在《诗经本事》中有“然则诗之作，其必有本事矣”之说。《诗经本事》注重《诗经》的本事研究，并引用新出土的金文甲文作本事佐证，使得《诗经》研究更为鲜活更加有力。傅斯年的《夷夏东西说》致力于神话、历史本事研究。傅斯年认为：“商颂中所谓‘玄鸟’及‘有娥’之本事，当即此说之内容。此一神话之核心，在于宗祖以卵生而创业。后代神话与此说属于一源而分化者，全在东北民族及淮夷。”[19]钱静芳、蔡元培、孙楷第等迷恋小说本事研究。蔡元培在《石头记索隐》中开篇即云：“《石头记》者，清康熙朝政治小说也。作者持民族主义甚挚，书中本事在吊明之亡，揭清之失，而尤于汉族名士仕清者寓痛惜之意。当时既虑触文网，又欲别开生面，持于本事以上加以数层障幂，使读者有‘横看成岭侧成峰’之状况。”[20]孙楷第先生则将小说本事的收集、考证与研究提升到了一个新台阶。他在《小说旁证·序言》中提出了“征其故实、考其原委，以见文章变化斟酌损益之所在”的观点。可以说，孙楷第先生充分地展示出本事考证在小说研究领域中的作用。陈寅恪把“本事”批评研究作为“诂释诗章”的重要方法之一，他在《柳如是别传》中认为：“自来诂释诗章，可列为二。一为考证本事，一为解释辞句。质言之，前者乃考今典，即当时之事实。后者乃释古典，即旧籍之出处。”[21]

此外，基于本事展开研究或创作的成果还有赵景深的《宋元戏文本事》、刘半农的《赛金花本事》、鲁迅的《故事新编》等等。

三 “本事”颠覆时期的流变义

在“本事”流变的历史行进中，“五四”时期可谓是一个鲜明的分水岭。“本”与“事”由分立走向合流，“本”成就了“事”。合流合成的“本事”继而又以两大支流偏义流变——偏本、偏事，在“偏事”洪流中“本事”的客观指称功能逐渐弱化，而心智的表现功能逐渐强化，“本事”向着艺术世界由实指的此岸溯洄到蕴藉的彼岸——实现了“本事”文论义的迁移，并由此形成了辖制几千年的“本事注经”的文论批评、创作模式。“五四”以降，以鲁迅先生的《故事新编》为号角，学界开始奋起颠覆“本事”之“本”的虚假意识形态之压抑，整体同一的“本”被重估、解构，“本事注经”的文论批评模式也受到了无情的颠覆，这种“本事”颠覆洪流一直流变到当下。

从整个世界进程上看，20世纪的五六十年代，现代主义渐以式微，后现代主义以颠覆整体，沉吟碎片；取消深度，力主平面；逃逸中心，隐居边缘；反对必然宏大，以叛逆的姿态横空出世。反映在文论批评上，拼贴组合、调侃反讽、重写戏仿、突兀荒谬等特征凸显出来。而在我国这个特殊复杂的现代、后现代夹缝文化语境之中，“本事”是沿着两个路向挺进的，一是依旧坚守、守候“本事”的神圣性、纯洁性，回望、找寻人类历史文化记忆路途的路向；二是唯“新”颠覆、调侃“本事”之“本”，置换、消解到大众化再生产的路向上。沿此两个路向我国文坛出现了“寻根热”“清戏火”“大话西游”以及“红色经典”的风暴。而后现代土壤下的调侃、颠覆之义的“本事”则更加鲜艳夺目。

在学术层面上，据不完全统计，从1980年至今共发表了200多篇关于本事研究的学术论文，聂石樵的《〈蜀道难〉本事新考》、赵兴勤的《孤本戏文〈卢川留题金山记〉本事考补遗》、余才林的《唐诗本事与宋代早期诗话》、潘建国的《魏秀仁〈花月痕〉小说引诗及本事新探》、杨春忠的《本事迁移理论视界中的经典再生产》、王瑾的《互文性：名著改写的后现代文本策略——〈大话西游〉再思考》《红色经典改编热读解》等有较大的影响。

在具体创作层面上看，《还珠格格》《康熙大帝》《大话西游》、“红色经典”等作品纷繁登场、各领风骚。这些创作的高涨都是基于人们对“本事”的迷恋抑或对“本事”颠覆、迁移的自淫和热衷。在当下文化下移、颠覆、重组的后现代语境之下，对“本事”的调笑解构多于“本事”灵光建设，但我们也决不可否认坚守“本事”的神圣性路向的存在。

由上可知，“本事”的当下性流变之义是朝着世俗化、宽泛化的方向发展的，杨春忠教授将“本事”的内涵界定为“原发性、原态性的事件”，陈维昭教授也认为“本事”就是“历史原本事件”。这种重“原”的“本事”概念认定是基于“本事”的显体系下时间维度上的界定，它虽然显在，易于把握，但我们认为这种界定缺乏“本事”的隐体系下空间维度的观照。比如说一些跨时空的文本事件，它虽没有明显的“原发性”和显在的“迁移流变”事态，但它们有一个隐在的恒定“本事”。隐在的“本事”，我们也是不能忽视的。夸父逐日→三顾草庐→鲁迅过客在时间维度似乎看不到“本事”自身的明朗迁移，它们是不同事态下隐形空间“本事”的迁移。“逐日”是人与自然的抗争神话时代，“顾庐”是人与人的交互对话的理性时代，“过客”是人类自觉反思的现时代。但不管它们如何转换与更迭，背后总有一个恒定的隐在“本事”——执着的韧性战斗精神执掌。这种精神是文化的因子、集体的无意识，它是现实事件在人头脑中“本质还原”后的主观“现象”。我们认为这种集体的无意识就是“本事”的形上灵魂，这种特殊的“本事的迁移”是“文变染乎世情”的隐在“本事”的幻化迁移。我们应该将隐体系下空间维度的本事形态与显体系下时间维度的本事形态合并同类项，实现本事研究的扩容，从而使得“本事”的概念范畴更为科学、合理和全面。隐体系下空间维度的“本事”，在后现代的空间叙事的影响下也是理应“出场”的。这样“本事”就不是一个时间概念的节点，而是古今为一的时间空间化的共享点。“冯唐易老，李广难封”之所以有滋味，就在于古今本事相通。“人世几回伤往事，山形依旧枕寒流”之所以有深度，就在于古今事理为一。

当下的哲学、现实语境不断地解构“本事”之“本”的灵光，“本事”遭遇了前所未有的颠覆、戏仿、改写和重组，叙事学的引介、文化研究的崛起、后现代主义的滋生以及新古典主义、新历史主义的出场又为“本事”培植了新生的土壤，本事研究迎来了新的机遇和挑战。在当下“拿来”与“承继”的历史碰撞、挤压之下，封闭、保守、单向的“本事注经”模式得到了彻底的反思和清算，开放、交互、双向的“本事”研究悄然兴起，颠覆、解构后的“本事”流变更具有一种宽宏的世界胸怀，当下的“本事”是中西文化、文论激烈碰撞下对传统全面反思后的全新构型，它必将对中国艺术生产作出应有的积极贡献。

尽管中国儒道两家对事的观念不尽相同，但其艺术观念都是在对事的审视和批判中建构自己的艺术观念的。儒家本着鄙事多能，敬敏于事的原则，从礼处事，体仁为事，从而在有为之学中形成了中和的艺术思想。道家本着弃事形不劳，无事而生定的观念，为不为，事无事，从而在无为之学中形成了空灵的艺术理想。如果说儒家入世而重事使得中国艺术成为实用的艺术，那么道家和释家出世而隐事则使得中国艺术成为审美的艺术。人类是在事件的绵延中生存的，于是对本事回忆以及重构成为人类重要的精神需要。中西方都有自己有关本事的艺术观念。在中国，相对于缘情艺术观念，这种反传统的非主流思潮一直被压抑着，从而致使艺术界对它有所忽视。在国外，维谢洛夫斯基在《历史诗学》中已明确提及本事的观念；在中国百家思想中，这种本事观念也同样广泛存在。只不过，两者的面貌不尽相同而已。

与情和理相比，“本事”不仅是一种客观的显现，而且也是主观见之客观的事实性存在。所以说对艺术批评而言，没有比事再具有可靠性的了。因此，一切艺术批评都应该尊重和依据原初发生的情境和事态。从更深层的角度来看，事的可靠性主要是由于事是人类生存的基本方式。换句话说，人类是以一件事接一件事的方式生存的。可以说，本事就是人类诗性记忆与诗性生存的基础。没有本事也就没有历史的记忆，更没有诗性的记忆。如果说实践是人的本质的话，那么事就是实践的内核。对于人来说，人的性格及其能力的形成都是在事有其是在本事中形成的。一个人经历了多少事以及感悟和反思了多少事往往决定着这个人的现在和未来。因此，人不仅在本事中认识自己，而且也在本事中构造自己。扩而言之，一个民族在历事的过程中所形成的文化、历史、哲学、艺术等思想观念也都是各个民族本着自身的关切缘事而发的。从此意义上说，本事是一个民族文化和艺术产生、发展的重要基础。没有本事观念的民族是没有历史记忆的民族，同样没有本事观念的民族也是没有诗意性的民族。

第二节何谓艺术生产

如果说“本事”是中国古代本土的一个概念，那么“艺术生产”则是西方现代舶来的一个概念。从实践与理论的关系看，艺术生产是艺术理论的客体化，艺术理论是艺术生产的主体化。二者互为表里，相推相生。也就是说，任何艺术理论都是特定艺术生产的产物，没有放之四海皆准的艺术理论，也没有亘古不变的艺术实践。换句话说，艺术生产更迭，理论就会更新。理论更新，艺术生产就会创新。之所以一时代有一时代的艺术形态和艺术风格存在，就在于一时代有一时代的艺术生产和艺术理论。如果说古典艺术崇尚高雅、首创是艺术创造的话，那么现代艺术导向消费、制造则是艺术生产。

一从技艺到技术：艺术生产的发端

不管是在中国古典时期，还是古希腊时期，艺术创作的方式往往不是单纯的技术行为，而是技术+艺术即技艺性的行为。庖丁解牛虽然“进乎技”，但“恢恢乎其于游刃”，嫣然“合于《桑林》之舞，乃中《经首》之会。”（《庄子·养生主第三》）也正基于此，庄子指出：“能有所艺者，技也。技兼于事，事兼于义，义兼于德，德兼于道，道兼于天。”[22]由此看来，技艺不仅是谋生的一种手段，而且更是精神追求的一种方式。也正由于此，庄子才提出“技兼于事”和“道兼于天”的思想。在中国古代，技艺的思想观念可以说已经渗透到了生活的各个角落，百工商贾、文人骚客不无有自己专宠的技艺。对诗人来说，宋代诗论家阮阅在《诗话总龟后集》中还专列出“技艺门”来专门探讨诗人的技艺。宋代著名诗论家严羽在《沧浪诗话》中就指出：“世之技艺，犹各有家数，市缣帛者，必分道地，然后知优劣，况文章乎。”[23]对于技艺来说，其形成需要凝神观照、精益求精，才能达到上乘的艺术。清代诗论家方东树在《昭昧詹言》中引诸家诗话云：“虽百工技艺，做得精者，也是他心虚理明，所以做得来精。”[24]由此看来，古典艺术追求高雅、神圣，具有独一无二的特性。

与技艺性的艺术创造观念不同，艺术生产则追求平面的消费，具有大批量的复制性。艺术生产的思想是马克思主义经济学思想运用在文艺学领域的成功范例。它对现代艺术的创作方式、特征、规律做了积极的总结。可以说，艺术生产思想的提出，不仅为古代艺术与现代艺术划清了界限，而且也为现代艺术生产指明了道路。毋庸置疑，艺术生产这一概念最早是由马克思提出来的。马克思曾明确指出：“只要艺术生产本身一旦开始之后，它们就决不能在世界史上划时代的古典形式下创造出来。”[25]对此，马克思还毫不含糊地指出，《伊利亚特》是不能够与活字盘、印刷机并存的。因为如果印刷机一旦出现，那么传统艺术古典形式所存在的必要条件就会消失，最终古老的歌谣、传说和诗神缪斯必然就会绝迹。为解决这一艺术难题，马克思从生产的角度将艺术创作分为古典型写作和现代型写作两种类型。在马克思看来，古典型的写作是“像蚕非生产丝不可”的写作，现代型的写作是“服从于资本”的写作，二者有本质的不同。比如弥尔顿进行创作，尽管弥尔顿得到了五镑的回馈，但他并不是生产的劳动者，而依然是一个非生产的劳动者。为什么这样说呢？因为弥尔顿写作就像蚕不得不吐丝一样，是发自生命本能的创作。与之不同，一个作家如果以消费的方式为书商劳动即完全服从资本，那么这样的劳动者就是生产的劳动者，而不是创作者。因为他的写作从开始就是围绕着资本而展开的，写作的最终目的也是为了赢取资本。从马克思的分析，我们可以看出，古典艺术是艺术创造，它是内在于我的一种生命本能的创作；现代艺术是艺术生产，它是外在于我的一种消费刺激的创作。前者是技艺性的存在；后者则是技术性的存在。

在马克思提出艺术生产这一概念之后，恩格斯在《德意志意识形态》中做了进一步补充。进入20世纪之后，艺术生产思想得到了较为广泛的认同和运用。本雅明《机械复制时代的艺术作品》、伊格尔顿《马克思为什么是对的》、博德里亚尔的“类像理论”以及杰姆逊“后现代文化生产理论”分别从技术、意识形态、图像和后现代的角度研究艺术生产和艺术再生产，他们对艺术生产理论都有一定的继承和发展。譬如本雅明在《作为生产者的作家》和《机械复制时代的艺术作品》中对艺术生产的方式、方法以及特性都有比较详尽的论述与发挥。本雅明的基本观点是：传统艺术具有独一无二的创造性，它的光晕源自于膜拜性的礼仪思想；现代艺术具有技术的可复制性，它的仿真来自于展览性的消费观念。在艺术生产观念的冲击下，传统艺术的此地此刻的独一无二性逐渐消逝，其膜拜的礼仪性质也随之逐渐暗淡。艺术生产是现代生产观念的产物，其理论构成和特质都具有一脉相承性即西方艺术生产是与西方社会、经济、文化等意识形态生产紧密相连的。

我国20世纪初正是现代向传统告别的时代，胡适不用典、不讲对仗、不避俗话俗字等八不主义就标志着中国古典艺术淡出历史的舞台，意境、妙悟、传神等传统技艺性的艺术观念开始受到世人的冷落。与西方艺术生产观念认知程度不同，我国学术界对艺术生产的讨论始于20世纪50年代，主要围绕着马克思“艺术生产与物质生产发展不平衡”理论展开的。这场讨论从李基凯与周来祥争论开始一直持续到80年代。1989年，何国瑞《艺术生产原理》一书的出版标志着这场争论告一段落。进入90年代以后，随着我国市场经济进一步发展以及消费方式的更迭变化，艺术生产的方式也随之出现了新的变化，《大话西游》式的戏仿作品开始大量出现，艺术生产的辉煌时代宣告结束。

二从静态到动态：艺术生产的内涵

以往的理论家考察文艺的本质惯于问艺术“是什么”，这套把握概念方式不但不能让我们接近事物，而且还构成对自在自持事物的“扰乱”。因为一切研究对象如若纳入一个知止的体系，问事物“是什么？”这同时就遮蔽了事物的本身，就会斩断它的关系性来源，成为一个没有生机的孤立对象，继而也就失却了事物的鲜活性，这是一种非此即彼的单向度把握事物方式——静态的观照。其实发问作为“对……”的发问都是以某种方式“就……”的发问。发问不仅包含“有问题之所问”，而且也包含“被问及的东西”。此外，在“问题之所问”中还有“问之何所以问”的问题，这是真正的意图所在，发问到此才能达到目标。马克思最早完成了从“解释”世界到“改变”世界、从“世界的哲学化” “哲学的世界化”、从“意识”到“物质”的转向，更重要的是，马克思将世界看作“活动”“过程”，从而构筑了一种“存在与时间”历史性的哲学话语批判——动态的观照，并寻访到发问的根基。马克思将其运用到文艺本质的考察上，把文艺首先看作一种审美意识形态话语生产活动——“艺术生产”理论由此而诞生。

马克思把文艺看作整体性的话语生产和交往的过程性行为，并用自己的实绩创作实践了自己理论的科学性。马克思说：“我的著作却有一个优点：它是一个艺术的整体。”[26]马克思认为：“思想、观念、意识的生产最初是直接与人们的物质活动，与人们的物质交往，与现实生活的语言交织在一起的。观念、思维、人们的精神交往在这里还是人们物质关系的直接产物。……他们受着自己的生产力的一定发展以及与这种发展相适应的交往（直到它的最遥远的形式）的制约。”[27]文学艺术就是文本与读者之间、读者与作家之间以及作家与作家、读者之间、文本间性之间的交往使然，文学艺术是在交往中诞生、发展的。可以说，从交往话语的角度衡定艺术生产是马克思对艺术整体观照下首要的动态诊断。

马克思还敏锐地把握住了艺术生产与物质生产的关系及其特质，从关系中审视、凸显艺术生产。马克思认为：“如果不从物质生产的特殊的历史的形式去考察物质生产本身，就不可能了解与之相适应的精神生产的特点以及两者的相互作用。”[28]物质生产创造有形的物质世界，而艺术生产创造无形的观念世界；物质生产的手段是工具，而艺术生产是符号；物质生产是机械的复制，具有整体划一性；而艺术生产是个性自由的创造，指归于独一无二性。艺术生产就是以符号为手段创造出一个观念世界的自由自觉活动。

马克思通过“希腊人同现代人比较”，从史的角度对“艺术生产”又做了一个经典的论述：“只要艺术生产本身一旦开始之后，它们就决不能在世界史上划时代的古典形式下创造出来；因此，在艺术本身的领域里，某些具有巨大意义的形式，只有在艺术发展中未发展的阶段上才是可能的……困难只是在对于这些矛盾作一般的理解。”[29]马克思在这里传递了两个讯息：一是艺术生产是一个历史性存在，“艺术生产本身一旦开始之后”就不能在“古典形式下创造”了。马克思从《失乐园》的裁判中认定艺术生产和非生产是历史性存在，马克思认为：“同一种劳动既可以是生产的，也可以是非生产的。例如，弥尔顿写成了《失乐园》，因此得到了五镑，是一个非生产的劳动者。相反地，一个著作家以工厂工人的方式为书商劳动，是一个生产的劳动者。弥尔顿非创造《失乐园》不可，就像蚕非生产丝不可一样。这是他的本性的实际表现。然后他把自己的作品卖了五镑。可是莱比锡的无产者著作家在图书出版者的指使下编写东西（例如，政治经济学入门），是一个生产劳动者，因为他的生产从开始起就是服从于资本的，仅仅是为了增加这个资本的价值而进行的。”[30]“一个作家之所以是生产劳动者，并不是因为他生产观念，而是因为他使出版他的著作的书商发财，即是，他之是生产劳动者，充其量不过他是某一资本家的雇佣劳动者而已。”[31]

这段经典的论述透射出马克思对文艺现代性深刻的把握——厘定了“像蚕非生产丝不可”的古典型写作与“服从于资本的”生产写作，所以说一旦完全成为“服从于资本的”艺术生产就不能在“古典形式下‘像蚕非生产丝不可’创造”了。生产不同于创造表现在，生产剥夺了作品的光晕和膜拜价值，徒然走向机械复制的类像泛滥。马克思说：“在罗伯茨公司面前，武尔坎又在哪里？在避雷针面前，丘比特又在哪里？在动产信用公司面前，海尔梅斯又在哪里？……阿基里斯能够同火药和铅弹并存吗？或者，《伊利亚特》能够同活字盘甚至印刷机并存吗？随着印刷机的出现，歌谣、传说和诗神缪斯岂不是必然要绝迹，因而史诗的必要条件岂不是要消失吗？”[32]可以说，资本运作的艺术生产是造成文艺现代性的内在隐忧。

二是艺术的“巨大意义的形式”在“艺术发展中未发展的阶段”。马克思认为，艺术发展的规律是随着物质生产的总体发展而发展，但同时艺术又有其自律性和不平衡性，抑或出现艺术的“巨大意义的形式”却在“艺术发展中未发展的阶段”。马克思以希腊艺术为例，认为希腊人既非“粗野的儿童”，也不是“早熟的儿童”,“希腊人是正常的儿童”。他们的艺术对我们所产生的魅力，同它在其中生长的那个不发达的社会阶段并不矛盾。它倒是这个社会阶段的结果，并且是同它在其中产生而且只能在其中产生的那些未成熟的社会条件不能复返这一点分不开的。”[33]从主体人的角度看，艺术与生活在空间上总是以一定的距离而生发出美的效应，而在时间上艺术又总是“不当时”的，人们对现实的近距离的审视惯于以批判的态度而“怀旧”与“憧憬”中往往会生发出美的永恒来。从观念性存在与物态性存在质性区别方面看，艺术发展不能简单地比附于物态世界的发展，艺术的观念性存在与物态性存在有不同的发展路数，物态性存在是借助于科学、技术，以知识积累的方式进行某种“直线运动”，而艺术借助于哲学、美学和诗学，以某个“问题”为基点进行着观念的“圆周运动”，艺术是别样的“真理与方法”。借此理解艺术，马克思的艺术的“巨大意义的形式”在“艺术发展中未发展的阶段”命题就迎刃而解。马克思“艺术生产”理论为后人无形中规训一种言说范式：本雅明正视这个“光晕”缺失的“着魔时代”，提出“机械复制时代的艺术论”，将艺术的展览价值凸显出来。德里达疾呼：“不能没有马克思，没有马克思，没有对马克思的记忆，没有马克思的遗产，也就没有将来：无论如何得有某个马克思，得有他的才华，至少得有他的某种精神。”[34]以及德波的“景象理论”、博德里亚尔的“类像理论”等都是巨人肩上对文艺现代性所做的审视和观望。马克思把现代社会描述为：“一切固定的僵化的关系以及与之相适应的素被尊崇的观念和见解都被消除了，一切新形成的关系等不到固定下来就陈旧了。一切等级的和固定的东西都烟消云散了，一切神圣的东西都被亵渎了。”[35]神圣艺术被亵渎，但它融进艺术生产的洪流，又孕育、重塑了新的现代品格。

三从内容到形式：艺术生产的特性

毋庸置疑，“服从于资本的”生产写作是马克思对现代艺术症候的深度诊断，并且马克思还判定只要物质压倒精神的“艺术生产”一旦开始，艺术创作就不能以精神平和物质的“古典形式”进行写作了，艺术作品失却了“光晕”。艺术生产是现代艺术“何以是”的内在隐忧。马克思为防止“艺术生产”带来的文学堕落以及避免艺术内在的隐忧，又从内容与形式这一理论范畴发凡，从而又生发出“美学与历史”的诗意观点。可以说，这是马克思主义对艺术生产诗意性丧失的一种拯救，同时也是规定了艺术生产的诸种特性。

以往的理论工作者囿于马克思的“不是意识决定物质，而是物质决定意识”的经典论述，粗暴机械地将此比附于艺术领域，从而得出艺术的“内容决定形式，形式服务于内容”的不当结论。我们首先需要澄明马克思的两个误区：一是马克思批判形式主义的危害，并不否认马克思对形式极为重视，马克思有历史条件地凸显内容，并不说明马克思就将形式视为附庸。二是马克思强调的是内容与形式的完美统一，其实文学文本的创作就是内容的形式化和形式的内容化的同时运动的过程，内容是形式的内容，形式是内容的形式，内容与形式是不可分的。

马克思说：“如果形式不是内容的形式，那末它就没有任何价值了。”[36]从接受的维度上看，马克思认为“被曲解了的形式正好是普遍的形式，并且在社会的一定发展阶段上是适于普遍应用的形式”[37]。马克思还深切地谈到了自己的创作经验，“我的著作却有一个优点：它是一个艺术的整体。而这只有用我的方法才能办到——在著作完全写好了摆在桌上以前，决不拿去付排”[38]。马克思在致约·魏德迈的信中强调：“要精心把诗印好，诗节之间应有适当的间隔，总之，不要吝惜版面。如果间隔小，挤在一起，诗就要受很大影响。”[39]马克思基于形式结构肯定了拉萨尔的《济金根》,“我应当称赞它的结构和情节，这是比任何现代德国剧本更高明的”，而马克思批判拉萨尔亦是从形式方面介入的，“这是纯粹形式问题，——既然你用韵文写，你就该把你的韵律安排得更艺术些。”[40]马克思对自然界的形式也给予充分的肯定，“色彩的感觉是美感的最普及的形式”[41]。

值得注意的是，马克思、恩格斯在与拉萨尔关于《济金根》的讨论中还提出了“用最朴素的形式”“把最现代的思想表现出来”，以及“要莎士比亚化”，反对“席勒式”的重大命题。“这样，你就能够在更高得多的程度上用最朴素的形式把最现代的思想表现出来……这样，你就得更加莎士比亚化，而我认为，你的最大缺点就是席勒式地把个人变成时代精神的单纯的传声筒。”[42]抛却传统固化的界说而结合恩格斯给拉萨尔的信中的论断，“较大的思想深度和意识到的历史内容，同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美的融合”[43]，推知“要莎士比亚化”，反对“席勒式”除了包含着对“思想深度和意识到的历史内容”要求外，还隐含着对“形式”的一种特别要求。

恩格斯在1846年底至1847年初写的《诗歌和散文中的德国社会主义》一文中提出：“我们决不是从道德的、党派的观点来责备歌德，而只是从美学的和历史的观点来责备他。”[44]1859年，恩格斯在致斐·拉萨尔的信中再次提出：“我是从美学的观点和历史的观点，以非常高的、即最高的标准来衡量您的作品。”[45]所谓历史的观点，就是用马克思的历史唯物主义的观点来审视作品，以“较大的思想深度和历史内容”为标准来衡定作品的优劣。在批评的方法要求把作家、作品放到一定的历史维度上来考察，即要在宽广的历史视域中进行一种“过程性”评价，历史的观点是对作家、作品内容上的要求。而美学的观点则是形式上的要求，就是强调文学作品的感性价值，以马克思的“按照美的规律来塑造”的原则来评定作品的价值。黄赞梅教授也认为：“从内容与形式的角度来理解‘美学观点’和‘历史观点’的关系则顺理成章，正因为内容与形式是统一的，所以‘美学观点’和‘历史观点’不可偏废。”[46]

马克思、恩格斯把“历史的观点”和“美学的观点”（在某种意义上的内容与形式）视为“最高的标准”是符合事物的应然的，因为事物本身就是内容与形式的统一体——内容是形式的内容，形式是内容的形式。艺术生产本身就是将艺术的形式历史化，将艺术的内容美学化的过程。内容与形式统一后而生成的魂灵，马克思、恩格斯将其概括为“诗意”。“诗意”的裁判应该成为马克思主义艺术标准的更高要求。

马克思在给父亲的一封信中提到，“然而由于我的处境和我从前的整个发展，它当然是纯粹理想主义的……对现代生活加以责难，抱着空泛的和不定形的感情，缺乏自然的本色，凭头脑编造一切，充满现有的东西和应当有的东西之间的矛盾，没有富于诗意的思想而只有修辞上的考虑”[47]，提出了“富于诗意的思想”。恩格斯在1883年12月13日写给劳拉·拉法格的信中谈到巴尔扎克作品时说：“我从这个卓越的老头子那里得到了极大的满足。这里有1815年到1848年的法国历史……多么了不起的勇气！在他的富有诗意的裁判中有多么了不起的革命辩证法！”[48]

马克思将内容与形式的问题凝结成“诗意”性的问题，这不仅找到了艺术的本源性灵魂，而且构架起新的美学原则——“诗意的裁判”。日常中人盲视于当下生活中的诗意，抱定“诗意”是生活、艺术的应然，而不是本然。人们对现实的近距离的审视惯以批判的态度，致使艺术在时间上“不当时”，在空间上“目无全牛”。其实“诗意”是生活的本然，海德格尔说：“对一个瞎子来说，他必须是一种降生时便被赋予视力的存在，一块木头是决不会变瞎的。”生活、文学不是“木头”，它们本然就是“赋予视力”的、“诗意”的。扩而言之，其实人类生活包括“技术”“技艺”都是“制作的”，在本源性上都是“诗意”的。“劳作”和“诗意”是两面一体的关系，它们构建了此在“在之中”的生存方式。如若生活只有“劳作”的“劳累”，没有“诗意”的话，人就不会愿意生存下去。同样如若生活只有“诗意”，没有“劳作”的“劳绩”的话，那么这样的“诗意”是没有奠基的，也是不会存在的。伟大的诗人荷尔德林在《轻柔的湛蓝》如是说：“如果生活是全然的劳累，那么人将抬起眼睛说：我仍然愿意存在吗？” “充满劳绩，但人还诗意地居住在大地上。”恩格斯说：“民间故事书的使命是使一个农民作完艰苦的日间劳动，在晚上拖着疲乏的身子回来的时候，得到快乐、振奋和慰藉，使他忘却自己的劳累，把他的硗瘠的田地变成馥郁的花园。”[49]马克思、恩格斯在文艺批评方面提出的“富于诗意的思想”和“诗意的裁判”无疑给我们拨开了艺术魂灵的迷雾，近乎我国古文论评点中的“妙”之神韵。“诗意的裁判”也无疑冲决了“艺术生产”对人鲜活性的挤压，从而疏导和修复了与人性诗缘对话的堤岸，继而也就有效地防止艺术急剧堕落的不良现象。

马克思文艺现代性批判对当下的文学艺术的发展及其走向也是有颇多裨助的。马克思说：“只要艺术生产本身一旦开始之后，它们就决不能在世界史上划时代的古典形式下创造出来”，以此律令，我们必须首先立足于当下现实，承认艺术生产是当下艺术创造的基本事实，而不能再迷恋于“古典形式”，更不能以“古典形式”的标准来任意地裁定现代艺术、拒斥现代艺术。其次，辩证、历史地对待艺术生产的两面性，并努力寻求艺术生产所带来的负面影响的解决方案。艺术生产是“服从于资本”的艺术创作，是物质压倒精神的创作，它必然带来一定的负面影响——挤压人性、主体性缺失。但绝不可否认艺术生产又触发了大众文化的兴起，迫使艺术走出象牙塔从而散播到民众之中，日常生活审美化才借此得以萌发，这些都是艺术生产的积极效能。

第三节艺术作为事件生产

1917年，纽约独立艺术家协会展览了杜尚题名为《泉》的小便池，后来《泉》还一举成为20世纪最富影响力的艺术作品。便池如何能成为艺术？艺术除了切实地创造出来，又是如何批量地生产出来的？我们认为，艺术之所以被生产出来有其自身的因素，更有外在机缘事件的诱发。古往今来，艺术观念的革新往往是由于事件的诱发。从某种意义上说，艺术既是本事的产物，也是本事参与的重要组成部分。换句话说，艺术内外都有事存在，并且事不仅推动艺术的发展变化，而且也参与到艺术内部，成为艺术不可或缺的一部分。可以说，艺术是以事件的方式存在、生产着的。也就是说，事件对于什么是艺术，什么不是艺术在特定的时间和场合甚至会起到决定性的作用。

在中国古代有“六艺”之说，所谓“六艺”即礼、乐、射、御、书、数六种基本技能。这六种技能不是相隔的，而是相通的。正如“六经之文，容无异体。故《易》文似《诗》,《诗》文似《书》”[50]。与之相应，在中国古代，诗、乐、舞等各种艺术门类也是相通的。譬如薛雪《一瓢诗话》就有“诗文与书法一理”之说。因此，我们在论证艺术作为事件的方式存在和生产时主要是从文学艺术的角度加以论述。

一动力因：艺术之外有事

从艺术功用的角度来看，“为艺术而艺术”是一个值得质疑的命题。从艺术的现实存在来看，艺术就是人类精神生活的重要组成部分，而不是什么空中楼阁，在其周遭有很多事包裹着它。美国著名社会学家贝克尔指出：“艺术不是一个特别有天赋的个体的作品。与之相反，艺术是一种集体活动的产物，是很多人一起行动的产物。……或者艺术家制作的任何其他物品或事件。”[51]美国著名理论家卡勒也指出：“一首诗既是一个有文字组成的结构（文本），又是一个事件（诗人的一个行为、读者一次经验，以及文学史上的一个事件）。”[52]黄遵宪在《人境庐诗草》自序中也特别强调“诗之外有事”的事实。艺术总是通过消亡的方式形成事件来显示自身的。艺术内外都有事，艺术之外的事主要是指促进、推动艺术发生、发展的事件。

（一）事件促进艺术的发生

在中国古典艺术理论中，物感说是比较流行的一种艺术发生学说，其具体发生的图示为：气之动物→物之感人→摇荡情性→形诸舞咏。我们认为物感说虽然具有很强的解释效能，但概括的并不全面。我们将艺术的发生图式概括为：

从艺术的发生图式中可以发现：事生情，情生艺术是艺术发生的重要原则之一。中国艺术理论有物感，也有事感，更何况物又是事物。古人对事件促进艺术产生是有所觉察的。西汉韩婴最早发现上古诗歌艺术言“事”传统，提出了“饥者歌食，劳者歌事”的思想。东汉班固《汉书·艺文志》提出了乐府诗“缘事而发”的重要命题。白居易认为“歌诗合为事而作”（《与无微之书》）。宋代魏泰标举“缘事以审情”（魏泰《临汉隐居诗话》卷一）。清代赵翼《瓯北诗话》云：“坦易者，多触景生情，因事起意”等。事件是诗歌艺术产生的动因，“事生情，情生诗”是诗歌艺术发生的重要机制。就整个艺术领域来说，事件对艺术的产生、发展也起到了积极的推动作用。也正基于此，我们在对艺术史分期时往往也依据某些重大的事件。譬如五四运动与中国现代文学的开端、文艺复兴与西方人文主义艺术的产生等都有所体现。

（二）事件推动艺术的变化

毋庸置疑，艺术是发展变化的，而变化是事的转换即通变的结果。《周易·系辞上》提出“通变之谓事”的重要命题，孔颖达疏《周易正义》曰：“‘通变之谓事’者，物之穷极，欲使开通，须知其变化，乃得通也。凡天下之事，穷则须变，万事乃生，故云‘通变之谓事’。”[53]郑玄笺、孔颖达疏《毛诗正义》曰：“诗人既见时世之事变，改旧时之俗，故依准旧法，而作诗戒之。”[54]诗歌艺术“通”是文化的认同和诗歌艺术的继承，诗歌艺术“变”是时代的变迁和诗歌艺术的发展。

不可否认，事变艺术亦变，事不变艺术亦不变，艺术是以事件的方式产生和变化的。“僧敲月下门”能成为诗歌艺术，与名家韩愈巧遇贾岛推敲之事不无直接关系。明代谢榛《诗家直说》称“韩退之称贾岛‘鸟宿池边树，僧敲月下门’为佳句，未若‘秋风吹渭水，落叶满长安’气象雄浑，大类盛唐。长篇古风，最忌铺叙，意不可尽，力不可竭，贵有变化之妙。”[55]韩愈与贾岛推敲之事不仅使不类唐诗之诗成为唐诗（即景会心之诗），而且还为“以文字为诗、以才学为诗”的宋诗埋下了伏笔，可见事件确实推动诗歌艺术的变化。扩而言之，任何精神性产品的发生、发展都离不开事件参与。比如杜尚将便池命名为《泉》送到博物馆，便池就变成了“艺术”。便池成为艺术的原因不是便池，而是便池被艺术家杜尚事件化了，从而生成一种新的艺术观念。另外，杜尚还有一幅存在很大争议的搞怪画《带胡须的蒙娜丽莎》（原名：L.H.O.O.Q.）一举成名也是由于事件化的缘故。艺术内部存在着自我与非我的矛盾运动，艺术善于在非我的事件化中建立自身。每一次艺术运动既是在制造事件，又是在创建新的美学原则。当然需要指出的是：艺术外有事研究要避免历史决定论的独断，谨防无自足性的外部研究。

二质料因：艺术之内有事

艺术家于外“因事立题”，于内“托事于物”即缘事不仅仅是一种创作动机，它还渗透到创作之中制约着诗的品性和时代性。缘什么事、以何种方式缘事既反映了艺术家以何种态度与世界发生关系，也反映了特定时期的艺术文化和审美观念。艺术家对所缘之事进行艺术加工、处理的过程就是缘事创作的过程。艺术之所以具有鲜明的个性与时代特征是由于艺术融进了艺术家独特的世事体验。对于诗歌艺术来说，大凡诗人感于事而有所兴咏，然后指事造形，用事类义，游于事境，而后形于诗歌。其中“事”转化成诗歌内在的要素。

（一）从诗歌艺术所表达的内容看，诗内的事情、事理和事物构成文本之事

诗要达情，但诗之“情”不是抽象的而是具体的“事情”。比如“白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡”之情是杜甫“剑外忽传收蓟北”之事的感发。“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”的情是“李白乘舟将欲行”之事的触发。情在事中才更合情，故唐代孟棨《本事诗》主张“触事兴咏，尤所钟情”。诗要写理，但诗之“理”不是概念的而是鲜活的事理。譬如“欲穷千里目，更上一层楼”“春风知别苦，不遣柳条青”不仅是物理，更是事理。理在事中才更合理，故《二程粹言》曰：“至显莫如事，至微莫如理，而事理一致也。”[56]诗要达情、写理，是离不开物的。诗之物不仅是有情之物，而且也是有事之物，古人善于通过比兴“托事于物”。《氓》中抛妻之事是托“桑之落矣，其黄而陨”来显现的。《采薇》的战事是托“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”来表现的。宋代诗论家阮阅在《诗话总龟·评论门三》中指出：“诗人有写物之功，‘桑之未落，其叶沃若’，他木殆不可以当此。林逋《梅花诗》云，‘疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏’，决非桃李诗。皮日休《白莲诗》云，‘无情有恨何人见，月冷风清欲坠时’，决非红莲诗。此乃写物之功。”[57]故宋代的陈岩肖认为“古今以体物语形于诗句，或以人事喻物，或以物喻人事。”（《庚溪诗话》卷下）对于诗歌艺术而言，物中有事，事之不存，情理将焉附？由此看来，即使纯粹的咏物诗也是有事的，物之事就是人之事的隐喻——人在事物中宣泄情感、反观自我。陆游《卜算子·咏梅》“无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故”难道仅仅是梅的行动事件？

（二）从诗歌艺术所凭借的文字看，诗内的指事性文字蕴含着事

在汉字六种造字法中有两种比较重要的尽意方式：立象尽意和指事尽事。指事又称象事，所谓“指事者，视而可识，察而见意，上下是也。”（《说文解字》序）指事造字将“事”融入视而可识汉字中，故钟嵘《诗品序》指出“众作之有滋味者”“岂不以指事、造形、穷情、写物，最为详切者耶？”[58]需要指出的是我们所谓的指事并不单是指事字所具有的指事，而是汉字所具有的指事性功能即“视而可识，察而见意”视觉上的审美功能。莱布尼茨认为：“汉字既然不是与口语而是与事物相关，那么每个汉字是否不依事物的本性而构成？……汉字是否产生于艺术，抑或像其他语言那样通过应用而逐步产生并发生变化？”[59]刘若愚也认为：“人们都不会认为中国诗歌中的汉字形体不会给人们带来美的享受，正如芬诺洛萨所说的那样，一行用汉字写成的诗句，不仅只是像银幕上映出的一幕幕美丽动人的情景，而且也是感受与声音在更高度、更复杂层次上的有机展现。就这一点来说，中国诗歌的语言决不稍逊于其他任何语言。它给所描写的事物带来的不只是丰富的联想，甚至可以说是超越了联想的界限。”[60]

（三）从诗歌艺术所形成的动作看，诗内的“响字”构成文本的事

事是人与物的动作在时间里的展开，动作是事件的显现者。对于诗而言，诗内的“响字”又是动作的直接体现，所以说“响字”直接形成了诗内之事。何谓“响字”？宋代蔡梦弼《杜工部草堂诗话》曰：“诗每句中须有一两字响，响字乃妙指。如子美‘身轻一鸟过’、‘飞燕受风斜’,‘过’字、‘受’字皆一句响字也。”[61]由此看来，“响字”一般是由读音响亮、形象鲜明的动词构成的。《吕氏童蒙训》引潘邠老的话说：“七言诗第五字要响。如‘返照入江翻石壁，归云拥树失山村。'‘翻’字、‘失’字，是响字也。五言诗第三字要响。如‘圆荷浮小叶，细麦落轻花。'‘浮’字、‘落’字，是响字也。所谓响者，致力处也。予窃以为字字当活，活则字字自响。”[62]在西方诗学观念里，由动作事件构成的情节要比形象、人物以及思想重要得多，因为后者需要通过动作来显现。诗之初主要为记事，所以多动作词。以《弹歌》为例，这首歌谣“断竹，续竹；飞土，逐宍”仅八个字，就有四个动作。叙述了制造弹弓和逐射猎物两件事，分别通过“断”和“续”、“飞”和“逐”四个“响字”来完成。诗与歌合流后，抒情成分渐多，但诗歌还是保留着对动作事件——“响字”的倾慕。贾岛的“僧敲月下门”的“敲”字，王安石的“春风又绿江南岸”的“绿”字等都是响字，这些“响字”通过制造事件对诗歌起到了画龙点睛的妙用。王国维在《人间词话》中认为：“‘红杏枝头春意闹’，着一‘闹’字而境界全出，‘云破月来花弄影’，着一‘弄’字而境界全出矣。”[63]由是观之，“响字”对于诗内之事的形成以及诗的境界开拓都是非常重要的，境界不仅是情境的交融，也是事境的交融。

（四）从诗歌艺术的创作方法看，诗是通过用事等创作方法将事建筑到诗内的

中国诗法形成了诸如用事、序事、比事、事类、事对等丰富的关于事的创作方法。以用事为例：元代诗论家杨载在《诗法家数》中指出：“用事：陈古讽今，因彼证此，不可著迹，只使影子可也。”[64]比如“冯唐易老，李广难封”是王勃据冯唐、李广之事以类怀才不遇之义。用事不仅援古证今，而且状溢目前，味之无极。当然有的用事比较隐晦，多读书、多穷理方能领悟。比如杜甫的“五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇”的诗中之事就很难把握。周紫芝在《竹坡老人诗话》中认为：“凡诗人作语，要令事在语中而人不知。……杜少陵诗云：‘五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇。’盖暗用迁语，而语中乃有用兵之意。诗至于此，可以为工也。”杜甫本人也认为：“作诗用事，要如禅家语：水中着盐，饮水乃知盐味。”[65]由此可见，诗是通过用事等创作方法将事件建筑到诗内的。谢榛曰：“严沧浪谓：作诗譬诸刽子手杀人，直取心肝。此说虽不雅，喻得极妙。凡作诗，须知道紧要下手处，便了当得快也。其法有三：曰事，曰情，曰景。若得紧要一句，则全篇立成。”[66]由此观之，作诗的方法也是离不开事的。

从诗中用事、响字、指事以及事情、事理和事物的构造来看，诗内有事是不争的事实。卡勒认为：“叙事诗重述一个事件；而抒情诗则是努力要成为一个事件。”[67]对于叙事诗（包括中国的序事诗）而言，诗外之事对诗内之事影响较大，比如《伊利亚特》《孔雀东南飞》。而对于抒情诗尤其是纯粹的写景、咏物诗来说，诗外之事对诗内之事影响则相对较小，甚至没有。然而这类诗的自足性较强，抑或说诗内之事自成体系，自我运作。比如王维《鸟鸣涧》云：“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”诗中事物——“桂花”“春山”“山鸟”并不是诗外“托事于物”，而是物自我构建出事来。这首诗出现了四个动作词：落、空、惊、鸣。其中“惊”字可谓是响字。出现了三件因果性事件：一是人闲导致桂花落；二是夜静使得春山空；三是月出惊得鸟鸣。然而细察这三件事都是有悖常理的，桂花落、春山空、惊鸟鸣与人闲、夜静、月出并不存在真实的事件关联，但是当我们身临其境从至理实事中领悟时就会感到：人只有在闲暇之时，物的诗性世界才向我们敞开。相反人在忙碌功利之中，物的世界是向我们紧闭的，诗人在“人闲桂花落”的虚构、反常的事件中让我们感受了不一般的娴静和诗意，让我们领悟到了诗性生存的真谛。北宋哲学家邵雍在《伊川击壤集》序云：“以道观性，以性观心，以心观身，以身观物，治则治矣，然犹未离乎害者也。不若以道观道，以性观性，以心观心，以身观身，以物现物，则虽欲相伤，其可得乎！”“着身静处观人事，放意闲中炼物情。”（《伊川击壤集·天津感事》）诗是通过创设陌生化、虚构化的事件来显现诗中的事物、事情和事理，给人审美的享受和人生的启迪。

诗歌艺术可以通过对诗外之事的截取、置换、编码等符码化处理，使诗外之事转化为诗内之事，诸如叙事诗；也可以通过语言文字自足性的创造事件来构筑诗内之事，诸如抒情诗。但不管是叙事之事还是抒情之事都不是日常之事了，而是具有虚构性、想象性的事件。“泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯”不仅是杜甫饱受磨难，暂得草堂闲“事”的符码化再现，更是诗性文本自设的事件化隐喻和想象。清代诗评家黄生在《唐诗评三种》中评价杜甫的《晚出左掖》说：“凡诗写景为实，叙事述意为虚。…… 凡景中有事有意，名﹝半景﹞。”[68]清代诗论家叶燮认为：“可征之事，人人能述之，又安在诗人之述之？”[69]叶燮对此提出了“想象以为事”的诗学原则，并以杜甫的诗为例做过具体的阐释。杜甫的“晨钟云外湿”看似无事，但“事在其中”。叶燮解释说：“钟声入耳而有闻，闻在耳，止能辨其声，安能辨其湿？……不知其于隔云见钟，声中闻湿，妙悟天开，从至理实事中领悟，乃得此境界也。”[70]“晨钟云外湿”运用通感修辞手法将既发生之事转化为想象以为事，从而造成了虚实相生的审美效果。《红楼梦》第四十八回中香菱说：“‘大漠孤烟直，长河落日圆。’想来烟如何直？日自然是圆的。这‘直’字似无理，‘圆’字似太俗。合上书一想，倒像是见了这景的。”香菱对王维《使至塞上》的感悟有其实事的经历，但更是诗文本所构造的“想象以为事”的妙境所致。

诗内不仅有事，而且诗内之事还构成事情、事物、事理，并且在“想象以为事”中让我们达到审美的极致。当然诗内有事研究要避免形式主义的自闭，谨防无历史性的内部研究。诗歌创作不能堕入“殆同书抄”的用事泥潭，也不能沉吟于“无一字无来处”自封之中，我们不能忘记：诗外之事是诗歌艺术生长的现实土壤，诗内之事是诗歌艺术的本体构成。

从诗歌艺术内外之事的考察来看，艺术的发展变化犹如粒子运动一样，当粒子顺势流动时，粒子自身变化并不明显，但它会引发更多粒子随之运动，这犹如事件的正向发展会促进诗歌流传一样。然而当粒子反向撞击时，粒子的种类、数目和内部运动状态就会随之改变，这犹如事件的反向发展会促进艺术流变一样。艺术流传是艺术的继承，艺术的品质相对稳定。艺术流变是诗歌的革新，艺术的品性有较大甚至根本性改变。粒子运动的性质改变起因的现象，物理学上称作“事件驱动”（Event-driven）。如果按照亚里士多德的“四因说”来说，“事件驱动”显然属于动力因，它是事物之所以运动的根本原因。我们认为“事件驱动”不仅是粒子变化的原因，也是艺术流变的原因。艺术流变与事件的关系也犹如多米诺骨牌与最初施力物体的关系。艺术流变如多米诺骨牌效应一样在一个相互联系的系统中，一个很小的初始能量就可能产生一系列的连锁反应，而这个很小的初始能量对艺术流变来说可能只是一件很小的事件。然而这件很小的事件却不可小觑，也许它就会诱发一次重大的诗体、诗风的转变。当然艺术流变的最初事件也许很难上溯查明，但我们认为艺术流变必然存在着这样的事件。毋庸置疑，艺术发生与变化都需要一个原初事件的诱发和推动，否则艺术就不会产生和变化。艺术发生与变化的这个原初事件，我们一般就称作本事。艺术家所缘最初的事一般是实际发生的事，这表明艺术源于生活，具有真切的现实性；艺术又高于生活，说明缘事又是合乎情理可能发生的事，具有审美的超越性。

三目的因：艺术之于本事

艺术究竟是什么？什克洛夫斯基在《作为手法的艺术》中指出：“那种被称为艺术的东西的存在，正是为了唤回人对生活的感受，使人感受到事物，使石头更成其为石头。艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见的视象那样，而不是如同你所认知的那样。”[71]从此意义上说，艺术就是要唤回人对生活本事的诗意性的感受。艺术不仅要回到存在之途，而且还要将存在事件化、具体化。巴赫金最早把事件与存在和对话相对使用，以此构建了他的行为哲学和多声部对话理论，其目的是将“本质”化解为“事件”强调一种未完成的整体性，强调艺术存在的始终敞开性。巴赫金认为：“唯有这样的行为才充分而不息地存在着、生成着、完善着，它是事件即存在的真正活生生的参与者，因为行为就处于这种实现着的存在之中，处于这一存在的唯一的整体之中。”[72]福柯将不可定义具有自明性的事物进行事件化处理，从而有效地避开了本质的纠缠。福柯说：“对于自明性的突破……是‘事件化’的首要的理论—政治功能。”[73]我国著名学者陶东风教授由此得到启发：“各种曾经或仍然被我们视作自明的‘普遍’文学观念，实际上最初都是作为一个事件出现的。”[74]于是“怀特海主张哲学要采用一套新的范畴。这套范畴的焦点不在于客体、而应该在于事件（events）”[75]。事件没有概念的预设，并在过程中显现自身，从而有效地克服了独断论和相对论。

艺术的本事究竟对艺术有何作用？我们认为，由于艺术是艺术家在特定的情境和事态中创作出来的。可以说，本事是艺术产生的基础。因此，它对艺术自身具有很强的规定性。譬如《箜篌引》有一白首狂夫，堕河而死，其妻于是援箜篌而歌这一本事对其曲调的形成就有决定性的意义。具体来说，本事不仅规定着艺术的性质和形态，而且还规定着艺术的未来和走向。一方面艺术都具有一定的独创性，但同时艺术也都具有互文性。法国文学理论家萨莫瓦约就指出：“文学的写就伴随着对它自己现今和以往的回忆。它摸索并表达这些记忆，通过一系列的复述、追忆和重写将它们记载在文本中，这种工作造就了互文。文学还可以汇总典籍，表现它对自己的想象。当我们把互文性当成是对文学的记忆时，我们提议把文学创作和释义紧密联系起来：主要是为了发现和理解作品从何而来，同时也不要忘了考虑载录记忆的种种具体方式。”[76]

第一，本事之所以对艺术的性质和形态有着极强的规定性，就在于本事是艺术发生的土壤，这正如橘生淮北，则为枳，水土异也。战争时期的艺术作品就与和平时期的艺术作品不同，古典时期的艺术作品与现代时期的艺术作品也有根本性的差别。究其实质，就在于艺术的本事情境有所不同。一般而言，经事多的人，心胸和视野开阔，办事能力也比较强。同样历事多的艺术，境界和风格独特，审美水平也比较高。

第二，本事之所以对艺术的未来和走向有着极强的规定性，就在于本事是艺术变化的动力。“本事”从本质上来说，是原初所发生的事件，具有较强的客观规定性，不能随意地篡改。然而本事又都是不断言说的结果，从此意义上来说，“本事”又有一定的主观随意性。从人的心理感受来说，人都有刨根问底、追根溯源的好奇心，都有找到原初事实的迫切希望。本事对于人的魅力和吸引力是无穷的。这是艺术跨越时代而具有生命力的最大动力。就诗与事的关系来看，从孟子“知人论世”说，到汉代“四家诗”以事释诗、唐代《本事诗》以事系诗，再到宋代各种诗话以事话诗等据事批评来看，中国古人就特别迷恋本事给予诗歌艺术无法抗拒的无穷魅力。这种对本事的迷恋和魅力不仅促进了诗歌艺术的创作和传播，而且也规定着艺术的未来和走向。

一言以蔽之，“本事”是艺术生产的土壤和变化的动力，之所以一时代有一时代的艺术以及中西方艺术各有不同，主要就是由于各个时代以及中西方文化所经历的世事不同造成的。艺术生产的本性与其本事有着千丝万缕的联系。

[1]张舜徽：《汉书艺文志通释》，湖北教育出版社1990年版，第74—75页。

[2]屈万山：《赫拉克利特著作残篇评注》，陕西师范大学出版社1987年版，第33页。

[3][古罗马]奥古斯丁：《忏悔录》，商务印书馆1963年版，第242页。

[4]杨春忠：《本事迁移理论视界中的经典再生产》,《中国比较文学》2006年第5期，第39页。

[5][法]德里达：《论文字学》，汪堂家译，上海译文出版社1999年版，第34—35页。

[6]李玲璞等：《古汉字与中国文化源》，贵州人民出版社1997年版，第3页。

[7][法]德里达：《论文字学》，汪堂家译，上海译文出版社1999年版，第34页。

[8][古希腊]亚里士多德：《形而上学》，吴寿彭译，商务印书馆1959年版，第84页。

[9]陈维昭：《“自传说”与本事注经模式》,《红楼梦学刊》2003年第4期，第22页。

[10]郭沫若：《奴隶制时代》，人民出版社1954年版，第208页。

[11]袁康、吴平：《越绝书》，上海古籍出版社1985年版，第1页。