总论
你们就要下乡了，因时间关系，先不讲构图问题，待大家下乡回来后，根据所提出的问题再作系统讲授。现在就你们这次下乡，谈谈下乡须注意之点。
下乡注意点自然第一在思想改造；第二在体验生活；第三在锻炼身体；第四在收集画材。在收集画材时要碰到布局问题，这是锻炼构图的好机会。但构图前的步骤，重点在思想性，思想性是密切结合实际的。董其昌说：“行万里路。”就是体验生活。古代画家尚如此重视体验生活，现在更应如此，不过内容和含意不同了。文艺是人们意识形态的产物，也就是说：文艺作品是人们思想意识的反映。自然界中的一切形象与色彩，是没有思想性的，例如一棵树或一朵花，本身没有思想性，但是画画的人是有思想性的，因此，无思想的对象经过画家的眼和脑，也自然有了思想性了。古代人看自然，与今天的人民群众看自然有所不同，因为时代不同了，人们的思想意识也随着时代变迁而不同了。艺术家深入生活和反映生活，不是自然主义地看到什么就表现什么，而要抓住当时生活中的主流思想来表现。既要看到眼前的美景，又要看到进步的未来，要有美好的幻想，才能深入一步，先进一步，而后起到引导群众向前进步的作用。有人说花鸟画是没有思想性的，古今画家画牡丹花，总是牡丹花，没有什么分别。我说却不然，花鸟画同样有思想性，也同样有着各个不同时代画家的思想意识，反映不同的观点。过去的人，以为牡丹是大红大绿，既艳且丽，有着富贵的象征，因此称它为富贵花。不论看画的人、作画的人，一看到牡丹，就想到他们所希求的前景，代表富贵，既富且贵，这是封建时代所追求的观念。如牡丹和猫蝶同画，以猫蝶谐音耄耋，叫做“耄耋富贵”（年八十至九十称耄，年八十称耋。耄耋富贵即长命富贵的意思）。画牡丹与玉兰合画谓之“玉堂富贵”；画水仙与牡丹合画谓之“富贵神仙”；画牡丹和菖蒲谓之“贵寿无极”等等。今天看牡丹、看玉兰、看水仙、看菖蒲是全不同了。牡丹是粗枝大叶大红大绿的美丽花朵，它象征着繁荣美丽的景象，也就是可以用它来象征着新社会欣欣向荣无限光辉的现实，这就是今天牡丹花的思想性。花鸟画如此，山水画亦如此，如元代倪云林画山水，往往是空山无人，只画山水不画人，画中景象荒疏冷落，这是由于他生活于元代末年，大乱将起，一切无所希望，只想逃避现实，感受着荒寒冷落空山中的情味，终于一棹扁舟于湖海中，过他的隐逸生活，故在画面上仅画些枯木竹石，极度地表示他内心的寂寞，这不是倪云林的思想吗？今天的山水画与花鸟画与古代的山水画、花鸟画，在笔墨技法上虽然变化不多，但是随着我们思想的进步，生活方式的与古代不同，国际交往的开展，画家生长于现代生活中，对事物的观察，其深度与广度也随着提高。深山中的山村情况，舟车桥梁，花鸟中的新出品种，自然不能与古代相同。即便对故有的平凡题材也绝不能与古有的想法相似。自然画起来也不会和古人一样。
这就是一个思想性问题。你们下乡去，倘使碰到了特有姿态的花花鸟鸟，或古人未曾画过的新画材，你们都可用你的画笔画起来，那就往往能出现新鲜的作品，有时也可以用平凡的题材配以不平凡的配景，也能创成与众不同的作品。倘使仅仅抄袭古人，移东搬西，不能变化，怎能创得出社会主义新风格出来？
我们在初步抓形象时，应多多画些素材，这是不错的，但它的重点，要在注意对象的组织规律，及气势与神情，以打好创作的基础，换句话说：抓形象就是为创作作准备。故搞花鸟的素材时，在花房里画静止的东西，只能注意形象的组织与变化，对于姿态、气势往往极平板的。但是去山野乡村时，自然不同于花房里了，须注意花鸟自然生动的姿态，并配以环境中疏篱乱石的活泼与自然天真的气势等等。这就是花鸟生活的体验，只有这样，才能发现与一般不同的花鸟材料，画起来也自然不落常套了。同时在收集素材时，也应注意诗的境界，如“空山无人，水流花开”一诗的意境甚高，这种景象在花园里是没有的。倘若对诗没有欣赏能力的人，对于这种诗句，情趣上毫不发生关联，怎能画出这句诗意来呢？清代康乾间的郎世宁是意大利教士，到中国后，很努力学习中国画，用了许多功力，但是毕竟是意大利人，不懂中国诗的，当然画不出有诗情的作品来。
花鸟有花鸟的环境与习性，选材和配料与花鸟的环境习性有密切的关系，这也关系到你们体验生活是否深入的问题。自然鸡有鸡的生活习惯，而非鹅与鸭的生活习惯，狗有狗的生活习惯，而非猫和猪的生活习惯。世俗间所谓“鸡飞狗上屋”是不祥的事情，因为鸡是不会高飞，狗是不会攀援的，这样的情况自然不能入画。陶渊明有“鸡鸣桑树巅”诗句，一般没有体验鸡的生活习惯的人，读了“鸡鸣桑树巅”的句子，以为陶渊明所住的地方的鸡，能高飞上树的。实则陶是江西柴桑人，那一带地区所种的桑树都是低桑，鸡的上桑树，是用两脚一步步连飞带跳地跳上去，而不是飞上去的。懂得这一点，才可读懂“鸡鸣桑树巅”的诗句。故画鸡不能立得太高，鹰不能站得太低，画麻雀不宜立在老松树上，荷花不能与松树配在一起，可配柳树和芦草，否则就会不协调。以山水来讲，有时画大片重重叠叠的山不好看，那就不画全景，可画部分。花卉也同样，李晴江画梅花有“触目横斜千万朵，赏心只有两三枝”的诗句，就是说画梅花可删去不必要的，选出两三枝入画的画本就是了。山水中往往把东边的树和西边的石合并成一幅画稿，每每如此实写生为出色，这也是选材的办法。石涛说：“搜尽奇峰打草稿。”选集奇峰，凑配奇峰，使构成不落平常的作品。这是东方绘画常用的布局办法，与对景写生有所不同。
收集材料后，如何应用材料，就得要很好地研究布局。古人有古人各不相同的手法，值得我们学习的。例如石谿、八大等等。石谿的布局多茂密，题的款总是长款，八大布局很疏简，题的穷款多，以八大的花鸟而论，往往画材极少，空白很多，不但空而不空，而且觉得高远空阔，茫无边际，独树一帜，不落凡近。石谿多茂密厚重空处无多，稍有空处也常题以长款，然而却觉得密而不密，他下笔时画不尽，我们看时也感到看不尽，而没有多余之处。八大的穷款，石谿的长款，都与他们的构图相配合的。
画画的人，不能局限于画画的一面，对诗文、书法、画理、画史等等方面的学识必须很好研究。学识要博，见闻要广。王石谷说自己画青绿山水三十年始知青绿的着色法，而实际上他的青绿是小青绿，从赵子昂、文徵明承袭而来，即以普通的水墨山水加小青绿而成。有人虽批评石谷的青绿不及仇十洲，石谷的青绿清新则有余，古厚则不足。因青绿是重色，应似古厚为尚。花青、赭石等色宜于清而淡，却与重色不同。所以画画不能偏于一面，对各家各派都要欣赏，画大写意的也能画点双钩重彩，搞雄健的也要搞点清逸秀丽的东西，当然也不要平均对待，看的东西不能太狭窄，范围小了就容易落常套，变不出东西来。从大写意花鸟来说，如吴昌硕、陈师曾、齐白石等为一路，这是一种风格，再上去可看赵之谦、扬州八怪、八大、青藤、林良诸家，也是大写意，但他们的风格大不同。各个时期的画家都有不同风格和特点，应作深入探讨，吸收其长处，以为创新的准备。千万不要研究某家，就只有某家好，形成“入者主之，出者奴之”的习气。初步实习创作，也要作多方面的尝试。
（以下是师生下乡回校后，潘天寿先生根据大家提出的问题所作的关于构图方面的讲述。）