第二节　图画文献

人类以图画表达思想观念应该早于文字，在人类文明的初期，图画文献必然很发达。《世本·作篇》说“仓颉作书，史皇作图”[45]，史皇和仓颉都是黄帝的臣子，这虽然是传说，但可知古人认为图画文献起源甚早，并且与文字文献一样重要。《吕氏春秋·先识览》载：“凡国之亡也，有道者先去，古今一也……夏太史令终古，出其图法，执而泣之。夏桀迷惑，暴乱愈甚，太史令终古乃出奔如商……殷内史向絷见纣之愈乱迷惑也，于是载其图法，出亡之周。”[46]这说明早期史官所掌书籍中包括图画文献。现在所能见到的较早的图画是刻绘在山崖石壁上和陶器、青铜器、漆器上的，以动物及其变形图案为主，它们都具有巫术宗教的功能。图画本身不能成为一种文体，但图画作为一种表达方式，却对先秦文献有着重要的影响。《山海经》和《天问》就是两种以图画为依据的文字文献，离开了图画我们很难考索这两种文献的功能和文体意义。

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关于图画文献，我们先从有文献记载的“铸鼎象物”谈起。鼎在商周时期主要是用于祭祀的，其形制较大，制作不易，被看作是王室宗庙重器，并继而成为族权和政权的象征。传说鼎之最古且最尊贵者为“九鼎”。《左传·宣公三年》记载了王孙满对“九鼎”的创设和功能的解释：

昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神、奸。故民入川泽山林，不逢不若。螭魅罔两，莫能逢之，用能协于上下，以承天休。[47]

夏代不可能有如此的冶炼和铸造技术，但这一段话透露出，古代铸鼎的主要目的之一就是刻绘“百物”。所谓“物”，王国维释其本意为“杂色牛”[48]，是一种神怪之物。《左传·庄公三十二年》云：“以其物享焉。其至之日，亦其物也。”[49]其中“物”亦指神怪。《周礼·春官·神仕》有“以夏至日致地示物鬽”之语，鬽同魅，郑玄注曰：“百物之神曰鬽。”[50]古代鬼神难分，统以“物怪”称之。《史记·天官书》云：“所见天变，皆国殊窟穴，家占物怪，以合时应。”[51]《史记·封禅书》多处“物”皆神怪之意。如“依物怪欲以致诸侯”，“（李少君）能使物，却老……言上曰：‘祠灶则致物’”，“黄帝以上封禅，皆致怪物与神通”[52]，等等。钱锺书也认为“物”与鬼通[53]。那么，王孙满所谓百姓所必须知道的“神奸”，以及要躲避的“不若”和“螭魅罔两”，与九鼎上所刻绘的“百物”，指的都是同一类东西，而“铸鼎象物”就是在九鼎上刻绘“螭魅罔两”等“神奸”图形。

鼎之外，其他形制较大的青铜器皿往往都是宗庙祭器，这些青铜器上所刻绘的动物图形，也与“铸鼎象物”的文化功能相同。现存青铜器上所刻的动物形图纹，被人们统称为“饕餮”，或者称为“兽面纹”。“饕餮”之名源于《吕氏春秋·先识览》：“周鼎著饕餮，有首无身，食人未咽，害及其身，以言报更也。”[54]孔颖达《左传正义》引服虔案《神异经》云：“饕餮，兽名，身如牛人，面目在腋下，食人。”[55]据此，饕餮应是某一种恐怖的怪物。除饕餮外，《吕氏春秋》还提到“周鼎著象”（《审分览》）、“周鼎著鼠，令马履之”（《恃君览》）等，南朝虞荔《鼎录》描述汉代元鼎元年汾阳出土之鼎云：“四面蛟龙……三足马蹄，刻山云奇怪之象，纪灵图未然之状。”[56]宋人收集古鼎颇多，王黼《重修宣和博古图》记载周鼎动物纹饰有“三面各为夔龙”者，亦有刻划“足象蜼形，上为鼻，下为尾，高而且长”者。张光直在青铜器上指认出来的怪形兽有兽面的“肥遗”、龙形而一足的“夔”，以及“龙”、“虬”等[57]。今人朱凤瀚将古代青铜器动物类纹饰分为8种44小类[58]，而段勇分为兽面纹、夔龙纹和神鸟纹三类，每类下又细分为多种形式，如牛角类兽面纹、羊角类兽面纹、豕耳类兽面纹、变异类兽面纹等[59]。类型是现代人的观念，古人多具体思维，可以推想，现代人所谓几个类型，在商周时代则有可能是数十、数百种或更多的具体的物怪。由上可见，上古在“九鼎”上铸“百物”是有可能的。

古人一般认为“铸鼎象物”的目的是“著形以自诫”，具有德教的功能。北宋黄伯思《周方鼎说》云：“鼎腹之四周皆饰以乳，其数比他器为多，盖亦推己以致养之意……鼎之唇缘，其文镂也，合则为饕餮，以著贪暴之戒；散则为应龙，以见居上泽物之功。”[60]今人的说法以张光直的观点最有代表性。他认为青铜器上所刻绘的怪物形象，是“各地特殊的通天动物，都供王朝的服役”[61]，而“虎食人”的图形，“可能便是那作法通天中的巫师，他与他所熟悉的动物在一起，动物张开大口，嘘气成风，帮助巫师上宾于天”，因此，这些怪物都是巫师通天的助手[62]。但在文献记载中，大多数物怪都充满恶意。《山海经·北山经》云：“有蛇一首两身，名曰肥遗，见则其国大旱。”[63]《大荒东经》说：“有兽，状如牛，苍身而无角，一足，出入水则必风雨。其光如日月，其声如雷，其名曰夔。”[64]显然，肥遗和夔都是见则有灾的凶物，不太可能成为人类的帮手。因此，张光直的解释难以令人满意。赵世超注意到鼎上所铸的怪兽乃“害人的物”，他根据“偶像被占有，本人便被控制”的“交感巫术”原理，认为“各种害人的恶物的图像被铸到鼎上后，魑魅罔两便全在夏王的掌握中，人民也就可以放心地出入于川泽、山林了”，因此，“铸鼎象物”能使“民入川泽山林，不逢不若，螭魅罔两，莫能逢之”[65]。这一说法也很有意思，但所谓图画控制法，只是根据西方文化人类学推出的结论，在中国文献中还缺乏佐证。此外，鼎上所刻之物也还包括善类的神，古人祭祀以祈福。所以控制术的说法也是偏颇的。关于这个问题，我们还是应该回到王孙满的解释中。王孙满说“铸鼎象物”的目的就是“使民知神奸”，这一说法符合当时的社会发展状况。普通民众在原始的生活中，总是感觉到无处不存在着一些难以捉摸的物怪，它们不但影响着自己的生产和生活，而且还时刻威胁着自己的生命。所以，先民们迫切需要了解周围物怪的神奸性质、方位、祭祀方法等，这样才能将神秘感、畏惧感转化为禁忌，采取相应的祭祀方法，才能在日常的生产生活中趋利避害，做到“不逢不若，螭魅罔两，莫能逢之”。处理好人类和神奸的关系，也就是理顺了天人秩序，可以保证上天的恩泽施及百姓，而这正是巫师的主要职能，亦即所谓“协于上下，以承天休”。

那么，“铸鼎象物”就是将各地各类物怪汇集整理，使其成为形象的、系统的知识图谱，这就是“远方图物……百物而为之备”的意义。但是，天下百姓不可能都通过“九鼎”来“知神奸”，在百姓和“九鼎”之间还有个巫师阶层。《国语·楚语下》观射父说古之巫觋需知道“四时之生，牺牲之物……坛场之所，上下之神祗”[66]，也就是说，巫觋必须知晓各地、四时的鬼神，以及它们的名姓、方位、祭祀方法等知识。这样，他们才可以通过禁忌、祭祀等方法沟通天人鬼神，协调人类与物怪的关系，指导百姓的生活。所以，刻绘有百物的“九鼎”实际上是巫师的神圣文献，巫师们凭此指导民众遵守禁忌，进行祭祀，以执行自己的职责。“九鼎”因保有了这些知识而具有了神圣意味，掌握了“九鼎”自然也就意味着掌握了神圣的权利。

2

“九鼎”尊贵神圣，一般的巫师也不可能随便得见，因此，应该还有更为简易的关于“物怪”的图画文献，以满足他们的职业性需要。我们从典籍文献中也还能看到一些蛛丝马迹。

《国语·楚语下》有这样的记载：

楚之所宝者……又有左史倚相，能道训典以叙百物，以朝夕献善败于寡君，使寡君无忘先王之业，又能上下说乎鬼神，顺道其欲恶，使神无有怨痛于楚国。[67]

倚相是楚国史官，古代巫史不分，史官亦掌巫职。倚相所道之“训典”是一种“叙百物”的文献。也正因为有了百物的知识，倚相才可以“上下说乎鬼神”。所谓“顺道其欲恶，使神无有怨痛于楚国”，就是说通过各种巫术或祭祀手法，诱导或满足这些鬼神，使其不能作祟于楚国。显然，“训典”的功能正如“九鼎”，是一种载录百物鬼神及其祭祀方法的文献。春秋时期，中原理性文化迅速发展，这种“百物”知识可能已经被渐渐遗忘，但楚国偏于一隅，巫风浓郁，仍然保留着较为原始的宗教文献，所以精通“百物”的倚相就成了楚王夸耀的资本。

除了“训典”之外，物怪图画还常被刻绘于庙堂的墙壁之上。王逸《楚辞章句》说屈原在放逐后，曾看到“楚有先王之庙及公卿祠堂，图画天地山川神灵，琦玮谲诡，及古贤圣怪物行事”[68]，其中“天地山川神灵”和“怪物”当然是物怪，“古贤圣”则可能是神话中的人物或神化了的历史人物。此处的壁画与巫师的百物知识有关。又汉代王延寿《鲁灵光殿赋》记汉时灵光殿壁画云：“图画天地，品类群生，杂物奇怪，山神海灵”，“上纪开辟，遂古之初，五龙比翼，人皇九头，伏羲鳞身，女娲蛇躯”，“下及三后，媱祀乱主，忠臣孝子，烈士贞女，贤愚成败，靡不载叙”[69]。鲁灵光殿建于汉代，其艺术风格受战国楚文化影响。灵光殿中的壁画虽非为巫师而作，但也可说明在战国时期这样的壁画颇多。

此外，战国时期还在丝帛、漆器等物品上绘有物怪图像。今人马昌仪通过对战国长沙楚墓帛画《十二月神图》、《男子御龙图》，以及多幅楚战国漆画、战国青铜器刻画等进行分析，指出了夔龙、凤鸟、句芒、驺吾、肥遗、人面三首神、蓐收、禺彊、五采鸟、鸣蛇、鱼、并封、窫窳、羿、马身人面神、九尾狐、鸟氏、刑天……，以及各类巫师的形象，并且认为这些都是某种“畏兽图”[70]。“畏兽图”的情形已不可详知，但东晋郭璞在注《山海经》时常引及，应该是某类物怪文献。

以上这些物怪图像，应该有着与“铸鼎象物”相同的宗教功能，是巫师的职业文献。可以推测，先秦时代图画文献在数量和形式上要比我们所知道的更丰富。其中最有代表性的还应是《山海经》，它也是一种以动物图画为基础的巫术文献。

《山海经》内容奇诡，《汉书·艺文志》因其多言山川而将其归为形法家。所谓形法家，其职为“大举九州之势以立城郭宫舍形，人及六畜骨法之度数、器物之形容以求其声气贵贱吉凶”[71]，大约相当于后世的风水之术，扩大及普通器物。但是《山海经》基本不涉及山川形状，亦不论山川之吉凶，所以后人多不信其为形法书。《隋书·经籍志》又列其为地理志类，认为与“禹别九州，定其山川，分其圻界，条其物产，辨其贡赋”的《尚书·禹贡》一文相似。地理志乃治国之所资用，需据实而为，但《山海经》多荒诞不经之处，被胡应麟人称“古今语怪之祖”[72]，所以《四库全书总目提要》认为《山海经》“述山水，多参以神怪……核实定名，实则小说之最古者尔”[73]。此处的“小说”当取《汉书·艺文志》“街谈巷语，道听途说”之意，言其所述荒诞不经。上世纪前期，鲁迅著《中国小说史略》云：“《山海经》今所传本十八卷，记海内外山川神祗异物及祭祀所宜，以为禹益作者固非，而谓因《楚辞》而造者亦未是；所载祠神之物多用糈（精米），与巫术合，盖古之巫书也，然秦汉人亦有增益。”[74]此说得到今人的广泛赞同。袁珂认为《山海经》的始作俑者禹本是巫，《海经》所记神怪异人，“大约就是古代巫师招魂之时所述的内容大概”，而《山经》所记神怪，与“铸鼎象物”类似，“一是在奉享‘上帝鬼神’，一是在‘使民知神奸，不逢不若’：二者都与巫事有关，而后者尤为重要，它关系到巫事活动中的法术禁御。”[75]可惜袁珂所论及此而止，对其与“铸鼎象物”的关系未能深究。孙致中、翁银陶等亦有专文论《山海经》的巫书性质，并各有补充[76]。《山海经》巫书说已为学界普遍接受。

3

所谓巫书是一个笼统的说法，其实，甲骨卜辞、《周易》卦爻辞也都可算作是巫术文献。那么，《山海经》究竟是一种怎样的巫术文献呢？我们可从它的作者谈起。袁珂说：“这部书早就相传是禹、益所作的了，虽不能使我们相信，但其渊源，实当始于此时。”[77]也就是说，《山海经》的作者虽不能肯定为禹、益，但必与禹、益有关。袁珂在这里比较强调禹，为什么呢？因为传说禹为巫师之祖，又被认为是地理志《禹贡》的作者，将《山海经》和禹联系起来，是为了说明《山海经》是巫书。可是古人明确认为《山海经》的作者是益，而不是禹。刘歆《上山海经表》云：

禹乘四载，随山栞木，定高山大川。益与伯翳主驱禽兽，命山川，类草木，别水土。四岳佐之，以周四方，逮人迹之所希至，及舟舆之所罕到。内别五方之山，外分八方之海，纪其珍宝奇物，异方之所生，水土草木禽兽昆虫麟凤之所止，祯祥之所隐，及四海之外，绝域之国，殊类之人。禹别九州，任土作贡，而益等类物善恶，著《山海经》。[78]

王充《论衡·别通篇》亦云：

禹、益并治洪水，禹主治水，益主记异物，海外山表，无远不至，以所闻见，作《山海经》。[79]

以上两则材料说明，在汉人眼里，《山海经》虽然产生于大禹治水的过程中，但却是由益主持完成的。

一般说来，上古行为与职事是密切相关的，而益相传曾为虞职。《尚书·尧典》云：

帝曰：“畴若予上下草木鸟兽？”佥曰：“益哉！”帝曰：“俞，咨益，汝作朕虞。”[80]

《史记·五帝本纪》裴骃《集解》引马融的话云：“虞，掌山泽之官名。”[81]此乃据后世情况而为说。先秦时期关于“虞人”唯一的解释来自《荀子·王制》：“修火宪，养山林、薮泽、草木、鱼鳖、百索，以时禁发，使国家足用而财物不屈，虞师之事也。”[82]虞师即虞人，其主要职责是“养……百索”（注：“百索”前不应加顿号）。这句话的关键是“百索”两个字，这是什么意思呢？《礼记·郊特牲》云：“蜡也者，索也。岁十二月，合聚万物而索飨之也。”又云“天子大蜡八”[83]。“大蜡八”应读为“大索八”，因为“蜡”和“索”古音相同，皆是旁纽双声，铎部迭韵[84]。蜡祭是古代一种相当盛行的仪式，它的特点是针对所有的自然神灵进行祭祀。《伊耆氏蜡辞》是现存最早的此类祝祷语：“土反其宅，水归其壑，昆虫毋作，草木归其泽。”[85]所祭祀的就是山林草木虫兽之神。《礼记·郊特牲》又云：“直祭祝于主，索祭祝于祊。不知神之所在，于彼乎？于此乎？或诸远人乎？祭于祊，尚曰求诸远者与。”[86]所谓“祊”，就是庙门外侧。那些受到索祭的鬼神，因其遍及四面八方，所以要在庙门外呼唤寻求。因此，“索”既是祭名，也是祭祀方式，“索”当然也可以成为所祭对象之名。而虞人所养“百索”，实际就是山川草木鸟兽之鬼神。古语“上下”特指天上地下，非神不能至。《离骚》“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”，即模仿此种索祭仪式以抒情[87]。又《左传·昭公十二年》说楚史倚相“能读《三坟》、《五典》、《八索》、《九丘》”[88]，根据上文分析，“八索”即“八蜡”，当是一种描绘八方物怪的图形文献。我们据此可以推定，益之为虞职，实掌索祭“上下草木鸟兽”之神，所以刘歆说“益等类物善恶”，即认为益懂得如何区分“物”的善恶，是专门负责祭祀各处自然神灵物怪的大巫。益既掌索祭上下四方自然神灵之职，自然需要一种图画百物鬼神的文献，所以“远方图物”而铸鼎象之，必然与益大有关系。同样，将《山海经》的作者归于益，也能说明《山海经》作为“百物”手册的性质。

《山海经》中的动物可以分为两类，一是各山之兽，二是山系之神。前者“服之”、“见之”等往往有神奇功效，故与某些神奇植物相提并论，属于巫医、巫术范畴，后者则是一方之神，需要特别祭祀，属于原始宗教性质。而关于这些兽或神，基本上都有“其状如……”的描写。如“南山经之首”山之兽：

其状如禺而白耳，伏行人走，其名曰狌狌，食之善走。[89]

而“南山经之首”这十座山之神：

状皆鸟身而龙首，其祠之礼：毛用一璋玉瘗，糈用稌米，一璧，稻米、白菅为席。[90]

《山海经》除了描绘鸟兽之状外，也有部分草木之状，原因是草木亦具巫医之用，但却没有描写山水之状的。除了形状外，古人还指出《山海经》描写中有动作形态的内容，如朱熹《记山海经》云：

记诸异物飞走之类，多云“东向”，或云“东首”，皆为一定而不易之形。疑本依图画而为之，非实纪载此处有此物也。[91]

胡应麟说：

经载叔均方耕，欢兜方捕鱼，长臂人两手各操一鱼，竖亥右手把算，羿执弓矢，凿齿执盾，此类皆与纪事之词大异……意古先有斯图，撰者因而纪之，故其文意应尔。[92]

其实，这样的例子还有很多，如《海外北经》“欧丝之野在大踵东，一女子跪据树欧丝”等。这些都是关于形态的描写，只能是以图为据的。由此可见：一，《山海经》主要是描写物怪兼及神奇植物的文献，而非以山水地理为主；二，这些物怪和神奇植物的描写是以某种图画为根据的。有论者指出《海外经》中出现的“自西南陬至东南陬者”、“自西南陬至西北陬者”、“自东北陬至西北陬者”、“自东南陬至东北陬者”，都是对图的描述，而且这些描述“只能是出自一幅四四方方的画面”[93]。如果确实存在这样一幅画，那就说明，《山海经》撰写时可能存在着一幅将物怪按方位、地域整理排列的整齐、系统的图画文献。

东晋郭璞在注释《山海经》时以一种“畏兽画”的图形作参照。如《西山经》“有兽焉，其状如禺而长臂，善投，其名曰嚻”，郭璞注曰：“亦在畏兽画中，似猕猴投掷也。”[94]《北山经》“有兽焉……名曰孟槐，可以御凶”，郭璞注曰：“辟凶邪气也。亦在畏兽画中也。”[95]又有《图赞·孟槐》曰：“孟槐似貆，其豪则赤。列象畏兽，凶邪是辟。”[96]也就是说在东晋时还存在着某种图画文献与之相并而行。饶宗颐《〈畏兽画〉说》云：“畏兽谓威（猛）之兽，可以辟除邪魅，祛去不祥……图铸像物，谓‘诸谲诡异状者通曰物’，此‘物’即畏兽是矣。”又说：“《山海经》之为书，多胪列神物。古代畏兽画，赖以保存者几希！”[97]除“畏兽画”外，陶渊明有“流览山海图”诗，说明东晋时还存在着一种名“山海图”的图籍文献。而这些“畏兽画”或“山海图”是不是《山海经》所依据的原图呢？孙致中据毕沅“《山海经》有古图有汉所传图”推断“郭、陶所见很可能是‘汉所传图’”[98]，而《山海经》始编于战国年间，所以“畏兽图”和“山海图”也不是《山海经》的祖本。其实，郭璞也不是很认同“畏兽图”，有学者指出郭璞称之为“今图”，注经时对某些图弃而不取，甚至说“图亦作牛形，或作猴，皆失之也”，以见其对所见之图“不屑”[99]。

郭璞亦曾将《山海经》所依之图追溯到“九鼎”。他在注释《北次二经》“有兽焉……名曰狍鴞，是食人”一句时，说：

为物贪惏，食人未尽，还害其身，像在夏鼎，《左传》所谓饕餮是也。[100]

而认为《山海经》依据“九鼎”的人并不少。如左思《吴都赋》云：

枭羊麡狼，猰貐象，乌菟之族，犀兕之党，钩爪锯牙，自成锋颖，精若耀星，声若震霆，名载于《山经》，形镂于夏鼎。[101]

又明代杨慎《山海经后序》云：

太史终古藏古今之图，至桀焚黄图，终古乃抱之以归殷。又史官孔甲，于黄帝姚姒盘盂之铭，皆缉之以为书。则九鼎之图，其传固出于终古、孔甲之流也，谓之《山海图》，其文则谓之《山海经》。至秦而九鼎亡，独图与经存。[102]

清人毕沅《山海经新校正·序》说：

《海外经》四篇、《海内经》四篇，周秦所述也。禹铸鼎象物，使民知神奸。按其文有国名、有山川、有神灵奇怪之所际，是鼎所图也。鼎亡于秦，故先时人犹能说其图以著于册。刘秀又释而增其文，是《大荒经》以下五篇也……当是汉时所传亦有《山海经图》，颇与古异，秀又依之为说。[103]

当然，这些人并未见过“九鼎”，他们都相信《山海经》乃解说“九鼎”图像之作，也只是出于自己的理解。但这些说法，足以使我们相信《山海经》与“铸鼎象物”之间存在着理论上的联系。我们将《山海经》和“铸鼎象物”、“畏兽画”以及多种图画文献联系起来，目的并不是要考证这部文献的具体传承线索，而是想了解《山海经》的性质，知道《山海经》是一部“备百物，知神奸”的巫师手册，它的功用是帮助巫师祭祀各地山川之神，是巫觋居职的基本条件。至于书中的地理知识，翁银陶认为符合《国语·楚语下》巫觋“能知山川之号”的说法，而物产知识在很大程度上是与巫师的医、致幻等各种技能联系在一起的[104]，这是有道理的。

总之，自“铸鼎象物”之后，应该有多种内容、形态的动物图画文献流传于世，如《山海经》、“八索”、庙堂壁画、帛画等，它们是上古三代巫师的职业文献。这些文献的主要功能就是帮助人们认知各地的善恶神灵，并指导人们祭祀、规避，而这对于上古人民的社会生活有着很重要的意义。孔子在评论《诗经》时说：“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”[105]所谓“多识于鸟兽草木之名”，应当不是把《诗经》当作儿童启蒙的教材，而是指对物怪的认识。由于这些物怪知识关系到国家人民的安危，其重要性不言而喻，所以《吕氏春秋·先识览》以史官和图法文献的流徙来预示国家兴亡。

4

《山海经》源于古代的巫图文化，它被转录为文字始于战国时期，直到汉代还有所增补[106]。这部书可能是由多种同类文献合编而成的，比如《五藏山经》和《海经》在行文和体例上就颇有区别，它的最终成书也不一定是由职业巫师完成的[107]。在其复杂的编纂过程中，它的内容被大大扩充了，而且有了明显的时代色彩。比如《南山经》说丹穴之山“有鸟焉，其状如鸡，五采而文，名曰凤皇。首文曰德，翼文曰义，背文曰礼，膺文曰仁，腹文曰信”[108]，这应该是出于汉代儒生之手。因此，我们讨论《山海经》的文章，就不能再局限于“铸鼎象物”的文化背景了。

从内容上来看，《山海经》在先秦文献中有其独特之处，首先表现为天下宇宙的宏大意识。《山经》结尾写到：

天下名山，经五千三百七十山，六万四千五十六里，居地也。言其五藏，盖其余小山甚众，不足记云。天地之东西二万八千里，南北二万六千里，出水之山者八千里，受水者八千里，出铜之山四百六十七，出铁之山三千六百九十。[109]

又《海经》开头曰：

地之所载，六合之间，四海之内，照之以日月，经之以星辰，纪之以四时，要之以太岁，神灵所生，其物异形，或夭或寿，唯圣人能通其道。[110]

据统计，《山海经》中实际所描述的山有447个[111]，海外方国有116个[112]，这其中多数难以考实，但从书中的描写来看，天下方国皆有序地向四周排列，表现出异常辽阔的宇宙的意识，也显示了天下一家的博大情怀。从理论上说，这种情况当出现在大一统的政治背景下。由于夏是中国最早的中央统一政权，而禹曾因治水而遍历天下，所以，人们将《山海经》归于禹益，也是可以理解的。但实际上，周代建立之后才有了“溥天之下，莫非王土”（《诗经·小雅·北山》）的观念，而将天下从近到远分为甸服、侯服、宾服、要服、荒服（《国语·周语上》）。但是，“溥天之下”并不包含“海外”。真正的天下宇宙则见于战国时期邹衍学派的“大九州”。司马迁说：“（邹衍）以为儒者所谓中国者，于天下乃八十一分居其一分耳。中国名曰‘赤县神州’。赤县神州内自有九州，禹之序九州是也，不得为州数。中国外如赤县神州者九，乃所谓‘九州’也。于是有裨海环之，人民禽兽莫能相通者，如一区中者，乃为一州。如此者九，乃有大瀛海环之……天地之际焉。”[113]一般认为，《山海经》以《五藏山经》表现中国的观念，而以《海经》表现化外世界的图景。如刘歆《上山海经表》所说：“内别五方之山，外分八方之海，纪其珍宝奇物，异方之所生，水土草木禽兽昆虫麟凤之所止，祯祥之所隐，及四海之外，绝域之国，殊类之人。”[114]《山经》对各山系神祗的描摹和对其祭祀方法的载录，表明了这一辽阔的空间都在望祀之中，是国家一统的象征。而在《海经》中虽然还能看到舜、禹等名字，但那只能算是一种文化痕迹了，不再有祭祀方式的记录，说明那些层出不穷的奇异的化外之民，有着异质文化形态。平静甚至不无欣赏的叙述姿态显示了对这些异质性存在的认可，而这一点，明显区别于周初天下一家的观念。显然，这种文化视野超越了此前的政治地理观念，这只能在百家争鸣的文化背景下才能出现。所以，有人将《山海经》与邹衍学派联系起来，不是没有道理的。

《山海经》以方位、时令等为线索，将一个空前广大的世界图景有序地组织起来，显示了人类对世界的信心，是乐观的，这是巫术文化不同于占卜文化的地方。但是，它毕竟反映了初民时代的生存状态，所以在这一井然有序的世界里，我们仍然能感到无处不充斥着凶险和灾难。不但那些奇形怪状的鸟兽鱼虫使人莫名惊诧，就连那些方外之民，由于他们迥异的形象，也使人们感受到了恐惧和担忧。从巫术文化的角度来看，物怪的现身通常就是吉凶的征兆。如下面的描写：

有兽焉，其状如豚，有距，其音如狗吠，其名曰貍力，见则其县多土功。有鸟焉，其状如鸱而人手，其音如痺，其名曰鴸，其名自号也，见则其县多放士。[115]

钦化为大鹗，其状如雕而黑文白首，赤喙而虎爪，其音如晨鹄，见则有大兵。鼓亦化为鵕鸟，其状如鸱，赤足而直喙，黄文而白兽，其音如鹄，见则其邑大旱。[116]

据王红旗统计，这样的描写在《五藏山经》中共有56项，它们的吉凶预兆计有：土功2项，放士（放逐异己）1项，大水9项，大繇（劳役）1项，天下安宁2项，大旱13项，有兵（战争）9项，大穰（饥荒）3项，火灾2项，大风2项，恐慌2项，虫蝗为败1项，多狡客1项，多疾疫4项，风雨水为败1项，其国为败1项，霜鸣1项[117]。《五藏山经》中吉兆只出现过两次，其他全为凶兆，这反映了先民们对世界的认识，也是先民们对自身存在状态的感受：这个世界上，无处不是天灾人祸带来的苦难，它们的来到是无法解释的，也是无法逃避的。这是一种深沉无奈的悲剧感。

这样的悲剧感也表现在《山海经》所录的神话中。如《北山经》所载的精卫填海的故事：

有鸟焉，其状如乌，文首、白喙、赤足，名曰精卫，其鸣自（叫）。是炎帝之少女，名曰女娃，女娃游于东海，溺而不返，故为精卫，常衔西山之木石，以堙于东海。[118]

女娃因被东海淹死，精魂不散，化而为鸟，以自己弱小的身躯，企图衔一木一石而填平浩瀚的大海。这是一幅多么悲壮的画面，它突出地显示了人类生命的渺小和无助。这一类神话还有《山海经·海外西经》中所载的刑天：

形天与帝至此争神，帝断其首，葬之常羊之山。乃以乳为目，以脐为口，操干戚以舞。[119]

在高不可及的帝面前，刑天的任何企图都注定是要失败的，他“以乳为目，以脐为口”的形象，不过是再现了人类主观意志的盲目和徒劳，显得滑稽可笑。这其中所包含的悲剧意识是不言而喻的。《山海经》里最辉煌的神话故事就是大禹治水了。《山海经·海内经》曰：

洪水滔天。鲧窃帝之息壤以堙洪水，不待帝命。帝令祝融杀鲧于羽郊。鲧复（腹）生禹，帝乃命禹卒布土以定九州。[120]

大禹平定水患，卒定九州，是中华民族的骄傲。但只要我们看看鲧这个形象，我们又不免深感悲凉。鲧为了治水，而盗窃天帝的息壤，结果身死羽郊，却死不瞑目，破腹而生禹。这其中的无奈和抗争，蕴涵了先民们所面临洪水时的无限悲情。

孔子“不语怪力乱神”，可以反过来说明，《山海经》之类的文献在春秋末期，已经为人们所谈及。到战国中后期，诸子著作中经常提到《山海经》中的神话人物和故事，如大禹治水、羿善射，以及帝江、黄帝、姑射国等形象，再加上文所提到的邹衍学派的“大九州”观念，说明《山海经》在此时已经很为流行了。此外，《庄子》所表现出的辽阔汗漫的宇宙空间意识，倏忽变化、万象莫测的知识观，以及大鹏、天池、藐姑射之山神人、南海之帝儵、北海之帝忽、中央之帝浑沌、河伯等形象，还有一些神奇的情节：“乘云气，御飞龙，而游乎四海之外”、“大泽焚而不能热，河汉冱而不能寒，疾雷破山而不能伤，飘风振海而不能惊”、“潜行不窒，蹈火不热，行乎万物之上而不慄”[121]，等等，都可以在《山海经》中找到源头。如《大荒西经》描写夏启“珥两青蛇，乘两龙，名曰夏后开”，写炎帝孙灵恝“能上下于天”，说昆仑之丘“其下有弱水之渊环之，其外有炎炎之山，投物辄然”等[122]。此外，《山海经》中的神话也是后世小说的源头。比如《大荒西经》所记西王母故事云：

西海之南，流沙之滨，赤水之后，黑水之前，有大山，名曰昆仑之丘。有神——人面虎身，有文有尾，皆白——处之。其下有弱水之渊环之，其外有炎火之山，投物辄然。有人，戴胜，虎齿，有豹尾，穴处，名曰西王母。此山万物尽有。[123]

《山海经》中并没有记载西王母的神通，其神祗的地位也不为人知晓，她形象怪异，却居处在圣地昆仑山，《海内北经》还云“有三青鸟，为西王母取食”[124]，这些都给猎奇者留下了很大的创作空间。西晋时于汲冢出土的《穆天子传》，前半所描写的是周穆王西巡登昆仑拜见西王母的故事，其中有北绝流沙、游历海外方国的场面。汲冢所葬为战国魏安釐王，卒于公元前243年，则《穆天子传》应该成书于战国年间。《穆天子传》是早期的虚构小说，其故事中的神灵、地域、场景，很多取自《山海经》，故事结构亦受《山海经》的影响。到汉魏六朝之际，托名东方朔的《神异记》、《十洲记》，托名班固的《汉武故事》、《汉武帝内传》等，这些被认为是中国小说史上的开荒之作，都是在模仿《山海经》的基础上写成的。《山海经》实为六朝志怪小说的源头。可见，《山海经》对于中国小说的影响有着十分重要的作用，所以《四库全书总目提要》认为《山海经》“述山水，多参以神怪……核实定名，实则小说之最古者尔”[125]，确非虚语。