第二节 山水景色

“景”的本义，为“光”，为“大”。汉代许慎《说文解字》释“景”曰：“光也。从日，京声。”指太阳的光亮。《诗经·小雅·楚茨》云：“以妥以侑，以介景福。”汉代郑玄笺注曰：“景，大也。”因为阳光普照各处，所以为大。“景”转为外界存在的自然风物、山水景色之义，是从晋宋之际山水诗画兴起之时开始的。

山水诗画的产生，是以人们的物质和文化水平达到了能够欣赏山水之美，从而形成山水审美意识为前提的。所谓山水审美意识，就是把自然界的山水景物作为独立的审美对象来观照而产生的一种审美感受。山水诗画便是专门表现这种审美感受的艺术样式。所以并不是只要诗画中描写到山水景色、自然风光的便可称为山水诗或山水画。也就是说，只有把山水自然景色作为诗画的独立题材，从而表现出作者的山水审美情趣的作品，才可称为山水诗或山水画。总起来说，自然景象进入文学领域，经历了三个历史发展阶段。第一阶段是神话传说中神化和人格化的自然。比如《列子·汤问篇》:“共工氏与颛顼争为帝，怒而触不周之山，折天柱，绝地维。故天倾西北，日月星辰就焉；地不满东南，故百川水潦归焉。”其中的天地日月山水，完全是人格神行为的结果或活动的背景。其他如“女娲补天”“夸父逐日”“盘古开天地”等神话中对自然界的描写无不如此。第二阶段是诗歌中用于托物比兴的自然现象，或作为人物活动的自然背景。如用“关关雎鸠，在河之洲”的自然景象作比兴，以引起下文的“窈窕淑女，君子好逑”（《诗经·周南·关雎》），因为雎鸠夜晚雌雄双双成对而宿，象征君子与淑女的爱情专一。“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。”（《诗经·小雅·采薇》）“蒹葭苍苍，白露为霜，所谓伊人，在水一方。”（《诗经·秦风·蒹葭》）其中对杨柳、雨雪、蒹葭、白露等自然景色的描写，都是作为人物活动的环境，为刻画人物服务的。所以以上两个阶段中的自然景象描写，在作品中都处于从属地位，本身并不具有独立的意义。

第三阶段是西晋以后，自然景色成为诗歌的独立表现题材而出现了山水诗、山水画。山水田园诗人的出现，以陶渊明、谢灵运为代表。但是在陶、谢之前，其实已有零星的但很标准的山水诗出现。西晋的左思可谓首开风气，如其《招隐诗》云：“岩穴无结构，丘中有鸣琴。白云停阴冈，丹葩曜阳林。石泉漱琼瑶，纤鳞或浮沉。非必丝与竹，山水有清音。”用山水美景传达出隐士的高洁生活。又如其《杂诗》等，皆可谓歌咏山水的优秀之作。但从文艺思想上自觉表现出对山水的审美追求的，当推与左思同时的石崇。石崇的《金谷诗叙》与《思归引序》两篇文章表现出他对金谷田园山水美的欣赏和创作田园山水诗的艺术追求。金谷园是石崇凭借自然山水与人工建构而修筑的一座著名园苑。在《金谷诗叙》中，石崇说明《金谷诗》是他和他的朋友们“或登高临下，或列坐水滨”，对金谷风光“娱目欢心”之余，“遂各赋诗，以叙中怀”之作。描绘金谷田园山水之美，当是这些诗篇的中心内容。《金谷诗》虽然没有留下来，但从石崇《思归引》和《思归叹》中对金谷景色的描写，已可见一斑：“经芒阜，济河梁，望我旧馆心悦康。清渠激，鱼彷徨，雁惊溯波群相将，终日周览乐无方。”（《思归引》）“秋风厉兮鸿雁征，蟋蟀嘈嘈兮晨夜鸣。落叶飘兮枯枝竦，百草零落兮覆畦垅。”（《思归叹》）

由西晋开始的自觉的山水审美意识，发展到东晋和南北朝，就更为成熟和普遍。这时，游览山水，娱情悦志，已成为士大夫文人的一种生活追求。东晋永和九年（353）暮春，王羲之时任会稽内史，邀集孙绰、谢安等四十一人，借在山阴（今浙江绍兴）兰亭举行水边春祭之礼，置身自然，欣赏山水，发为吟咏，集而为《兰亭诗》。王羲之与孙绰各作《三月三日兰亭诗序》。王羲之的《兰亭诗序》既包含有山水诗创作的审美理论，又是一篇抒情写景、文情并茂的优秀文学作品。此文对会稽山阴的自然山水之美，表现出一种艺术家的审美态度，而且表明《兰亭诗》的创作是这种审美欣赏和感受的结果。一方面是对客观景物的审美享受：“仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。”另一方面是主观审美体验的表达：“取诸怀抱”“因寄所托”“情随事迁，感慨系之”。这两方面的融合，便产生了描绘山阴景色之美的《兰亭诗》。孙绰的《兰亭诗序》其思想情趣与王羲之相近。他认为山水之美可以陶冶情性：“屡借山水，以化其郁结。”山水诗是诗人对山水之美有所感触，物我拍合，随意而成的结果，所谓“物触所遇而兴感”。孙绰还提出，人们把兴趣和注意力从城市移向农村，从官场转向田园，置身于大自然的怀抱，是山水诗创作的直接条件：“振辔于朝市，则充屈之心生；闲步于林野，则辽落之志兴。”不过，造成这种条件的原因是多方面的，可以是对忙碌而紧张的官场生活的一种精神上的放松和调剂，可以是由于政治上的失意而退隐，也可以是出于老庄的修真养性和道教的服食求仙而悦山乐水。石崇作《金谷诗》并序属于第一种情况，陶渊明和谢灵运属于第二种情况，而王羲之与孙绰属于第三种情况。

以老庄为代表的道家，对山水审美意识的形成和山水诗画的兴起起着积极的推动作用。如果说儒家关注的是人与人的伦理关系，那么道家关注的是人与自然的协调关系。老子说：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”（《老子·二十五章》）以“自然”为“道”的最高体现，主张返璞归真，与“道”同体，回归自然。这种“天人合一”的思想，使人亲近自然，崇奉自然，顺应自然，促使人们从身之所处的自然中去发现美：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美，而达万物之理。”（《庄子·知北游》）

山水诗在东晋南朝之时产生，就思想渊源与人生态度而言，与道、释两家关系甚密。汉末魏晋，儒学衰微，玄学大盛，《老子》《庄子》与《易经》一起被尊为“三玄”，老庄思想风靡一时。道家以求得精神自由为宗旨，因而回归自然，寄情山水；由道家所衍生的道教，讲求服食求仙，深山采药，探幽寻奇；而自东汉传入的佛教，因参悟精义，心求空静，故而远离尘俗，筑室名山，寄身自然。如晋时释道安立寺于太行恒山，释慧远立寺于庐山，佛驮跋陀罗立寺于嵩山等等。而且道家名士与佛家高僧均有较高的文化修养，因此他们对于自然山水能够具备审美的眼光。这里举出作于东晋隆安四年（400）的《庐山诸道人游石门诗序》为例，作者佚名，他以“释法师”之一的参游者身份作此文，当属佛教僧徒无疑。文章记叙佛教僧徒游览庐山石门作《游石门诗》经过，它不仅是一篇优美的山水写景之作，而且表现出“因咏山水，遂杖锡而游”，以超功利的态度寻求山水之美的创作倾向。他们自觉地以大自然作为审美对象，在“人兽迹绝，径回曲阜”“林壑幽邃”“路阻行难”之处去发现自然景色的“神丽”之美：“始知七岭之美，蕴寄于此”；他们在审美观照中追求一种精神上的愉悦和欢畅：“虽乘危履石，并以所悦为安”，“众情奔悦”“神以之畅”，感受到蕴含于山水之美中的“神趣”和意味：“当其冲豫自得，信有味焉，而未易言也。”把这种审美感受抒发于诗篇之中，“情发于中，遂共咏之”，就产生了《游石门诗》这样的山水诗作。

山水诗的作者大多深受道家或佛教思想的影响。王羲之与孙绰都信奉道教，采药服食，不远千里，好山水之游。王羲之曾历尽浙中诸名山，泛沧海，叹曰：“我卒当以乐死。”孙绰与许询一起，是东晋玄言诗的代表作家，钟嵘评为“世称孙、许，弥善恬淡之词”（《诗品》）。他家居会稽，性喜山水，曾游天台山等地，作《游天台山赋序》，表现出“遗世玩道，绝粒茹芝”，“轻举”升仙，“笃信通神”的道教情趣。他是从玄言诗过渡到山水诗的关键性人物，不但对自然山水有审美的理论认识，而且创作了一些不错的山水诗。如《兰亭集诗二首》有云：“流风拂枉渚，停云荫九皋。莺语吟修竹，游鳞戏澜涛。”又《秋日诗》云：

萧瑟仲秋月，飙唳风云高。

山居感时变，远客兴长谣。

抚叶悲先落，攀松羡后凋。

垂纶在林野，交情远市朝。

澹然古怀心，濠上岂伊遥。

如果说前一首尚是纯客观的景物描写，后一首则不失为情景交融的好诗了。

陶渊明与谢灵运是扭转东晋玄言诗风的关键人物，开创了山水田园诗派。陶渊明自幼厌恶官场的势利与庸俗，而心爱山水：“少无适俗韵，性本爱丘山。”辞官归隐，以“久在樊笼里，复得返自然”（《归田园居》）为人生的最大的愉悦。这种道家的人生观使他用艺术家的审美眼光来看待田园山水，“登东皋以舒啸，临清流而赋诗”（《归去来辞》），写下了许多优秀的诗篇，使田园山水之美艺术化。如果说陶渊明的田园诗充满着人间的生活情趣，那么谢灵运的山水诗就带着一种超尘拔俗的清幽空灵的气息。他的山水诗大多作于任永嘉太守和闲居会稽之时。《宋书》本传称其“寻山陟岭，必造幽峻，岩峰千里，莫不备尽”，为便于游览而创造了前后齿可以调整高低的登山木屐，“所至辄为诗咏”。他把对山水风景的审美活动，视为人生不可缺少的精神需求，宣称衣食与山水为不可缺少的二物：“夫衣食，生之所资；山水，性之所适。”他把流连欣赏山水之美看得高于官场名利，提出“陶朱高揖越相，留侯愿辞汉傅”“岂以名利之场贤于清旷之域耶？”（《游名山志序》）谢灵运这种适情山水的创作态度，深受释、道两家思想的影响。他声言《老子》《庄子》“此二书最有理”，此外之书皆为幽居山林的“独往者所弃”（《山居赋》自注）；又精通佛理，任永嘉太守时曾著《辨宗论》，申道生顿悟之理；尝注《金刚般若经》，与僧慧观、慧严等修改大本《涅槃》，故而佛家思想浸润着他的山水诗创作。其十世孙皎然（俗名谢清昼）在《诗式》中曾说：“康乐公早岁能文，性颖神彻，及通内典，心地更精，故所作诗，发皆造极，得非空王之道助邪？”所以谢灵运的山水诗颇多静谧空灵之趣。如笔下景色：“白云抱幽石，绿筱媚清涟。”（《过始宁墅》）“池塘生春草，园柳变鸣禽。”（《登池上楼》）“密林含余清，远峰隐半规。”（《游南亭》）“云日相辉映，空水共澄鲜。”（《登江中孤屿》）“林壑敛暝色，云霞收夕霏。”（《石壁精舍还湖中作》）等等。谢灵运之后，相继出现了一批山水诗有成就的诗人，如谢朓、鲍照、阴铿、何逊等。直至唐代，形成了以王、孟、韦、柳为代表的山水诗派。

山水审美意识的成熟，不但表现于山水诗，而且表现于山水画。中国的山水画几乎与山水诗同时出现于晋宋之际，这比西方整整早了一千多年。西方直到18世纪浪漫主义思潮兴起后，伴随着卢梭的“回到自然”的口号的提出，才有专门描写和赞美大自然的风景诗和风景画出现。这是由于中国经济自古以农村农业为本，而西方经济自古以城堡商贸为主，这使得中国人很久以来就与大自然亲近、和谐相处，形成“天人合一”的观念，因而体会到大自然的美也要远早于欧洲人。中国晋宋时期的人，不但写山水诗，而且已经开始画山水画。东晋大画家顾恺之在《论画》一文中说道：“凡画，人最难，次山水。”他还专门写了一篇谈如何描绘云台山景象的《画云台山记》:“山有面，则背向有影，可令庆云西而吐于东方。青天中，凡天及水色，尽用空清，竟素上下以映日。西去山，别详其远近……”据唐代张彦远《历代名画记》中《顾恺之》条下记载，顾恺之画有《庐山绘图》《山水》《荡舟图》等。晋代的其他画家如戴逵画有《吴中溪山邑居图》，戴勃画有《风云水月图》等，当然这些画作未能遗留下来，今天已无法看到。但敦煌壁画中还保存了一部分北魏和东、西魏时期的早期山水画作，在山水中配以人物，构图与技法尚十分幼稚和粗糙。与此同时，关于山水绘画理论的美学之作也开始出现，其中最有名的是宗炳的《画山水序》与王微的《叙画》。宗炳精通佛理，远游名山，终身不仕。他把游历所经的山水画在墙上，躺在床上观看，谓之“卧游”。他的《画山水序》所表现的山水美学思想深受释、道两家思想的影响。他认为具象的山水体现着抽象的自然之道，所谓“山水以形媚道”。山水画家应当通过对山水的观照去体味自然之道，而要做到这一点，山水画家必须有澄净高洁的襟怀，这就是他所说的“澄怀味象”。山水画的创作是主体的清澄的心灵，与双目所见的客体山水“应目会心”“应会感神”互相感应的结果。他指出，山水画的审美功能是“畅神”，使审美主体得到精神的自由超脱而获得一种畅快的感觉。此外他还对创作山水画的一些重要方法作了具体的论述，如构图的大小比例与色彩运用等等，具有相当高的理论水平。王微《叙画》强调山水画是独立的艺术画科，不同于古已有之的山川地形图，所谓“作画也，非以案域城、辨方洲、标镇阜、划浸流”。它的创作不是出于功利实用目的，而是为了“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡”，寄托创作者愉快自由的精神活动，“岂独运诸指掌，亦以明神降之，此画之情也”。他大大提高了绘画的地位，认为绘画绝不仅仅是一种技艺，而与儒家经典《易经》的卦象一样，是与道相通的：“图画非止艺行，成当与《易》象同体。”这与宗炳的看法相一致。此外他还论及山水画的有关笔墨技法等。王微的《叙画》与宗炳的《画山水序》相继写成于南朝刘宋时期，可谓珠联璧合，相映成辉。自晋宋间山水画正式出现之后，经唐李思训的“金碧山水”，一变而为吴道子的豪气纵笔，再变而为王维的水墨山水，历经宋元，直至明清，山水景物画成为中国传统文人画的主流，流派纷呈，奇峰迭起，通变革新，蔚为大观。

“景”由其本义转为“风景”“景色”之义，成为中国古典美学中审美对象的一个范畴，是从晋宋之际人们的山水审美意识已经形成，山水诗画正式产生之时开始的。这时，一些诗人与美学家已经自觉地把自然山水作为审美对象，在此意义上来使用“景”的概念了。如东晋大诗人陶渊明《时运》诗序云：

时运，游暮春也。春服既成，景物斯和，偶影独游，欣慨交心。

又其《和郭主簿二首》其二云：

露凝无游氛，天高肃景澈。

顾恺之《画云台山记》云：

（山）下为涧，物景皆倒。

谢灵运《拟魏太子邺中诗集序》云：

天下良辰美景，赏心乐事，四者难并。

谢赫《古画品录》评张则云：

意思横逸，动笔新奇，……景多触目。

刘勰《文心雕龙·物色》云：

窥情风景之上，钻貌草木之中。

刘义庆《世说新语·言语》云：

过江诸人，每至美日，辄相邀新亭，藉卉饮宴。周侯中坐而叹曰：“风景不殊，正自有山河之异。”皆相视流泪。

此时，“景”作为一个审美范畴，它有以下四方面的美学内涵：

（一）它指的是自然界的一种客观存在物，与作为主体的人相对，可以身游目视，是物质性的山水实景，即陶渊明所谓“景物”，顾恺之所谓“物景”，谢赫所谓“触目”之“景”，陶渊明、刘勰所谓自然“风景”。

（二）它具有美的属性，可以引起人们赏心悦目的美感。凡是平庸丑陋、污秽不堪之处，是不能称作“风景”或“景色”的。王献之赞美会稽镜湖之景云：“镜湖澄澈，清流泻注，山川之美，使人应接不暇。”《世说新语·言语》云：“顾长康从会稽还，人问山水之美。顾云：‘千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云蒸霞蔚。’”这就是谢灵运所说的“美景”。

（三）需要人们用超功利的审美态度去观照它。一个抱着占有或实用心态的人，面对自然事物，他想到的只是它的功利价值，就不能发现和感受对象的美。如马克思所说：“贩卖矿物的商人只看到矿物的商业价值，而看不到矿物的美和特性；他没有矿物学的感觉。”自然风景也一样。从功利的观点出发，他看到的是自然对象的商业价值，而看不到自然风景的美，他没有美学的感觉，“景”也就不成其为“景”。宋代画家郭熙《林泉高致》云：“看山水亦有体，以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低。”晋宋之际的文人，他们之所以能够发现并欣赏“美景”，就是因为他们能够超于功利之上，以一种审美的心态去观照自然山水，获得一种精神上的愉悦和享受，所谓“借山水以化其郁结”（孙绰《兰亭诗序》），“游目骋怀”（王羲之《兰亭集序》），“娱目欢心”（石崇《金谷诗序》），使精神畅快自由，不受羁束，这就是宗炳所说的“畅神”（《画山水序》）和《庐山诸道人游石门诗序》中所说的“神以之畅”。精神上“冲豫自得”，摆脱实用功利的束缚，才能感到山水风景“信有味焉”（《庐山诸道人游石门诗序》），获得一种美的感受。这种对自然景物的超功利的审美态度，谢灵运称之为“玩景”:“弄波不辍手，玩景岂停目。”（《初发入南城诗》）“景夕群物清，对玩咸可喜。”（《初往新安至桐庐口》）

（四）“景”作为一种物质性的自然存在，是客观的“物”的一部分。它既是人们的审美对象，也是山水诗画创造意象的源泉和基础。陆机《文赋》云：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷，悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”人们的思想感受由外界景物引起，随其变化而变化。宗炳《画山水序》谈到他遍游江南名山，方能构象布色，作山水画：“余眷恋庐、衡，契阔荆、巫，不知老之将至……于是画象布色，构兹云岭。”这就是所谓“外师造化”“搜尽奇峰打草稿”；有“眼中之竹”，方能有“胸中之竹”“手中之竹”。