书统

河马负图〔一〕，洛龟呈书〔二〕，此天地开文字也。羲画八卦〔三〕，文列六爻〔四〕，此圣王启文字也。若乃龙凤龟麟之名〔五〕，穗云科斗之号〔六〕，篆籀嗣作〔七〕，古隶爰兴〔八〕，时易代新，不可殚述。信后传今〔九〕，篆隶焉尔。历周及秦，自汉逮晋，真行迭起〔一〇〕，章草浸孽〔一一〕，文字菁华，敷宣尽矣〔一二〕。然书之作也，帝王之经纶，圣贤之学术，至于玄文内典〔一三〕，百氏九流〔一四〕，诗歌之劝惩，碑铭之训戒，不由斯字，何以纪辞？故书之为功，同流天地，翼卫教经者也。

〔一〕河马负图：龙马从黄河出现，背负“河图”。

〔二〕洛龟呈书：神龟从洛水出现，背负“洛书”。项穆认为“河图”和“洛书”是文字的来源。按，河图与洛书是中国古代流传下来的两幅神秘图案，是阴阳五行术数之源。它们最早记录在《尚书》之中，其次在《易传》之中，诸子百家多有记述。《易·系辞上》有“河出图，洛出书，圣人则之”之说。

〔三〕羲画八卦：羲，指伏羲，古代传说中的三皇之一。相传其始画八卦，又教民渔猎，取牺牲以供庖厨，因称庖牺。八卦各有三爻，乾、坤、震、巽、坎、离、艮、兑分立八方，象征天、地、雷、风、水、火、山、泽八种性质与自然现象，象征世界的变化与循环，分类方法如五行，世间万物皆可分类归入八卦之中。八卦图衍生自河图洛书，其中河图演化为先天八卦，洛书演化为后天八卦。

〔四〕文：周文王。六爻：爻是构成《易》卦的基本符号，“—”为阳爻，“——”为阴爻，每三爻合成一卦，两卦相重，就是六爻。作者认为卦和构成卦的爻是文字的前身。

〔五〕龙凤龟麟：龙书、凤书、龟书、麟书，据传为模仿各种动物的字体。

〔六〕穗云科斗：八穗书、云书、科斗（蝌蚪）书，据传为模仿各种事物的字体。

〔七〕籀（zhòu）：籀文，是周宣王时期的文字，这一名称源于周宣王太史籀所作的一部字书《史籀篇》。籀文是早于小篆而作风与小篆相近的古文字，作者以篆籀并称，所指系笼统的篆书。嗣：接续。

〔八〕古隶：本指相对于汉代成熟隶书而言的早期初步形成的隶书，作者所指系笼统的隶书。爰（yuán）：乃，于是。

〔九〕信（shēn）后：延续到后世。信，通“伸”，延伸，延续。

〔一〇〕真行：楷书和行书。真，真书，楷书另名。

〔一一〕章草：草书形成于汉代，章草是成熟的、有条理的草书，作者所指系笼统的汉代草书。浸：渐渐。

〔一二〕敷宣：铺陈流布。

〔一三〕玄文：奥妙的文章，或谓汉代扬雄所作《太玄经》。内典：佛经。

〔一四〕百氏：诸子百家。九流：战国时期的诸多学术流派。

【译文】龙马从黄河中出现，背负“河图”，神龟从洛水中出现，背负“洛书”，这是天地开启文字的端倪。伏羲氏演画八卦，周文王排列六爻，这是圣贤君王开启文字的源头。至于龙书、凤书、龟书、麟书的名目，八穗书、云书、蝌蚪书的字体，篆书的出现，隶书的兴起，世易时移，不可尽述。虽然传说中的字体很多，但延续到后世、传递到今天的只有篆书和隶书。从周代到秦代，从汉代到晋代，楷书、行书相继形成，章草也渐渐产生了，汉字的主要字体几乎完全地铺陈流布开来。那么书法是怎么出现的呢？帝王的治国策略，圣贤的文章学术，以至于奥妙的文辞和佛学经典，诸子百家和各种学术流派，诗歌的劝善惩恶，碑铭的训导戒止，不通过书写文字的方式，怎么能记录呢？因此，书法的功效，与天地一起流行，是守护政教经典的。

【点评】没有汉字，就没有书法，书法问题与汉字问题有着不能割裂的联系。本部分论述的是书法的正统问题，“统”是有源头的，以汉字的起源作为考察书法问题的起点是符合历史的、符合逻辑的。

汉字的起源是一个复杂的问题。河图、洛书、八卦、六爻与汉字的起源是否相关并没有一致的结论，作者视之为汉字的源头甚至前身有其深刻含义——河图、洛书是天地所赐，八卦、六爻是圣王所制，它们不仅是引发汉字的图像，而且是正统的象征，天、地是人格的极则，伏羲氏、周文王是人文的典型，这就为下文讨论书法的正统作了良好的铺垫。

河图、洛书、八卦、六爻之后，出现了为数不少的字体，其中，龙书、凤书、龟书、麟书、八穗书、云书、蝌蚪书等只是旁流而已，而篆书和隶书则是正统，所以作者说，“信后传今，篆隶焉尔”，这又从字体的角度强化了正统的观念。篆、隶之后，楷书、行书、草书出现，它们是正统的延续，其余区区，存而不论。

尽管书法与汉字的关系不能割裂，但书法是艺术，汉字是工具，从一般的汉字书写到书法艺术创作是要经过某种转化的。唐代书法理论家张怀在《文字论》中论述从汉字到书法的转化时说：“其后能者，加之以玄妙，故有翰墨之道生焉。”就是说，在汉字的书写中附着了玄妙的艺术加工，才有了书法。反观项穆对书法的认识，从“书之作也”，到“不由斯字，何以纪辞”，所谓“书”，终究还是记录语言的、一般的文字书写，而不是艺术意义上的书法创作，而作者心目中的“书”，指的却是书法艺术，可见“书”的所指已经被暗中变更了，也就是“书”的概念被偷换了。

不过，古人对“书”这一概念的使用往往比较宽泛。汉扬雄《法言·问神》说：“书，心画也。”这里的“书”指的是书面语言，也就是一般的文字书写。而后世却常常从艺术的视界来理解这一概念，如宋朱长文《续书断》“子云（扬雄字）以书为心画，于鲁公（颜真卿）信矣”，清刘熙载《艺概·书概》“扬子以书为心画，故书也者，心学也”，皆属此类。之所以出现这种情形，一个重要的原因在于广义的书面语言是包括书法艺术在内的，从这样的角度看，项穆对概念的偷换应当不是刻意的。顺便提及的是，扬雄所谓“书，心画也”就是书法理论中的“心画说”，意为书法是心灵的图画，项穆该书中吸收了这一思想，下文“正书法，所以正人心也”就是对这一思想的发挥。

书写的内容是“帝王之经纶，圣贤之学术”等等，它们无疑是极为重要的，而由于作者把这种一般的书写视为书法，借书写内容的地位来确定书法的地位，所以书法的地位被拔高到了“同流天地”的程度。

项穆所列举的书写内容是“帝王之经纶，圣贤之学术”等等，而他又以对上述内容的书写为书法，所以书法的功用也就被定位在伦理学的意义上——翼卫教经。这可能导致两方面的结果：一方面是消极的，强调书法的伦理意义，或许会弱化其作为艺术的独立性；一方面是积极的，在作者所处的时代，片面强调书法的艺术性导致了以炫奇为主的浇薄的审美倾向，强调书法的伦理意义也许会促使书法回归素朴的人文层面，这当然是有价值的。

夫投壶射矢〔一〕，犹标观德之名〔二〕；作圣述明，本列入仙之品。宰我称仲尼贤于尧、舜〔三〕，余则谓逸少兼乎锺、张〔四〕，大统斯垂〔五〕，万世不易。第唐贤求之筋力轨度〔六〕，其过也，严而谨矣；宋贤求之意气精神，其过也，纵而肆矣；元贤求之性情体态，其过也，温而柔矣。其间豪杰奋起，不无超越寻常，概观习俗风声，大都互有优劣。我明肇运〔七〕，尚袭元规。丰、祝、文、姚〔八〕，窃追唐躅〔九〕，上宗逸少〔一〇〕，大都畏难。夫尧、舜人皆可为，翰墨何畏于彼？逸少我师也，所愿学是焉。奈自祝、文绝世以后，南北王、马乱真〔一一〕；迩年以来，竞仿苏、米〔一二〕。王、马疏浅俗怪，易知其非；苏、米激厉矜夸，罕悟其失。斯风一倡，靡不可追〔一三〕；攻乎异端〔一四〕，害则滋甚。

〔一〕投壶射矢：我国古代宴会的礼制，也是一种游戏。方法是以盛酒的壶口为目标，用矢投入，以投中多少决胜负，负者须饮酒。

〔二〕观德：观察德行。《史记·乐书》：“是故君子反情以和其志，广乐以成其教，乐行而民乡方，可以观德矣。”

〔三〕宰我称仲尼贤于尧、舜：言本《孟子·公孙丑上》：“宰我曰：‘以予观于夫子，贤于尧、舜远矣。'”宰我，即宰予，孔子弟子。

〔四〕逸少：王羲之（303—361），字逸少，东晋书法家，世称“书圣”。锺：锺繇（151—230），字元常，汉末魏初书法家。张：张芝（生卒年不详），字伯英，东汉后期书法家，书艺精湛，法度一丝不苟。有“草圣”之誉。传世有《秋凉平善帖》等。

〔五〕大统：学术准则，即正统。垂：流传。

〔六〕第：但是。唐贤：唐代贤能之人，这里指唐代书法名家。下文宋贤、元贤依此类推。

〔七〕肇（zhào）运：开始享有国运。

〔八〕丰：丰坊，字人翁，主要活动于明嘉靖年间，著有《书诀》。祝：祝允明（1460—1526），字希哲，号枝山，“吴中四才子”之一。小楷师法锺繇、二王，草书取法怀素、黄庭坚。文：文徵明（1470—1559），字徵仲。书法、绘画均颇有造诣。姚：姚绶（1423—1495），字公绶。善书画，宗法锺、王。

〔九〕躅（zhuó）：足迹，这里指艺术道路。

〔一〇〕上宗：向上取法。

〔一一〕王：或指王问（1497—1576），字子裕，授户部主事，监徐州仓，明王世贞《艺苑卮言》称其“作行草及署书无所师承”。马：马一龙（1499—1571），字负图，官至南京国子监司业。《艺苑卮言》称其“乏字源，浓淡大小，错综不可识，拆看亦不成章”。是“梅花体”的代表之一。乱真：本指善于模仿，这里指扰乱本原。

〔一二〕苏：苏轼（1036—1101），字子瞻，号东坡。米：米芾（1051—1107），字元章。苏轼、米芾、黄庭坚、蔡襄并称“宋四家”。按，宋人在书法上追求创新，如苏轼曾说过：“我书意造本无法，点画信手烦推求。”米芾更好自出新意，他的《珊瑚帖》和某些尺牍体现出十足的创新意识。项穆认为这种创新意识对破坏书法规矩起了非常不好的带头作用，故对二人多有批评之语，这在后文体现得更为突出。其实苏、米都是由“规矩”而“创新”，项穆持论不无偏颇之处。

〔一三〕靡：倒下。追：补救。

〔一四〕攻乎异端：《论语·为政》：“子曰：‘攻乎异端，斯害也已。'”攻，用功。

【译文】投壶射矢只是一种游戏，尚且有人标榜可以从中观察参与者的品德；而书法是彰显圣人言论、记述贤明意旨的事业，本来就应该定位于超出凡庸的品第。宰我声称孔子比尧、舜更有德行，我则说王羲之兼容了锺繇和张芝，王羲之作为正统而流传，万世不变。但是，唐代书家追求王羲之的筋力法度，却失于严刻拘谨；宋代书家追求王羲之的意气精神，却失于放纵妄为；元代书家追求王羲之的性情体势，却失于温软柔弱。其间涌现了很多出色的书家，并非没有超凡脱俗者，不过，概括地考察众多书家的习惯和风格，基本上既有优长的一面，又有粗劣的一面。我们大明开国后，还只是沿袭元代的格局。丰坊、祝允明、文徵明、姚绶诸家，私下追寻唐人范式，并向上取法王羲之，但大都畏避王氏的难能之处。其实，人人都可以成为尧、舜一样的圣人，又何必畏避王羲之呢？我只要视王羲之为自己的老师，一心学习他就是了。怎奈从祝允明、文徵明谢世以后，王问、马一龙等人扰乱书法本原，南方、北方都不平静；近年来，时人又竞相模仿苏轼、米芾。王问、马一龙疏陋浅薄、庸俗怪诞，容易知晓他们的不足；苏轼、米芾激扬凌厉、矜持骄傲，很少有人觉察他们的过失。这种风气一加倡导，造成的损失便难以补救；致力于学习异端，危害更大。

【点评】从文字起源的正统，到字体的正统，直至书家的正统，这就是所谓“书统”的线索和主要内容。从书家的角度看书统，书统就是由书家组成的串珠，其中，王羲之是最为重要、最为闪亮的一颗。项穆对王羲之的推举是不遗余力的，他用孔子在思想领域的无上地位来类比王羲之在书法领域的无上地位，这样的类比无疑有一种震慑的力量。在项穆心目中，孔子是世风淳古的保证，王羲之是书风淳古的保证，二者是同类项。

从历史的情况看，王羲之的地位是有变化的。梁武帝萧衍《观锺繇书法十二意》说：“张芝、锺繇，巧趣精细，殆同机神……真迹虽少，可得而推。逸少至学锺书，势巧形密，及其独运，意疏字缓。”在萧衍看来，王羲之出色的作品是模仿锺繇的，独立创作的作品是很一般的。锺繇的书风是古雅质朴的，相比之下，王羲之的书风是妍美风流的。身为帝王的萧衍担心人们由于追逐王羲之书风而变得轻浮，这对政教是不利的，所以发表了上述言论。这些言论得到了陶弘景、萧子云等人的响应，结果锺繇、张芝被推崇，而王羲之的地位则遭到打压。

这样的情形到唐代发生了巨大的改变。唐太宗李世民亲自为《晋书·王羲之传》撰写赞辞，文章说：“伯英（张芝字）临池之妙，无复余踪……锺虽擅美一时，亦为迥绝，论其尽善，或有所疑……详察古今，研精篆素，尽善尽美，其惟王逸少乎！”锺、张在这里被边缘化了，而王羲之则被冠以“尽善尽美”之名。李世民确立了王羲之的地位，其附带的目的倒不是要贬抑锺、张，而是要打击在他看来书风靡弱的王献之（羲之子）等书家。李世民与萧衍对王羲之的态度迥异，不过，这并不十分重要，重要的是，二人都是出于淳化人心的考虑，这是伦理学的考虑。

可以看出，项穆推举王羲之的动机与方式承接了历史的先例，可谓“其道不孤”。事实上，无论在西方还是中国，都有这样一些重视伦理的艺术理论家和政权的维护者，他们认为艺术不是玩弄技巧的事，也不是纯粹抒情的事，艺术创作虽然是个人行为，但也含有社会意义。因此，对社会不利的艺术创作应当被制止。相应的，对社会有利的艺术创作应该被提倡，特别有利的应该被特别提倡。把这一思想作逻辑的引申，就会造就一面旗帜，王羲之就是这样一面书法领域的旗帜。

过分强调王羲之书法的伦理价值，可能导致对其艺术价值的低估，但项穆没有这样。下文项穆对王羲之书法的艺术价值有详尽的评述，在本部分中，他也提到了这一点，认为有些学习王羲之书法的书家“畏难”，换言之，王羲之的书法是高难度的。苏轼论书有“凡世之所贵，必贵其难”的说法，从某种意义上讲，难度决定了高度。所以，强调王羲之书法的难度相当于强调其艺术高度。清初冯班也注意到了王羲之书法的难度，其《钝吟书要》指出赵孟在对王羲之的学习中存在着“避难”的问题。尽管避难从易，但赵氏书法仍然“称雄一世”（马宗霍《书林纪事》），从中可以推知王羲之书法与难度相关的高度。

李世民称王羲之“尽善尽美”，项穆对王羲之的看法也是如此——艺术的“尽美”加上伦理的“尽善”。可以想象，王羲之以下的书家都不免有这样或那样的不足，面对王羲之，他们所能做的只有学习。事情本可就此结束，怎奈偏偏出现了扰乱本原、蛊惑众人的书家。在项穆看来，在这些书家当中，有的并不可怕，因为他们的浅陋面目比较容易揭穿，如王问、马一龙等人；有的则必须警惕，因为他们的过失比较隐蔽，如苏轼、米芾等人，他们比前者更危险。

况学术经纶〔一〕，皆由心起。其心不正，所动悉邪。宣圣作《春秋》〔二〕，子舆距杨、墨〔三〕，惧道将日衰也，其言岂得已哉？柳公权曰“心正则笔正”〔四〕，余则曰“人正则书正”。《取舍》诸篇，不无商、韩之刻〔五〕；《心相》等论，实同孔、孟之思。六经非心学乎〔六〕？传经非六书乎〔七〕？正书法，所以正人心也；正人心，所以闲圣道也〔八〕。子舆距杨、墨于昔，予则放苏、米于今。垂之千秋，识者复起，必有知正书之功，不愧为圣人之徒矣〔九〕。

〔一〕经纶：治理国家的抱负和才能。

〔二〕宣圣作《春秋》：据史书记载，孔子针对当时的“礼崩乐坏”，作《春秋》褒贬善恶，使“乱臣贼子惧”，为后世立法。宣圣，汉平帝追谥孔子为“褒成宣公”，此后历代王朝皆尊孔子为圣人，诗文中多称其为“宣圣”。《春秋》，人们一般认为系孔子依据鲁国史官所记史料整理修订而成，是儒家经典之一，文字简短，据称寓有褒贬之意。

〔三〕子舆距杨、墨：指孟子极力攻击杨、墨两家学说。孟子曾说：“杨氏为我，是无君也；墨氏兼爱，是无父也；无君无父，是禽兽也。”又说：“闲先圣之道，距杨、墨，放淫辞，邪说者不得作。”“能言距杨、墨者，圣人之徒也。”子舆，此指孟子，孟子字子舆。距，通“拒”，抗拒。杨，杨朱，战国时魏人。墨，墨翟，战国时鲁人，墨家学派的代表。

〔四〕柳公权：字诚悬（778—865），唐代书法家。心正则笔正：唐穆宗曾问笔法何以尽善，柳公权回答说：“用笔在心，心正则笔正。”世人以为这是通过讨论笔法达到进谏目的之“笔谏”。

〔五〕商、韩：春秋时期的商鞅、战国时期的韩非，他们都是法家的代表人物。刻：严刻。

〔六〕六经：六种儒家的经典，指《诗》、《书》、《礼》、《易》、《乐》、《春秋》。心学：本指陆王学派。南宋陆九渊、明王守仁都把“心”看作宇宙万物的本原，后来有人称此派为“心学”。这里泛指良知之学。

〔七〕传经：本指传授经学，这里指的是通过书写使经学得以传布。六书：古人分析汉字的造字方法而归纳出来的六种规则，即象形、指事、会意、形声、转注、假借。

〔八〕闲：木栏之类的遮拦物。引申为护卫。

〔九〕徒：同类的人。《孟子·尽心上》：“鸡鸣而起，孳孳为善者，舜之徒也。”

【译文】况且文章学术、治国方略，都是人心引起的。如果人心不端正，所引发的思想观念就会是偏邪的。孔子编纂《春秋》，孟子抗拒杨朱、墨翟的学说，都是因为担心正道的衰微，他们的言论难道不是不得已才发表的吗？柳公权说：“心意是端正的，笔法就会端正。”我想说的是：“人品是端正的，书法就会端正。”下文的《取舍》各篇的主张，并非没有商鞅、韩非的严刻；《心相》等篇的议论，实在符合孔子、孟子的思路。六经不是良知之学吗？传布六经的不是文字吗？使书法纯正，是用来使人心纯正的；使人心纯正，是用来护卫圣人之道的。从前孟子抗拒杨朱、墨翟的学说，现在我要放逐苏轼、米芾的书法。我的主张流传到千秋之后，有识之士一定会知道我促使书法纯正的功绩，这样我就不愧是与圣人同类的人了。

【点评】书法具有伦理价值，这并不是项穆等人一厢情愿的想法，因为具备艺术属性的书法是意识形态的一角，书法的问题不能与意识形态的问题无关，而意识形态又决定了伦理的倾向。在项穆看来，建立书统具有双重意义：在书法层面上，去邪归正，这是直接的意义；在伦理层面上，拨乱反正，这是间接的意义。项穆“正书法，所以正人心也；正人心，所以闲圣道也”的说法，乍一看，他似乎是把书统的最终意义落实到了伦理上，其实不然，他只是比较多地借用了伦理的力量罢了。

的确，在项穆对建立书统的必要性的论述中清晰地显示了一个卫道者的形象，但这并不意味着他忽略了书法主题。项穆之前，已经有人认识到了书法的伦理价值，梁武帝、唐太宗是这样的人，认为柳公权所谓“心正则笔正”是“笔谏”的人也是这样的人。《旧唐书·文苑传》记席豫“未尝草书，谓人曰：‘不敬他人，是自不敬也。'”宋儒居敬，对书法尤多检点。宋叶梦得《石林避暑录话》记张观“生平未尝草书”，又《宋元学案·慈湖学案》记杨简“生平未尝作草字”，不作草书是出于与席豫同样的考虑。甚至楷书也不允许飘扬，《朱子语类》论黄庭坚楷书说：“但自家既是写得如此好，何不教他方正？须要得恁欹斜则甚！又他也非不知端楷为是，但自要如此写；亦非不知做人诚实端悫为是，但自要恁地放纵！”从理论上看，书法本来就与意识形态有关，而且又有前人的言行作铺垫，项穆以卫道者的姿态讨论书法问题也就不那么突兀了。不过，项穆比前人做得更为彻底，这或许可以看作他对书法伦理价值思想的发展。

项穆以卫道者的姿态讨论书法问题，大概主要是一种叙述的策略。书法毕竟只是一个艺术门类，在书法出现问题时，就书法论书法可能造成定位上的困难。如果以意识形态为背景，以圣道为类比对象，就能够解决这一困难。更为重要的是，在传统思想中，伦理是最后的裁决者，它具有绝对强大的力量，只要涉及了伦理，任何问题都会变得重要，书法问题也不例外。这样，在强大的伦理力量的支持下，书统得以顺利地建立。