第四章 | 威廉·莎士比亚（1564—1616）
早年（1564—1585）
为了本书完整起见，让我们综合看看这大半个世界的人对莎士比亚的了解。忠诚的学者既已在其遗物中钻研了3个世纪之久，因此我们知道的已相当可观了，对被列入其名下的戏剧作品的真实性及存有的一切怀疑，我们大可不予理会。
不过，我们对他的名字的确不很确定。伊丽莎白时代，人们对拼字比宗教信仰还自由。在同一份文件上，一个字可以有不同的拼法。一个人也可以凭其喜怒而签不同的姓名，因此当代人对马洛即有Marlo、Marlin、Marley、Morley等不同的拼法，而莎士比亚也留下6种签名：Willm Shaksp、William Shakespē、Wm Shaksp
、William Shakespere、Willm Shakespere、William Shakespeare。当今通用的拼法，在其手稿中的确不曾见及，而上列的后三种签名，都出现在同一份遗嘱上。
他的母亲玛丽·阿尔登（Mary Arden）出生于窝立克郡（Warwickshire）的一个古老家族。她带给她的丈夫佃农约翰·莎士比亚（John Shakespeare）一笔可观的嫁妆，包括土地和现款，并生下8个小孩，威廉排行第三。约翰于是成为靠近亚芬河的斯特拉特福（Stratford on Avon）的一个富有商人。他购置两栋房子，成为镇上的麦酒品酌家、警察、议员和镇长，并慷慨地救济贫民。1572年后，他运道不济，因30镑被控，因此被捕。1580年，以一个莫须有的理由，法院要他保证不得扰乱治安。1592年，他被列为“未遵照英王殿下之法，按月上教堂者”。据此，有人认为他是一个“抗王令”的天主教徒，也有人认为他是清教徒，更有认为他之所以如此是因为不敢面对债主。后来，威廉挽回他父亲的财务状况，他父亲逝世（1601年）时，坐落在亨莱（Henley）街的两幢房子登记的是莎士比亚的名字。
斯特拉特福教区教堂记载的威廉受浸日是1564年4月26日。第一位莎士比亚传记作家尼古拉斯·罗依（Nicholas Rowe），在1709年记载斯特拉特福的传统时写道，他的父亲“抚养他……在一所公立学校好几年……但家境转坏及家中需要他帮忙，父亲不得不使他辍学”。现在一般人都已相信这是真实的。本·琼森在其剧本第一版的对开版前的挽歌中，形容他已故的对手：“君知拉丁文少矣！而希腊文亦不甚懂。”很显然，希腊剧作家们在“莎士比亚”中保留了希腊文，但他所学的拉丁文已足以让他在较不重要的剧本上堆积拉丁俏皮话和双关语了。假如他学得太多，也许只不过成为一位学者，辛勤地工作却鲜为人知。伦敦就是他的学校。
另一个传说是理查·戴维斯（Richard Davis）在约1681年所载，他形容年轻的威廉“在偷窃鹿肉和兔子时，尤其是向托马斯·露西爵士下手时，运气总是不佳，露西爵士常鞭打他，也曾监禁过他”。1582年11月27日，这位异教徒18岁时，便和25岁左右的安妮·哈撒韦（Anne Hathaway）结婚。当时的情况显示，莎士比亚是被安妮的友人强逼成婚的。1583年5月，即婚后6个月，他们得到第一位女娃儿，取名为苏珊娜（Susanna）。随后安妮又给这位诗人带来一对双胞胎，他们在1585年2月2日受浸，得名哈姆内特（Hamnet）和朱蒂丝（Judith）。也许莎士比亚就在这年年底离开妻儿。1585年至1592年，亦即我们发现他是伦敦的一位演员时，找不出有关他这一时期的记录。
发展（1592—1595）
莎士比亚在伦敦第一次被提到时是不受恭维的。1592年9月3日，格林在临终前警告他的友人，伦敦戏剧界将被“一只突起的乌鸦，饰以我们的羽毛，他却自以为跟你们的最佳能手写的一样好，简直是个花花大少而自负在全国只有莎氏布景（Shakes-scene）”。底下这段文字原本是准备付印在亨利·切特尔（Henry Chettle）所著《格林的小机智》（Creene's Groatsworth of Wit）一书中。亨利在后来的一封信中，对格林攻击的两个人（也许是马洛和莎士比亚）中的一位致歉：
两位受攻击者，我一个也不认识，其中一个即使永不认识，我也不在乎。至于另外一个，我觉得遗憾……因为我曾亲自目及他的举止行径，文质彬彬，不下于他在职业上的杰出表现。此外，种种对他的崇拜也可看出他行为的正直不阿，这足以证明他的诚实美德。他写作上的高雅，又是他艺术造诣的证明。
格林的攻讦与切特尔的致歉显指莎士比亚无疑。他曾经是斯特拉特福的偷猎者，现已成为首都的演员与剧作者了。多德尔（Dowdall, 1693年）和罗依（1709年）提到他“被引入剧院当侍者”、“阶级低贱”，乃属可能。但是，他胸怀大志，“欲有某人的技巧和某人的气度”, “思想无不表现庄严而伟大”。不久，他饰演小角色，成为“出场的小丑”，后演《皆大欢喜》一剧中仁慈的亚当和《哈姆雷特》剧中的鬼魂，他可能跃升到高一点的角色，因为在本·琼森的《各有其幽默》（Every Man in His Humour,1598年）一剧中，他名列演员表之首。在本·琼森的《塞让努斯》（Sejanus,1604年）一剧中，他和理查德·伯比奇被誉为“杰出的悲剧演员”。1594年年底，他是张伯伦戏剧公司的股东。莎士比亚走运，并非因为他是剧作家，而是因为身为戏剧公司的演员与股东。
从1591年起，他开始写剧本。他似乎先从剧本润饰做起，为公司编辑、修改和改编剧本。由这种工作，他进而开始与人合写剧本，《亨利六世》中的3篇显然就是这种作品。此后他以大约一年两剧的速度写作——总共写了36部或38部。早年的几部作品如《错误的笑剧》（1592年）、《维罗纳二绅士》（1594年）和《爱的徒劳》（1594年），都是轻快的戏弄体，充满了现在看来令人厌烦的揶揄字眼。莎士比亚来日的伟大还待其努力不懈的工作，这一点是很有意义的。莎士比亚这一成长过程，非常快速，他从马洛的《爱德华二世》剧中得到启示，发现英国历史有许多戏剧题材。《理查二世》（1595年）与早期作品无殊，而《理查三世》（Richard III,1592年）则远超过早期作品。从某种观点看来，他有些缺点，常以同一特质来刻画所有人——如驼背王的叛逆不忠与图谋陷害他人的野心，但他时常把剧本水准提升至马洛之上，他分析深刻，情感表现强烈无比，而且文辞光辉灿烂。不久，“一匹马！一匹马！我的王国就为了一匹马”，成为伦敦的流行话语。
在《泰特斯·安德洛尼克斯》（Titus Andronicus,1593年）一剧中，他的天才削弱了一味地模仿而呈令人厌烦的死亡之舞。舞台上，泰特斯杀其子，而其他的人又杀了他的女婿。新娘在幕后被强暴，双手被斩断出现在台前，舌头也被割断，满口是血。在低级趣味的观众贪婪的眼前，一个叛徒绞断了泰特斯的手，泰特斯两个儿子的首级也在台上出现。另有一位护士在台上被杀，其虔敬的批评者误认莎士比亚不可能写这种无意义的作品，于是尽量将这一杀戮情节全部或部分责任归之于他的同事。事实上，莎士比亚写得不少。
约在这时，莎士比亚开始写叙事诗和十四行诗。约1592年至1594年，伦敦的剧场因瘟疫流行而关闭，带给他一段穷困的闲暇时间，他以为写点诗给诗的爱好者是不错的。1593年，他将《维纳斯和阿多尼斯》（Venus and Adonis）献给第三代南安普敦伯爵亨利·李欧色斯利。洛吉曾采罗马诗人奥维德《变形记》的故事，莎士比亚又从洛吉处取得这一题材。南安普敦伯爵当时正年轻英俊，好女色。也许这诗就是为迎合他的口味，其中大部分内容对于老年人显得索然无味。但是，在他那种无边的魔力下，也有好几段非常富于感官美（如679—708行），这在英国并不多见，受到大众的喝彩和伯爵的赏识。莎士比亚在1594年出版《露克利斯的狂喜》（The Ravyshement of Lucrece），它的吸引人处在于诗句精简，这是他自愿出版的最后一部作品。
约从1593年起，他开始写十四行诗，但都未出版。十四行诗开始建立起他在当时诗歌界的杰出地位。从技巧上来看，莎士比亚的十四行诗中，最完美的部分是取材于文艺复兴时代彼特拉克十四行诗这一宝库——如爱人的瞬息之美，她残酷的犹疑和矛盾，闲暇的时光凄凉地流逝，情人的嫉妒和热切的渴望及诗人自夸在他的诗律中，淑女的可爱和名声将永留于世等；甚至于字句和描述词，也取自康斯特布尔、丹尼尔、沃森（Watson）和其他十四行诗诗人，不过这些人本来就是窃取他人之美的，他们无一人能将十四行诗处理得一贯，他们仅是偶尔作作诗。此外，我们不能将那种阴晦的情节看得太严重——如诗人对年轻人的爱，对宫廷中“忧郁夫人”的深情，她拒绝了他，而接受了他的朋友，之后另一个诗人对手又赢得了她的感情及莎士比亚万念俱灰的荒唐生活。莎士比亚曾在宫廷上演戏剧，对含情脉脉、装扮迷人的女王侍者，遥远地投以渴求的眼光，自属可能，但他不可能和她们谈话，或追随她们芳香的诱惑。其中一位叫玛丽·费顿的侍女，后成为彭布罗克伯爵的情妇。她金发碧眼，皮肤白皙，但这只不过是一种与日俱逝的色彩，无论如何，她并未结婚。在莎士比亚的剧中，这位淑女背弃了床头誓约，投向诗人和他的“孩子”。
1609年，托马斯·索普（Thomas Thorpe）出版了莎士比亚的十四行诗，显然他并未征得诗人的同意。由于作者未将它献给任何人，索普便提供了一个，而这成为百年之谜，其中说：“万古诗人以底下的十四行诗祝福W.H．先生快乐和永生，愿这位好意有意的冒险者迈向前去。”签名T.T．两字代表托马斯·索普不错，但W.H．是指何人，也许指第三代彭布罗克伯爵威廉·赫伯特。他曾引诱玛丽·费顿，并指定和他弟弟菲利普接受莎士比亚死后第一版对开版本的致献，其中称他们为“对于有学问的人说来，在那个时代而自那时起最伟大的赞助人”。莎士比亚开始创作十四行诗时，赫伯特仅13岁（1593年），但诗延续至1598年才谱成，而这时赫伯特在爱情和对文学的资助方面已渐成熟了。诗人对这“少年”热切地表示“爱”,“爱”在当时常指友谊，但在十四行诗第20首上，诗人称这少年为“我的爱情的男女主人”，并以性爱的字眼来结尾；在第128首（很显然是献给第116首上可爱的少年），更提到爱的欣狂。这种对同性爱侣的颂扬，在伊丽莎白时代的诗歌界并不鲜见。
十四行诗的重要性不在故事本身，而在其诗之美，其中有许多首（如第29、30、33、55、64、66、71、79、106、117首等），字里行间都充满深度的思想、温馨的感情、想象的光芒和优雅的字句，这使他称冠英语世界好几个世纪。
成熟（1595—1608）
但是，十四行诗的刻意技巧与格式的限制，使他的想象力无法发挥。他沉湎于历史上伟大的爱情诗篇时，他必欣然于无韵诗的自由。《罗密欧与朱丽叶》（Romeo and Juliet）的故事，随马苏西斯和班戴洛的小说传到英格兰，亚瑟·布鲁克将这个故事谱成叙事诗（1562年）。莎士比亚继布鲁克或较之更早的相同主题的剧本，约1595年被搬上舞台。其文体充满着可能是谱十四行诗而沾上的想象力，隐喻用法比比皆是。罗密欧娇弱的造型和充满活力的默丘蒂奥（Mercutio）成一对比。剧的结局是所有荒谬的组合，但是，任何人若记起他年轻时，或任何在心灵上存有一丝梦想的人，在听到如此美妙而罗曼蒂克的甜蜜音乐时，能不忘掉必须尊崇的教规，而屏息于诗人的召唤，进入这个狂奔的热情与令人战栗的焦虑与和谐的死亡世界吗？
莎士比亚在戏剧界取得成功快一年时，伊丽莎白的犹太籍医生雷德里戈·洛佩兹（Rodrigo Lopez）在1594年6月7日因被指控受贿欲毒害女王而被处决。证据不充分，女王迟迟不签死亡令，但伦敦群众认为他的罪至为明显，而群众反犹太人之风非常炽烈。或许是受到触动，或许是受委任要试探这种舆情，莎士比亚写了《威尼斯商人》（1596年）一剧。他有几分同情民众的看法，他把夏洛克（Shylock）塑造成小丑，衣着臃肿，巨大的鼻子，他刻画高利贷主的恨意与贪婪，这点可以匹敌马洛；但是，他赋予夏洛克某些可爱的特质，这易引起人们对他的同情；同时莎士比亚赋予夏洛克锐利的口才，替犹太人辩护，使剧评家们仍在辩论是夏洛克有罪还是人们使他有罪。莎士比亚在此一展其才，将来自东方和意大利的各种故事巧妙地融合在一起，如同一幅织锦画，他使变节的杰西卡成为这种天上的诗篇的接受者，这只有至高感性的心神才能做到。
莎士比亚在以后的5年中，主要致力于喜剧。他或许认为我们这些受困扰的人类，能借着嘲笑与想象来摆脱困扰，将是最好的报酬。《仲夏夜之梦》是颇有气势的无聊，只有门德尔松（Mendelssohn）才将它稍作补救；《皆大欢喜》也未得到其中主角海伦娜（Helena）的帮忙；《庸人自扰》正如其名；《第十二夜》还可称道的地方是薇奥拉（Viola）变成一个漂亮的孩子；《驯悍记》（The Taming of the Shrew）更是夸张得令人无法信服，泼妇是永远无法驯服的。所有这些戏剧都是为稿费而创作的粗制品，迎合低级趣味观众的口味，把羊群围在槛内，把野狼屏弃门外。
在《亨利四世》（Henry IV,1597—1598年）这部剧中，伟大的魔法师再度精湛表现，他把小丑与王子——福斯塔夫（Falstaff）与毕斯托尔（Pistol）、霍茨波（Hotspur）与哈利王子（Prince Hal）两个角色，非常成功地处理在一起，使西德尼都要为之踌躇片刻。伦敦人喜好这种加上流氓恶棍来处理王朝历史剧的形式。莎士比亚随后又写出《亨利五世》（Henry V,1599年），垂死的福斯塔夫“在绿野上喃喃自语”，观众又感动又好笑，惊于阿让库尔（Agincourt）的夸张，对刚强的国王以两种语言向凯特公主求婚的安排，观众更是欣喜。若罗依所述为真，女王是不赞成福斯塔夫就此寿终的，她嘱咐创造这一角色的人使他复醒，而且使他陷入爱河中。约翰·丹尼斯（John Dennis）于1702年也有过相同的叙述，还说伊丽莎白希望在两周内完成这一奇迹。这些若是不假，那么《温莎的欢乐夫人》是喜剧的惊人之作，因为剧中虽然喧哗嬉闹、充满双关语，但的确有福斯塔夫在展露高超的才华，直到他被装在洗衣篮扔到河里才停止，据说女王非常高兴。
在一段时期内（1599—1600年），一个剧作家写出如此毫无意义的作品，另外又能写出相当灵巧的田园诗景，如《皆大欢喜》这部剧，也许他是以洛吉的小说《罗莎琳》（Rosalynde,1590年）为样本的。该剧具有高雅的音乐，虽然不乏尖刻的揶揄，但它的情感表现既细腻又精微，而且文辞也很优美。我们可看出西利亚和罗莎琳的友谊是多么美好，而奥兰多将罗莎琳的芳名刻在树皮上，“在山楂树下挂情诗，荆棘上挂哀歌”。福图内特斯的雄辩不绝，跃然纸上。他的歌声比“高卧绿阴林中”、“吹，吹，冬天的风”、“一个情人带着他的姑娘”等更是脍炙人口，被争相传诵。这些令人愉快的愚行和感情表现，是文学界他人不能望其项背的。
不过在忧郁可爱的贵族贾奎斯的丰盛果篮中，也夹杂着酸果，人生在他看来如同“在广大宇宙的舞台上，演出了比我们扮演的那一幕更为悲惨的一幕吧”！除了视茫茫、齿牙动摇而意兴索然的这一“段”，老年后的死亡，才是真实：
便这样，我们一小时一小时地成熟又成熟，
然后又一小时一小时地腐烂又腐烂，
如此便是一生。
所以阿文的斯旺警告我们：《皆大欢喜》是莎士比亚欢乐的最后作品。此后他开始苛评人生，显示出其血淋淋的真实面，于是他开启悲剧的心绪，将苦物混以芳香。
1579年，托马斯·诺思爵士所译《普鲁塔克》的出版，使被遗忘了的戏剧宝藏公之于世。莎士比亚取其中3位名人生平，著成《尤利乌斯·恺撒的悲剧》（The Tragedy of Julius Caesar，约1599年）。他发现诺思的翻译相当精彩，因此有些地方他逐字录用，只将原来的散文体改成韵诗的形式。安东尼在恺撒被刺时的演说，则是诗人的创作。这一段真是匠心独具、精彩绝伦，同时也是莎士比亚给予恺撒唯一自辩之处。他对南安普敦、彭布罗克伯爵和年轻时的埃塞克斯的敬仰，使他从处于危险和满腹阴谋的贵族政治的观点来看待谋杀，因此布鲁特斯（Brutus）成为全剧的中心。我们受了莫姆森（Mommsen）描写恺撒推翻腐化的“民主政体”的影响，自易同情恺撒而讶然发现在第三幕主角已死。现在仅是重复地再以一瞬间的念头重新塑造而已，过去的事无助于现代人的笔。
如同《尤利乌斯·恺撒的悲剧》一样，莎士比亚写作《哈姆雷特》（Hamlet,1600年）也受到较早期的同一主题剧作的影响。在6年前伦敦即演过《哈姆雷特》。我们无从知悉他从哪部被人遗忘的悲剧，或是从法国的贝勒福雷（Belleforest）的《历史的悲剧》（Histoires Tragiques,1576年），或是从丹麦历史学家萨克梭·格拉玛提库斯（Saxo Grammaticus）的《丹麦史》（Historia Danica, 1514年）中取材多少，我们也不敢断定他是否读过法国人杜·劳伦斯（Du Laurens）中世纪作品的英译本《忧郁症》（Of the Diseases of Melancholy）。虽然我们非常怀疑把戏剧转化成自传的可能性，我们无法否认个人的忧伤——尤其是在那一哭泣的时代中——加深了他的悲观色彩，不仅在《哈姆雷特》剧中如此，在后来各剧中更为严重。这有可能是由于爱的希望再度幻灭的结果，而这是因埃塞克斯第一次被捕（1600年6月5日），还是因埃塞克斯叛变失败，与南安普敦一起被捕，而埃塞克斯遭处决之厄运呢（1601年2月25日）？这些事件很可能使这位曾在《亨利五世》最后一幕序言中以及在《露克利斯》的致献中，对埃塞克斯如此亲切称道的善感诗人，发誓永远支持南安普敦。无论如何，莎士比亚这部最伟大的作品是在这些悲惨事件发生期间或之后写成的，将它拿来和前期的作品相比，布局更加细腻、更具有深度思想、文辞也显得更有气魄，但是在所有作品中，对人生也最为苛责。哈姆雷特犹疑不决的意志，甚至于他那“高贵而崇高的理智”，因为发现了罪恶如此真实赤裸而又近在周遭，到沦为冷酷凶残为止，一直都尝着复仇的苦汁，使它变成混乱无序，而奥菲莉亚不但未进修道院，反而疯狂致死。最后是一片残杀，除了贺瑞修因为太单纯未发狂而幸存。
伊丽莎白逝世后，苏格兰詹姆士六世成为英格兰王詹姆士一世，他即位后赐予并扩大莎士比亚公司特权，他们便成为“王室剧团”。莎士比亚的戏剧定期在御前献演，同时得到皇家无限的鼓励。1604年至1607年间的3年，诗人的天才和痛苦达到顶点。《奥赛罗》（Othello,1604年）气势如虹，简直令人难以置信，观众为苔丝狄梦娜的死和忠贞所感动，为伊阿古机敏的恶意所吸引。但是在塑造纯一而无心的罪恶于一身时，莎士比亚犯了马洛的独一个性的相同错误，甚至连融合慷慨与愚蠢于一身的奥赛罗，也缺少哈姆雷特和李尔、布鲁特斯和安东尼等人具有的高贵的复杂因素。
《麦克白》（Macbeth，约1605年）更是十足罪恶的恐怖组合。莎士比亚虽从荷林塞处引用刻板的史实，但热情的幻灭把故事更加灰色化。在《李尔王》（King Lear，约1606年）一剧中，气氛跌至最低处，而技巧却达到最高超的境界。《李尔王》的故事，蒙茅斯的杰弗里曾经记述过，后来由荷林塞传述下来，并曾为一个不知名的剧作家搬上舞台，也就是《李尔王真事记》（The True Chronicle of King Lear,1605年）。这一幕剧情在当时已非常普遍。早先这一出戏剧根据荷林塞的编排，使李尔王有一个快乐的结局，李尔和考狄丽亚团圆，并恢复王位。莎士比亚笔下的李尔发疯，逊位而死，又加上格劳斯特盲目屠杀等情节，实不能辞其咎。痛苦是全剧的主调，李尔鼓励纵淫，奸情繁盛，“因为我缺乏战士”。在其灰色的眼光中，一切美德都是好色之徒摆出的模样，政府都是贪污腐化的，历史是人类本身的追杀。他发疯了，体会到罪恶的深奥和胜利，他放弃对上帝的信仰。
《安东尼与克娄巴特拉》（Antony and Cleopatra，约1607年）较少深度与高潮。安东尼的失败比李尔王的愤怒更为高贵，罗马人迷恋于埃及女王，也比不列颠人对他女儿近乎荒唐的残酷来得合理和可信。克娄巴特拉在战场上虽表现懦弱，但她的自杀确也雄壮。在此，莎士比亚仍有较早的作品可供取材，他改进它们，对角色的细腻分析与不竭的神奇力量及文句的灿烂火花，使老调的故事焕然一新。
在《雅典的泰门》（Timon of Athens，约1608年）一剧中，他的悲观色彩是讥讽而无可救药的。李尔将箭头指向女人，对人类仍带点怜悯之心。《科利奥兰纳斯》（Coriolanus，约1608年）剧中的英雄鄙视人民，认为他们不过是不屑一顾的善变、阿谀而愚蠢的小卒。但是泰蒙弃绝所有人民，否认一切，不管高贵的或低贱的，而且诅咒文明为败坏人类之物。普鲁塔克在描述安东尼的一生时，提及泰蒙为一个恨世者，卢奇安也将他纳入对话录中。同时在莎士比亚和他的一位友人创作此剧8年前，英国也曾经有过这部戏剧。泰蒙是雅典的巨商，为谄谀的朋友所包围，但他破产后眼见朋友在顷刻之间都离开他，他撇掉一切文明而退隐至山林深处——成为一个冷酷而诚实的杰奎斯（《皆大欢喜》剧中冷眼旁观人生者），在那里他希望他“发现最凶恶的野兽也比人类更宽厚”。他但愿阿尔西比亚德斯（Alcibiades）为一只狗，“也许我对你还有一点好感”。他以草根为生，挖掘而找到了黄金，于是朋友又来了，他叱责他们，赶走他们，但娼妓来时，他以要求传染更多的梅毒为条件，给了她们金子：
在人的骨头里散播梅毒，
让他的骨髓枯干，
让他的颈骨上长疖子，不得踢马奔驰。
让律师的喉音嘶哑，
永不得再为不法权益辩护，
永不再高声地咬文嚼字。
让那痛骂肉欲
又不能自持的祭司
浑身长满疮疤，
烂掉鼻子，整个地烂掉，
把鼻梁完全烂掉……
让那些没有受过伤而只会夸口的战争英雄，
从你身上吃一点苦头。
收拾所有的人，
以你的风骚泼辣击败一切能令阴茎勃起的根源。
这儿还有金子给你们，
你们去害别人，
让这个来害你们……
陷入极致恨意的恍惚状态中，他要求自然不要再养育人类，希望凶猛的野兽繁衍来吞噬人类。这种太过分的恨世，看来不很真切。我们不相信莎士比亚认为这一荒谬者胜过罪恶的人类，这个懦弱的无能者胜过欲望的生活。这一归罪须告诉我们，疾病正在自我清除，莎士比亚就要再度绽开笑容。
艺术才华
一个受教育如此少的人怎会写出如此精深而广博的戏剧呢？其实并不尽然是博学。莎士比亚了解的《圣经》，仅得之于早年学生时代的一点机会，对《圣经》的爱好可以说是偶然而平凡的。对一切古典的学习也是不经意的，只局限于翻译作品。对异教的神祇，非常熟悉，但这很可能得自奥维德的《变形记》的英译本。培根永不会犯的小错误他犯了，比如称忒修斯为公爵，将公元前11世纪的赫克托尔和公元前3世纪的亚里士多德同时提及，《科利奥兰纳斯》剧中主角（公元前5世纪的人物），竟引用加图（Cato，公元前1世纪的人物）的话。
他不太懂法文，只略晓意大利文，略有地理知识，这使他的戏剧具有从苏格兰一直到艾菲索斯的地方色彩，但他送给波希米亚一个海岸，
又送瓦朗蒂讷经海路由维罗纳到米兰，普罗斯帕罗由米兰登上洋船。他的罗马史大多取自普鲁塔克的作品，英国史则来自荷林塞的著作和较早期的剧本，他认为历史上的错误对剧作家不甚要紧，比如恺撒时的罗马有时钟，克娄巴特拉的埃及有弹子戏。在《约翰王》（King John）剧中未提及《大宪章》, 《亨利八世》剧中未提宗教改革。在这里，我们又可看到过去的事会随现代人的笔而改变。从现代人的眼光来看，英国历史剧大致上是对的，但在细节上不很可靠。若就爱国主义观点看来，圣女贞德在莎士比亚剧中，只不过是胡言乱语的女巫。然而有好多英国人如马尔勃罗（Malborough），确实认为他们英国史的知识都得自莎士比亚的戏剧。
如同伊丽莎白时代其他剧作家一样，莎士比亚常常使用法律术语，而有时用得并不正确。这些他可能是搜罗自四法学院——他的3部剧曾在该法律学校演出——或是得自他父亲或他本人的法律诉讼中。他的音乐知识丰富，对音乐的悟性很高——“羊的内脏能将灵魂抖出人的身体之外，这不很奇怪吗？”（意即羊内脏做的风笛激励作战将士。）他忠诚地记起英格兰之花，在《冬天的故事》（The Winter's Tale）剧中，他将它串成玫瑰圈，装饰在欣喜欲狂的奥菲莉亚身上。他提过180种不同的植物，对户外运动和马的特点相当熟悉。但对培根迷恋的科学毫无兴趣。与培根一样，他相信托勒密天文学，有时（在十四行诗中第15首）似乎相信占星术，他称罗密欧和朱丽叶为“噩运的情人”，但在《李尔王》剧中的埃德蒙和《尤利乌斯·恺撒》剧中的凯西阿斯，则又否认它：“亲爱的布鲁特斯，错不在于我们的星运，而在我们本身，我们是下贱的人。”
这一切都可看出，莎士比亚的学习都是不经意的，他终日忙于剧作的安排、上演和生活本身，无暇沉湎于书本。他惊愕于马基雅维利的思想，他参考拉伯雷，借取蒙田的话和思想，但他不可能读过他们的作品。冈萨罗对理想之国的描述，取自蒙田《论食人肉的野蛮人》一文。同一剧中的人物卡力班或许是莎士比亚用以讽刺蒙田、对美国印第安人的理想化。哈姆雷特的怀疑性格是否源于蒙田的那种天生猜疑性，也不得而知。该剧于1602年推出，早于弗洛里欧译本的出版，但莎士比亚认识弗洛里欧，因此他必然见过手稿。蒙田对传统思想的批评，可能使莎士比亚思想更加深刻，但在这位法国人的作品中，找不出自言自语的哈姆雷特或李尔王、科利奥兰纳斯、泰蒙和麦克白对人生尖刻的指责。莎士比亚就是莎士比亚，与众不同，不管是取美于他人的情节或文辞字句，他总是历史上最有创意、最突出的作家。
他的创意表现在语句、风格、想象、戏剧技巧、幽默、剧中人物和他的哲学。在所有的文学作品中，他的文句最丰富，总共有1.5万字，包括文章、音乐、运动和其他各种职业的术语，各种方言、俚语和成千个机智的临时性用语或偷懒用语，隐没的、揭露的、刺激的……他很喜欢各种字眼，运用语言技巧；他深爱通俗字句，在喜怒哀乐中倾泻而出；若他举出一个花名，他会不停地再举一打之多——而每个名字本身即显得有趣。他笔下的小角色咬文嚼字，善言大而无当的话。他掀起文法的大动乱，将名词、形容词甚至副词化成动词，把动词、形容词甚至代名词变成名词，单数主语带着复数动词、单数动词前接复数主语，他的英文似无文法、无规则——他埋首写作，匆促即成，无暇改正文法上的错误。
但是，这一令人叹为观止的“华丽和巴洛克式”的风格也有缺点：毫无规律的华美的雕砌，词句的使用刻意而奇特，意象牵强不自然，字句繁复，双关语、隐喻反复使用，时而前后不一，陈腔滥调比比皆是，无聊的疲劳轰炸也时而有之。毫无疑问，受过正规训练可以洗练这种风格，减少双关语，果真如此，我们失去的将太多了。也许在他要斐迪南形容阿德里亚诺时，他想到的正是他本人：
古怪的辞藻装满了他一脑壳，
他爱听自己的放言高论，
就好像是沉醉于迷人的音乐，
你们爱听与否，我不晓得，
我倒是喜欢听他胡扯……
从这个制“句”厂，发行了近乎所有流通于世界的词句：
譬如我们隐忍难堪的严冬，
承平时代，
欲望乃思想之母，
说实话使恶魔蒙羞，
坐在那一角落的风上，
戴王冠的反倒失眠，
白百合之上再敷粉，
动之以情，
大家即翕然一致而无异议，
这些人类真愚蠢啊！
魔鬼也会引用《圣经》的话作辩解，
仲夏的疯狂，
真正的爱绝非慢条斯理的，
将我心放在袖口上，
身上的每一分一寸都是国王，
生而习惯的，
简短是智慧的灵魂……
我们就此止住。
除了上述以外，另有无数的隐喻语，如“看到船的帆受狂飙之孕而鼓个大肚子”，同时有好些文章，现在也同词句一样脍炙人口，如奥菲莉亚搅乱了花草世界、在恺撒尸首上的安东尼、垂死时的克娄巴特拉、洛伦佐对音乐的礼赞等都是。其他还有整段整段的歌，如“谁是西尔维亚”、“听！听！云雀在天门歌唱！”、“把这些唇齿带走吧！”或许莎士比亚的观众不仅是来看他的故事，而且要听他的巧言。
“疯子、情人、诗人，都是用想象力造成的”，莎士比亚已具备其中两个特性，也可能略具第三种。在每一部剧中，他创造一个世界，而且他还不满足，在他幻想的国度、森林和石楠丛中，还充满着天真的戏法、神速的小仙、恐怖的巫怪和幽魂。他的想象力创造了他的新风格，他以意象来思索，化观念为形象，把抽象事物化成可见或可感之物。被逐出维罗纳的罗密欧，嫉妒猫与狗都能窥见朱丽叶，而他则不能，这样的一个罗密欧，除了莎士比亚和彼特拉克外，谁能塑造得出呢？在《皆大欢喜》一剧中被放逐的公爵埋怨道，他必须不停地猎兽，而这些动物都比人类美丽，除了威廉·布莱克（William Blake）外，谁又会如此描写呢？在各方面都很精明的他，如此强烈地反对丑陋、贪婪、残忍、色欲、痛苦及有时似乎支配着整个世界的忧伤，是不足为奇的了。
在戏剧技巧上，起初他的创意极少。但作为一个以戏剧为业的人，他懂得卖弄自己的特点。他开始写剧时，设计的舞台布景和所用的语言，都是为了吸引那些嗑胡桃、玩牌、狂饮麦酒、爱戏弄女人的观众。他充分利用伊丽莎白时代的舞台丰富的道具和设备，他研究演员，创造适合演员身心特性的角色。他用尽伪装和洞察的技法，制造各种布景的变化和戏中有戏的复杂情形，但是在戏剧技巧上，显得有点草率。有时情节中的情节将全剧分裂为二，如格劳斯特的悲剧与李尔根本无关，但牵连在同一部剧中，所有的故事几乎都是一种不太可能的巧合、暗中的并合和极度偶然的表现。在歌剧或戏剧中，为了故事或歌曲本身起见，我们自可要求尽量相信这种安排，但是一位艺术家应将其梦想中“无基础的结构”减到最低。还有一些较不重要的瑕疵，就是时间或角色的矛盾；也许以如此惊人速度写作而又漫不经心将其出版的他，认为这些小缺点不会被激动而兴奋的观众觉察。古典文学的标准和现代文学的风味，都谴责莎士比亚舞台剧中常有的暴力，这是对正厅后座观众的另一种让步，也是为了在伊丽莎白和詹姆士一世时代剧作家的竞争中获胜。
莎士比亚写作成熟后，便以幽默来挽救暴力，而且学会了以滑稽的调剂来加深悲剧的艰难技巧。早期的喜剧，是一种并非用以慰藉的机智和幽默；早期的历史剧，是毫无幽默感的生硬作品。《亨利八世》一剧，悲喜剧交替出现，但未能圆熟地融合，《哈姆雷特》剧中，则已达到这种巧妙的融合。有时，幽默显得太过分。索福克勒斯和拉辛必定会翘着他们的古典鼻子，对这些以人类的虚张声势或马屁为材的笑话表示不屑，时而冒出一句色情双关语，对现代口味来说是太猛烈了一点。但一般来说，莎士比亚的幽默是用意良善的，不同于斯威夫特粗野地厌恶人类，他觉得世界上有一两个小丑会更好。
伟大的丑角和哈姆雷特鼎足而立，是莎士比亚创造角色的至高成就——这是对剧作家的最大考验。理查二世与理查三世、霍茨波与沃尔西、刚特与格劳斯特、布鲁特斯与安东尼，在莎士比亚笔下，都脱出炼狱而获得第二生命。在希腊剧中，甚至在巴尔扎克的作品中，没有一个人物具有如此一贯的特质与巨大的威力。因复杂个性而显得有点矛盾的人物创作，最富真实性，如李尔王的残酷与和善，哈姆雷特富于思考而鲁莽，勇敢而寡断。有时角色又显得太单纯，如理查三世似乎仅是卑鄙而已，泰蒙只是愤世嫉俗，而伊阿古一味地恨。一些剧中的女人，似是取自同一模式，如比阿特丽斯和罗莎琳、考狄丽亚与苔丝狄梦娜、米兰达与赫迈奥尼，因而失去真实性；但有时几句话，又使她们显得栩栩如生。因此，奥菲莉亚在哈姆雷特对她说他绝不爱她后，心平气和，但悲伤而带着令人感动的天真说：“我是被骗了。”观察、感觉、神入，令人叹为观止的感受力，敏锐的悟知力，审慎选择重要和特别的细节，超人的记忆力，创造了这批已故的或想象的人物。随着剧本不断推出，这些角色渐渐成长而趋于真实、复杂和深刻，到《哈姆雷特》和《李尔王》两剧，诗人莎士比亚成为哲学家，而其戏剧成为他思想上的光芒四射的表现。
哲学
“你也懂得一点哲学吗，牧羊人？”试金石（Touchstone）如此问科林（Corin）。我们也可同样地拿来问莎士比亚。他的一个公认的敌手，提出否定的答复。我们也可能接受萧伯纳（Bernard Shaw）对他的评断——他说在莎士比亚身上找不出形而上学，找不出他对实体的自然本质的看法，也没有上帝的理论。莎士比亚太聪明了，不认为人可以分析他的创造者，甚或栖于肉体上的心灵也不能了解这个世界。“贺瑞修，宇宙间无奇不有，不是你的哲学全都能梦想得到的。”也许在暗地里他曾追索过，而自认为是哲学家，他不尊重专业哲学家的言论，同时怀疑他们是否能耐得住牙痛。他嘲笑逻辑，欣赏想象的光芒，他并不提出解决心灵或生命奥秘之法，但他对其深刻的感受与洞察，令我们对其所为的假设更觉得有深度或显得羞愧。他超然旁观独断论者互毁，或在时间的催化中解体。他藏身于他所创的角色中，难以观其面目，我们不可贸然认为何者为他的意见，除非这些意见至少在他所创两部作品中，都受到相当的强调。
对他的第一个印象，是他比较像心理学家而不像哲学家，也不像理论家，而像一个心灵的摄影师，捕捉揭露人性的内在思想与表征性的行为。但是，他绝不是一个表面的现实主义者，事情未发生，世人也不谈论，生活如同他的戏剧一样。但从整体而论，由这些不可能发生的事实及过分夸大的描写，我们感觉到更加接近人类本性和思想的核心。莎士比亚同叔本华一样，很了解“理性迎合意志”。在他笔下，渴望而疯狂的处女奥菲莉亚唱出色情小调，这是十分弗洛伊德（Freud）化的。研究麦克白和其“更坏的”一面时，他更超越了弗洛伊德，达到陀思妥耶夫斯基（Dostoevsky）的境界。
假如不把哲学当作形而上学看待，而以其为对人事的广阔透视，以其为对道德、政治、信仰，而不仅是对宇宙与心智的概括看法，那么莎士比亚是一个哲学家，而且比培根更有深度，正如蒙田比笛卡儿更深刻。哲学并非形式。他了解道德的相对性：“世界本无善恶，全凭个人怎样想法而定”，而“我们的优点是要靠世人来衡量的”。他对决定论感到困惑，有些人是生而为恶，“我们不能责怪他们，因为本性（性格）无法选择其出身”。他了解特拉西马库斯（Thrasymachus）的道德论，理查三世认为“良心只是懦夫们使用的一个名词，当初撰造这个名词只是为了吓唬强者。我们强大的军力是我们的良心，我们的剑是我们的法律”。理查二世裁断道：“用最强硬、最稳妥的方法去攫取的人，都有资格得到。”但这两个尼采式（Nietzschean）人物，都落得悲惨结局。莎士比亚也赞赏封建贵族的荣誉伦理，同时用高贵的字眼形容它，但他同霍茨波一样，诋毁那种趋于骄傲与暴力的倾向，“欠缺温文儒雅的礼貌，毫不自制”。所以，他的伦理是一种包含亚里士多德的适度和斯多葛学派的自制。适度和理性是尤利西斯谴责阿喀流斯和阿贾克斯的演讲的主题，仅有理性仍不够，还须克制感情：
人必须忍耐，
一死犹如一生，不可强求，
随时准备即是……
死亡若在自我实现后来临，是可以宽恕的。莎士比亚也欣赏伊壁鸠鲁，承认享乐和智慧之间毫无内在冲突。他轻蔑清教徒，在《第十二夜》剧中女仆玛丽亚告诉管家马尔利欧“去摇摇你的耳朵”，意即“你是一只驴”。对肉体的罪恶，他处之宽厚宛如宗教家一样，在发了疯的李尔王口中，更唱出交媾欢乐的赞美歌。
他的政治哲学是保守的。他深知穷人疾苦，借李尔王之口道出。在《伯里克利》剧中的一位渔夫，形容海洋里鱼的生活：
和人在陆地上一样，大鱼吃小鱼。我把有钱的吝啬鬼比作一条鲸鱼，那是最适当不过了。他玩玩滚滚，赶得一群可怜的小鱼纷纷逃走，最后一口吞掉。我听说陆上也有这样的鲸鱼，他们不把整个教区、教堂、塔尖、钟及一切吃光是永不肯闭上嘴的。
《暴风雨》（The Tempest）剧中的人物梦想一个无政府的共有制度，在那里有“所有有益于人生的东西”，而无法律、无治者、无劳工和战争。但莎士比亚对此一笑置之，他认为这一乌托邦就人性看来，不可能存在，在任何情况下，鲸鱼总是吃小鱼的。
莎士比亚的宗教观念如何呢？回答这个问题如同追寻其哲学一样困难。借着他所创的角色，他表现各色各样的信仰，同时怀着宽容之心，以至于清教徒将他当作异教徒。他常引用《圣经》，而且非常恭敬地引用，他让看来本是怀疑论者的哈姆雷特，表现得非常有信仰地谈论上帝、祷告、天堂和地狱等。莎士比亚本人和他的儿子，都依英国国教仪式受浸，在他的剧中，有好些段落极富新教色彩。约翰王认为教皇的宽恕如同巫术戏法，这十足是亨利八世的先声：
……意大利的教士，不得在我的领土内抽捐上税。我奉行天道，是人间的至尊，所以我只对上天负责，在我统治的区域内，我要维护我至高无上的权威，不需要一个凡人的帮助。就这样告诉教皇，我对他及其僭越的权威没有任何敬意。
不过，约翰王后来还是道歉了，后来由莎士比亚参与创作的《亨利八世》一剧中，亨利和克兰默（坎特伯雷大主教）相安共处，最后以一段伊丽莎白的颂词结束。这些人都是英国宗教改革期间的主角。当然，剧中也有支持天主教的地方，如阿拉贡的凯瑟琳和劳伦斯修士（Friar Lawrence）这两个同情者的造型即是，尤其后者在莎士比亚笔下如同在意大利天主教徒的小说中一样。
对上帝的几分信仰，在所有的悲剧中都可发现。李尔王在极度痛苦中认为：
我们在天神掌中，就像苍蝇在顽童手里，
他们做游戏就把我们杀了。
但埃德加答道：“天神是公正的，以我们的色欲的罪恶，作为惩罚我们的工具。”哈姆雷特也肯定这个信念：“我们无论怎样大刀阔斧地干，成败还是在天。”虽然在公平对待我们的上帝前，有挣扎的信念，但在莎士比亚伟大的戏剧中，生命本身仍是充满着一股不信的气氛。杰卡斯嘲弄道，人生到“第七节”时，只是缓慢地成熟并快速地腐烂。在《约翰王》一剧中，我们可以看到这一论调：
生活像是一篇重复不已的故事一般腻烦，
在一个昏昏欲睡的人耳边絮聒不休。
在《哈姆雷特》一剧中，如此责难这个世间：
一切卑鄙，简直是一座蔓草未芟的花园，
到处是蓬蒿荆棘而已。
而在麦克白的谈话中：
灭了吧！灭了吧！短短的烛火！
人生不过是个人行动的阴影，一个可怜的演员
在台上高谈阔步，
之后便听不见他了。
不过是一个傻子说的故事，说得慷慨激昂，
都毫无意义。
有何不朽的意义可以减轻这种悲观主义呢？洛兰纳在向杰西卡解释过音乐的范畴后，又说：“不朽的灵魂里面，原来也有和谐的乐声。”在《恶有恶报》（Measure for Measure）剧中的克劳狄奥憧憬来世，却以但丁的地狱或普鲁特的地府那种阴森森的调子道出：
是的，可是一死，我们不知走到哪里；
僵冷地躺在那里，然后腐朽。
这有感觉的温暖的活泼泼的生命就要变成
一块烂泥巴；这习于安乐的灵魂就要
沉沦到一片大海里去，或住在
冰天雪地寒气袭人的地方。
被无形的狂风所卷起，
绕着这世界被吹得团团转……
这真是太可怕了！
哈姆雷特偶然也提及灵魂不朽，但他的独白肯定无信仰。在该剧早期版本中，哈姆雷特临死前说：“上天请接受我的灵魂吧！”莎士比亚将它改为“安息是永寂”。
我们无法确定这一悲观色彩有几分来自悲剧的要求，有几分是莎士比亚心情的写照。但它的不断表现和受到强调，即指出他的哲学较黯淡的时刻，在他的创作过程中，唯一的慰藉是他终归承认在这罪恶的世界上也有光明和幸福，在恶棍充斥的地方就有英雄和圣人，有伊阿古就有苔丝狄梦娜，有贡纳莉就有考狄丽亚，有爱德蒙就有埃德加或肯特，甚至在《哈姆雷特》剧中，他有贺瑞修的忠诚和奥菲莉亚盼望的温柔的一股清风。这位厌倦了的演员和剧作家，在远离伦敦喧哗却孤独、杂乱的生活，在迈向绿色的田野并得到斯特拉特福老家慈父的安慰后，重新得到勇者对生活的喜爱。
调和
无论如何，他没有抱怨伦敦的理由，因为伦敦带给他成功、声名和财富，在他之后的文学生命中，他被提过200次以上，而且几乎都是赞赏他的。1598年，弗朗西斯·米尔斯（Francis Meres）的《戏剧名家》（Palladis Tamia: Wits Treasury）一书，列出西德尼、斯宾塞、丹尼尔、杜雷顿、瓦尔纳、莎士比亚、马洛、查普曼等人为英国杰出作家，而把莎士比亚列为所有剧作家之首。同年，另一个重要诗人理查·巴恩菲尔德（Richard Barnfield）称莎士比亚作品（在当时他的最好作品尚未出现）已使他名列“不朽名人录”。即使在他的劲敌中，莎士比亚也深孚众望。杜雷顿、琼森和伯比奇是他的密友，琼森批评他风格夸张，文体不拘，很嚣张地漠视古典文学的规则，但在莎士比亚的第一版对开版本中，琼森将其名列于古今剧作家之上，认为他“并非属于这一代，而是亘古长存”。他逝世时，琼森写道：“我爱这个人……在这方面近乎偶像崇拜。”
传统的说法是，在布雷德街美人鱼旅馆（Mermaid Tavern）举行的文人会议中，琼森和莎士比亚两人见了面，认识他们两位的弗朗西斯·波门（Francis Beaumont）对此赞道：
我们在美人鱼所见是多么美好！——
一切的言谈是如此伶俐，
如此充满着微妙的情感，
俨若每人自他们来到之后，
便将他的一切机智当作笑谈，
而决定在他晦暗的余生中，
过着愚人生活。
托马斯·福勒（Thomas Fuller）在《英格兰杰出人物》（Worthies of England,1662年）一书中说：
莎士比亚和琼森两人有过无数次的机智之战。这两个人，我将他们比喻为西班牙的大型帆船和英国战舰。琼森（如同前者）学问方面建构高，但在演出方面则较稳固、缓慢。莎士比亚……体形小，航速快，抢风顺潮时掉向容易，而以他的机智和创意的敏捷，占尽风势之利。
艾布雷在约1680年，续说莎士比亚的“敏捷、爽快和平稳的机智”这一令人可信的传统说法，他说他“是一位洒脱而体面的人，极易相处”。现存仅有的肖像是藏于斯特拉特福教区之墓的半身塑像，和第一版对开版本前的铜版像。两幅像十分相似，都是半秃，留着胡子，尖鼻，沉思的眼睛，但没有戏剧中那股燃烧的火焰。或许是他的戏剧误导我们对他性格的想象，认为他是一个具有敏感的活力和热情的人，在思想与诗篇的顶峰、忧伤及失望的深渊之间上下震荡。同时代的人形容他彬彬有礼，诚实无欺，不容易发怒，具有“开放而自由的个性”，享乐生活，不太顾及子孙，表现出一股讲求实际的气质，与诗人造型似乎不太相配。不知是因为节俭或馈赠，1598年他已非常富足而入股全球剧院。1608年，他和其他6位人士合建布莱克法尔斯戏院。这些事业的股份，加上他身为演员和剧作家的收入，使他的收入相当可观——一年200镑至600镑不等。600镑这个数字很可以解释他在斯特拉特福不动产的购置。
艾布雷说：“他惯于每年回故里一趟。”他常常在牛津驻足，那里有一位约翰·达文南特（John Davenant）经营一个小旅馆。威廉·达文南特爵士（William Davenant,1637年桂冠诗人）每爱提及他是莎士比亚在那里荒嬉度日的意外结果。1597年，我们的戏剧家以60镑购得斯特拉特福第二大房地产新厦，他仍住在伦敦。1601年，他的父亲逝世，遗留给他斯特拉特福亨莱街的两幢房子。一年后，他以320镑购得斯特拉特福附近的127亩土地，租给佃农。1605年，以440镑取得斯特拉特福和其他3社区有所发展的教会什一税股权。他在伦敦写作他最伟大的戏剧时，在斯特拉特福则因身为成功的商人而闻名，时而涉入产权和投资的诉讼。
他的儿子哈姆内特死于1596年。1607年，他的女儿苏姗娜和约翰·赫尔（John Hall）结婚，后者是斯特拉特福杰出的医生，一年后莎士比亚当了外祖父，现在他有新的回家理由了。约1610年，他自伦敦和舞台退出，移居新厦。他显然是在此地写出《辛白林》（Cymbeline,1609年）、《冬天的故事》和《暴风雨》。前两剧重要性不大，《暴风雨》显示出他仍具相当的威力，其中的米兰达，在岸旁看到沉船船骸时流露出本性，叫道：“啊！我看到那些遭难的人，我心也难过。”其中的卡力班是莎士比亚对卢梭（Rousseau）的答复。其中的普罗斯帕罗，一位仁慈的魔术师，放弃魔杖而向这个快活的世界可爱地告别。从普罗斯帕罗的言语中，在不衰的口才中表现出来的是诗人忧郁的回响：
我们的游戏现在完了，就像我曾预先告诉你，
这些演员是精灵，
现在化成空气，稀薄的空气：
顶着云霄的高楼，富丽堂皇的宫殿，
庄严的庙宇，甚至地球本身。
对了，还有地球上的一切，
将来也会像这毫无根基的幻象一般消逝，
也会和这刚幻灭的空虚戏景一样地不留一点痕迹。
我们的本质原来也和梦的一般，
我们短促的一生在睡眠中结束。
但这已不是莎士比亚现在的心境了。相反，在该剧中，莎士比亚逍遥自在地谈谈小溪和花草，唱唱歌，如“五寻深处”、“在蜜蜂吸蜜的地方我吸蜜”。谨慎的反对者不表赞同，但事实上普罗斯帕罗的告别词是这位年老诗人的话：
……坟墓曾受我的命令，
惊醒里面睡眠的人，张开口，
借着我伟大的法术放他们出来。
但这种强暴的法术，我现在放弃了。
……我将折断我的法杖，
深深埋在土里，
并将我魔术的书沉到
不曾测知的海底。
也许是因为他的女儿和外孙带来了快乐，他通过米兰达叫道：
啊！好奇怪！
这里怎么有这么多的好人！
人类有多么美！啊！优美的新世界，
有这样的人在里面！
1616年2月10日，朱蒂丝和托马斯·昆尼（Thomas Quiney）结婚。3月25日，莎士比亚立下遗嘱，他把财产遗给苏珊娜，给朱蒂丝300镑，给他的演员一些馈赠，而将他那种“第二等的床”送给他疏远久矣的妻子。也许他安排苏珊娜照顾她母亲，他的妻子安娜·哈撒韦多活了7年。根据斯特拉特福教区牧师约翰·沃德（John Ward, 1662年—1681年为教区牧师）的说法，1616年4月，莎士比亚、约翰·德莱顿（John Dryden）和琼森有一次快乐的聚会。他们畅饮过度，莎士比亚死于这次感染的热病。1616年4月23日，死神来临，遗体安葬在斯特拉特福教堂圣坛下，在该处一块未署名的石头上刻着词句。据当地传统说法，这是莎士比亚的亲手笔：
好朋友，看在耶稣面上
挖掘这里的尘土。
祝福省却石头的人，
诅咒移动我骨头的人。
身后
据我们所知，他本人并未出版他的剧本，他在世时共有16部问世，这些显然并未得到他的同意，而都以4开本形式，有文字上的各种错误。由于受到这些盗印本的刺激，他的两位前同事约翰·海明（John Heming）和亨利·康迪（Henry Condell）,1623年出版第一版对开本，这一大卷是以每页900字双栏形式印行的36部剧最可靠的原文。在前言上说：“我们只想……为故人做点善事……无沽名或获利的野心，只为保留对一位如此有才华的朋友的记忆……就像我们的莎士比亚仍然活在人间。”这一卷当时售1英镑，现存约有200部，价值连城，除《古登堡圣经》（Gutenberg Bible）外，价格无出其右者。
莎士比亚的声誉很奇怪地随时代不同，约翰·弥尔顿（John Milton,1630年）赞道：“最可爱的莎士比亚，幻想的孩子。”但在清教徒革命期间、剧院关闭时（1642—1660年），诗人的声名减退，随着复辟又恢复。约翰·索克令爵士（John Suckling）在凡·戴克为其所绘的画像中，就是拿着一本打开了的第一版对开本的《哈姆雷特》。17世纪晚期贤人德莱顿评赞莎士比亚具有“所有现代诗人，也许还包括古代诗人中……最深邃、最宽宏的心灵……际遇伟大的时刻，总是表现伟大”。但是，“时而表现平淡，风味不够，风趣技巧太陈套，严肃之处又过度发挥”。约翰·伊夫林（John Evelyn）在其日记（1661年）中说：“由于皇上久居海外，古老的戏剧引不起这高雅时代的喜爱”——意即查理二世和返国的皇族将法国戏剧风味带回英国，就在复辟后，剧院演出现代文学界中最猥亵的戏剧。莎士比亚戏剧仍然上演，但都受到德莱顿、托马斯·奥特维（Thomas Otway）和其他复辟时期的标准作家的“改编”。
18世纪，莎士比亚的戏剧恢复到本来面目。尼古拉斯·罗依于1709年出版第一修订本和第一本传记，蒲柏（Pope）和约翰逊又推出新版本和评论。托马斯·贝特顿（Thomas Betterton）、大卫·加里克（David Garrick）、肯柏尔（Kemble）的西顿夫人（Mrs.Siddons）造成莎士比亚戏剧在舞台界风行的空前盛况，托马斯·包德勒（Thomas Bowdler,1818年）出版删节本，删除“不宜在家中诵读的部分”。19世纪初，浪漫运动更以莎士比亚为中心，运动的顶尖人物，如柯尔律治（Coleridge）、威廉·哈兹里特（William Hazlitt）、托马斯·德昆西（Thomas De Quincey）、兰姆（Lamb）等人都将莎士比亚奉为部落的神祇。
法国方面的态度迟疑不定，1700年以前，他们的文学标准格式是由龙沙、马莱伯（Malherbe）、布瓦洛（Boileau）等人形成，他们依照一定的排列、逻辑形式、彬彬有礼的风格和理性的控制等拉丁文学传统。拉辛的作品接纳了戏剧的古典规则，但这受到莎士比亚浮夸多言的戏剧、滔滔不绝的感情的狂飙、粗野的丑角、融悲喜剧于一身的纷扰。伏尔泰（Voltaie）在1729年从英国回来后，带着他对莎士比亚的称颂，第一次向法人展示“我在一片乱糟糟的堆肥中发现的一些珍珠”。但是，有人将莎士比亚列名拉辛之前时，伏尔泰即刻起而为法国抗辩，称莎士比亚为“一个和善的野蛮人”。在他的《哲学字典》（Philosophical Dictionary,1765年）一书中又略作修正：“这个人的好些文章不凡地发挥了想象力，贯穿人心……他并未追求却达高尚的极致。”斯塔尔女士（De Staël,1804年）、吉佐（Guizot,1821年）和维洛玛（Villemain,1827年）帮助法国人接受莎士比亚。维克多·雨果（Victor Hugo）之子弗朗西斯将莎士比亚的作品翻成流畅的法文，终于赢得法国人对莎士比亚的尊敬，虽然其程度未达法国人对拉辛虔敬景仰的地步。
在德国，莎士比亚的一切情况良好，因为德国没有能和他匹敌的剧作家。1759年介绍莎士比亚给德国人而将他誉为古今诗人之冠的，是德国第一位伟大剧作家戈特霍尔德·莱辛（Gotthold Lessing）。赫德（Herder）对此也表示赞同。奥古斯都·冯·施莱格尔（August von Schlegel）、路德维格·狄克（Ludwig Tieck）和浪漫主义的其他领导人物都扛着莎士比亚的大旗。歌德（Goethe）在《威廉·迈斯特》（Wilhelm Meister,1796年）一书中更热衷于对《哈姆雷特》的讨论。莎士比亚戏剧风靡德国剧界，在考证莎士比亚的生平和戏剧方面，德国学者有一阵子还领先英国。
在浓厚的莎士比亚气氛中成长的人，要对莎士比亚做一个客观的评价和比较是不可能的。唯有懂得伯里克利时代希腊的语言、宗教、艺术、习俗和哲学，才能体会出狄奥尼索斯悲剧的庄严，它的结构上不能改变的逻辑与完全的朴实无饰，它的言行上可贵的自制，它的合唱的感人记事，它从宇宙与命运的观点来透视人，发现人类本身的高尚工作。唯有了解法文及它的特性和伟大世纪的时代背景的人，才能在拉辛与高乃依（Corneille）的戏剧中，不仅体会出他们诗的悦耳和庄严，而且感受到理智克制感情与冲动的英雄事功，自我抑制附着于困难的古典规范里，及把戏剧浓缩入一段综合人生与决定人生的紧张片刻中。唯有了解伊丽莎白盛世时代的英国，才能体会伊丽莎白时代的修辞、抒情和谩骂之风，并认为戏剧在反映本性和发挥想象力上没有一定的界限，才能以开怀的态度欣然接受莎士比亚的伟大和戏剧应有的价值地位。这种人讶于莎士比亚才气的辉煌喜极而战栗，心灵深处的无限感动，使他追寻探测莎士比亚的思想。在全世界戏剧中，有三个划时代的贡献，我们应不顾及可能受到的限制，迎接它们而使我们更加深沉，感谢我们有希腊的智慧、法国的美、伊丽莎白时代的生活三项遗产。莎士比亚当然是至高无上的。