出版説明

什麽是畫譜

譜就是用符號或文字列記無法保存的原物，以便複製、再現。如建築的結構，營造法式；樂歌的音節、聲調，以便奏唱的籍録，樂譜“自歷代至於本朝，雅樂皆先制樂章而後成譜，崇寧以後乃先制譜後命詞。”（《宋史·樂志》）

畫譜即畫之譜，就是記録和傳承畫作的譜録，是中國畫的圖録或畫法圖解。譜，一要標準，二要衆多。譜的根本特點就是記載承襲源流，集類成譜。譜就是樣式，是優秀作品的模式，是可據以複製原作的藍本，而不是一般創作意義上的作品。而且是多種樣式，單個不能成譜。北宋宣和中有《宣和畫譜》，原爲宋徽宗内廷所藏的歷代名畫著録。《<宣和畫譜>叙目》：“今叙畫譜凡十門……凡人之次第則不以品格分，特以世代爲後先，庶幾披卷者因門而得畫，因畫而得人，因人而論世，知夫畫譜之所傳非私淑諸人也。”但“畫譜”之名都本此。

畫譜的産生

中國畫家有畫譜這麽個法寶，是因爲中國長期的小農經濟條件及完全依靠經驗的積累而形成的生産生活方式不斷重複生成的模式，以及在這種模式下，繪畫活動由經驗的總結概括强化所形成的思維範式和程式性特徵所决定的。也是“譜”這種中國傳統社會各行各業都會産生的事物的思想基礎。

中國傳統繪畫具有意象性，這種意象是對被表現物象的再加工、再創造，所謂境由心生，象由意造。中國繪畫的這種意象性直接反映了古代意象思維的傳統，滿足了取類比象的思維要求，爲完成畫譜集類成譜的工作提供了思想方式。

中國傳統繪畫還具有程式性的特徵。程式是在一定範圍内可通用、重複的規則與標準，是一種技法規律的邏輯化總結，也就是一種模式、一種套路。程式用於藝術創作，就是藝術作品形式語言的一種規定與要求。中國傳統繪畫的程式是古人長期對自然界觀察後歸納總結得來的最簡練的筆墨技法，也是我們今天學習傳統繪畫首先要掌握的基本規律。筆墨程式是中國畫筆墨必然的一種符號語言，它構成圖像的筆觸摒弃物象具體構形，簡約爲象徵符號，以約定俗成的指示方式來與受衆進行對話，從而本身構成了有機聯係的總體圖像，也就具有獨立的審美功能和意義。

筆墨程式符號和形式語言，最大的特徵和功用是可以“複製”，複製前人的符號形式而表達自己的意圖。正是程式符號和形式語言的成熟和豐富，提供了畫譜産生的語言物質條件。

畫譜的技術基礎

畫譜主要是爲了滿足刻版複製的需要的技術方式，便於大量傳播，也便於大量收集和積累。正是刻版複製的技術成熟和發展，提供了畫譜流行的技術基礎。中古以後美術教育基本途徑，一曰師徒口授、父子親傳，二曰畫譜臨仿、法帖師範。前者或有範樣，皆爲手稿。後者概需副本，以爲傳習媒介，故關涉複製手段。臨摹教學的需要必然要求將作品勾摹成樣本藍圖并加複製版印以提供更多的學習藍本。譜就是樣式藍本的集合。

從直接的製作技術上講，譜都是從優秀的作品中總結歸納而來，是經驗的精華。如同詩律、詞譜、曲譜都是從具體詩詞、曲作中抽出其用韵規律而來。是作詩、填詞、譜曲用的工具，按律譜可以作出詩詞曲來。還如樂譜，即是演奏人根據其譜所記録的音樂符號，可以演奏出樂曲來，而樂譜本身并不是音樂樂曲。其他如文之八股、劇之臉譜、厨之菜譜，等等，中國文化中的各種譜均是由此而來。

畫譜是由專門的製譜人員對優秀的繪畫作品重新用筆綫臨摹勾勒“抽筋扒皮”“去肉存骨”而來，是滿足製版印刷複製需求的“摹繪印本”“縮臨圖樣”。其主要技術環節是摹繪—製版—印製。這就必然形成：

（一）除了畫面筆墨變化的效果，代之以分離出來的單色筆綫（套色仍是單綫單色）來表現；（二）這主要是爲了滿足複製的需要的技術方式，便於大量傳播，也便於大量收集和積累；（三）正因爲分離出來了單色單綫的筆觸痕迹，就更準確地説明和標示了原作的用筆意圖和指向、方式、方法，從而便於理解原作、學習模仿原作。

因此，畫譜是藍圖，是樣式。也因此，作品不是畫譜。畫譜不是作品集。版畫不是畫譜，插圖不是畫譜，圖案不是畫譜。具有欣賞價值的作品，是不需要進行再創造的，它們只是運用了與畫譜相同的刻版技術，但并不是畫譜。

畫學類圖文著述一經雕版刊印，副本以千百倍行世，與原先手繪、手抄、摹寫的複製方式比較，印刷術的出現使圖文複製手段有了根本性質的改變，從而極大地擴展了流布的範圍，也直接關涉傳承形式的變化。

畫譜隨着技術條件的發展，有樣式（如“曹家樣”“陸家樣”“張家樣”“吴家樣”）、粉本、畫稿、木版、石印、珂羅版、膠版等形式。

畫譜的功能和作用

畫譜是中國畫家的法寶，是外國畫家没有的。由畫譜的技術來源可知：畫譜主要承載兩個功能：形式語言符號庫和套路的素材圖庫。畫譜是可據以進行繪畫學習和創作藍圖和樣式、範本，一是便於學習者臨摹，直接體悟掌握中國畫的基本技法。中國畫都是從臨摹開始的。二是創作的參考及有效素材。明清以後的主流繪畫，强調每一筆畫都有來路，都有傳承脉絡，實際上就是要求綜合運用歷史傳承下來的作品素材。這都是合乎中國畫創作規律的。

中國畫的學習是以臨摹畫譜入手的，畫譜是中國畫家認識自然的方法論，畫譜作爲繪畫學習的敲門磚，是傳統的基本法則。

畫譜的流行極大地傳播了程式化符號入門的途徑。正如按詩詞曲譜可以作出詩詞曲來，按照樂譜可以演奏出樂曲來一樣，使用畫譜就可以作出畫來。作爲形式語言符號的學習和作爲套路和素材庫的運用，畫譜是中國畫程式化體系的高度成熟。它不但總結了前人程式化的成就，也便於了後學者承襲複製程式化符號。畫譜真正剖析解構了中國畫形式規律最基本的“細胞”———筆墨程式。畫譜去除了畫面筆墨變化的效果，代之以分離出來的單色筆綫（套色仍是單綫單色）來表現。正因爲分離出來了單色單綫的筆觸痕迹，就更準確地説明和標示了原作的用筆意圖和指向、方式、方法，從而便於理解原作、學習模仿原作。

畫譜是程式符號和形式語言的“寶庫”，是學習繪畫的第一步所要瞭解的東西，從而有益於面對客觀對象時的觀察和表現。中國畫的“程式”，實際就集中表現在各種畫譜所載的“十八皴”“十八描”“介字點”“個字點”“鼠足點”“國字臉”“甲字臉”“申字臉”……以及幹枝幹杈加上五星點兒、畫蘭的三筆破鳳眼兒、畫竹的倒寫一字畫竹竿兒、“個”“介”“驚鴻”畫竹葉兒……之類。

就繪畫創作而言，藝術創作既不是學術，也不是技術，不追求真理，不依靠實证，要達到的目的是個性化，靠的是經驗積累和運用。畫譜來源於積累經驗，作用當然是運用經驗。畫譜符號庫、素材庫，積累了豐富的創作經驗。

運用畫譜進行藝術創作是中國畫家的特有方式。運用畫譜進行創作符合中國繪畫的規律性，有積極作用，有兩個方面的作用：一是保障其學淵源有自。不是流派有自，而是傳統有自，保障畫出來的是中國畫；二是靠譜。前人對藝術形象的概括塑造成爲起點，既承其源，也傳其流，素材，的確也有“省事”的作用。

傳統繪畫重技巧、重形式，其繪畫不僅筆墨、章法等均來自古人，連山巒、林木、舟車、人物等具體的造型也從臨摹中得來。把各家的程式進行重新組合、拼接，如董源的山頭加上巨然的林木，加上黄公望的流水；或者把董源、黄公望在多幅畫中運用的技法和造型組合到一幅畫中或把一幅畫的造型和技巧拆散，組合成多幅畫，幾乎從不寫生，除了仿就是摹。久而久之使程式趨向定型化、公式化。在這種意義上，畫譜就是畫家隨手可用的素材庫、資料庫。

《畫譜類編》的特色

學術發展的規律就是積累、整理，再積累、再整理的過程。分類集成是本選題的突出整理工作，這是前人從未做過的工作，是如《永樂大典》《古今圖書集成》性質的工作，使死材料變成活文獻，便於使用，便於檢索。將各譜相應題材分類入編，這是畫界多年的企願，滿足畫家的分類需求。

目前畫譜類古籍整理中至今没有對畫譜進行分類匯編的選題。本編從最早的官方修訂畫譜北宋《宣和畫譜》至民國後二十年以石印技術爲基礎的畫譜出版高潮止。因爲畫譜作爲中國繪畫的特殊現象，民國二十來年時間，膠版影印技術代替石印技術之前，是一個完整的過程，其作品也很重要。

從二十世紀八十年代以來，各出版社雖然零星分散地出版過一些單行本，但是不完整、不系統，標準不統一、不規範，大多只是作爲某一特定市場的補充産品設計出版。整理技術上多直接影印，没有做技術整理的工作。

本編收集了一百五十餘種可見畫譜，并進行了相應的技術整理。

（一）統一版式設計，規範的版面，以符合出版要求。由於古代木刻和石印的技術限制，也由於當時人的審美習慣，出現很多圖譜分頁合圖的情况，既不適應今人的讀圖習慣，也不便於作品的完整性表達，甚至還有錯圖情况。本題運用現代PS技術，將其合圖製版、修圖。這是圖譜類古籍整理的基礎工作。古代由於印刷製版技術的限制，出現印刷效果質量的硬傷，通過現代技術進行修改、修複處理、去污等，是最基礎的技術工作。

（二）由於古代木刻和石印的技術限制，也由於當時人的審美習慣，出現很多圖譜分頁合圖的情况，既不適應今人的讀圖習慣，也不便於作品的完整性表達，甚至還有錯圖情况。古代由於印刷製版技術的限制，出現印刷效果質量的硬傷，有些早期配詩的畫譜，尤其是詩畫合璧以前的畫譜，書畫并重，詩畫分頁。本書爲適應畫爲重點的需要，將其合在畫面上。合乎一般流行題畫詩的樣式。

通過以上的整理措施，保证了對選題的新的開拓，對文獻材料的使用價值的有效挖掘和提升，并且運用了規範的、合符出版要求的新的整理技術。

此外還采有多種日本同時期代表性的中國畫譜。日本木刻與石印的技術水平非常高，對中國近代繪畫影響很大。主要有如下幾種類型：①本是中國畫家的作品被日本人作成畫譜的。②日本製作式翻刻的中國畫譜。③合乎中國繪畫創作，完全中國式的作品。④中日畫家合作的。⑤中日畫譜互相有藉鑒交融相通的。⑥一直對中國繪畫的實踐和教學産生作用和影響的。

分類是學術研究的基礎、方法，决定學術的方向和水平。本譜是前人從未做過的工作。中國畫家是分題材發展的畫家，題材突破對畫家的個人定位十分重要，必須解决誰是你的問題。將各譜相應題材分類入編，這是畫譜界多年的企願，可以滿足畫家的分類需求。

中國畫的分科，唐代張彦遠《歷代名畫記》分六門，即人物、屋宇、山水、鞍馬、鬼神、花鳥。北宋《宣和畫譜》分十門，即道釋門、人物門、宫室門、番族門、龍魚門、山水門、畜獸門、花鳥門、墨竹門、蔬菜門等。南宋鄧椿《畫繼》分八類（門），即仙佛鬼神、人物傳寫、山水林石、花竹翎毛、畜獸蟲魚、屋木舟車、蔬果藥草、小景雜畫等。元代湯垕《畫鑒》説：“世俗立畫家十三科，山水打頭，界畫打底。”明代陶宗儀《輟耕録》所載“畫家十三科”是：“佛菩薩相、玉帝君王道相、金剛鬼神羅漢聖僧、風雲龍虎、宿世人物、全境山林、花竹翎毛、野騾走獸、人間動用、界畫樓臺、一切傍生、耕種機織、雕青嵌緑。”近代以來，業内一般習慣分爲山水、花鳥、人物三大類。

本編按照傳統中國畫的題材樣式分科分類習慣分爲《山水畫譜類編》《名勝畫譜類編》《花鳥畫譜類編》《百獸畫譜類編》《人物譜類編》《仙佛畫譜類編》《仕女畫譜類編》《蘭譜類編》《竹譜類編》《梅譜類編》《菊譜類編》《石譜類編》《博古清供畫譜類編》《扇面畫譜類編》等十四類，便於畫家實際中的使用。

關於《花鳥畫譜類編》

唐代張彦遠《歷代名畫記》分六門，即有“花鳥”；北宋《宣和畫譜》分十門，即有“花鳥門”“蔬菜門”；南宋鄧椿《畫繼》分八類（門），有“花竹翎毛”“蔬果藥草”等；明代陶宗儀《輟耕録》所載“畫家十三科”即有“花竹翎毛”。

中國畫中花鳥畫簡稱花鳥。花鳥畫描繪的對象，實際上不僅僅是花與鳥，而是泛指各種動植物，包括花卉、蔬果、翎毛、草蟲、禽獸等類。唐杜審言《渡湘江》詩：“遲日園林悲昔游，今春花鳥作邊愁。”明袁宏道《狂言·讀卓吾詩》：“三春花鳥猶堪賞，千古文章只自知。”宋趙希鵠《洞天清録·古畫辨》：“崔白多用古格，作花鳥必先作圈綫，勁利如鐵絲，填以衆采，逼真。”元湯垕《畫鑒·唐畫》：“唐人花鳥，邊鸞最爲馳譽。大抵精於設色，濃艷如生。”清王士禛《池北偶談·談藝二·閨秀畫》：“倪仁吉山水，周禧人物，李因、胡净鬘草蟲花鳥，皆入妙品。”在中國畫中，凡以花卉、花鳥、魚蟲等爲描繪對象的畫，稱之爲花鳥畫。清方薰《山静居畫論》論錢舜舉《草蟲卷》：“三尺許，蜻蜒、蟬、蝶、蜂、蜢類皆點簇爲之，物物逼肖，其頭目翅足，或圓或角，或沁墨或破筆，隨手點抹，有蠕蠕欲動之神，觀者無不絶倒。畫者初未嘗有意於破筆沁墨也，筆破墨沁皆弊也，乃反其得其妙，則畫法之變化，實可參乎造物矣。”

花鳥畫可細分爲花卉、翎毛、蔬果、草蟲、畜獸、鱗介等支科。中國花鳥畫集中體現了中國人與作爲審美客體的自然生物的審美關係，具有較强的抒情性。它往往通過抒寫作者的思想感情，體現時代精神，間接反映社會生活，在世界各民族同類題材的繪畫中表現出十分鮮明的特點。其技法多樣，曾以描寫手法的精工或奔放，分爲工筆花鳥畫和寫意花鳥畫（又可分爲大寫意花鳥畫和小寫意花鳥畫）；又以使用水墨色彩上的差异，分爲水墨花鳥畫、潑墨花鳥畫、設色花鳥畫、白描花鳥畫與没骨花鳥畫。花鳥畫中的畫法中有“工筆”“寫意”“兼工帶寫”三種。工筆花鳥畫即用濃、淡墨勾勒物象，再深淺分層次着色；寫意花鳥畫即用簡練概括的手法繪寫對象；介於工筆和寫意之間的就稱爲兼工帶寫，形態逼真。

本譜收集歷代畫譜，按時代順序，將其中花鳥畫譜的内容歸納整理，匯編成卷，并進行相應的技術處理，以方便畫家的學習和創作使用。