第四节　梁陈边塞诗的艺术积累与精致化

梁陈是边塞诗自觉创作的时代，众多文士继承乐府创作传统大量写作边塞诗，成为先唐边塞乐府创作的繁荣期。数量上，梁陈边塞诗约有133首，其中边塞乐府有127首，诗人49人。分而计之，梁代有68首，乐府占58首，作者25人；陈代有65首，乐府占59首，诗人24人。存诗5首以上的诗人有梁沈约、吴均、刘孝威、萧纲、萧绎，陈张正见、陈后主、徐陵、江总等9人。无论数量还是作者队伍都比前代成倍增长。题材内容上，梁陈边塞诗描写边地之景，表现征戍苦寒，抒发功业理想及思归情怀，在承继传统题材的同时，把边关与闺阁结合起来，以女子为重心表现征戍内容，开拓了边塞诗新领域。诗人自觉地强化边塞特色，边塞写景趋于细腻真切，而抒发功业理想的主题则染上了浓厚的报恩重义色彩。艺术上，梁陈乐府边塞诗由晋宋的“拟篇”为诗转向“赋题”为诗，采用新兴的永明体新形式，同时吸收宫体诗描景细腻、心理刻画委婉曲折的艺术手法，艺术表现走向了精致化，形成凄婉艳丽的风格特色。

一、强化边塞特色的题材内容

梁陈边塞诗人大多缺乏亲临边塞的生活经历和切实的从军感怀，他们大量写作边塞诗是基于对乐府诗的热爱。作为一种经典训练的习诗方式，乐府诗写作依题吟咏，似命题作文，诗人可以尽情驰骋自己的想象，运用其娴熟精纯的写作技巧，竭力展现自身的诗艺修养。因此，“赋题”为诗虽然难免模仿学舌，难于冲破前人的创作视野，但在众人的共同努力下，梁陈边塞诗的题材内容仍有新的拓展。综合学人的研究成果⁽⁴⁹⁾，归纳如下诸端：

首先，将女性与征战联系起来，把闺阁与边塞相结合是梁陈边塞诗的新发展。梁陈以前的边塞诗最为突出的创作模式有二：一是从男子角度写从军征戍之事，或在粗砺苦寒的边塞背景中展示从军生活的艰辛痛苦，或抒发厌战思乡之情；二是把游侠与边塞联系起来，在边塞背景中表现游侠的英俊勇武，借游侠立功边塞来表达诗人建功立业、有所作为的理想与抱负。梁陈边塞诗继承这两类主题，前者如沈约《从军行》、刘孝威《思归引》，后者如王训《度关山》、徐悱《白马篇》等。但是这两类作品不足以代表梁陈边塞诗的创新，真正能体现梁陈边塞诗时代特色的是那些既写了征人，又写了思妇，既写了边塞征战，又写了闺阁相思的篇章。如简文帝萧纲的《从军行》：“贰师惜善马，楼兰贪汉财。前年出右地，今岁讨轮台。鱼云望旗聚，龙沙随阵开。冰城朝浴铁，地道夜衔枚。将军号令密，天子玺书催。何时返旧里，遥见下机来。”诗中写汉惜善马、胡贪汉财引发了不仁不义的边塞战争，而连年的征战使战士们产生了厌战情绪，进而铺张地渲染征战艰苦，转战频繁，更有甚者，将军苛责，天子催督，士兵不堪其苦，思乡怀人，最后“何时返旧里，遥见下机来”写出了征战士兵渴望早日结束战争、与妻子团聚的急切心理，流露出这种愿望无法实现的悲凉心境。全诗备言征战苦寒艰辛，目的是为思乡念亲的厌战情绪作铺垫，而最后的渴望团聚才是全诗重心所在。又如柳恽的《度关山》：

长安倡家女，出入燕南垂。惟持德自美，本以容见知。旧闻关山远，何事总金羁。妾心日已乱，秋风鸣细枝。

诗从思妇着笔，通过写思妇对征人的怀念，侧面烘托出战争的漫长以及战争给闺阁女子造成的痛苦与悲伤。两诗相比较：前者仍是传统题材和传统手法，是诗人代征战士兵抒发的乡恋情怀，主人公是战士。后者则完全改变了描写角度，干脆以女性为主人公，重心转移到闺阁上来。这种把闺阁与边关相连，将思妇与征战相连的写作此前是少有的。《诗·卫风·伯兮》、《诗·王风·君子于役》等从女子闺怨角度单向写征战，其后陈琳《饮马长城窟行》改变单向的抒情模式，把边关闺阁交织起来，双向写征戍，感情更为深挚，容量也得到扩大。但无论《诗经》的从女子角度的单向抒写还是陈琳的双向表现在晋宋齐边塞诗中都没能继承下来，甚至影响巨大的曹丕《燕歌行》也未引起晋宋齐诗人的普遍关注（晋宋齐三代基本局限于从征人战士角度写征战之事），直到梁陈诗人才把这两种写法重新恢复起来，反复使用，写出最富时代特色的作品。如梁武帝萧衍的《捣衣诗》，江淹《征怨诗》，车《车遥遥》，陈顾野王《有所思》，张正见《有所思》，陈后主《陇头》、《长相思》二首之一，徐陵《长相思》二首，岑之敬《折杨柳》，江总《紫骝马》等等，皆有此特色。如江总《紫骝马》：

春草正萋萋，荡妇出空闺。识是东方骑，犹带北风嘶。扬鞭向柳市，细蹀上金堤。愿君怜织素，残妆尚有啼。

就是从女子闺阁角度来写相思之情的。此外，魏晋宋齐时代常用来写游子商贾相思的《燕歌行》系列，在王褒、萧绎、萧子显等人的笔下也开始写从军征战造成的两地相思，哀婉凄切，也能充分体现梁陈边塞乐府的凄怨情调。所以《北史·王褒传》说：“（王）褒曾作《燕歌》，妙尽塞北寒苦之状，元帝及诸文士并和之，而竞为凄切之辞。”⁽⁵⁰⁾这种边关与闺阁、女子与征战相结合表现征戍之事的模式，上继《诗经》征戍诗的闺怨主题，下开唐代边塞诗闺怨风尚，是梁陈边塞诗的题材内容的新发展。再进一步讲，这种结合还带来了作品抒情空间与艺术境界的扩大。边关之苦与闺思之怨，原本是征戍问题的两个方面，把两者联系起来写正是在更为广阔的背景与抒情空间上展示从军征戍、保土卫边的边塞问题给人民带来的沉重负担与巨大痛苦，因此二结合的写法使梁陈边塞诗在形式体制与抒情手段走向精致化的同时，其表现范围、抒情空间与艺术容量并未因此而缩小。这也是二结合写法的价值意义所在。

其次，梁陈边塞诗人有意识突出边塞特色，强化边地背景的描写，表现出集中刻画西北边塞自然景观的特点。本来汉代边塞诗已有了富有边地特色的自然风光与风俗民情的描写，如《古歌》、《李陵歌》、《霍将军歌》、《匈奴歌》以及易林边塞诗等，而且诗中地名、民族及风物意象的使用如祁连山、焉支山、陇水、长城、塞门、玉关、金城、陇西、冀北、朔方、辽西、胡地、沙漠、胡风、乌孙、康居、安息、月支、匈奴、大宛等已明显具有了西北边塞特色。然而由于魏晋以来诗人的创作观念正处在从不自觉走向自觉的过渡时期，这种特点在魏晋创作中未能很好地继承下来，诗中边塞特色明显受到淡化和忽略。宋齐时代，随着创作观念走向自觉，边塞特色重新受到重视，鲍照《代出自蓟门行》、吴迈远《胡笳曲》、谢朓《从戎曲》、孔稚圭《白马篇》等诗描写边塞之景，渲染苦寒恶劣的环境气氛，边塞特色得到加强。但相对而言，不仅数量少，而且略显单调粗放，缺少景观的独特个性，大同小异。到了梁陈时代，边塞特征被诗人提到了一个新层次。表现之一是梁陈边塞诗对边景的描写数量大为增加，如王训《度关山》：“关山恒晻霭，高峰白云外。遥望秦川水，千里长如带。……胡风朝夜起，平沙不相识。”吴均《渡易水》：“日昏笳乱动，天曙马争嘶。”《胡无人行》：“高秋八九月，胡地早风霜。”徐悱《白马篇》：“日没塞云起，风悲胡地寒。”几乎每篇作品中都有边景的描绘，诗人自觉省去征战过程的叙述，重在强化自然景观的铺陈渲染，改变了晋宋以来多咏从军征战全过程的模式，诗中对边塞风物景观的描写大大增加，尤其到梁元帝萧绎、庾肩吾等人的笔下，写边景几乎成了诗作的重心。如萧纲《陇西行》，庾肩吾《登城北望诗》，萧绎《陇头水》、《关山月》，陈后主《陇头水二首》，张正见《度关山》等等，描写边景、渲染萧条苦寒的氛围成了诗作的重心。这种对边地自然景观的强化是梁陈诗人重视边塞特征的反映。表现之二是不仅写景数量增加，而且质量也超过前人，改变了粗放单调、大同小异的不足，他们以密集的边地意象渲染边塞特色，写得细腻真切，神韵生动，有些作品几乎可以和隋唐之作相媲美。如戴暠《从军行》：“阴山日不暮，长城风自凄。弓寒折锦鞬，马冻滑斜嘶。”张正见《雨雪曲》：“含冰踏马足，杂雨冻旗竿。沙漠飞恒暗，天山积转寒。”江总《雨雪曲》：“绕阵看狐迹，依山见马蹄。天寒旗彩坏，地暗鼓声低。”⁽⁵¹⁾等等，刻画真切细腻，生动传神，这一点甚至超越了北朝边塞乐府。北朝诗人虽然有边塞经历与感受，但他们并不刻意强化边塞特色，边地意象疏朗而不密集。表现之三是梁陈边塞乐府写边塞风光基本上把想象视野集于西北边塞，以富有西北边地特征的地名、风物、民族等意象安排边地背景，陇头、秦川、上郡、云中、玉门、瀚海、交河、疏勒、祁连、塞外、楼兰、郅支、大宛、月支、隗嚣、酒泉、白登台、玉关道等等成了使用频率最高的意象。这一特点的形成，其重要原因之一是：边塞诗创作观念走向自觉后，诗人自觉地强化北边苦寒特色，利用汉代以来积累起来的北塞自然地理知识与人文故事，构筑边塞诗境，而前代典籍中有关西北防卫的载录最为引人瞩目，成为梁陈诗人创作的知识之源与典事出处⁽⁵²⁾。另一重要原因是梁陈诗人改变了晋宋以来乐府边塞诗创作流行的“拟篇”法，而采用“赋题法”为诗，开掘出已失去歌辞而仅存诗题的汉横吹曲辞创作的新领域，汉代西北征戍在诗中得到了想象式的展现，因而造成了梁陈边塞诗的表现视域集于西北边塞的时代特色。

再者，模拟保留了魏晋以来借从军出塞杀敌立功之事抒发功业理想的创作传统，也是梁陈边塞诗题材内容上的鲜明特色，流露出浓厚的报君恩重义气的思想观念和道德色彩。我们知道，借边塞征战之事抒发功业理想是梁陈以前边塞诗的重要主题，如曹植《白马篇》、张华《壮士篇》、鲍照《代出自蓟北门行》等，梁陈诗人出于对乐府创作的浓厚兴趣，在模拟前代边塞乐府的创作中，保留了魏晋以来借从军征戍之事抒发功业理想的传统，并且糅合歌功颂德的因素使这一时期的诗中具有浓重的报君恩重义气的思想观念。如“为君意气重，无功终不归”、“誓使毡衣乡，扫地无遗噍”、“何以酬天子，马革报疆场”、“燕然自可勒，函谷讵须泥”⁽⁵³⁾。如果说“捐躯赴国难，视死忽如归”的理想是身怀才智而又深受文帝排挤的曹植的心声，“投躯报明主，身死为国殇”也符合坎坷不遇又强烈追求功名的鲍照的身份，是诗人真情流露的话，那么梁陈诗中这类功业理想则基本上是模仿之言，是矫情娱人。因为梁陈诗人缺少建安诗人拯时济世的理想追求，他们醉心音乐歌舞与月下花前，充满温情与艺术味道的生活缺乏激发功业情志的契机，因而他们夸张地写报国之志主要是受前人乐府旧作的影响，是学舌之语、夸张之词，是模仿的结果，而非真情的流露，不仅个别诗人如此写，而且还形成一种群体共有的创作倾向。这类句子在沈约、吴均、王僧孺、徐悱、刘孝威、车等人笔下俯拾即是，如：“匪期定远封，无羡轻车官。唯见恩义重，岂觉衣裳单”（沈约）“此心亦何已，君恩良未塞。不许跨天山，何由报皇德”（王僧孺）“归报明天子，燕然石复刊”（徐悱）“未得报君恩，联翩终不住”（刘孝威）“只为识君恩，甘心从苦节”（车）其中吴均写得最多：“君恩未得报，何论身命倾。”“男儿不惜死，破胆与君尝。”“轻躯如未殡，终当厚报君。”“徒倾七尺命，酬恩终自寡。”“君看班定远，立功不负义。”“何当见天子，画地取关西。”⁽⁵⁴⁾等等，这是对传统的继承，是对建安风气的模拟与保留。它使得梁陈边塞诗在南朝流连声色的风气中，在受宫体诗影响走向精致化的写作中仍能保有刚劲清健的内容和慷慨豪迈的风格基调，不失为模拟创作的贡献。

此外，梁陈边塞诗还出现了揭露批判性的作品，如萧子显《从军行》：“左角明王侵汉边，轻薄良家恶少年。纵横向沮泽，凌厉取山田。黄尘不见景，飞蓬恒满天。邀功封浞野，窃宠劫祁连。春风春月将进酒，妖姬舞女乱君前。”这首揭露将帅不恤士卒邀功求宠行径的诗作在边塞诗史上尚属先例，到唐代则成了边塞诗反映军中生活的重要内容。

二、融合宫体诗艺的精致化表现

梁陈边塞诗的繁荣是诗人全面自觉模仿边塞乐府的结果，其艺术创新突出地表现为：由晋宋的“拟篇”为诗转向“赋题”为诗，开拓了横吹曲辞创作新天地；采用新兴的永明体新形式，同时吸收宫体诗描景细腻、心理刻画委婉曲折的艺术手法，艺术表现走向了精致化，形成凄婉艳丽的风格特色。

从艺术角度看，梁陈边塞诗的主体仍是边塞乐府，而且在前代惯常出现的边塞乐府题目之外，大批量地出现了横吹曲辞创作。分析唐前边塞乐府的诗题可见，魏晋宋齐诗人的边塞乐府创作集中在相和歌辞《从军行》、《饮马长城窟行》、《雁门太守行》、《陇西行》、《燕歌行》、《度关山》；琴曲歌辞《白马篇》、《胡笳曲》；清商曲辞《苦寒行》；杂曲歌辞《出自蓟北门行》等类乐府旧题上，他们的“拟调”创作或“拟篇”写作，几乎不涉及汉代的横吹曲，而到梁陈时期，诗人全面摹写汉魏乐府，在魏晋宋齐常用的这些乐府题目之外，不断开掘那些已失去歌辞而仅存诗题的乐府旧题新领域，于是最为集中地表现边塞征戍内容的横吹曲成了诗人开拓的新天地。汉横吹曲所传十八题，有题无辞，诗人无辞可拟，便由“拟篇”写作转而“赋题”为诗，所谓“赋题就是紧紧抓住旧曲的题面意义，刻意形容”⁽⁵⁵⁾，根据诗题所包含的内容和限定的抒情指向，依题写作，于是，《关山月》、《紫骝马》、《骢马》、《出塞》、《入塞》、《入关》、《雨雪曲》、《陇头水》⁽⁵⁶⁾等没有引起魏晋宋齐诗人足够重视的汉代横吹曲边塞诗题，在梁陈诗人笔下得到了有效的开发和补写，并成为梁陈边塞诗创作的主体。

梁陈边塞乐府创作领域的转型，阎采平研究认为导因于南传的北朝乐府民歌的冲击与刺激。按着他的考证：北朝乐府民歌从东晋开始渐次传入南方。《南齐书·乐志》：“（晋）太元中，苻坚败后，得关中檐橦胡伎，进太乐，今或有存亡。”说明自东晋末年始，已有北方音乐南传。而且北方的胡乐深受南人的喜爱与欣赏。《南齐书·郁林王纪》载萧昭业在萧赜大丧期间，“哭泣竟，入后宫，尝列胡伎二部夹阁迎奏”。《东昏侯纪》载萧室卷：“始内横吹五部于殿内，昼夜奏之……合夕，便击鼓吹角，令左右数百人叫，杂以羌胡横吹诸伎。从万春门由东宫以东至郊外数十百里，皆空家尽室。巷陌悬幔为高障，置仗人防守，谓之‘屏除’。高障之内，设部伍羽仪。复有数部，皆奏鼓吹、羌胡伎，鼓角横吹。”梁陈之世也如此，《陈书·垣崇祖传》载其：“每饮会，必盛设女妓杂乐，备尽羌胡之声，音律姿容，并一时之妙。虽寇对临敌，弗之废也。”《隋书·乐志》也载：“陈后主遣宫女习北方箫鼓，谓之《代北》，酒酣则奏之。”说明南来的北方音乐在南朝各代都很盛行。

南人之所以酷爱北朝乐府民歌，原因在于北歌以横吹曲为主，其风格“西骨秦气，悲憾如怼，北质燕声，酸极无已”⁽⁵⁷⁾。悲怆劲健的横吹曲，带来了完全不同于吴声西曲等南朝民歌缠绵悱恻的音乐感受，成为南方音乐的补充而受到南人的重视。这正像东北人爱好广东音乐，而南方人喜欢东北二人转，大陆人爱听港台歌曲，而港台人又常常迷恋京剧昆曲一样，艺术欣赏中人们总是追求新鲜异趣的东西。从生理心理上讲，人的感官不断接受重复雷同的刺激，久而久之就会变得麻木迟钝，因此对于艺术人们总有好奇心，总喜爱新鲜的东西。北朝音乐的南来正好满足了南人的新鲜感与好奇心，受到了南人的崇尚。

但是，阎采平考证认为齐末梁初以前，与北方胡乐配唱的歌辞并没有同时传入南方，南流的北朝乐府民歌主要是其音乐曲调。其原因是北朝乐府民歌多数为“燕魏之际鲜卑歌”，用方音胡语演唱，导致北乐歌辞无法南传。北魏迁都洛阳的第二年〔太和十九年（495），齐建武二年〕，孝文帝改革，废“胡音”用汉语。北朝乐府歌辞汉译，才加速了它南传的进程。所以齐末梁初以后，北朝乐府歌辞大量传入南方。南方文人接触到北朝乐府歌辞后进一步深化了对北乐的感受，他们在拟作汉魏边塞乐府的同时，更模仿北朝南传的横吹曲辞，这样不仅带来梁陈边塞乐府创作的全面繁荣，而且其创作重心还逐渐集中到了横吹曲辞领域。

阎采平认为这种重心转移经历了一个明显的发展过程。以萧纲兄弟登上文坛为界，分为前后两期。前期约二十年，为拟作的酝酿与起步阶段。是晋宋模拟的继续，所拟集中于乐府古辞写边塞征战者，如《从军行》、《白马篇》、《饮马长城窟行》、《雁门太守行》等，沿袭了晋宋的全过程模式。后期约六十年，为拟作高峰期。以模仿北歌为主，所拟集中于横吹曲十八曲中《陇头》、《入关》、《出塞》、《入塞》、《关山月》、《紫骝马》、《骢马》、《雨雪》八题，全过程模式消隐，形成细腻精致的特色。作品数量上：前期作品30多篇。后期作品近百篇。后期诗构成了梁陈边塞创作主体，是梁陈边塞创作的真正繁荣期。这种繁荣表明北朝乐府民歌的影响不断扩大加强，而汉魏乐府古辞的影响渐渐消弱。

阎采平的考证研究从理论与逻辑上说是很有深度和说服力的，然而，当我们把以横吹八曲为主体的梁陈边塞诗与现存的“梁鼓角横吹曲”作品对比时，可以发现，这些作品由形到神并不近似于“梁鼓角横吹曲”，所以梁陈边塞乐府诗创作的繁荣以及重心转向横吹曲创作，更多的是诗人“赋题为诗”的结果，“梁鼓角横吹曲”仅仅对诗人开拓横吹曲领域有一定启发而已。

梁陈横吹曲创作，因为“赋题为诗”，无篇可拟，所以诗体形式上大多采用当时流行的五言八句的永明新诗体。诗体形式的精致化，使梁陈边塞诗体制上改变了魏晋以来铺陈为诗，篇幅较长，动辄20到30句的鸿篇巨制，变得更加精致化。即使不用五言八句的永明体，一般的句数也不超过12句。因此句数减少，体制缩小，是梁陈边塞诗精致化的外在表现。

梁陈边塞诗的精致化还表现在内在的艺术技巧与抒情策略的转变上。受当时流行的宫体诗的影响，梁陈边塞诗的艺术表现也趋于精致化。我们知道，宫体诗是南朝最为流行的诗体之一。它首创于刘宋的鲍照，大盛于齐梁，尤其梁简文帝萧纲，酷爱此体，不遗余力地创作，这样上下相效宫体诗成为当时的主导诗体。发展到陈代更是如火如荼，泛滥成灾。宫体诗以咏物的态度写女子，善于运用艳丽的辞藻、谐调的音律，描写女子的容颜、衣饰、心灵、舞态，以及睡时、酒后等种种情思意态，是贵族帝王和闲适文人单调平静生活氛围的写照。宫体诗无论刻画形象还是揭示人物心理情感，都有细腻的表现。这些细腻入微的特写式表现手段为边塞乐府创作所吸收，使边塞乐府创作超越了前代艺术手段单一粗放的水准而趋于细腻真切，走向精致化。

梁陈边塞诗精致化的内在表现是善于细腻地刻画人物心理活动。梁陈以前边塞诗的基本模式是在苦寒萧瑟的边地背景中展示将士的勇武，展现功业理想或抒发怀归之情，这种模式往往重视人物形象外在的描绘与刻画，而内在的心理刻划与揭示相对较弱，多直抒胸臆之作。梁陈之诗受宫体诗的影响开始发生变化，外在的夸饰相对减少，而内在的心理刻画增多，而且技巧也讲究多样。比较可见：魏晋宋齐边塞作者中善于描写心理情感的诗人当属曹植和鲍照，曹植的《白马篇》与鲍照的《代出自蓟北门行》，相对当时其他诗作心理描写是突出的。曹诗在交待游侠不凡的身世后，以前后左右、纵横披靡的动作行为突出其武艺高强和闻敌即起的侠义行为，最后展现其捐躯赴国难的心理活动。鲍诗从边塞紧张局势写起，重在渲染行军征战的艰苦场景与气氛，以此来烘托将士报主杀敌的思想情怀。相对梁陈作品，两诗对人物行动及外部环境的描写较集中，而内心思想活动的揭示还不够细腻。梁陈作品则多数都重视心理刻画，展示较为复杂的思想矛盾，有报国之志、感恩之心，也有前程的忧虑、疑问与牵挂等多种心理矛盾与变化。如刘孝威《陇头水》：

从军戍陇头，陇水带沙流。时观胡骑饮，常为汉国羞。衅妻成两敛，杀子祀双钩。顿取楼兰颈，就解郅支裘。勿令如李广，功遂不封侯。

此诗展示了复杂的人物心理活动。有对外敌入侵的激愤、现实屈辱的隐痛，及由此激起的雪耻报国之志。既有封侯之望，又有有功不受赏的隐忧。诗中战士心事重重，极不平静，有无限凄怆之情。诗中边塞背景，具体征战过程描写不多，而内心矛盾揭示却很充分。又如江晖《雨雪曲》：“边城风雪至，游子自心悲。风哀笳弄断，雪暗马行迟。轻生本为国，重气不关私。恐君犹不信，抚剑一扬眉。”诗中战士轻生为国，不为私利，默默奉献。然而这种心志是否能为人信任理解呢？全诗细腻地展现了战士担忧不被理解的凄哀、惆怅乃至愠怒的复杂心境。“抚剑一扬眉”以动作写心理，生动、形象、传神。其他如戴暠《度关山》、陆琼《关山月》、陈喧《紫骝马》等也很典型地刻画了人物复杂心理活动。

刻画心理活动除这种直接揭示外，还常用下列三种手法。其一，以虚实相生的手法展示人物活动与情感变化。如徐陵《关山月》：

关山三五月，客子忆秦川。思妇高楼上，当窗应未眠。星旗映疏勒，云阵上祁连。战气今如此，从军复几年。

诗中写战士思乡怀归之情，以战士“思妇高楼上，当窗应未眠”的想象展开两地相思，欲言战士思亲却以思妇怀人的形式表现，是由开头之实入虚，第五句又由当窗未眠之虚回到边地实境，这样由实入虚，由虚而实，在虚实变幻中写出其厌战思乡和欲归不得的种种思绪，一波三折，一唱三叹，委婉含蓄。又如顾野王《有所思》：“贱妾有所思，良人久征戍。笳鸣塞城表，花开落芳树。白登澄月色，黄龙起烟雾。还闻雉子斑，非复长征赋。”如果说徐陵的《关山月》是从男子思归角度写人物心理活动的话，那么顾野王此篇则又从女子闺阁之思角度写女子的内心活动，对边塞景观气氛的想象描写，历历在目，自然贴切。从这首诗也可看出梁陈边塞诗题材开拓上把女子闺阁与征夫塞垣联系起来的特点。此外岑之敬《折杨柳》等也都是由实入虚又由虚返实手法妙用的典范诗作。这种手法写人物内心活动，委婉含蓄，细腻而真挚。

其二，化情为景，借景传情，表现人物内心活动及情感变化。如沈炯《赋得边马有归心诗》：

穷秋边马肥，向塞甚思归。连镳渡蒲海，束舌下金微。已却鱼丽阵，将摧鹤翼围。弥忆长楸道，金鞭背落晖。

全诗抒写身经百战的将士“甚思归”和归乡难成产生的徒自伤悲迷茫失望之情、主人公在秋高草黄、战马膘肥、边防紧迫背景下离乡戍边，思归之情浓重。“甚”字强调这种归情深沉急切非同一般。在经历了行军转战，建立一个个突围、破阵之功后，仍然归乡无望，于是回想起当初与亲人途中分别的情景，伤心悲怨而无可奈何，心情变得迷惘彷徨。这种空自伤悲之情不是直接倾诉，而是以“金鞭背落晖”之景境写出。“落晖”为傍晚日暮之景，正是万物寻找归宿之时，而征战之士却只能骑战马执金鞭徘徊在夕阳余晖之中，归乡无计，其心中惆怅迷惘之情、徒自伤悲之怨从景中自然显现出来。又如张正见《星名从军诗》：“将军定朔边，刁斗出祁连。高柳横遥塞，长榆接远天。井泉含冻竭，烽火照山燃。欲知客心断，危旌万里悬。”诗的最后以“危旌万里悬”之景把从军战士惆怅悲伤而愁肠欲断的归心形象写出：那悬着的牵挂的归心像军中飘摇万里的破碎的旌旗，以破碎的旗象喻破碎的归心，把抽象的不可见的愁心形象展现于眼前。巧妙恰当。其他如阮卓《关山月》、江总《陇头水二首》之二、《雨雪曲》等也都是用化情为景、以景传情的方法展示人物心理活动的名作。

其三，有些作品还以轻松之笔写沉痛的心情，以委婉曲折的手法表现人物内心情感变化。如苏子卿《南征诗》：“一朝游桂水，万里别长安。故乡梦中近，边愁酒上宽。剑锋但须利，戎衣不畏单。南中地气暖，少妇莫愁寒。”写南征将士思乡的愁怨心情，但全诗无一丝怨怒痕迹。万里别乡是不幸的，却可以借酒消愁借梦归乡，而且这“戎衣不畏单”的南征比起北征的苦寒更是幸运之行。“南中地气暖，少妇莫愁寒”的宽慰之语也轻松平静。但这轻松背后实在蕴积着沉痛的怅惘之情。南中地暖，实属不幸中之万幸，但这南中地暖之幸运也许会造成永无归乡的更大不幸，所以轻松笔调写出的恰是并不轻松的沉痛之情。

梁陈边塞诗的精致化还表现在改变了魏晋宋齐边塞诗多咏从军征战全过程的创作模式，细腻刻画边地自然景观，突出强化边塞特征，不再是出战到凯旋整个过程面面俱到的叙写，而是抓住边塞景观某一点加以多角度多层面的刻画。如边关之月、驰骋疆场的骢马、边地的霜雪、凄寒的陇水等等。这一变化大致是从梁简文帝萧纲开始的，此前沈约《从军行》、《白马篇》，王训《度关山》，王僧孺《白马篇》，徐悱《白马篇》等都写征战全过程，而从简文帝萧纲开始这类泛咏之作基本消隐，虽仍有戴暠《从军行》、《度关山》两个长篇大作，但其吟咏已不似前者，诗中苦寒铺陈减少，而实在真切的情感增强，所见所感更细腻，不再是苦寒背景与空洞的慷慨相结合的模式。到梁元帝萧绎时，庾肩吾等诗人更自觉地突出边地特征，边景逐渐成为全诗的抒情重心。发展到陈代几乎无一首长篇泛咏之作，相反，咏月、咏马、咏霜雪、咏陇水等典型边地风物景观的《关山月》、《紫骝马》、《骢马驱》、《雨雪曲》、《陇头水》等都得到大力写作，占据了横吹八题的五题。细腻曲折的刻画，委婉含蓄的表现最终取代了征战全过程的铺叙，这也是受宫体诗细腻刻画精致描写曲折表现影响的结果⁽⁵⁸⁾。

以上分析可见，梁陈诗人借用宫体诗创作中积累起来的艺术手段与技巧来处理边塞题材，重视心理刻画，讲究虚实相生、以景结情、含蓄委婉、曲折表现，宫体与边塞的艺术融合带来梁陈边塞乐府创作的精致化与雅化，艺术技巧与艺术质量更加成熟，这是梁陈边塞诗诗艺的新发展。

当然，我们说梁陈边塞诗质量的提高并不意味着梁陈边塞创作已臻完美之境，相反，我们应该看到：其边关与闺阁、女子与征战相结合的写作，使作为宫体诗表现重心的女性被写进边塞作品，甚至成为表现的重心，不仅减弱了诗中形象的力度，更使诗中刚健豪壮之气减弱，加上曹魏以来边塞诗凄苦哀怨情调及宫体诗的影响，使梁陈边塞诗逐渐变得凄凉哀婉，纤巧悱恻，形成凄凉悲怆、哀婉艳丽的美学风格。这种风格与曹魏以来的作品相比，显得“纤巧悱恻有余而元气壮慨不足”，感发力量不够；与北朝乐府民歌相比，又显得“凄婉艳丽太过而怆健自然不及”⁽⁵⁹⁾，还存在明显的不足。因此开创边塞诗创作更新更高的境界，还有待于未来的唐代。

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(1) 杨伯峻《春秋左传注·成公十三年》P861，中华书局1981年。

(2) 王显臣、许保林《中国古代兵书杂谈》P163，解放军出版社1983年。

(3) 王夫之《姜斋诗话》卷上，丁福保辑《清诗话》P4，上海古籍出版社1999年。

(4) 欧阳修《诗本义》卷六，《四库全书》本。

(5) 陈子展《诗经直解》P543，复旦大学出版社1983年。

(6) 王夫之《姜斋诗话》卷上，丁福保辑《清诗话》P4，上海古籍出版社1999年。

(7) 朱熹《诗集传》P107，岳麓书社1994年。

(8) 参见钱锺书《管锥编》第一册P100—102，中华书局1986年。

(9) 此处借用李山《从诗经战争诗看周人的厌战及其历史根源》的观点，见《1993〈诗经〉国际学术研讨会论文集》，河北大学出版社1994年。

(10) 参见方勇《诗经的怀旧主题及其文化意蕴》，《1993〈诗经〉国际学术研讨会论文集》，河北大学出版社1994年。

(11) 朱善《诗解颐》卷一，文津阁《四库全书》第七十三册P412，商务印书馆2005年。

(12) 钱锺书语。方玉润《诗经原始》也说：“若从正面直写己之所以念亲，纵千言万语岂能道得意尽？诗妙从对面设想，思亲所以念己之心，以临行勖己之言，则笔以曲而愈达，情以婉而愈深。”

(13) 许瑶光《再读〈诗经〉四十二首》之十四：“鸡栖于桀下牛羊，饥渴萦怀对夕阳。已启唐人闺怨句，最难消遣是昏黄。”转引自钱锺书《管锥编》第一册P101，中华书局1986年。

(14) 逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》P447、973，中华书局1983年。

(15) 载于晋杨泉《物理论》，《丛书集成新编》第二十一册。郦道元《水经注》卷三：“故杨泉《物理论》曰：秦始皇使蒙恬筑长城，死者相属。民歌曰：‘生男慎勿举，生女哺用脯。不见长城下，尸骸相支拄。’其冤痛如此矣！”

(16) 参见颜吾芟《中国秦汉军事史》第七《西汉与匈奴的战争》，史仲文《中国全史》分册，人民出版社1994年。

(17) 此诗逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》系于《古诗三首》之下，一般认为是古诗。然《乐府诗集》卷二十四引《古今乐录》曰：“《紫骝马》古辞云：‘十五从军征，八十始得归。道逢乡里人，家中有阿谁？’……盖从军久戍，怀归而作也。”可见此诗曾配唱横吹曲《紫骝马》，故萧涤非《汉魏六朝乐府文学史》第二编第三章说：“（此诗）在汉虽为古诗，而在晋宋则尝播于乐府。”

(18) 郑文《汉诗研究》认为天汉二年（前99）春，具体时间待考。

(19) 陈良运《焦氏易林诗学阐释·出版说明》，百花洲文艺出版社2000年。

(20) 更详细的介绍可参见拙作《汉代边塞诗二题》，河北师范大学文学院《燕赵学术》，2007年秋之卷。

(21) 本书中引用《焦氏易林》诗篇皆采用文津阁《四库全书》本，商务印书馆2005年。下文不再标注出处。

(22) 氍毹为彩色地毯，五木香是以五木为原料制作的香料。迷迭、艾纳、都梁，皆香名，产自西域。艾纳似细艾草，点燃能聚其烟不散，都梁形如藿香。

(23) 本书引用唐前边塞诗如不注明出处，则皆出自逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》，中华书局1983年。

(24) 更详尽的分析请参见拙作《汉代边塞诗时代特征考论》，河北师范大学文学院《燕赵学术》，2007年春之卷。

(25) 阎采平《梁陈边塞乐府论》，《文学遗产》1988年第6期；商伟《论唐代的古题乐府》，《文学遗产》1987年第2期。

(26) 《乐府解题》：“汉横吹曲，二十八解，李延年造。魏、晋已来，唯传十曲：一曰《黄鹄》，二曰《陇头》，三曰《出关》，四曰《入关》，五曰《出塞》，六曰《入塞》，七曰《折杨柳》，八曰《黄覃子》，九曰《赤之扬》，十曰《望行人》。后又有《关山月》、《洛阳道》、《长安道》、《梅花落》、《紫骝马》、《骢马》、《雨雪》、《刘生》八曲，合十八曲。”《晋书·乐志》曰：“《出塞》、《入塞》曲，李延年造。”然《西京杂记》曰：“戚夫人善歌《出塞》、《入塞》、《望归》之曲。”则高祖时已有之，可能不全由李延年创制。

(27) 《古诗》：“啼呼哭泣，如吹胡笳。”曹丕《与吴质书》：“清风夜起，悲笳微吟，乐往哀来，凄然伤怀。”王褒《燕歌行》：“胡笳向暮使人泣。”庾信《拟咏怀二十七首》：“胡笳落泪曲，羌笛断肠声。”其《哀江南赋》也说：“闻鹤唳而虚惊，听胡笳而泪下。”可证。

(28) 《晋书》卷六十九载刘畴“曾避乱坞壁，贾胡百数欲害之，畴无惧色，援笳而吹之，为《出塞》《入塞》之声，以动其游客之思，于是群胡皆垂泣而去”。《世说新语·赏誉篇注》、《晋书·刘琨传》等也有类似记载。

(29) 赵明《两汉大文学史》P320—325，吉林大学出版社1998年。

(30) 相关的详尽考证请参见拙作《汉代边塞诗时代特征考论》，河北师大文学院《燕赵学术》，2007年春之卷。

(31) 沈德潜《古诗源》卷五P104，中华书局1963年。

(32) 方东树《昭昧詹言》卷二P68，人民文学出版社1961年。

(33) 张玉谷《古诗赏析》卷九，转引自郁贤皓、张采民师《建安七子诗笺注》P159，巴蜀书社1990年。

(34) 张玉谷《古诗赏析》卷九，转引自郁贤皓、张采民师《建安七子诗笺注》P159，巴蜀书社1990年。

(35) 傅如一考证此诗即汉乐府《饮马长城窟行》的古辞，傅说甚是。见《文学遗产》1990年第1期。

(36) 逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》P361，中华书局1983年。

(37) 沈德潜《古诗源》。方东树《昭昧詹言》卷一：“曹氏父子用乐府题而自叙述时事，自是一体。”

(38) 《典论·论文》。沈约《宋书·乐志》：“《但歌》四曲，出自汉世，无弦节，作伎，最先一人倡，三人和。魏武帝尤好之。”

(39) 曹植《武帝诔》。严可均《全上古三代秦汉三国六朝文》第三册P196，河北教育出版社1997年。

(40) 钱志熙先生论文人乐府诗创作时用“拟调”、“拟篇”、“赋题”、“新题”等话语概括文人乐府诗不同的发展阶段和基本特征，精当而有见地。见《乐府古辞的经典价值——魏晋至唐代文人乐府诗的发展》，《文学评论》1998年第2期。

(41) 叶梦得《石林诗话》卷下，何文焕《历代诗话》上册P433，中华书局1981年。

(42) 《晋书·陆机传》P1479，中华书局1974年。

(43) 吴淇《六朝选诗定论》卷五，转引自《三曹研究资料汇编》P23—24，中华书局1980年。

(44) 朱乾《乐府正义》卷十二，转引自黄节《曹子建诗注》卷二P71，人民文学出版社1957年。

(45) 《乐府诗集·相和歌辞·陌上桑三解》曰：“一曰《艳歌罗敷行》，《古今乐录》曰：‘《陌上桑》歌瑟调。古辞《艳歌罗敷行》、《日出东南隅篇》。’崔豹《古今注》曰：‘《陌上桑》者，出秦氏女子。秦氏，邯郸人，有女名罗敷，为邑人千乘王仁妻。王仁后为赵王家令。罗敷出采桑于陌上，赵王登台见而悦之，因置酒欲夺焉。罗敷巧弹筝，乃作《陌上桑》之歌以自明，赵王乃止。’《乐府解题》曰：‘古辞言罗敷采桑，为使君所邀，盛夸其夫为侍中郎以拒之。’与前说不同。”

(46) 郭茂倩《乐府诗集》P391，中华书局1979年。

(47) 参见阎采平《梁陈边塞乐府论》P46，《文学遗产》1988年第4期。

(48) 参见沈约《宋书》中《柳元景传》、《臧质传》对当时征战状况的载录。

(49) 阎采平《梁陈边塞乐府论》，《文学遗产》1988年第6期。

(50) 《北史·王褒传》P2792，中华书局1974年。

(51) “杂雨冻旗竿”句酷似岑参《白雪歌》中“风掣红旗冻不翻”，“天寒旗彩坏，地暗鼓声低”又很像杨炯《从军行》中“雪暗凋旗画，风多杂鼓声”，又似李贺《雁门太守行》中“半卷红旗临易水，霜重鼓寒声不起”，可见其细腻传神不亚于唐诗。

(52) 有关西北自然地理及民族习性等，详见下文的苦寒主题。

(53) 分别出自吴均《战城南》、刘孝威《骢马》、陈后主《饮马长城窟行》、张正见《从军行》，见彭定求等编《全唐诗》，上海古籍出版社1986年版。本书征引唐诗作品，凡不注明出处者皆出于此。

(54) 逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》卷十一引《谈薮》曰：“梁奉朝请吴均有才气，常为剑骑诗云：‘何当见天子，画地取关西。’高祖谓曰：‘天子今在，关西安在焉。’均默默无答。”可见吴均的誓言是模仿之语，而非真情实感的流露。

(55) 钱志熙《乐府古辞的经典价值——魏晋至唐代文人乐府诗的发展》，《文学评论》1998年第2期。

(56) 相比于其他横吹曲辞的赋题写作，《陇头水》更多是从《陇头歌》模拟变创而来，详见下文苦寒主题。

(57) 江淹《横吹赋》，胡之骥《江文通集汇注》P63，中华书局1984年。

(58) 当然，这种精致化也带来一些缺憾，如主题雷同，意境相似。尤其同题之作，如陈后主《紫骝马二首》之一与徐陵的《紫骝马》就十分相似，造成了创作的趋同现象。

(59) 阎采平《梁陈边塞乐府论》，《文学遗产》1988年第6期。