第一节 建安诗人对乐府民歌的改制与曹植的贡献

一 汉乐府民歌的特点

汉代，乐府民歌兴旺发展并达到顶峰，这是一种迥然不同于“诗三百”与骚体诗的诗歌体裁。乐府民歌的特点是多方面的，其中有两点比较重要，对后代的影响也最为持久，这就是多吟咏他人与重在叙事，当然，这只是就大体来说。就重在叙事而言，虽说乐府民歌叙事的作品与抒情的作品都有，但优秀之作，大都是叙事的，如《妇病行》《东门行》《孤儿行》《陌上桑》等，皆记叙一个或几个生活片段或现实事件。正因为叙事性的作品是乐府民歌的精华所在，故后世人们都以此为汉乐府的特点，所谓“乐府之异于诗者，往往叙事”[2]，即是此意。王运熙先生也说：“汉俗曲却以叙事诗为主，这也是汉乐府的菁萃所在。”[3] 就吟咏他人而言，乐府民歌的人称本是多样化的：第三人称居多，这当然是吟咏他人之作；但也有第一人称之作，如“鼓吹曲辞”的《思悲翁》《上邪》、“杂曲歌辞”的《伤歌行》等。第二人称之作虽少，但也有，如“相和歌词”的《箜篌行》：“公无渡河，公竟渡河。堕河而死，将奈公何。”但是，乐府民歌本是采诗官从民间采集而来，“孝武立乐府而采风谣”[4]，所以诗的作者就难以确定。这样，在采诗者与读者看来，第一人称与第二人称的诗作也具有吟咏他人的意味。况且，当后人拟作乐府诗时，传统上要依乐府古题的题旨与本事来创作。《唐子西文录》载强幼安语：“古乐府命题皆有主意，后之文人用乐府为题者，直当代其人而措辞，如《公无渡河》，须作妻止其夫之词。”[5] 因此，从意味上讲，乐府民歌的传统就是吟咏他人之事，这从汉代文人的乐府之作也可以看出来，如辛延年《羽林郎》、宋子侯《董娇娆》，既是叙事之作，又是吟咏他人的。

两汉文人多注重辞赋，到了建安时代，风气一变，文人也多作乐府诗，一时间云兴霞蔚。开创建安文学风气的曹操，其创作就全是乐府诗，史称他“登高必赋，及造新诗，被之管弦，皆成乐章”。[6] 曹丕的集子里，乐府诗超出一半，曹植的诗中乐府诗也有一半左右。建安七子如王粲、陈琳、阮瑀，也都作有乐府诗。建安诗人创作的乐府诗，虽也有重在抒情而很少叙事意味的，但本书着重论述建安诗人是如何从前述重在叙事与吟咏他人这两大特点起步对乐府民歌进行改制的，此二者既是建安诗人在改制乐府民歌时坚守的基础，又是他们改制乐府民歌的对象。结果是，他们创作出来的乐府诗仍保持有重在叙事与吟咏他人的特点，但特点本身的意味不同了。

我们先来看一下建安诗人完全继承重在叙事与吟咏他人原有意味的作品。比如，陈琳《饮马长城窟行》，全诗以对话的形式，写秦代筑长城给人民带来的苦难。陈琳的作法完全是乐府民歌式的，据郭茂倩《乐府诗集》称《饮马长城窟行》：“一曰《饮马行》。长城，秦所筑以备胡者。其下有泉窟，可以饮马。古辞云：‘青青河畔草，绵绵思远道。’言征戍之客，至于长城而饮其马，妇人思念其勤劳，故作是曲也。”[7]《乐府解题》称陈琳此作“则言秦人苦长城之役也”[8]，完全是渲染古题古事，从中看不出建安的时代特点；亦完全是吟咏他人，从中看不出陈琳的身影。所以，有人怀疑这《饮马长城窟行》本是民歌，可能不是陈琳所作，虽说尚无可靠的证据，但也言之有理。固然可以说，这是“假借秦代筑长城的事，深刻揭露了当时繁重的徭役给人民带来的痛苦与灾难”[9]，但毕竟与直接反映现实隔了一层。但汉乐府在创作之时，完全是“感于哀乐，缘事而发”，[10] 有着强烈的现实性，但文人拟作时，如果只是拟其事而不见自己与当代社会的色彩，这样的乐府诗是担当不起反映时代精神的主要任务的。

二 建安诗人对乐府民歌的改制

建安诗人并不甘心自己的乐府诗创作只是叙述古事、吟咏他人，这样就势不可免地展开了他们对乐府民歌的改制，他们在以下三方面逐步做出了创新的努力。

第一，在重于叙述他人之事的同时赋予诗歌强烈的个人感情色彩，这方面以曹操的创作最具特色。其《薤露行》叙述：何进谋杀宦官而召董卓；宦官杀何进并劫少帝和陈留王；董卓迎还，废少帝，立陈留王为献帝；关东讨董武装兴起，董卓焚烧洛阳，挟持献帝西迁长安。诗中充满情感的抒发，有对何进的斥责——“沐猴而冠带，知小而谋强。犹豫不敢断”等；有对广大人民苦难的叙写——“号泣而且行”；又有诗人自我心情的描摹——“瞻彼洛城郭，微子为哀伤”，说自己望洛阳而慨叹，正如微子见殷墟而悲伤。其《蒿里行》，写兴兵讨伐董卓的关东诸侯互争权力而造成时事的丧乱，笔力凝聚在“生民百遗一，念之断人肠”这样的对自我内心世界的揭示上。此类诗的抒情特点，是从个人的角度出发关注广大的社会。

第二，重于叙述包括诗人自身在内的群体人物之事，并赋予诗歌强烈的个人感情色彩，这类诗有曹操《苦寒行》、王粲《从军征》五首与《七哀》（其三）等。在《苦寒行》中，诗人叙述了自己与大军一起出征高幹途中北越太行山的情形，看到山路陡峭、气候恶劣、战士艰苦，情不自禁地以第一人称的口吻深吟道：“我心何怫郁，思欲一东归”“悲彼东山诗，悠悠令人哀。”《从军征》五首，笔墨一方面叙述己方部队的战争历程与战况战绩，一方面又抒发征夫离别亲人之痛及对曹操指挥的战争的歌颂，表明诗人追随曹操建功立业的慷慨之志。《七哀》（其三），写边城的荒凉与战争给人民带来的痛苦：“行者不顾返，出门与家辞。子弟多俘虏，哭泣无已时。”诗中又以“边城使人悲，昔吾亲更之”，既点明自己的参与，又抒发情感。因此，此类诗抒情的对象，是融社会动乱中的广大人民与个人自身为一体的。

在上述两类诗中，诗人直接出面抒发真挚深沉的情感，于是加深了诗中所述汉末时事对于诗人自身及广大人民的意味。也就是说，强烈的个人感情色彩丰富了叙事的意味，可见诗人并不只是忠实地反映社会动乱与民生疾苦，更是为了抒发自身在这种情况下的感情，并表达自己的志向。从上述两类诗中，我们又可以发现其叙事方法比起乐府民歌来有很大的不同，即诗歌不注重具体入微地描摹以人物冲突为核心的戏剧化情节，而是大笔墨地概括事件。比如，《蒿里行》中叙述袁绍谋立刘虞与袁术称帝之事，只用“淮南弟称号，刻玺于北方”两句便阐述殆尽。又如，《从军征》中叙述战争历程，也只是“一举灭獯虏，再举服羌夷；西收边地贼，忽若俯拾遗”短短几句。由此就产生一个问题：这样概括性大笔墨的叙事方式，是否就是创作既重于叙事又具有强烈个人感情色彩的乐府诗必须运用的呢？换句话说，为了增进诗歌的抒情意味，只能这样概括性大笔墨叙事吗？很显然，如此概括性大笔墨叙事，使诗人难以插进对自我经历的叙写，因此削弱了对诗人自我的表现。

第三，诗人不仅是诗中实践的叙述者，而且以个人身份成为诗中事件的介入者。阮瑀《驾出北郭门行》，叙写了一位孤儿自诉后母对他的虐待。这个自诉由诗人发问引起，整个事件是具体生动的、富有细节的，可以指定为某一次的。诗末尾两句是诗人听了孤儿自诉后劝诫世人之语，是诗人的情感参与。诗人作为作品中的人物参与事件，一来增加了读者眼中事件的真实度，二来诗人也容易就自身参与的事件发表感想。但是在《驾出北郭门行》中，诗人的形象并不丰满，因为诗中并未提供诗人参与事件的必要性，诗人只是外在地参与了事件，诗人与事件的关系是游离的，其意味甚至不如上述第二类诗作中群体形象中的自我。怎样才能吟咏出真正具有艺术形象意味的诗人自我呢？王粲《七哀》（其一）的意味稍深厚一些，诗中先概括描述“西京乱无象，豺虎方遘患”及自己的背井离乡，然后描绘出长安乱离中的一个特写镜头——饥妇弃子。诗人并不是这件惨事的当事人，而是目睹者，诗人最后也只是“驱马弃之去”而已。但诗人把这幅惨景与自己的背井离乡、告别家人联系起来，因此，饥妇弃子的事件对王粲的意味就大大强烈于后母虐子对阮瑀的意味。尽管如此，与《驾出北郭门行》一样，诗人与诗中典型事件的关系仍然是游离的，这说明了什么？这说明诗人还囿于乐府诗吟咏他人的陈规，虽然保持了乐府民歌叙事时的生动、富有情节性，可仅仅显示出这是自我的耳闻目睹，而不是发生在自我身上的事。

三 曹植对新型艺术形象的塑造

上述三类文人乐府诗，在重于叙事的基础上，或加强个体的情感抒发，或叙写包容有诗人自身的群体人物之事，或强调诗人的自我参与，都透露出一个强烈的愿望：诗人要真正参与诗中所叙的事件，诗人要塑造自身的形象。五言诗出现了蔡文姬《悲愤诗》那样的长篇叙事作品，诗人叙述自身不幸的遭遇，展现了东汉末年广阔的社会面貌。乐府诗为什么不能出现以诗人自身为主要艺术形象的叙事性作品呢？当然，并不是每一个诗人都具有蔡文姬那样曲折丰富、惊心动魄的经历，因此带有虚构性的吟咏他人之事的乐府民歌的做法应该给乐府诗的叙事带来很大的便利，可叙述出来的又是他人之事而非诗人自身的，怎么办呢？整个问题就在于：怎样改进在传统上吟咏他人之事的乐府诗中表现诗人自我的方式；怎样叙写出带有强烈自我意识的自我之事，同时具有虚构性的他人之事的全部丰富曲折。曹植在这方面做出了巨大的贡献，他在乐府诗中创造出一种似我非我、非我似我的新型诗歌艺术形象，由此起叙事方式也有了很大的改进。这就是我们以下要论述的建安诗人对乐府民歌进行改制的第四方面。

我们先来看《白马篇》：

白马饰金羁，连翩西北驰。

借问谁家子，幽并游侠儿。

少小去乡邑，扬声沙漠垂。

宿昔秉良弓，楛矢何参差。

控弦破左的，右发摧月支。

仰手接飞猱，俯身散马蹄。

狡捷过猴猿，勇剽若豹螭。

边城多警急，胡虏数迁移。

羽檄从北来，厉马登高堤。

右驱蹈匈奴，左顾凌鲜卑。

寄身锋刃端，性命安可怀？

父母且不顾，何言子与妻！

名编壮士籍，不得中顾私。

捐躯赴国难，视死忽如归。[11]

郭茂倩《乐府诗集》称此篇：“言人当立功立事，尽力为国，不可念私也。”[12] 确实，此诗的重点是写人，以人物自身的行为与思想来刻画人物形象，诗中写游侠儿的武艺高强是着力描摹他超人的射术，写游侠儿的尽力为国是着力描摹他赴敌边城的举动，最后进入游侠儿精神境界的刻画。与曹操《苦寒行》、王粲《从军征》与《七哀》（其三）叙写群体人物的行为遭遇相比，此诗是对一个具体英雄的赞颂。与阮瑀《驾出北郭门行》、王粲《七哀》（其一）相比，此诗不重某一具体事件的情节，而是全面地、概括地显示人物的本领与行为；不是摹写某次某时某一特殊行动，而是重在刻画人物某一长时期内的经常性的行为。这些说明，是个体人物形象的整体引起了诗人的注意，而不是个体人物形象的某一特殊行动引起了诗人的注意。这样，在叙事方法上也不同于乐府民歌传统的对个别事件的叙述。

那么，这个人物与曹植有什么关系呢？从诗中称他为“幽并游侠儿”，且是征战匈奴来看，曹植当然不是此种出身与经历。可是，从三国时代对天下统一的要求，从曹植本人“甘心赴国忧”[13]、“国仇亮不塞，甘心思丧元”[14]，以及“生乎乱，长乎军”[15]“从先武皇帝南极赤岸，东临沧海，西望玉门，北出玄塞”的经历来看[16]，这个游侠儿又分明是曹植的自我写照。朱乾《乐府正义》就说：“此寓意于幽并游侠儿，实自况也。……篇中所云捐躯赴难、视死如归，亦子建素志，非泛述矣。”[17] 这可视作曹植在乐府诗中塑造自我形象的努力，是对乐府民歌吟咏他人的革新。

《名都篇》[18]，是曹植另一首乐府诗，诗的基本叙述结构层次与《白马篇》相仿。先以射兔打猎描摹“少年”武艺的高强，再以宴会表现“少年”的英雄豪气，最后写“光景不可攀”，而这样的打猎宴会却日复一日，显示了主人公壮志不伸的精神世界。假如打猎宴会只是某一次具体的事件，那就起不到展现主人公心情苦闷的作用，因为诗中主人公的苦闷正是由经常性地打猎宴会，而时光就这样流淌过去而引起的。

《名都篇》显然也是以人物为中心的，吴淇《六朝选诗定论》说：“凡人作名都诗，必搜求名都一切物事，杂错以炫博。而子建只单单推出一少年作个标子，以例其余。……于名都中只出得一少年，于少年中只出得两件事：一曰驰骋，一曰饮宴。”[19] 这个“少年”形象中，也有曹植的身影。当年，曹丕、曹植兄弟生活在邺都，周围又有一群文人学士，他们优游不迫，“昔日游处，行则连舆，止则接席，何曾须臾相失？每至觞酌流行，丝竹并奏，酒酣耳热，仰而赋诗”[20]。但他们也希望建功立业，曹植努力追求的就是“戮力上国，流惠下民，建永世之业，留金石之功”。[21] 也有这种理想未能实现的苦闷，所以谢灵运才称曹植“不及世事，但美遨游，然颇有忧生之嗟”。[22] 我们再来看诗中的“少年”，他既有“一纵两禽连”“仰手接飞鸢”的本领，又有“鸣铸啸匹侣”的豪气，又为如此虚度时日而遗憾，故称“白日西南驰，光景不可攀”。或评此诗说：“子建自负其才，思树勋业，而为文帝所忌，抑郁不得伸，故感慨赋此。”[23] 这首诗也是曹植以乐府诗塑造自身形象的努力。

《美女篇》是曹植着力刻画人物形象的又一佳作，诗中的美女盛年不嫁，曹植也是正当盛年而不被曹丕、曹叡所用。刘履《选诗补注》解释此诗意旨说；“子建志在辅君匡济，策功垂名，乃不克遂，虽授爵封，而其心犹为不仕，故托处女以寓怨慕之情焉。”[24] 美女的身世与曹植的经历当然有求夫婿不得与谋抱负不成的区别，可他们的伤哀怨慕的精神实质是相通的，都是有才质之美、品德之贞而不得施展，但我们只能说美女形象中有曹植的自我形象，而不能说美女就是曹植。

前人多指出，《美女篇》脱胎于《陌上桑》，但两者在叙述上有根本的不同。《陌上桑》对美女容貌的刻画主要是为太守的无礼行为作铺垫，然后着力于叙述某次一个太守妄图霸占罗敷女而遭到拒绝与嘲弄的故事。《美女篇》中美女盛年不嫁并不是哪一次的遭遇，而是贯穿于美女盛年这一时间阶段的总体遭遇。也就是说，《美女篇》中对美女行为身世的描述，并不像《陌上桑》那样限于某一地某一时的某一次。

曹植又有写弃妇的《浮萍篇》与《种葛篇》，诗人被哥哥与侄子冷落闲置，身份也类似弃妇，也有弃妇的心理，所以说诗的主人公也可以认作诗人自身。《门有万里客行》写奔走漂泊的苦楚，曹植因封地经常改换，也有此漂泊之苦。《吁嗟篇》写“转蓬”之苦，其中也有诗人自身的影子。

经以上分析后，我们乐意总结曹植在塑造人物形象上对乐府民歌的改制了。其一，叙事不重在精心设计与描述故事情节和细节，而重在概括地勾勒人物身世行为；不重在摹写某时某地某一特殊事件，而重在刻画人物一生或某个跨度较大的时间内的经常性的行为。这样，乐府民歌中的叙事成分依然存在，但那种客观展开的戏剧化情节悄然隐退，人物既是结构的主线，又是主旨的体现。当发生在诗中主人公身上的事件失去了特殊性与偶然性后，这些事件自然而然就具有了普遍意义，或者说这些事件离读者更近了。进而，诗中的主人公也将丧失其个别性，会有更多的读者感到发生在诗歌主人公身上的事也可能较多地发生在自己身上。其二，把自我与诗中主人公结合起来，使诗中主人公既是现实生活中独立的一员，又是诗人的自我写照。诗歌主人公具有了双重身份，对诗人来说，他似己而非己，非己又似己，既是客体，又是主体。这样，一方面仍保持了乐府民歌吟咏他人的本色；另一方面，诗歌又具有强烈的诗人自我意味，深化了乐府诗的内涵。进一步讲，在乐府诗中创造出似己非己、非己似己的主人公，又使诗人摆脱了自我经历的局限，而尽可能地以自我体验为基础扩大叙写范围，使主人公的经历更曲折复杂，其内心世界更丰富动人。这也是另一方面的深化乐府诗的内涵，加强了乐府诗抒情的力度，拓展了乐府诗反映生活的深度和广度。曹植的乐府诗仍然保持了乐府民歌叙事与吟咏他人的传统，但传统的内涵已有了相当大的改变。曹植对乐府民歌的改制，达到了时代艺术的高峰。

四 对乐府民歌音乐性、心理刻画诸方面的改制

总括前述建安诗人对乐府民歌的改制，我们看到，诗歌的描摹对象、诗歌的主人公是关键性问题。随着这一关键性问题的改制逐步实现，对乐府民歌古题与音乐性、语言、刻画诸方面的改制也展开了。

先谈对乐府民歌古题与音乐性的改制。建安诗人以乐府诗写时事并抒发个人情怀，起初还是依古题进行的。但是，依古题而写时事，事可以不同，却还大致保持情感抒发方式的相似，起码，乐府古题的字面意义就是一种情感意义的规定。比如，《薤露行》《蒿里行》，一是王公贵人出殡时的歌，一是士大夫庶人出殡时的歌，曹操用之叙时事，也含有其原本的痛悼之意，并且，《薤露行》以哀君为主，《蒿里行》则哀臣民。方东树《昭昧詹言》说：“所以然者，以所咏丧亡之哀，足当挽歌也。而《薤露》哀君，《蒿里》哀臣，亦有次第。”[25] 因此，运用古题创作新诗，在叙事与抒发情感上必定受到某种束缚，而摆脱束缚的最好办法就是自创新题。《七哀》已有这个意味，这是新生之乐、新起之题。吴兢《乐府古题要解》就说“《七哀》起于汉末”[26]；从题目上来看，《七哀》也是主情的，吕向说，“七哀”义为“痛而哀，义而哀，感而哀，怨而哀，耳目闻见而哀，口叹而哀，鼻酸而哀”[27]。王粲用这新生之乐、新起之题来叙写“耳目闻见”之事与抒发自我之情，该是有意识的。

曹植在运用新题上迈的步子最大，前述《白马篇》《名都篇》《美女篇》《浮萍篇》《种葛篇》《门有万里客行》等，都是他自撰的新题。在自撰新题的同时，他还极力摆脱音乐性。刘勰《文心雕龙·乐府》就说：“子建、士衡，咸有佳篇，并无诏伶人，故事谢丝管。”[28] 前述《白马篇》等，就被怀疑是不入乐的。从入乐到不入乐，也是有个过程的，曹植先是谈到他人以增损字句来适合原乐曲的曲调。《文心雕龙·乐府》称：“陈思称左延年闲于增损古辞，多者则宜减之，明贵约也。”[29] 如果造作的新诗也要去迁就乐曲，那么会损害内容的表达，倒不如自创新题且不入乐，以便自由自在地叙事抒情了。

其次，谈对乐府民歌语言的改制。人所尽知，汉乐府民歌的语言质朴自然，所谓“矢口成言，绝无文饰，故浑朴真至，独擅古今”[30]。曹植诗歌的语言工整华丽，钟嵘《诗品》称之为“词彩华茂”[31]，其乐府诗的语言与乐府民歌的质朴自然相比，更有很大不同。胡应麟《诗薮·内编》卷二这样说：“子建《名都》《白马》《美女》诸篇，辞极赡丽，然句颇尚工，语多致饰。视东西京乐府天然古质，殊自不同。”[32] 曹植乐府诗语言的“赡丽”“致饰”，除了其他原因外，与前述其乐府诗的意旨有很大关系。当乐府民歌重在叙述某一特殊事件时，注重的是忠实地记载；而当勾勒人物身份身世、描摹人物经常性的行为时，则可以较大规模地时常运用铺叙的手法。乐府民歌本身也可以说明问题，如《陌上桑》中描写人物，写罗敷女的器物服饰，写各类观者的种种表现与盛夸夫婿等，都是诸项铺排的。因此，《陌上桑》的语言风格就不同于一般乐府民歌的质朴。曹植的乐府诗多以塑造人物形象为鹄的，那就更喜用铺排的手法，由之也增加了诗歌的华美与流丽。《白马篇》中写“游侠儿”的射箭本领：“控弦破左的，右发摧月支。仰手接飞猱，俯身散马蹄。”左右上下射箭的方向一一写到，射中目标的同一动作用“破、摧、接、散”不同的词语来表达。《吁嗟篇》写漂泊：“东西经七陌，南北越九阡。卒遇回风起，吹我入云间。自谓终天路，忽然下沉渊。惊飚接我出，故归彼中田。当南而更北，谓东而反西。宕宕当何依，忽亡而复存。飘飘周八泽，连翩历五山。流转无恒处，谁知吾苦艰？”[33] 如此“转蓬”，哪些地方没有去过呢？不是某一次漂泊而是一生的漂泊，给诗人提供了肆扬笔力铺排叙事的机会。《美女篇》则铺叙了各色人物的情态：“……容华耀朝日，谁不希令颜？媒氏何所营？玉帛不时安。佳人慕高义，求贤良独难。众人何嗷嗷，安知彼所观……”[34] 他人的企羡、媒氏的失职、佳人的苦衷、众人的短见，一一毕现，由此丰富了美女形象的意味。叶燮《原诗》称赞说：“《美女篇》意致幽眇，含蓄隽永，音节韵度，皆有天然姿态，层层摇曳而出，使人不可仿佛端倪，固是空千古绝作。”[35] 所谓“层层摇曳而出”，正显示出铺叙在此处的魅力。

最后，谈对乐府民歌心理刻画方法的改制。乐府民歌多注重摹写特殊事件、注重故事情节，因此，它又善于以情节中的人物自身行动与语言来展示他们的内心活动和精神世界。《妇病行》中，病妇的惨淡心理是由她的临终嘱托表现出来的。《东门行》中，男主人公既放心不下家中又坚持铤而走险的心理活动，是通过他本已愤而出走“不顾归”，可又进入家门，待摸摸米缸，看看衣架，才又毅然出门这样一些行动来表现的。曹植的乐府并不注意情节效果而以刻画人物为宗旨，因此，他的笔触经常直接伸向人物内心来展示人物心理，王世懋《艺圃撷余》论曹植诗说：“古诗，两汉以来曹子建出而始为宏肆，多生情态，此一变也。”例如，《白马篇》写“游侠儿”为国献身的壮志：“……弃身锋刃端，性命安可怀？父母且不顾，何言子与妻？名编壮士籍，不得中顾私。捐躯赴国难，视死忽如归。”则运用层层深入、反复揭示的方法来刻画人物心理。无论是各方面环绕，还是层层深入、反复揭示，诗人都是把人物心灵直接展示给人们，增加了诗歌的抒情性与感染力，与乐府民歌相比，别是一番滋味。

乐府之变是建安诗人的普遍愿望与普遍努力，曹植的改制，使乐府的叙事向刻画人物形象转化，并且在叙事方法、题目与音乐性、语言、心理描写诸方面都有很大的创新。曹植以其天才资质与艰苦探索，创造出一种完全新型的乐府诗，从而在诗歌发展史上做出了卓越的贡献。