二、现代艺术社会史研究的兴起

现代艺术社会史的研究始于20世纪30年代。从19世纪末开始，社会学开始在德语世界异军突起，艺术史研究亦受其影响，许多学者开始将马克思和马克斯·韦伯等学者的重要理论用于艺术研究，其强调的是经济和宗教因素在决定文化方面所起的重要作用。1920—1930年间，一系列关于艺术与文化方面的重要研究相继出炉，如约翰·赫伊津哈（Johan Huizinga）对中世纪后期的研究，冯·马丁（Von Martin）与马丁·瓦克纳格尔（Martin Wackernagel）探讨了有关文艺复兴时期的问题，伊莱亚斯（Elias）考察了从中世纪向现代社会的过渡，阐明了布克哈特、齐美尔（Simmel）及韦伯（Weber）的理念。瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）的论著涉及的则是新的大众传媒的重要性。由此也逐渐形成了艺术社会史研究的两大途径，一类是采用马克思主义的方法，从经济基础与上层建筑、意识形态、阶级斗争等角度来揭示艺术的发展及其风格的演变；另一类是采用实证主义的方法，力图通过艺术所赖以产生的社会背景来理解艺术的本质及其发展、演变。

1．马克思主义对艺术社会史研究的影响

由马克思唯物主义历史观演绎的马克思主义艺术史观是马克思主义艺术理论的核心部分。马克思没有直接对文化与艺术做出系统的阐述，也没有形成完整的美学思想，被后人引用和演绎的是马克思在1859年的《〈政治经济学批判〉导言》（Introduction to Critique of political Economy）中的一段话：“人们在自己生活的社会生产中发生一定的、必然的、不以他们的意志为转移的关系，即同他们的物质生产力的一定发展阶段相适合的生产关系，这些生产关系的总和构成社会的经济结构，即有法律的和政治的上层建筑竖立其上，有一定的社会意识形态与之相适应的现实基础。物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程。不是人们的意识决定人们的存在，相反，是人们的社会存在决定人们的意识。”正是这段话为艺术社会史研究提供了许多路径，并一度流行。一些学者试图把艺术品的研究同艺术家生活的研究结合起来，去分析物质生产的经济模式和社会阶级结构，大多数学者都直接或间接地引用了马克思主义历史理论中的概念。艺术史家中著名的有夏皮罗（Meyer Schapiro）、豪泽尔（Arnold Hauser）、安托尔（Frederick Antal）、弗朗切斯泰尔（Pierre Francastel）、克林金德（Francis Klingender）、迪维诺（Jean Duvignaud）、拉斐尔（Max Raphael）、戈德曼（Lucien Goldmann）等。另外20世纪诸多艺术哲学家和艺术批评家也涉足其中，如俄国的普列汉诺夫（Plekhanov）、托洛茨基（Trotsky），西欧批评家萨特（Jean-Paul Sartre）、卢卡奇、本雅明·布洛赫、布莱希特（Bertholt Brecht）和克拉考尔等。也有进行社会研究的法兰克福学派成员，如阿多诺、霍克海姆（Max Horkheimer）、马尔库塞和洛文塔尔（Leo lowenthal），还有与超现实主义和情境主义相联系的许多法国知识分子，如布勒东（Andre Breton）、巴塔耶和卡斯托里亚迪斯（Cornelius Castoriadis），更晚些的还有约翰·伯格（John Berger）、克拉克（T.J.Clark）和詹姆逊等人。

相关的研究包含了这样一些思想：艺术家不是被赋予独特创造性天才的孤独个体，而是特定集体的成员；艺术品是社会代理商和社会机构用货物或其他类似的方式投资和购买的；艺术品取决于物质和技术的生产媒介，而生产媒介以社会劳动体系为先决条件，艺术品所负载的价值并非在一切时代都是必然的、有效的，仅仅对那些在特定社会背景下“消费”它们的特定社会群体才有效。最终所在时代的社会结构通过艺术品以审美的形式和内容“反映”或“编码”。

在马克思的少量艺术评论中，有对19世纪40年代的流行小说，欧仁·苏（Eugene Sue）《巴黎的秘密》（The Mysteries of Paris）的评论，有对斐迪南·拉萨尔（Ferdinand Lassalle）的戏剧的评论，还有些涉及莎士比亚和巴尔扎克，若干针对古希腊艺术和文化的笔记则未完成。因此马克思在论及价值、劳动和幸福感的篇章中，尤其在《〈政治经济学批判〉导言》《剩余价值理论》和《1844年经济学哲学手稿》中，为20世纪的马克思主义艺术和美学提供了思想的起点，这些思想构成了古典马克思主义思考艺术的主要内容。相关的核心内容包括：一是一个社会生产高雅艺术品的能力是统治阶级的特权，贵族和中产阶级在某种程度上拥有闲暇时间去获得材料、工具等生产艺术的手段以及技术训练和教育的权利；二是社会中被剥削阶级为统治阶级提供生活必需品，少数人享受的艺术价值依赖于从社会大众的物质生产中所榨取的价值；三是艺术品反映社会阶级关系，正是社会阶级关系赋予艺术品以美学形式和内容。

而早期艺术社会学的著作大量以文艺复兴为研究对象。1930年俄裔美籍社会学家皮特里姆·索罗金创立了哈佛大学社会学系。其代表作《社会与文化动力》（Social and Cultural Dynamics）试图为社会经济结构与种种艺术、科学、宗教、政府、战争之间的系统性对应关系提供经验证据，他认为平面的图案形式在象征理念上共享精神秩序，他称为“理念艺术”（ideational art），自然主义形式直接反映了感官的印象，称“感知艺术”（sensate art）。社会组织的部落化阶段同他提出的“理念艺术”相对应，与此相对，技术、经济上先进的社会组织阶段同“感知艺术”相对应，而文艺复兴前后则属于“风格混杂的”艺术。比较有代表性的是瑞士巴塞尔大学的艺术史家马丁·沃克内格尔（Martin Wackernagel）1938年出版的《意大利文艺复兴时期佛罗伦萨艺术家的世界》。沃克内格尔是沃尔夫林的学生，但他在著作中将分析从艺术风格转向艺术家生活的环境以及艺术作品生产的过程。在书中，他详细分析了文艺复兴时期佛罗伦萨的艺术市场、艺术作坊、雇主以及艺术家，勾勒了从艺术社会史视角研究文艺复兴的雏形。1940年，德国艺术史家佩夫斯纳在《美术学院的历史》艺术中也指出：“一部艺术史，与其根据风格的变迁来写，还不如根据艺术家与周围世界之间的关系变迁来写得好。”而此后匈牙利艺术史家弗雷德里克·安塔尔（Frederick Antal,1887—1954）和阿诺尔德·豪泽尔（Arnold Hauser,1892—1978）的著作是艺术社会史上的经典著作。

2．弗雷德里克·安塔尔和他的《佛罗伦萨绘画及其社会背景》（Florentine Painting and Its Social Background）（图1－1）

早在20世纪20年代，弗雷德里克·安塔尔出版了对14和15世纪意大利艺术研究的成果，他试图分析两个世纪之际艺术风格的变化，重点是锡耶纳和佛罗伦萨。虽然获好评，但他对传统局限于形式分析表示不满，他认为“我们只要一谈风格问题，就在一种真空里谈，从不联系历史发展的其他方面”，传统对风格的解释就是贴标签而后描述它的特点，这就无法解释同一时期同一地区为何常常存在迥异的风格。安塔尔以伦敦国家美术馆并行悬挂的两件作品为例，这两件作品创作于1425年和1426年，作者分别是马萨乔和法布里亚诺，他询问：“为何如此不同的两件作品是同时同地完成的？”并试图寻找一个更好的答案。他声称在同一个公共空间或社会生活中会呈现不同是因为社会被不同经济利益划分为不同甚至敌对的集团。事实上，不同的风格就存在于不同的社会组成部分观点的分歧中。如果我们研究社会的多样性，就能重建他们的哲学思想，并由此深入到艺术中。这些观点显然受马克思主义影响，坚信艺术作品如同阶级社会其他文化一样是生产和财富的衍生物。但他避免将这一方法称为马克思主义，他更愿意声称这一方法是为艺术史领域提供社会学的解释。

安塔尔的方法论思想集中体现在他的《佛罗伦萨绘画及其社会背景》（Florentine painting and its social background; the bourgeois republic before Cosimo de'Medici's advent to power; XIV and early XV centuries）中。第一部分为“基础”，包括从13世纪末至15世纪中期佛罗伦萨的经济、社会和政治史，以及在社会经济条件下经济、政治、宗教、哲学等领域的思想。在此基础上展开全书的其他两部分，分别考察14世纪和15世纪佛罗伦萨的艺术。他试图依据哥特式和15世纪演变为古典主义的乔托式风格来展示绘画发展的道路，主要目的是证明这两种不同的风格来源于佛罗伦萨不同的两个社会阶层。书中采用大量作坊文献和档案，不乏精彩之处。

在该书中，安塔尔将他多年前已发表的14世纪和15世纪时期托斯卡纳绘画（Tuscan painting）的发展又做了详述。然而，前期研究所关注的只是绘画的规范形式方面，此书对绘画主题进行了强调，表明哥特式（Gothic）和乔托式（Giottesque）两类风格及其特征主题均源于佛罗伦萨阶级中的一类或两类创作流派。在安塔尔的早期研究中，乔托（Giotto）与马萨乔（Masaccio）的绘画风格是以理性为特征，或多或少地具有哥特式画家的情绪化、多愁善感、戏剧性或神秘特征。这些特征及其他特征表现为这些阶级的特有属性，即中上层阶级以思维的理性模式为特征，其他阶级则以思维的象征方式和情绪性与虔诚的不同程度为特征。中产阶级的兴起和中产阶级内部之间及其与上层贵族之间的争斗导致了这两种风格的兴起与相互作用。

安塔尔认为其中一种风格源自佛罗伦萨中上层阶级，而另一种哥特式风格则源于“北欧的小资产阶级”。所有的14世纪风格（Trecento styles）都属于这两种极端风格之间的系统内。佛罗伦萨以外的意大利绘画中心属于小资产阶级特征，所创风格接近哥特式风格。乔托（Giotto）是14世纪时期纯粹中上层阶级绘画艺术的唯一代表。实际上，他的艺术风格与马萨乔（Masaccio）的类似，被认为并不完全属于中上层阶级，但只有其中一个部分被描述为富有、进步、有文化或有才智的。所有其他的佛罗伦萨风格或多或少地受哥特式风格影响，且这些风格属于“通俗”类。“通俗艺术”（popular art）倾向于具有两种维度及情绪性，它所展现的是“细节现实主义”（realism of detail）和象征主义。此类艺术普遍存在于中上层阶级中的保守分子与中下层阶级中，而中下层阶级又不同于中上层阶级，因为他们并不具备才智或进步特征。“通俗艺术”同时也与上层贵族有密切关联，该艺术中的一些特征（如情绪性）在其13世纪的兴起阶段和14世纪的衰落阶段时期，表现为中上层阶级进步分子的艺术。因此，“通俗”（popular）概念如同安塔尔早期研究中的“哥特式”（Gothic）一样，比其对立概念“中上层阶级”更不清晰明确，而“中上层阶级”概念则是来源于两位画家乔托与马萨乔，尽管有较大差异，他们还是表现了许多类同，即其中一种风格深受另一种风格的影响。

安塔尔采用这些概念，构建了一幅14世纪绘画史的详示图，并简短精练地阐述了15世纪初期的绘画与雕塑艺术。乔托“中上层阶级的精英知识分子”艺术在14世纪初期与圣西塞里亚·马思特（St. Cecilia Master）、雅各布·卡森蒂诺（Jacopo del Casentino）、帕西诺（Pacino di Bonaguida）等人的风格相伴而生，并存在于“通俗性”的连续系统，且与进步的下层社会阶级遥相呼应。在乔托艺术生涯的后期及其去世后，中上层阶级及其艺术进入了一个衰落期［如高迪（Taddeo Gaddi）和达迪（Daddi）等］。此后，在14世纪的50至70年代，下层阶级获得了些许政治权利，“进步的中上层阶级”对中下层阶级进行了艺术“让步”（concession），通过天主教道明会成员的介入，他们努力使这种艺术具备更“通俗”的特征［如安德里亚·费伦佐（An drea da Firenze）和尼科洛·托马索（Niccolo di Tommaso）］。在14世纪80年代，中上层阶级重新获得了对其他阶级无可争议的影响力［如斯皮内罗·阿雷蒂诺（Spinello Aretino）］，但随后由于经济衰退，这种影响力又很快瓦解。在这段时期，权力集中于少数家庭。由于经济发展的不确定性，中上层阶级的大部分人在其生活、思维和艺术模式上都变得贵族化。这种趋势也越来越普及到中下层阶级，因为上层贵族和中下层阶级都在文化上有接近。因此，艺术既是“通俗”的，也是贵族化的，这些相关模式的其中一类在某一类画家或单一作品中得到了强化式表达。安塔尔谈到，当时“佛罗伦萨中上层阶级精神思维的多面性”是以莫纳克（Lorenzo Monaco）（兼有通俗、贵族风格）、真蒂莱·达·法布里亚诺（Gentile da Fabriano）（贵族风格）和马萨乔（中上层阶级的精英知识分子）为典型的。尽管安塔尔将中上层阶级的最终衰落期尽量早地置于14世纪末期，他仍相信这种思想意识和绘画（如马萨乔）在1420至1430年间达到了发展的巅峰阶段。

安塔尔从同时代的社会结构中探讨艺术产生的原因，他是最早在这方面做出尝试的人之一，尽管马克思主义批评在文化的其他领域中做出了相似的阐释，使这种方法为人们所熟悉。但这本书的诞生依然是艺术史中的大事，这些阐释方法较少在艺术史中出现。对这一时期，他关注了一些有趣的问题，介绍了一些被忽略的事实，图解了不少佛罗伦萨艺术的风格和内容，随着论述的深入，问题也是多方面的。他认为艺术被一个阶级所接受是艺术由这个阶级创造的证据。对这种因果关系的证据，他又增加了一些艺术和这个阶级意识相关的令人信服的事例。也许有人会问，这种因果是不是必然的，就如乔托绘画中的理性主义仅仅是同时代佛罗伦萨大银行家和大实业家的理性的表现吗？而不是如马克斯·韦伯所言，资本主义本身的出现不是以初期的理性为前提条件？安塔尔一方面以社会现实为参考丰富我们对艺术的理解；另一方面他提出阶级概念作为艺术特征唯一的决定因素（伴随着教会作为盟友或赞助人）构筑历史的本质。比如，他将14世纪佛罗伦萨和锡耶纳绘画的不同归结为两个城市社会结构的不同，但是将这种社会的差异视为充分和终极的原因是令人疑惑的。在当时，画家无疑会对占支配地位的阶级的人生观有所回应，但未必他们不预先尊重赞助人的意愿，否则他们的作品就会缺乏思想和激情。同样，杰出的画家也不一定与统治阶级保持着如此密切的关系，即他们无须反映政治和经济的每一个变化。在1360年前后，绘画的总体特征是受上层阶级政治策略的影响，绘画在阶级斗争中起着工具的作用，艺术家所承担的便是为绘画资助人所倡导的意图服务。

安塔尔认为艺术家表达的是赞助人尤其是中产阶级上层的意愿，因为艺术家的社会地位比较低下。这种阶级的意识形态不仅决定了一个画家能表现什么，也决定了他不能表现什么。所以“新自然主义”的发展受到了限制，那是因为它不是为中产阶级中最富有和最有文化的那部分人而是为中等和小康的阶层的意愿表达。同样为圣米亚托（S. Miniato）工作的斯皮内罗·阿雷蒂诺的风格表现的是新兴的、成功的资产阶级上层的意志，他不可能“理性地处理空间和变形的人物结构”，因为资产阶级上层在意识形态上不可能有明确的进步，只能发展出一种新的模糊艺术。

在安塔尔看来，理性是资产阶级上层进步性的主要表现，这种理性在佛罗伦萨文化的许多方面得到体现：经济、社会及政治思想，更主要体现在哲学和文学中。他主要感兴趣的是资产阶级上层中知识精英的文化，只有这个阶层包括作家、艺术家、人文学者和多数善于言辞的商人和银行家，也只有这个团体留下了大量通俗易懂的文本作品。这里安塔尔陷入了一种先验的循环论证，他从代表资产阶级上层思想的著作中推论这个阶层：中产阶级下层的艺术需求是从艺术作品中推论而来的，因此绝对是他们的所求所需。

一幅画的主题表达了某种世界观和思想，安塔尔的论证有几点值得商榷：

一是安塔尔对社会的阶层和艺术的分类带有理想化的色彩。而在现实中则是更为多样和复杂。14世纪有许多资产阶级上层的画家，但他们不一定出生于资产阶级上层，出生于该阶级的画家也不一定能决定他们的艺术的意识形态。安塔尔试图验证展现特定阶级特点的绘画是由这个阶级的成员委托的，这就给他自己设定了一个可怕的任务。安塔尔认为一幅画作的委托任务保证了绘画作品与赞助人所属阶级的思想或瞬间策略相一致，也就是所有某一阶级特征的绘画实际都是该阶级成员所作，这令人大惑不解。还是以乔托为例，作为当时最伟大的画家，他无疑受到当时最富有和最有权势的个人和机构的委托，但是同时我们也不可否认，同样是这些人，如那不勒斯国王、罗马教廷成员（members of the Curia）、阿西西的圣方济会修士（the Franciscans at Assisi），他们也委托了通俗的画家西摩尼·马丁尼（Simone Martini）。而安塔尔只强调了他的佛罗伦萨的赞助人，可事实上乔托也为许多佛罗伦萨以外的赞助人服务。安塔尔舍弃了一些事实，如乔托的一些最激进的作品是受帕多瓦的斯科洛文尼（Scrovegni of Padua）赞助的，他不仅不是佛罗伦萨中产阶级上层的代表，甚至不是佛罗伦萨人。年轻的佛罗伦萨画家们倡导了14、15世纪的新绘画风格，这一风格在佛罗伦萨以外的城市发展得如火如荼。这类事实表明赞助人的状况比安塔尔所描述的要复杂得多，受众对进步艺术的态度也并非如他所认为的那么统一。我们查看安塔尔在书中所罗列的委托书，会发现同一画家接受不同社会阶层成员的委托，也会发现不同的画家接受同一社会阶层成员的委托。乔托每每创作一幅作品，都可归因于中上层阶级的衰落或是受不太有权有钱且教育程度较低的人的影响。所有风格的对齐和对立两极连续轴上的创作主题，似乎都是一种对14世纪佛罗伦萨艺术和文化真实特点的图示简化与扭曲，而且也没有考虑这种文化的丰富性和艺术现象的多样性。而对赞助人的定义，即资产阶级上层的定义是富裕、有教养、进步和理智。但在阐述中，尤其在谈及14世纪的绘画时，安塔尔有时涉及一方面，而在另一些章节涉及的是另一方面。事实上，他发现理智不一定与财富相随，教养也会与富裕背道而驰，典型的“进步的资产阶级上层”太稀缺。

二是能否从社会阶层评价艺术作品。从社会阶层分析艺术作品或许能探讨该作品的创作主题和动机，但是风格和成就则是另一个问题。

安塔尔借鉴马克思主义的一些核心观点，解释某一具体社会情境及一般意义的艺术与社会的关系。在佛罗伦萨绘画的阐释中，他提出了新的重要的问题，书中所倡导的广泛联系也影响了中世纪晚期和文艺复兴时期的一些研究领域。他对绘画史中一个十分复杂的时期做了全面的描述，揭示了14世纪晚期绘画和当时社会运动之间的相互关联，也留给了后人没有解决的问题。

3．阿诺尔德·豪泽尔和他的《艺术社会史》（The Social History of Art）

阿诺尔德·豪泽尔是艺术社会学的创始人之一，1892年出生于匈牙利的小镇蒂米什瓦拉。匈牙利当时属于奥匈帝国。他早年在布达佩斯大学攻读哲学及德国和法国文学。1922年，他迁居柏林，开始了他的艺术社会学的研究。第二次世界大战爆发后，他逃亡英国，转向了艺术社会史的研究，潜心于《艺术社会史》的写作。豪泽尔的《艺术社会史》（图1－2）被认为是“迄今为止，将社会的变迁与史前以来的艺术发展联系在一起探讨西方艺术的最完备的研究之一”。1951年，该书英文两卷本出版，第一卷的阐述从旧石器时代“神奇的自然主义”到“新教徒资产阶级的巴洛克”；第二卷从18世纪到当代，包含小说、电影以及相关的艺术运动如洛可可、古典主义、现实主义、印象主义和象征主义等，对各种艺术现象进行跨学科的考察和分析，在这些美学、宗教学、经济学、社会学、思想史、文化史、心理分析、电影理论等领域纵横驰骋，为艺术史研究开辟了前所未有的广阔视野。1962年，他又出版了四卷本。这部巨著最初是用德语写成的，1953年才由慕尼黑的贝克出版社（C.H. Bwck）推出上下卷的德语版。到了1999年，英文版的四卷本第三版增加了英国著名学者乔纳森·哈里斯（Jonathan Harris）撰写的长篇导论和每卷导读，以帮助读者更好地解读豪泽尔的观点。《艺术社会史》可以说是豪泽尔一生中最重要的著作，1958年，他完成的《艺术史的哲学》，是对《艺术社会史》的理论前提的反思和总结，在某种程度上承担了《艺术社会史》序言的功能。之后，豪泽尔认为有必要对之前没有涉及的“艺术的成规”等问题进行充分的阐述，于是又有了1964年的《风格主义：文艺复兴的危机与现代艺术的起源》。1974年，他完成的《艺术社会学》，被认为是对《艺术社会史》的第二次理论提炼，在序言中他深信自己是全面研究艺术社会学的第一人。所以后人认为豪泽尔的后四部著作都是对《艺术社会史》的补充、总结和提炼，是皇皇巨著的主题变奏。

今天，《艺术社会史》被人们屡屡谈及是因为它的社会学取向，而这一取向与当时的学术情境是形成反差的。第二次世界大战后，艺术领域的研究出现了东西方的分野。一切政治化、社会化的研究都被认为是属于东方阵营而非主流，而在西方大行其道的是形式问题、审美问题、新批评和文本批评等。这与我们之前对艺术研究的分野是一致的。但是在当时的德国，这种对艺术他律的转向并不是艺术研究自身发展的结果，而是因为在刚刚过去的纳粹时代德国文艺界出现的集体性政治狂热。因此，战后大量的学术精英疏离政治和社会，如战后德国著名的文本批评学家沃尔夫冈·凯赛尔（Wolfgang Kaiser），曾经是狂热的纳粹分子，纳粹倒台后，他远离政治，写出了不朽的文艺学著作《语言的艺术作品：文艺学引论》。因此我们今天很容易理解当豪泽尔的《艺术社会史》问世的时候，毁誉参半。国内的很多艺术史研究者批评豪泽尔保守，而当时豪泽尔却是学术界的一股逆流。今天豪泽尔收获的诋毁与赞誉与当年如出一辙。艺术社会学家玛塔·米伦多夫（Martha Mierendorff）和海因里希·托斯特（Heinrich Tost）对他表示怀疑和否定。音乐社会学的创始人阿尔方斯·西尔贝曼（Alphone Sibermann）则认为《艺术社会史》是用社会史、哲学、心理学、美学制作的大杂烩。肯定与喝彩的有社会学家克里斯蒂安·格诺伊斯（Christian Gneuss），他称赞该书促使人们再度关注宏观历史的研究；艺术史家埃克哈德·迈（Ekkehard Mai）肯定了豪泽尔在跨学科研究中的先导意义。尤其是阿多诺和卢卡奇，对豪泽尔赞誉有加。阿多诺盛赞豪泽尔“有力地证明了用社会学分析艺术行之有效”，豪泽尔的作品“一个非凡功绩在于促使许多置身新实证主义浪潮之中的社会学家和历史学家保持对现实关联的感觉，因为这种感觉变得越来越弱”。就在《艺术社会史》德文版问世的第二年，豪泽尔获德国文学批评奖，这是对他最大的肯定。豪泽尔的巨著之所以遭遇截然相反的评价，就在于著作中的社会学取向和跨学科的研究，这是我们评价和研究豪泽尔的起点。

与安塔尔的《佛罗伦萨绘画及其社会背景》不同，豪泽尔的目光不局限于意大利文艺复兴时期，正如哈里斯的评论，他展示了“从一种特殊的历史视点，一种关于艺术创作和变化的社会条件的形态学，来关照一切事物的方法……是建立在艺术形态及其社会关系，在性质上必定是历史的假设之上的”。诞生于20世纪下半叶冷战时期的作品，很容易被人们划入马克思主义艺术史学的代表，但豪泽尔与一般普通的马克思主义者不同，他在判断19世纪末之前的艺术的基本原则是：艺术中的风格是为一个可确定的、集体的公众创作。他们的世界观或意识形态某种意义上在他们的艺术中“实现了”或“反映了”他们的社会利益，如早期文艺复兴时期正在上升的中产阶级基于信仰的目的委托艺术家创作作品。但生产者与消费者的关系，在接下来的几个世纪里经历了一系列极其重要的转变。这在某种意义上使豪泽尔与一般普通的马克思主义者有了区分，但又不同于西方主流知识分子价值观。他是典型的艺术社会史学者，他既没有放弃艺术家的出身这个敏感的话题，又认识到艺术家的阶级问题的复杂性，如他在论述印象派画家时谈道：“印象派作品……毋宁说它是一种‘贵族的风格’，优雅而又挑剔，神经质而又敏感，感性而又享乐，热衷于稀罕而又细腻的主题，醉心于严格个人的经验，孤独和隐退的经验，以及过于精致的感官感觉和心理体验。但是，印象派艺术不仅是一群来自资产阶级中下层的艺术家们的创作，而且还是来自一群跟以往艺术相比不太关心思想和美学问题的艺术家们的创作。”他接着分析：“不过，他们当中也有一些富裕的资产阶级，甚至贵族后裔。马奈、巴齐耶（Baille）、贝尔特·莫里索（Berthe Morisot）和塞尚都是富家子弟，德加（Degas）是贵族后裔，图鲁斯-劳德累克（Toufouse-Lautrec）则是高级贵族的后裔，马奈和德加那种优雅的知识分子风格和有教养的举止，康斯坦丁·居尹（Constantin Guy）和图鲁斯-劳德累克高雅而又细腻的艺术气质，表现了第二帝国时期的彬彬有礼的资产阶级社会……”他建立了两种社会结构类型与基本艺术风格类型之间的对应关系：即僵硬的、僧侣式的和保守的风格倾向于会受到地主贵族所统治的社会集群的推崇，而自然主义、不定型和主观主义的元素更倾向于折射出城市中上层阶级的精神状态。豪泽尔称为写实自然主义形式的种种风格，能够在古希腊罗马艺术、文艺复兴运动、17和18世纪的新古典主义，以及19世纪的现实主义和自然主义运动中发现。以皮耶罗·德拉·佛朗切斯卡（Piero della Francesca）1455年的《圣母领报》（The Annunciation）（图1－3）为例，在这种风格中，所有的人物、物体、空间在表现上采用透视法、三维凹进、一致的相对比例，光影上有连贯性、色彩斑驳，主体素材以现实生活情境为模板。豪泽尔分析认为，这种艺术形式是必然的，因为它诞生于这样一种社会组织类型：（1）它是平等的、初期民主的，因此它不遵从传统与权威；（2）它是个性化的、个人主义的，因此鼓励首创精神、探索与实验；（3）它是城市的、商业的，因此鼓励对人类劳动与世俗事物的关注。

此外豪泽尔也分析了用一种简单的社会学方法来解释艺术品质，这是社会学解释的局限性，因为事实上社会变化与风格变迁之间存在着时间差。在第四卷，豪泽尔涉及电影、诗歌、小说和戏剧。在这部分内容的阐述中，豪泽尔断言不同艺术媒介的发展有不同的阶段，并指出在社会结构与风格特征之间做肤浅的对比无益于艺术规律的探讨。这些富有启发性的评论对艺术社会史的发展无疑有借鉴作用。

但豪泽尔亦无法避免艺术社会史大而化之的通病，过于笼统和粗疏的决定论在阐述中被视为当然，从而忽略了社会存在中微小的细节。1953年3月，贡布里希在《艺术杂志》（Art Bulletin）发表了对豪泽尔《艺术社会史》的书评，也成为艺术社会史研究的经典文献。

贡布里希开篇就设问什么是艺术社会史，艺术社会史的任务是什么。他指出：如果艺术的“社会史”意在对瞬息万变的物质条件做出解释，过去的艺术便在该物质条件下受委托被创作出来的。那这种历史是我们这个领域迫切需要的。但是世上存在的大量文献仍然难以让人获得足够的信息，如记载下来的规则和寄宿与行会的成文法、行业领头人物（peintre du roi）在这些职位上的发展、公共展览的出现，或者艺术教育的确切课程与方法。我们到底能为那些后人早已耳熟能详的“人文主义导师”（humanist advisers）所扮演的角色提供什么样的证据？艺术学校的工作何时能成为年轻画家的常见副业？他认为这些问题都是《艺术社会史》应该回答的问题。遗憾的是，豪泽尔的两卷本书中并未对这些社会存在的微小细节给予任何关注。豪泽尔认为他的任务不同，他呈现的不是西方世界中艺术或艺术家社会史，在他看来，这一切都反映在不同的视觉表征、文学表征或电影表征的不同趋势和模式中，而事实是只有为他的目的服务，才是必要的。

贡布里希从历史唯物主义入手，批评豪泽尔提供给我们的打开人类艺术和思想史的理论大门。

豪泽尔的基本方法陈述为：“唯名论宣称任何一个特殊的社会存在都与特定的生活秩序相对应，在这种社会秩序中，即使最低层也有上升的机会。”或者，“（文艺复兴时期艺术）空间的统一与比例的统一标准……是同一劳动组织同一精神的创造物。该精神使其在劳动力组织……信用制度（credit system）和复式记账法（double entry bookkeeping）方面享有一席之地”。豪泽尔深信，在历史中所有的事实、材料、知识、经济和意识形态都以一种恒定不变的状态联系在一起，所以他认为历史学家最大的犯罪是根据需要任意拆解，如沃尔夫林的“非社会方法”。贡布里希指出豪泽尔这种对不可割裂的坚持仍然是武断的。在人类的所有活动彼此关联并与经济因素相关的情况下，历史学家所要论证的问题必然会有当时的偏好。但他的联系是如此牵强。就视觉艺术而言，豪泽尔认为“僵硬、等级制和守旧的风格总是得到由拥有土地资源的贵族所统治的那些社会集群的推崇。而自然主义、不定型和主观主义的因素，则很可能反映了城市中产阶级的精神状况”。希腊与哥特式自然主义的“进步性”则与城市的文明崛起相关。豪泽尔的抽象图案风格未必仅仅存在于等级化的社会秩序中，在高度个性化的社会也能发现这种艺术。意大利文艺复兴社会在自然主义风格开始兴起的时候是否明显是“资本主义的”？现实主义是否永远只在城镇兴起？古希腊、罗马在社会结构上是否倾向于平等民主而不是贵族专制？这些都是模糊的。贡布里希认为这就是将风格改变作为精神态度改变的信号。

虽然豪泽尔在行文中也意识到理论的粗陋，大量的史实无法填补模式的缺失，他力图使假设和事实协调，但解释了反证，会使更多的反证让他的论点缺乏可信度。这也是贡布里希质疑他“为什么作者不干脆放弃他最初的假设，而要用曲解和牵强附会的方式来使其论点与客观事实相符合”。20世纪50年代亨普尔（C.G.Hempel）与卡尔·波普尔（Karl Popper）在关于科学解释的论著中提出“覆盖模式率”（covering law model）的概念。“覆盖模式率”试图把个体案例归纳到因果关系的一般规则下，他们采用的形式是：“不论何时，有条件C，就会有事件E。”豪泽尔就企图用历史解释的“覆盖模式率”来解释艺术风格，其论点采用类似的形式：“不论何时，有社会机构S，就会有艺术形式F。”“覆盖模式率”的问题在于，它不能适用于人类历史事件。在任何可解释的意义上，人类历史事件无法预测，无法归纳到普遍的因果律之下。豪泽尔企图用普遍的因果律来归纳艺术历史的事件，但事实往往不能满足用来归纳它们的一般性解释规则。

其他一些经典马克思主义社会学家也关注类似的问题。俄国马克思主义批评家普列汉诺夫（G.V.Plekhanov）在著作中表达了这样的主张：文学批评应该把小说、戏剧中的人物之间显而易见的心理关系解释为他们内在的社会阶级关系的对应。普列汉诺夫认为文学批评就是把文学叙述中的心理观念转译成他所谓的“社会对应物”。因此他主张：在法国17世纪古典戏剧中，悲剧的地位和威信是闹剧不可比拟的，这种差异应该用法国宫廷贵族阶层中关于道德高贵的思想意识进行阐释。普列汉诺夫认为，19世纪伴随着中产阶级的兴起和新式文学体裁“感伤小说”的出现，这种等级秩序被颠倒了。在“感伤小说”里，主人公不再被刻画成“超凡脱俗的巨人”形象，取而代之的是被理想化的、方兴未艾的中产阶级形象。与此类似，法兰克福学派文塔尔（Leo Lowenthal）用中产阶级与独裁君主之间的冲突来阐释17世纪法国戏剧家拉辛（Racine）的剧作，他认为这一点从拉辛正在觉醒的资产阶级自由思想意识中得到了体现。20世纪60年代法国马克思主义批评家吕西安·戈德曼（Lucien Goldmann）也提出了对拉辛类似的阐释。戈德曼借助法国结构主义理论提出：拉辛的戏剧演绎了17世纪法国“穿袍贵族”的集体世界观，拉辛的道德灾难与道德不确定性的悲剧主题，反映了17世纪法国社会这些中上层阶级在社会、政治上的幻灭与孤立感。

这些案例最普遍的问题在于它们把艺术形式机械地理解为对其所处时代阶级结构的反映。这种理论普遍的说法是用镜子暗喻艺术品对阶级结构的反映。这种观念很大程度上得益于马克思“暗室”或“相机镜头”的类比：外界的景象是以颠倒的形式才得以被接受的。统治阶级的意识形态被认为是将世界颠倒过来，他们把瞬间的、偶然的事物变成永恒不变的、自然的事物，革命批判把这种颠倒再倒置过来，使世界回到本来的社会状态。T.J．克拉克也断言：“我也许厌恶那样一种艺术的社会史版本，它总是将图像当作它们简单地加以反映的知识的记号。”