德国思想史

审美政治化：德国表现主义问题

曹卫东 汪尧翀

引论：何为德国表现主义？

正如思想史或艺术史上各类“运动”一样，“表现主义”（Expressionismus）看上去也像一片色相斑斓的星云，其中群星璀璨，一时竟无法确定它恒定的中心，面对的也始终是弥散的边界。这是一场波及甚广、影响深远的文化运动，拥有自身的效果历史和精神地形图。不过，当试图去解释究竟何为表现主义时，马上就会遭遇该术语令人眼花缭乱的文献传播史。

几乎任何一本研究“表现主义”的著作，都对这一概念的词源考据津津乐道。贡布里希的看法可谓道出其中奥妙。在他看来，表现主义一词指称复杂，不甚恰当，但与印象主义（Impressionism）对等，容易记忆，便于传播。因而，在20世纪万花筒般的艺术试验中，表现主义很容易脱颖而出，不仅作为艺术反叛精神的开路先锋，而且用来泛指表现艺术这一庞大的阵营。因此，词源考证能够为了解表现主义的兴起提供佐证，却无法解释这一概念内涵的缩张。

让我们来检视一下关于“表现主义”词源出处的形形色色说法：一些研究者认为，1901年法国画家埃尔韦（Julien-Auguste Hervé）首次以“表现主义”（Expressionisten）为自己的自然风景习作命名，并参加了在法国巴黎独立沙龙举行的画展；另一些研究者则认为，该术语被批评家路易·沃塞勒（Louis Vauxcelles）用来形容亨利·马蒂斯（Henri Matisse）的作品，称之为“表现派”（Expressionist）；还有一种稍带逸闻趣事色彩的说法，认为这是画商保罗·凯西雷尔（paul Cassirer）的创造，为了将佩希施泰因（Hermann Maxpechstein）的画作与印象派区别开来，他使用了“表现主义”这个说法。

无论如何，表现主义这一词源在有确定文献可征引的范围内，其最初仍然是用来指涉法国艺术家的。1911年4月柏林“分离派”举办第22届展览，在展览目录的前言里正式使用了“表现主义艺术家”（Expressionists）这个称呼来形容当时参展的、通常被称为“野兽派”（Fauves）或“立体派”（Cubists）的法国艺术家，诸如布拉克（Braque）、德兰（Derain）、弗里斯（Friesz）、毕加索、弗拉曼克（Vlaminck）、马凯（Marquet）、杜飞（Dufy）等人。可能受此影响，批评家们逐渐开始使用这一说法。同年7月，当时颇具影响力的批评家、美学家沃林格（Wilhelm Worringer）使用这一词汇来评论诸如塞尚、马蒂斯、梵高等法国后印象派的画作；同年11月，保罗·费迪南德·施米特（paul Ferdinand Schmidt）在《莱茵兰》（Rheinlande）杂志上发表了一篇名为“论表现主义者”（über Expressionisten）的文章，首次将德国艺术家也囊括进来。

1912年3月，赫尔瓦特·瓦尔登（Herwarth Walden）在其位于柏林的狂飙画廊（Sturm-Galerie）中第一次展出了“青骑士”（Der Blaue Reiter）、弗兰茨·弗劳姆（Franz Flaum）、奥斯卡·柯科施卡（Oskar Kokoschka）以及“表现主义艺术家们”的作品，这里的“表现主义艺术家”仍然特指法国艺术家。同年在科隆举办的特殊联盟画展上，“表现主义”一词继续以不精确的方式被用来形容一种新的绘画潮流，并将诸如梵高、塞尚、高更等法国艺术家的作品视为其开端。直到1913年，波恩的科恩艺术沙龙（Kunstsalon Cohen）组织了以“莱茵表现主义艺术家”（Rheinische Expressionisten）为题的画展，这是首次在德国艺术家的画展上出现“表现主义”这一称号。

在这些形形色色的对“表现主义”的使用中，表现主义或者被视为与欧洲先锋派等同的东西，或者被视为德国的“野兽派”。这是一股与旧艺术相较量的新力量，不过艺术家并未使用相应的明确表述，甚至连康定斯基（Wassily Kandinsky）也仅仅在其《论艺术的精神》里以脚注的方式提及“表现主义”这一术语，来形容新近的欧洲绘画趋向。第一部以表现主义为主题的专著《表现主义》（Der Expressionismus，1914）出自保罗·费希特尔（paul Fechter）之手，他在该书中反对当时国外艺术界对表现主义的指责，他们认为表现主义不过是城市生活混乱的病态产物。费希特尔关注的焦点在于表现主义在德国形而上学传统中的根源。虽然在费希特尔眼中德国表现主义仍然隶属于抵抗印象主义和自然主义的泛欧陆艺术运动的一部分，但他特别强调表现主义与远古日耳曼世界的关联。费希特尔认为，“桥社”与“青骑士”，代表了德国表现主义的两极倾向，即他所谓的“广义的表现主义”（extensive Expressionism）与“狭义的表现主义”（intensive Expressionism）。前者强调与自然的广泛联系，后者则通过弃绝与自然的联系而提升先验感知，走向了更为激进的抽象主义。

正是由于费希特尔的工作，表现主义那宽泛模糊的边界才被相对有效地界定下来。今天提及“表现主义”，通常是指“德国表现主义”，即20世纪初发生在德国和奥地利的一场声势浩大的文化运动。表现主义并非指一种艺术风格或是特定的技法，而是一种对世界的全新感受方式以及生活触觉。那种纯然个体的、主体性的人类经验，才是表现主义孜孜以求的关注点。不妨说，表现主义拥有自身特殊的形而上学与社会理论，这种倾向会随着表现主义从绘画向其他领域扩散而变得越来越明显。

总而言之，“表现主义”这一表述的模糊之处在于，它的含义始终在一种宽泛的国际性和一种较为狭窄的德意志性之间摆动。下述引文以一组定义的方式比较有效地概括了这种特征：

是否把[表现主义]这一标签系于某一个别作家或作品，取决于我们所注重的下列特征：一、采用各种反自然主义的或“抽象”手段，如句法的压缩或象征的连续画面；二、站在左翼国际主义者的立场上，对威廉二世时代资产阶级的神圣不可侵犯之物展开攻击；三、选择精神上的新生或复活为主题；四、采取热烈、雄辩的调子。

第一个定义实际上可以描述为自19世纪以来一种宽泛意义上的文学史/艺术史趋向。如何界定一般的表现艺术与表现主义在艺术风格、精神风貌上的区别，成为文学史/艺术史所要研究的问题。人们在追根溯源之时，往往将历史上那些表达了鲜明、强烈感情，手法简练、有力的艺术表现形式，统称为表现主义的。1912年，由“青骑士”出版的堪称战前德国表现主义最重要的原始资料汇编《青骑士年鉴》（Blaue Reiter Almanac），便收录了诸多艺术家的绘画和图像艺术的复制品，例如西班牙文艺复兴时期的画家埃尔·格雷考（El Greco）、梵高、马蒂斯、毕加索、亨利·卢梭（Henri Rousseau, Le Douanier）、“桥社”艺术家凯希奈尔（Ernst Ludwig Kirchner）、海克尔（Erich Heckel）以及“青骑士”的艺术家们。这份作者名单还延伸至那些来自拉美、阿拉斯加、非洲和日本等地区和国家的艺术家。收录的艺术品则包括中世纪的木刻、雕刻以及挂毯、巴伐利亚的玻璃画、埃及的皮影以及儿童画作，等等。

而后三个定义，则描述了与宽泛意义上的表现主义有别的德国表现主义。在表现主义席卷德国之前，整个德国艺术界正被陈腐的、以历史题材和爱国说教为主的官方品味所统治。不过，即便是在这样的情况下，德国也很难像法国那样产生一种对于纯粹艺术的追求：

在“纯”绘画领域达到的那种内容与形式的和谐均衡，总是太容易被哲学观念的重荷、被理想主义和浪漫主义所颠覆。德国人性格的这种根本特征也成为后来形成表现主义的一个主要动因，只不过这里的“表现”将决定形式，而不再被迫披上仙女、英雄和寓言的伪装登台亮相了。色彩和形式本身由此而成为这种绘画观念的载体的进程被归结到它在抽象艺术领域的逻辑终点。

这就意味着，如果仅从文学史/艺术史的角度去研究表现主义问题，某种意义上便阻止了对表现主义在近代德国思想史上的角色的澄清。如果从思想史的角度着眼，德国表现主义运动便呈现出多彩的光谱，其思想及影响力在艺术、文学、政治、哲学等许多领域都结出了硕果。尤其在政治—社会层面，德国表现主义运动与当时逐步兴起的保守主义思想革命息息相关。同样，还需要进一步追问，德国表现主义运动作为时代精神在艺术领域的特殊表达，与整个现代性问题的关系如何？正如布洛赫（Ernst Bloch）当年提出的疑问，那么今日这“物主不明的遗产”是否已经能够有效地回应以上思想史问题了呢？

总而言之，表现主义运动从时代中汲取了强烈的危机意识。这种危机意识带着浓厚的时代批判内容，在表达为一种全新的艺术激情的同时，也不啻为一种理性批判，一种对现代性成就的批判。在较为特殊的意义上，表现主义成为德国保守主义革命的精神前哨。更广泛地说，作为审美现代性问题，德国表现主义运动在思想史上的精神遗产仍待发掘。鉴于此，本文试图通过以下几个部分，分别来透视德国表现主义运动的思想史效果：1.尼采的诱惑：德国表现主义的精神构型及其作为现代性问题在思想史上的位置；2.艺术领域的新浪潮：桥社、青骑士与表现主义文学；3.德国表现主义运动的保守主义面相：多伊布勒（Theodor Johannes Adolf Däuble）与卡尔·施米特；4.戈特弗里德·本恩（Gottfried Benn）关于政治与艺术的形而上学；5.表现主义的存在与颤栗：弗兰茨·卡夫卡。

尼采的诱惑：德国表现主义的精神

构型及其在思想史上的位置

1．表现主义的精神之父：尼采

要理解表现主义的精神构型，就不得不首先谈论尼采。戈特弗里德·本恩曾称尼采为“思想史上最伟大的光波”（dasgrÖbte Ausstrahlungs-phänomen der Geisteschichte），这一说法广泛代表了表现主义作家对尼采的倾慕和依赖。举诸权力意志、对一切价值的重估、对生命的活力论式的定义、超人学说、酒神艺术、对道德的批判、永恒复归学说、对威廉帝国时期资产阶级教养的无情嘲讽，等等，人们难以想象如果脱离了这些来自尼采的关键概念，该如何谈论和理解德国表现主义文学。实际上，尼采的魔力不仅塑造了表现主义一代作家，同时也塑造了当时的德国公众，与克尔凯郭尔一道，为后来存在主义的兴起培育了土壤。

不过，在尼采提出其激进的审美现代性理论之前，浪漫主义已经成为与启蒙主义尖锐对立的一极。前面我们提到过，浪漫主义运动本身酝酿了一种宗教和政治上的保守主义，这是浪漫主义面对整个分裂现时代的深刻乡愁，他们企图通过为过去的黄金岁月招魂，重铸神话的血肉躯体，来打破现代精神的桎梏，寻求一种回返与和解。作为保守主义思想的延续，表现主义与浪漫主义分享了同一种精神构型，即对抗一个世俗化的、祛魅的世界。世俗化的进程使得人的生活根据脱离了外在的强制，不管是世袭的权威还是上帝的统治。人将注意力转向了此世，转向了他自己的生活，也就成就了孤独的个体。然而，世俗化过程中的种种困境使得人开始质疑启蒙理想：

处于这场世俗化运动开端的浪漫主义，同样立刻产生了作为反向运动的宗教与政治上的保守主义。在这场世俗化运动的发祥地——法国、英国和德国，直到当代依然保持了教堂及其神职人员、信众遍布的教区，以及大量的宗教文献。不仅如此，世俗化的哲学、艺术以及诗歌都想要尽可能地保持其形而上学根基；它们不想放弃一种深刻的、真实的属人生活。

浪漫主义与宗教之间的这种隐晦关系，让萨弗兰斯基称浪漫主义是“一种借助审美手段的对宗教的延续”。而表现主义面对的却是一个“上帝死了”的更加空旷和虚无的世界。“表现主义在世界观上对抗世俗化运动（Säkulari sierungs bewegung），它在其中找到了一个位置，本质上消极却富有成效：表现主义者在世界观上寻找回返非世俗化之人（nicht Säkularisierten Menschen）的途径。”因此，品图斯多次强调说，表现主义诗人醉心于快乐向善的情感、精神、人的统一、兄弟情谊、上帝等主题。这些形形色色的、用以代替形而上学或信仰的填充物，是表现主义作为一种激进的保守主义文化运动的根源所在。

表现主义作家乞灵于尼采。恰恰与浪漫派的做法相反，尼采乃是激进保守派的精神教父，他为整个德国近代保守主义运动培植了相应的文化观念。尼采有一段出自“一个不合时宜者的漫游”（Streifzügeeines Unzeitgemässen）中的话经常被引用：

说给保守党人听。人们以前不知道，人们今天知道和能知道的事——，任何意义及任何程度上的退化和倒退，都绝对不可能。至少我们生理学家知道这点。不过所有的教士和道德学家却相信这点，——他们想把人类送回到、旋回到过去的一种德行规范上。道德曾经一直是一个普洛克路斯忒斯之床。甚至那些政治家也在这方面模仿德行布道者：今天也还有些政党，它们把一切事物的蟹行梦想为目标。但是没人有当螃蟹的自由。无济于事：人们必须前进，也就是说在颓废中一步接着一步地继续向前（——这就是我对现代“进步”的定义……）。人们可以阻碍这个发展，通过阻碍，拦住并且积聚蜕化自身，使它来得更猛烈，更突然：更多的事人们做不到。

在尼采眼中，保守党人即传统浪漫派的诉求，是对历史学的一种误用：那些过去的德性规范，从未摆脱过作为其生理学基础的隐秘意识。相反，尼采面对现代性的断裂，诉求一种更加源始的回归：要拔除的是由整个传统意识（自苏格拉底起）所塑造的西方理性主义的历史叙事。黑格尔历史哲学体系的崩溃，刺激了一种更加激进的历史意识的出现。尼采在“历史学对于生活的利与弊”中，将历史意识回转瞄准自身，将对自身的无情揭露视为现代真诚。这意味着，在现代历史哲学的进步叙事之上施行一种全新的历史教育，即通过否定性的要素来打破历史线性进步的幻想，来重启人性的真正发展。按照洛维特的说法，随着对黑格尔体系信仰的崩塌，以及对黑格尔哲学遗产的历史化处理，促成了时代精神氛围的转变：

人的精神面对政治世界和自然世界在本质上是无能为力的，因为它自己仅仅是“社会历史现实”的一种有限的“表述”。对于他们来说，精神不再由于永恒现在就成为自身无时间性的“时代力量”，而仅仅是时代的一个指数和一面镜子。由此，哲学成为一种“世界观”和“人生观”，其最终的结论就是在海德格尔的《存在与时间》中对历史性“各呈异彩”的自我肯定。

表现主义作家既激进又哀婉地表达了这种精神氛围。对他们而言，哲学不仅是世界观或人生观的教诲，更是一种生存论的残酷揭示。

一方面，表现主义作家服膺尼采对市民社会的无情嘲弄，接受了尼采所号召的激进使命。尼采分析市民阶级——基督教世界——的衰落，恰恰是表现主义者眼中启蒙精神的有毒果实、世纪之交的德意志社会转型中的种种怪相、第一次世界大战失败对德意志精神的严重挫伤，以及聚集在“1914年观念”之下种种貌合神离之人的民族共识：

人们反讽地记录下种种消极之处：不断衰退中的旧秩序和国家依然狂妄自负，军人品质在军国主义（Militarismus）中被彻底颠倒，经济和工业的暴力膨胀，从市民阶层到资产阶级的全盘腐化堕落，战后整个生活瓦解崩溃，享乐之风盛行，道德、秩序及规则沦丧，通货膨胀横行，人人投机取巧，而上流社会“金玉其外、败絮其中”，耽于娱乐、令人眩晕的各色玩意儿则火爆异常。

另一方面，表现主义坚持一种内在性的审美主义精神，认为唯有从此途径才有望获得新生。这种新生，唯有青年们团聚在尼采麾下，高举“积极虚无主义”的大旗才可望实现。尼采酒神式的审美精神，尤其是其《悲剧的诞生》一书，成为表现主义一代作家的美学《圣经》。那曾经令浪漫主义如鲠在喉、孜孜以求的东西，成为新的思想旨趣的契机。如果我们从思想史的角度对此作一简单的追溯，将会看得更清楚。

按照卡尔·曼海姆的说法，早在19世纪前期就已经形成了德国早期保守主义的思想。这一思想主要指的是与启蒙精神相对立的浪漫主义。对于德国观念论而言，这恰好是康德完成三大批判，将理性与自由结合，用以进一步勾画启蒙蓝图的时刻。而就在康德身后，短时期内就涌现出了德国观念论史上相当富饶的现象。迪特·亨利希（Dieter Henrich）称颂这个时期可以与公元前399年苏格拉底之死到77年后亚里士多德之死这个时限内的创造力相提并论。亨利希以1795年前后作为例子：费希特出版了其《知识学》，紧接着谢林出版了对费希特的回应著作；席勒出版了《审美教育书简》；歌德出版了《威廉·迈斯特》；荷尔德林写出了对费希特的批判以及《许佩里翁》的初稿；浪漫主义诗人蒂克（Ludwig Tieck）出版了其第一部小说《威廉·洛维尔先生的故事》（Die Geschichte des Herrn William Lovell）；雅各布忠实的追随者让·保尔（Jeanpaul）发表了成名作《赫斯佩罗斯》（Hesperus）；施莱格尔开始写作《哲学的学习时代》，而诺瓦利斯开始其哲学研究。

这一时期群星璀璨，但其中最重要的事件也许是，浪漫主义诗学开始了其席卷欧洲思想的历程。这种对现代理性的反思和批判，有一个著名的标识，即它们都深刻地根植于艺术或文学。进一步说，这些思想巨擘对康德的理性批判深为不满，他们重新构思新体系，张扬感性、直觉和情感，认为何以构成知识基础的问题应该得到重新修正，现代性危机所带来的分裂应该通过回返一个更加源始的同一性来得以弥合。这一非理性主义的哲学传统，经由费希特、谢林在哲学上的证成，深刻地影响了施莱格尔等浪漫派，一直到叔本华和尼采。而尼采进入现代性哲学话语，引发了堪称思想史上最重要的转折之一：

理性先被当做息事宁人的自我认识，接着又被认为是积极的习得，最终还被看做是补偿性的回忆，这样一来，理性就成了宗教一体化力量的替代物，并且可以依靠自身的动力克服现代性的分裂。然而，努力按照启蒙辩证法纲领设计理性概念，三次均以失败告终。面对这样一种局面，尼采只有两种选择：要么对以主体为中心的理性再作一次内在批判，要么彻底放弃启蒙辩证法纲领。尼采选择了后者——他放弃对理性概念再作修正，并且告别了启蒙辩证法。

这便是尼采写作《悲剧的诞生》一书的思想语境，在此书中，尼采回归本源的思古情绪、他的审美主义诉求，与浪漫派的观念可谓相契。在这一时期的尼采看来，由于现代艺术最彻底地表达了现时代的时间意识，因而它能够成为远古与现时代之间的中介，借此将现代人从内心的贫乏和苦难中解脱出来。不过，哈贝马斯可谓独具慧眼：既然尼采的酒神艺术与浪漫派诉诸新神话的做法，都是为了重新寻回人之自然本性，从而获得击溃社会僵化的一体化力量，那么，究竟什么才是酒神精神与浪漫主义精神之间的区别呢？这个区别的重要之处还在于，它构成了表现主义与浪漫主义的精神分野，实际上也构成了早期保守主义思想向后期保守主义思想的过渡。

哈贝马斯为此追溯了早期黑格尔、谢林、荷尔德林、施莱格尔等所发展的哲学计划，而这一时期，正是这帮天赋异禀的年轻人站在康德对立面的时刻。在黑格尔的早期纲领中，艺术作为未来新神话的承载者，担负着修复和匡正大众道德性的使命。这种一体化力量的源泉，是早期黑格尔、谢林、施莱格尔，乃至瓦格纳、尼采所共同信奉的准则。在审美直观中，一切由于现代性分化导致分裂的东西都得到了重新弥合，这种绝对的同一性已经跃然成为哲学的未来目的。诗作为此种审美主义的最高形式，不仅可以取代宗教的凝聚力，其本身便是一种弥赛亚主义式的希望。但酒神，作为荷尔德林口中的“外国之神”，却并未得到浪漫派的赏识。哈贝马斯毫无讳言地指出了浪漫派此种态度背后的意图，乃是一种对西方传统的更新，而并非告别：“对浪漫派而言，回归酒神只是为了开拓公共自由的维度，其中，基督预言必须在此岸获得兑现，这样才能使由宗教改革和启蒙运动共同加强并导致权威统治的主体性原则突破其局限。”

然而，尼采很快就开始转而反对瓦格纳的“总体艺术”，换言之，对于浪漫主义的弥赛亚主义，尼采从更加激进的方面加以拒绝。这个高呼“上帝死了”之惊骇口号的巨人，抗击的乃是彻底虚无化的现代性：“酒神逃脱了同一性，使个体化原则失去效力，并用多元性来取代超验上帝的一元性，用失范（Anomic）取代规范。”这就是《悲剧的诞生》中，日神原则与酒神精神之间的对抗：希腊人用日神原则来深深地遮蔽和压制了酒神精神的那种陶然忘我、内在本质性的狂喜。这正是尼采身上所浸润的、比浪漫派更为彻底的现代艺术经验：

在尼采看来，所谓酒神精神，意味着主体性上升到彻底的自我忘却。尼采所说的“审美现象”表现为从知觉和行为的日常习惯中释放出来的分散主体性的自我周旋。只有当主体失去自我，从实证主义的时空经验中脱身出来，并被偶然性所震惊，眼看着“真正在场的欲望”（奥克塔维奥·帕斯语）得到满足，一瞬间意识到丧失自我；只有当理智的行为和思想的范畴被瓦解，日常生活的规范被打破，习以为常的规范化幻想已破灭——只有如此，难以逆料并且十分惊人的世界，即审美表象的世界才会敞开。

尼采的思路为哲学史带来了巨大的影响。首先，现代性方案在尼采这里，已经开始彻底被抛弃，因为其根基已经被虚无主义所腐蚀，难以复原。“从尼采开始，现代性批判第一次不再坚持其解放内涵。以主体为中心的理性直接面对理性的他者。尼采声称，相对于理性，只有主体性复古的自我揭示经验能够充当立法机构，它没有中心，不受任何认识的目的约束，也不服从任何功利和道德的命令。”这样一种现代性语境，作为保守主义思想的一个根本范型，后来不断在思想史上重新组成新的经验语境：青年运动在大地上的漫游、表现主义艺术家在艺术场域中的实践、斯宾格勒的历史文化主义、恩斯特·荣格尔（Ernst Jünger）对战争的鼓吹……所有这些极端的历史语境，其目的都在于释放出被主体哲学所压抑的种种“理性的他者”。

其次，审美现代性问题，在尼采思想中得到了彻底扭转。几乎是第一次，尼采彻底地将美学从西方理性主义的部门中分裂出来，既宣布审美主义奠基性的胜利，又将之释放到几乎靠近无意识的领域中。按照尼采对酒神作为“未来之神”的期许，“‘打破个体化原则’成了逃脱现代性的途径。当然，如果打破个体化原则并非如叔本华所言，那它只有靠最前卫的现代艺术才能得到公认。尼采对这矛盾之所以能够视而不见，是因为他从理论理性和实践理性的联系当中把表现在彻底分化的先锋派艺术领域中的理性环节抽取了出来，并把它驱逐到被形而上学美化的非理性当中”。就此我们不难理解，当德国表现主义如此强调情感等主观因素的时候，这一“情感”是那种自发的、难以抑制的内在本质。而外部的个体，作为被时代所拨弄、被灾难所侵袭的个体，乃是不真实和堕落的，正是表现主义力图要调校的旧时代人之形象。只有打破此种个体类型，人性才能重新复苏。这种人性，无论在任何意义上，都必须是一种解中心化的主体性经验。这种激进的二元论蕴含了最危险的因子。毋宁说，海德格尔后来对所谓“本己本真”与“非本己本真”的著名区分，便是对尼采思想引导下的现代经验的一种精致的哲学表达。

2．德国表现主义作为现代性问题在思想史上的位置

尼采对现代性的批判，最终在哲学史上引出了截然不同的解决方案。第一个，也可以说是影响最深远的一个方案，便是海德格尔接踵尼采的步伐，把虚无主义的产生和克服，与形而上学的开端和终结关联起来。通过讲授关于尼采的专题课程和对西方艺术的思索，海德格尔在存在论的层次上将艺术与形而上学统一起来。海德格尔重建尼采美学，将之释读为“柏拉图主义的倒转”，其命意在于通过尼采来克服西方形而上学。那种对一体化原始奠基力量的寻求，从艺术再次转向哲学，最后通过一种更加回归本源的方式走向了所谓的“思”。而海氏终于走向了令人唏嘘的结局，其同时代人譬如荣格尔、范·登·布鲁克、卡尔·施米特也无不分享了这种存在—决断论的魅惑。当然，这个方案也远远超出了德国表现主义所构想的那种审美现代性的解决方式。

第二个解决尼采问题的思想史方案乃是列奥·施特劳斯的政治哲学。施特劳斯展示了尼采和所谓“德国虚无主义”之间的思想关系：对现代文明及其结果（在尼采看来是“末人”）的拒斥，导致了回返前现代理想的渴慕；而以“文化”来对抗“文明”（有意识的理性文化）的德国现代思想，本身无异于一场以青年对抗老年的文化运动。这种狂热的理性批判，最终导向了军国主义。不过，施特劳斯在另一个层面上接受了尼采的思想，即认为现代思想的根基并不牢靠——西方理性主义的根基必须要重审——关键步骤仍然是回到古希腊，只不过施特劳斯返回的是苏格拉底—柏拉图的政治哲学。值得注意的是，施特劳斯将艺术排斥在文明的定义之外（科学和道德分别为文明的两大支柱），要求重审艺术概念以及赋予其现代性内涵的现代美学名目下的种种论设。审美现代性从根本上而言是整个现代性分化，或者干脆说，是整个现代理性主义（包括对其不懈批判）的一个必然结果。换言之，基于现代性分化且对于现代性而言极其重要的审美现代性，这一进路在施特劳斯看来即便不是错误，也是应该完全重头来过的结果。可以说，施特劳斯对德意志虚无主义精神构型的揭示，精确地描述了德国表现主义根植于其中的社会思想氛围。

第三个，也是从目前来看最重要的路向是哈贝马斯，我们已经论述过他对尼采的批判。正是哈贝马斯，进一步将德国表现主义与整个审美现代性问题关涉起来，从而为我们分析德国表现主义提供了一个难得的思想史视野。在其著名的演讲《现代性——一项未完成的规划》（Die Moderne—ein unvollendetes Projekt，1980）中，哈贝马斯逐步展开了相应的思想史坐标。这篇演讲标识出哈贝马斯对待现代性规划的独特态度，其审理现代性问题的关键在于，对抗因为误解审美现代性而导致的后现代转向。转向后现代在哈贝马斯看来，意味着放弃启蒙现代性的规划。这就表示无法通过对理性的批判，即对异质性经验的开放和吸纳来保留现代性的成就，从而导致了广泛的保守主义思潮的兴起。

哈贝马斯继承了其老师阿多诺对后现代抵制的冲动，认为现代性乃是一种时间意识，标志着在每个时代都会出现的新旧辩证法。历史上著名的“古今之争”使得这种历史哲学延续至今，而“审美现代性的信念”（Die Gesinnungderäs the tischen Moderne）则表达了随着时代的转型更迭越来越激进的时间意识。在哈贝马斯看来，由于先锋派艺术所引导的那种颠覆规范性的力量和激进化的历史意识，最终预示了现代性进程的空寂结果，这种对时代危机的诊断，使得本雅明最终走向了弥赛亚主义的救赎道路，而现代性冲动则被理解为亏空和耗尽。

艺术领域中激进审美精神的衰退，导致人们开始重新思考现代性出路。丹尼尔·贝尔所代表的美国新保守主义，则从文化现代性的角度来审理由于审美现代性的经验而带来的生活世界的变革。“在现代主义这股强大的诱导力量的统治下，无约束的自我实现的原则、对本真的自我经验的要求、一种过度敏感的主观主义恣肆横行，并借此释放了享乐主义的动机，这些与职业生活的纪律性，与由目的理性主导的生活方式的道德基础完全不相容。”为此贝尔只能寄希望于宗教的复兴，重新修复受损的个体伦理。但是，在哈贝马斯看来，新保守主义并未真正诊断出现代性危机的社会根源，而是将对现代主义文化的强烈不满，归咎于整个现代性进程。这种文化现代性（kulturelle Moderne）的最大弱点在于，忽略了社会现代化进程中，经济和行政系统不断增长的对生活世界中交往结构的强烈入侵。

哈贝马斯清楚地认识到，采取上述路径无法解决复杂的现代性问题，因此他回到韦伯，重新探讨现代性进程中，原本在形而上学世界观中得到完整表达的“实质理性”（substantielle Vernunft）的分化：

当世界观瓦解，其遗留下来的问题在真理、规范的正当性、真诚性或者说美的特定视角下分解开来，并各自被当作认识、正义或者趣味方面的问题来处理时，这种情况就会在现代时期引起一种对科学、道德和艺术等价值领域的甄别。这样，科学讨论、道德及合法性的理论研究、艺术生产及艺术批评就作为专家事务，在相对应的文化行动系统内部被制度化。在一种抽象的有效性角度下，对文化传统的职业化处理，有助于阐明认识—工具的、道德—实践的和美学—表达的知识综合体内部各自固有的规律性。从此刻起，也就存在着科学、道德及合法性理论、艺术的内部历史——当然，这并非历史的线性发展，但的确构成了一种学习过程。

问题便在于，当启蒙方案破碎之后，那些继续坚持启蒙方案的思想家，几乎都只赞同和发展理性分化后诸领域中的一个。这种奠基性的视域，乃是现代哲学一个难以绕过的症结。然而，现代社会日益增长的异质性经验，已经无法统一在某种理性话语的麾下，这种进步性分化要求着各个领域的价值和逻辑的自律及自洽。唯有从这个角度来打量审美现代性问题，才不至于将激进的审美精神视为理性的极端对立面，从而在针对现代性分化问题的论域中将之抛弃。因此，在这个意义上，康德与美学的自律构成了一个全新的出发点。一种激进的美学经验重新回溯到思想史上去寻求其在现代性分化意域上的合法性。哈贝马斯认为，正是康德对美学问题的探究，使得一个与科学、道德的认知结构迥异的认知领域得以出现，并将对此领域的澄清确立为哲学美学的任务。唯有从美学经验自律的角度，即所谓“去中心化的、自我经验的主体性的客体化”（das Objektivwerden der dezentrierten, sich selbst erfahrenden Subjektivität），现代主义才获得了一种具有启蒙根基的解释，成为针对现代性的独特意识。

不过，即便沿着这一条论证路线出发，哈贝马斯还是敏锐地诊断到了现代性的一种含混的困境。克服现代性的分裂，与推进现代性的进一步分化之间，始终存在着一种暧昧的张力。这根本上是由于，现代性分化所奠基的视域之间是重叠和混淆的。例如，审美现代性问题之所以在超现实主义那里遭遇了困难，是因为其总体性的允诺和乌托邦性质。这意味着，艺术的乌托邦指向了一个超越艺术之物，从而沿着文化现代性的路径蜕变为一种意识形态批判。换句话说，任何企图将现代性的整体危机强行还原至某一文化领域，企图奠基于此一文化领域，并从此视域出发以消解与之相异的一切规范来达成的所谓“和解”，就在根本上造成了价值领域之间的混淆。这种混淆不仅没有解放效果，反而陷入了“文化的虚假扬弃”（Diefalsche Aufhebung der Kultur）之中。哈贝马斯认为，这一倾向不仅在艺术中，而且在科学与道德中，都构成了一种解放的假象：

一种已经物化了的日常生活实践，虽然力图获得认知领域与道德—实践、美学—表达领域之间的一种不受约束的相互作用，但也不能够通过跟任何单个的强制开放的文化领域的关联来得到治愈。此外，也不应该把在科学、道德和艺术中所积累起来的知识的实际生产和体制化，混淆于对这些价值领域中杰出代表人物的生活方式的模仿——混淆于尼采、巴枯宁，或波德莱尔在他们的生活里所表达的普遍化的颠覆性力量。

正是在诸种现代性问题的解决方案中，哈贝马斯看到了在坚持现代性分化的意义上，仍然发挥着作用的是各个领域的专家知识与生活世界的关联。“可是，的确只有当社会现代化进程能够导向另外的非资本主义道路，只有当生活世界能够发展出自身的诸种制度（这些制度能够压制经济系统和行政系统的系统性活力），一种依赖于生机勃勃的传统，但也由于单纯的传统主义而变得贫乏的日常实践才能与现代文化成功地建立起一种有差别的反馈机制。”

不过，这种思想路径的前景受到了保守主义思潮的强有力挑战。哈贝马斯区分了三种保守主义思潮，分别是：青年保守主义者的反现代主义（der Antimodernismus der Jungkonservativen）、旧保守主义者的前现代主义（derprämodernismus der Altkonservativen）以及新保守主义者的后现代主义（derpost modernismus der Neukonservativen）。哈贝马斯将从巴塔耶、福柯到德里达的思想路线视为青年保守主义，其思想旨趣主要活动在尼采—海德格尔的思想笼罩下。同样，哈贝马斯将列奥·施特劳斯、汉斯·约纳斯等思想家归为旧保守主义者，其基本立场在于回返到前现代性立场上去，恢复古典政治哲学的精神。当然，在哈贝马斯眼中，新保守主义者似乎更为重要：

新保守主义者最早对现代性的成就采取肯定的态度。他们赞同现代科学的发展，只要现代科学的自我僭越，乃是旨在推动技术进步、促进资本主义的发展，以及实现行政部门的理性化。除此之外，他们还接受了一种来自文化现代性的、已经被拆除了爆炸引信的政治。根据其主张，科学一旦得到人们正确的理解，便在生活世界的导向上变得无关紧要。按照其另外一个主张，政治应该尽可能地避免那种为道德实践辩护的要求。其第三个主张宣称艺术具有纯粹的内在性，质疑其乌托邦内涵，引证其幻象特征（Scheincharakter），为的是将美学经验限制在私人领域中。对此，人们可以引证早期维特根斯坦、中期卡尔·施米特以及晚期的戈特弗里德·本恩。随着科学、道德和艺术从生活世界中分离出来，它们被明确地划分为彼此自律的、由专家治理的领域，文化现代性仍保留的就只能是抛弃了现代性规划之后所剩下来的东西。空出来的位置拟定由传统来填补，这些传统恰恰免受论证要求的打扰；当然，无法真正地看出，如果这些传统不依靠文化部门的支持究竟应该如何在现代世界中存活。

如果按照哈贝马斯的区分，不妨将德国表现主义思想视为审美现代性问题的一个重要的经验语境，其对应的问题乃是审美领域作为现代性分化的合理性和合法性。但是，这种审美领域的自我分化与确证，不可避免地面临与科学、政治乃至道德实践的纠葛。在这个思想史坐标系中，德国表现主义的种种精神构型或许可以得到恰切的解释，并为我们了解“二战”前德国思想史的状况提供一个观察的窗口。

艺术领域的新浪潮：“桥社”、“青骑士”与表现主义文学

一般而言，德国表现主义运动有两大主要阵地：德累斯顿和慕尼黑。在这两大阵地中，最初在绘画领域掀起的风潮，继而影响到了文学等诸领域。下述引文摘引自1912年出版的《青骑士年鉴》中艺术家的自白：

在这个为了新艺术而进行伟大斗争的时代里，我们正在像“野兽”（wildbeasts）一样战斗着：漫无组织的新兵蛋子对垒老谋深算而组织严密的军团。这场战争似乎不太对称，但解决精神领域里的冲突从来就不取决于人数的多寡，而取决于获胜方的理想力量。“野兽派”令人胆寒的武器就是他们的新观念：这些观念比钢铁武器更富杀伤力，并且无坚不摧。谁是德国的“野兽派”呢？它们大多数都声名显赫，而且已频遭诽谤：德累斯顿的桥社、柏林新分离派和慕尼黑的新艺术家联盟。

正是在世纪交替之际，1880年前后出生的一大批艺术家刚刚开启他们的艺术生涯，便面临着德国艺术界死气沉沉的局面。当时把持着官方艺术品位的，是趋附德皇并深得其欢心的安东·冯·维尔纳（Anton von Werner）。维尔纳作于1894年的作品《在巴黎城郊的兵营中》（Im Etappenquartier vor Paris，见书前彩插）可谓此种品位的代表。这幅画完成之后，便被柏林国家画廊（Die Nationalgalerie in Berlin）收购。

此画草创于大约24年前。1870年10月24日，维尔纳陪同普鲁士总参谋长赫尔穆特·冯·莫尔特克（Helmuth von Moltke，1800—1891）及其随从，穿过当时已被占领的法国。这幅作品展现了当时驻扎在巴黎城郊布吕努瓦宫（Chteaude Brunoy）军营中的德国军队。维尔纳极为忠实地记录了场景中的每一个细节：人物的情态，服饰的细节，整个房间的装潢设施。整幅画营构了一组鲜明的二元对立：刚驻扎的军人，穿着泥泞的军靴，双颊绯红，显示出活力、坚毅；相形之下，被征收为临时驻扎地的别墅，那洛可可风格的内室装饰奢华却缺乏男子气概。画面传达出画家意味深长的暗喻：德国文化（Kultur）对抗法国文明（Zivilisation）。画家用暖色调来描写内室奢靡的金色、温润的陶瓷白，这一片柔和的女性化色彩烘托出冷色调的士兵。画面右下角散落着刚从田野中新劈下来的木材，一个士兵已经升起了整个画面中最耀眼的炉火：按照惯例，在被占领的地方以家具来引火，也是司空见惯的军俗。然而，这些在画布上显得粗糙的士兵却并不粗俗。他们显示了良好的德国教养，正弹着钢琴，进行一场自发的音乐会。根据画家自己的注释，士兵们演唱的是舒伯特的歌曲，改编自海因里希·海涅的诗歌《那海远远地闪光》（Das Meererglänzteweit hinaus），据说这首歌在当时所有的军乐队中都非常流行。

维尔纳执掌了一套处理历史和风俗题材的绘画标准，表现当时盛行的爱国主义情绪，深得皇室的认可。而其他城市的各种艺术机构皆与这种历史风俗题材的官方标准沆瀣一气。物极必反，形形色色的“分离派（Secessions）运动”开始在各地兴起。最早的“分离派运动”是1892年兴起的慕尼黑分离派，以打破当时弗兰茨·冯·伦巴赫（Franz von Lenbach）的绝对统治。“分离派”鼓舞了一大批富有反叛精神的艺术家，并通过传播法国印象派、促进国际间交流来打破当时沉闷的局势。1889年在柏林，1893年在德累斯顿，1897年在维也纳，一场席卷德奥的“分离派运动”相继出现，如火如荼。大量国际性的展览开始举办，艺术家们共同创作切磋。1898年，柏林分离派正式诞生，并举办了包括蒙克、塞尚、梵高、高更等法国艺术家的画展。在各种强烈的艺术风潮的刺激下，德国各地也纷纷出现了新的艺术家团体，譬如在慕尼黑成立的“新达豪社”（Neu-Dachaugroup）、“土坷垃社”（Schollegroup），居住在沃普斯韦德（Worpswede）的艺术家团体，居住在德累斯顿附近的戈佩尔恩（Goppeln）的艺术家团体。这些艺术家的共同特征在于，纷纷放弃了对历史风俗题材的盲目遵从，转向荒蛮的自然风光，以强烈的色彩表现严苛自然环境下的美。

不仅如此，19世纪90年代，在慕尼黑形成运动中心的工艺美术运动，也对时代艺术风潮的革新贡献了自己的独特力量。1896年在慕尼黑以《青年》和《简化主义》（Simplicissimus）为阵地，著名的“青年风格”（Jugendstil）兴起并传播到整个德国。

当然，最大程度上影响了德国表现主义的，还是德国艺术界与法国印象派，尤其是后印象主义（post-Impressionism）诸大师们迟到的相逢。这些影响随着德累斯顿、柏林、慕尼黑相继举办的画展而真真切切地在德国艺术家中发挥作用。在这些耳熟能详的画家中，影响力最大的当属梵高。梵高那种酒神般狂喜的体验天赋，那种摇曳如火焰般的遒劲线条、光辉灿烂的强烈色彩造成的极其刺激性的视觉形式，完全突破了传统绘画的距离限制，仿佛自身与所描绘的周围世界融为一体。在表现主义画家那里，梵高被称为“父亲”。

正是基于德国美术界的上述状况，德国表现主义兴起并快速地发展，以一种敏锐的激情把握住了时代精神，并将之沉淀为种种影响深远的精神构型。下文中，我们将简单地考察“桥社”与“青骑士”，借以描述德国表现主义绘画所领悟到的时代精神，如何进一步积淀和过渡为一种新的思想要求。

1．德国表现主义的策源地：桥社

通常人们都将1905年德累斯顿美术团体“桥社”的成立视为德国表现主义（或代表着德国现代艺术）的诞生。桥社最初是一个志同道合的友谊圈子，由以凯希奈尔（1880—1938）为首的四个学建筑的大学生组成，其余三位分别是弗瑞茨·布莱尔（Fritz Bleyl，1880—1966）、埃里希·海克尔（1883—1970）以及卡尔·施米特罗特鲁夫（Karl Schmidt-Rottluff，1884—1976）。在1901—1904年这段时间内，这些成员聚在一起，由于对当时学院刻板的艺术模式不满，决定寻找艺术上的革新。时代的精神氛围以及当时已经传播开来的法国艺术家的作品都深刻地影响了这些青年艺术家。他们当时所就读的德累斯顿技术学院（Die Technischen Hochschulein Dresden）的教师、建筑家费兹·施马赫（Fritz Schmacher，1869—1947）曾回忆起他对这群年轻人的印象，称他们对当时纯粹写实的美术风格深为不满。施马赫本人也是力主在建筑和艺术领域进行革新的先驱，只不过他的观点仍然相对保守，主张“和谐文化”（harmonische Kultur）理应成为适度的标准。他认为，艺术和艺术家应该在社会中承担起一种全新的角色，应该首先重视社会—经济方面的问题。他教给他的学生“直面一个碎片化世界的责任”。这一点对桥社的青年艺术家们影响甚大。（尽管持有怀疑的态度）在施马赫看来，海克尔当时已经在试验一种激进的新风格，他创作黑白色调的木刻版画，并尽力使之成为某种固定的风格。桥社艺术团体的成员们，出于一种不安分的创造力，纷纷以批判性的眼光来审视既有的传统。

桥社的成立地点在德累斯顿弗里德里希城区的柏林人大街上（Die Berliner Strabein Dresden-Friedrichstadt），桥社成员先后在这条大街上租房居住，并用心经营了一个工作室（位于柏林人大街80号）。凯希奈尔的不少摄影作品便反映了当时桥社工作室的情形。工作室的墙壁上画满了各种具有原始风格、颇具装饰意味的人体，往往带有强烈的色情意味。而陈列在工作室各处，用来作为装饰的玩意，则种类繁多：有体态丰满、简练粗犷的原始艺术风格的人体木雕，有张壁悬挂、明显具有日本风味的纸伞，也有印度的佛像画，等等。总而言之，非西方的艺术形态，尤其是那些似乎未受西方现代性浸染的艺术形态，在此都受到青睐。对桥社艺术家而言，这既是对创造性的激发，又是他们创新求变心态的表达。

随着对新艺术的讨论和实践不断深入，这群年轻人决定于1905年正式成立独立的艺术团体即“桥社艺术家团体”（Künstlergruppe Brücke），并发表了社团宣言（Brükeprogram），由凯希奈尔制作木刻（见书前彩插），并作为传单印发宣传：

满怀发展的信念，满怀作为新一代的创造者和鉴赏者的信念，我们在此召集所有的青年。作为肩负未来的青年，我们想要尽力获得创作的自由以及生活的自由，反抗那些故步自封的旧势力。

任何一个人，如果他率直地、毫无虚伪地想要展现那驱使他去进行创造的东西，他就属于我们这个团体。

关于“桥社”这个颇具象征意义的名称，其由来也众说纷纭。德累斯顿风光秀丽的老桥显然是当时桥社艺术家心爱的标志性题材。而桥本身作为连接过去和未来的象征，在革新时代的日新月异中也显得颇为合宜。当然，通常认为该名称出自表现主义精神导师尼采《查拉图斯特拉如是说》的“序曲”。按照凯希奈尔的回忆，当时他听到海克尔在他工作室的楼梯上朗诵相关的段落。查拉图斯特拉将人比做“联结在动物与超人之间的一根绳索”，充满了危险：“人之所以伟大，乃在于他是一座桥梁（eine Brüke）而不是目的；人之所以可爱，乃在于他是过渡（übergang）与毁灭（Untergang）。”青年艺术家无不醉心于此种象征，尼采“重估一切价值”的呐喊以及对“超人”的召唤，深深地浸透在表现主义对“新人”的时代求索之中。更不用说，尼采对艺术精神的推崇，更成为德国表现主义土壤中的久旱甘霖。

毫无疑问，桥社（当然也包括青骑士）的宣言中也深深地浸透了19世纪以来欧洲先锋派（Avant-garde）激进的艺术精神，同时又呼应着当时德国青年运动的勃发，与当时德国社会弥漫的“青年崇拜”不谋而合。但是，与青年运动在德意志大地上的漫游，寻找反抗工业文明的民间象征物不同，桥社的艺术革新主要体现在效法非西方的原始艺术（primitivisim）以及对中世纪木刻版画的重新发现，表现出一种复古倾向。这里有必要稍微解释一下为何中世纪的艺术形式居然受到了桥社艺术家的青睐。在此不妨还是引述贡布里希的看法：“埃及人大画他们知道（knew）确实存在的东西，希腊人大画他们看见（saw）的东西；而在中世纪，艺术家还懂得在画中表现他感觉（felt）到的东西。”在中世纪，绘画的题材大多还是《圣经》故事。而是否能够用绘画来传道，向不识字的民众传播福音，在教会内部一直都饱受争议。但是，正是在这种带着浓厚的宗教实用色彩的氛围中，一种新的绘画观念发展起来。中世纪的版画家不再服从源自古希腊罗马的传统观念，而是使绘画的技法和图像表现都为传播《圣经》故事的内容服务。其最直接的后果便是，画家开始在绘画中表现带有强烈倾向性的场景：画面中出现的所有符号和象征物，其衡量标准都不再是对真实的反映和模仿，而是为了表现特殊的启示；换言之，是为了使人们仅通过观看图像，就能领悟到远远超出眼之所见的含义。因此，中世纪的绘画中“客体”不同程度的“失真”，实际上是画家的刻意追求。

不仅如此，桥社艺术家的复古，还带着强烈的时代色彩。从艺术史的角度看，西方绘画在19世纪晚期开始寻找新的标准，三位孤独的先驱——塞尚、梵高以及高更——分别以各自的途径进行了试验，拉开了现代艺术的帷幕，也为20世纪的艺术实验提供了基本的方向。在贡布里希看来，塞尚主要影响了立体主义，高更导向了各类原始主义，而梵高的后裔则主要是德国表现主义。德国表现主义之所以尊梵高为“父亲”，主要是受其带有明显自觉性的艺术观念和技法的影响。梵高强调，画家必须去画出自己的内在感受，色彩和形状都应该为了这个目标服务，而不再试图去描摹和还原画家眼之所见的那种真实或者一言以蔽之“自然”。借助于日本版画的影响，自文艺复兴以来西方绘画为了准确描绘画家眼之所见而发展出来的一整套系统的绘画手法（这在极其强调光影的印象主义那里达到了巅峰），被梵高毫不犹豫地抛弃了。夸张一点说，梵高以一种漫画般的风格作画，这种方式看上去像是在对曾经被无情抛弃的埃及或中世纪传统致敬。这是复古的一方面。另一方面，像高更这样带着对西方文明整个厌弃情绪的天才，被原始艺术那种直击心灵的朴素和率直打动。而实际上，如果我们仔细地审视桥社艺术家的作品，便也会看到塞尚的影响同以上两位不相上下：他们的作品常常带着强烈的实验性质，尤其是在凯希奈尔稍晚期的木刻版画和大量的素描中，这种实验性质尤其强烈地凸显出来。

桥社艺术家所实验的新艺术，首先意指一种艺术创作方式的解放，其所竭力追求的目标，乃是一种“来自主观心绪的形式语汇”（Formvokabular aus der subjektiven Befind lichkeit）。桥社艺术家在创作上遵循一条基本原则，即对创作主题直接进行速写，力图以自发的灵感，去攫住径直敞现的甚至是无意识的直观。在他们看来，绘画所要处理的，是其内心世界中非理性的、无规律的感觉材料。他们偏爱不加修饰的风景、处于活动中的人体、特殊的事件或场景，并经常到马戏团、杂耍剧院以及剧场画草图。海克尔曾经从电影中吸取灵感，而凯希奈尔则对大都市街道上的忙乱情有独钟，并创作过不少这种主题的画作。他大概作于1913/1914年的街景作品相当有名。不妨对照同一时期同一题材的油画和炭笔速写。在名为《柏林人街即景》的油画作品中，两男两女凸显在画面中央，妇女头上耸立的装饰物与绅士头上高高的礼帽呼应，一辆马车从他们身后疾驰而过。这种构图带给画面稳定的均衡感和秩序感。反之，大面积的蓝色和红色形成鲜明刺激的对比，笔触短促齐整且方向同一，攫住了大都市街道上川流不息的瞬间。凯希奈尔似乎力图在色彩和笔触的灵活与构图的稳定性之间维持一种平衡。（顺便说，在几乎同一时期的木刻中，凯希奈尔早期那种较为柔和的装饰风格已经大大减少，线条变得坚硬有力、尖锐分明。）但是，同一时期的炭笔速写，比如在《莱比锡人街十字路口》中，我们就会惊讶地发现这种平衡完全消失了。整个画面充斥着有力跳动，甚至潦草不堪的线条。狂奔的马车和小汽车填满了整个画面，几乎与在它们空隙中匆匆行走的路人难以分辨。炭笔速写给予凯希奈尔比油画更多的实验性：他似乎想要把轮廓全部消除，只留下自由的线条。

其次，桥社的青年艺术家们作为一个艺术团体，践行了一种共同创作。这种共同创作不同于传统意义上的合作，也并非为了便于形成一种集体风格，这里的“共同”（miteinander）并非“同时”（nebeneinander），相反，指的是以各自不同的视角去观照同一种经验或创作对象，以便更清楚地感知和强化自己创作上的“特征”（die Eigenarten）。年夏季，桥社艺术家对共同创作的践行达到了顶峰，几个最重要的成员如凯希奈尔、海克尔、佩希施泰因、施米特罗特鲁夫等，都曾待在同一个地方共同进行创作活动。值得指出的是，正是桥社对艺术创作的这种团体式实践，使其具有极大的开放性。

除了几位重要的核心成员（其中佩希施泰因虽然没有直接参与桥社的创立，但他的艺术创作活动及其成就使其成为桥社后来的核心成员之一），桥社也不断地吸纳新的成员。艺术史上一般将桥社的成员分为三类：创始人（Die Gründer）、积极的成员（Aktive Mitglieder）、消极的成员（passive Mitglieder）。这种分类主要是用来描述桥社作为公开的艺术团体的运营机制。积极的成员一般是指慕名加入或受邀请加入桥社，并进行共同艺术创作的艺术家们。桥社后期的重要成员艾米尔·诺德（Emil Nolde，1867—1956）、佩希施泰因以及瑞士画家库诺·阿米特（Cuno Amiet，1868—1961）皆于1906年加入桥社。1907—1912年，更多的艺术家加入桥社，将其活动推向了高潮。由于桥社创始人开放和大胆的心态，他们更是主动向知名艺术家发出邀请，诸如蒙克和马蒂斯这样的现代艺术大师都在受邀之列。不仅如此，随着1907年桥社的核心成员布莱尔和诺德的离开，桥社更是广泛招揽法国、丹麦、挪威、比利时、荷兰、瑞士以及波希米亚王国（今捷克）等国家的艺术家。至此，桥社可谓发展成为国际性的艺术运动。

相对而言，消极的成员则指桥社为了其运行必需的财政来源而吸纳的非艺术家成员。加入桥社的年会费最初是12马克，但从1912年起涨到了25马克。缴纳年费之后，会员可以获得由桥社艺术家制作的木刻印刷的会员卡、年鉴、展览邀请以及版画作品等相关的衍生产品。最初，桥社的消极会员仅仅面向桥社创始人的朋友和熟人圈子，1906年时只有15位消极会员。而随着桥社的国际化步伐，到了1910年，消极会员数量达到了68人。通过消极会员制度，桥社拒绝了国家对绘画艺术的资助（staatliche Subventionierung），从而根本上与当时的官方品位划清了界限，维护了艺术领域自由竞争的纯粹标准。同时，这种获得资助的方式也使他们得以从容面对当时并不待见他们的艺术市场，为其艺术品的流通创造一种积极的渠道，最终实现了自由探索和从事艺术的可能。从最核心的意义上，桥社艺术家践行了“直面一个碎片化世界的责任”，创造了艺术家在社会中的全新道德姿态。桥社也因此成为一个“理想团体”（ideale Gemeischaft）。凯希奈尔曾就此说过：“这里既没有规章制度，也没有领导机构。共同的准则都是由全体成员商讨并实施的。”当然，由于种种原因，桥社于1913年解体，凯希奈尔本人也于1917年移居瑞士的达沃斯（Davos）。不过，其引领的表现主义运动已经在德国蔓延开来。

桥社艺术家所践行的上述艺术和生活，是对19世纪以来的激进艺术经验的极大扩展。在现代艺术的先驱者看来，“他们渴望着一种不是由可以学会的诀窍组成的艺术，渴望着这么一种风格，使它绝不仅仅属于风格，而是跟人的激情相似的某种强有力的东西”。实际上，一种艺术与生活的全新关系已经在这种要求中酝酿。桥社艺术家自觉地将新人作为象征符号，用以代表一种全新的社会责任。其后，随着艺术在纯粹形式革新上越走越远，观念负载便在更为适合的文字领域演变为一种新世界观的表达。

2．青骑士

桥社的种种主张，与1912年在慕尼黑成立的“青骑士”形成了南北呼应。青骑士包括著名的艺术家奥古斯特·马克（August Macke）、弗兰茨·马尔克（Franz Marc）等人，当然其中最有名、最重要的人物当属康定斯基。他身兼数种重要身份，如抒情诗人、剧作家等，他快30岁的时候才进入绘画领域，却成为美术史上一个重要的革新者。

关于“青骑士”一名的由来，据康定斯基自己的解释出奇得简单。康定斯基写道：“我和马尔克在位于辛德尔斯多夫（Sindelsdorf）园中小屋的咖啡桌上杜撰出了‘青骑士’这个名称；我们两个人都爱蓝色，马尔克是马，我是骑手。于是这个名字就自动冒出来。”但一般认为，“青骑士”一名来自康定斯基完成于1911年的相关主题绘画（见书前彩插）。该画描绘了一个正骑在马背上的人。这位骑手的躯干恰恰是那种被康定斯基和弗兰茨·马尔克认为具有特殊精神品质的蓝色。由简练不羁的粗线条与笔触厚重的色块组成的极简轮廓，使骑手御马激烈奔驰的动态跃然纸上。在康定斯基笔下，色彩已经获得了相当独立的地位，尽可能地去传达作者的情感力量。仅凭这一点，它便能在观者心中激起同样的观感，而无须受制于传统的形式。这种色彩的抽象美学，无疑指出了一种迥异于传统美术的审美旨趣。

青骑士的成立及其艺术实践，极大地推动了表现主义在德国的发展。1912年，青骑士推出的德国表现主义的原始资料汇编《青骑士年鉴》已经展现了一种全新的艺术视野。同年，康定斯基出版了一部闻名遐迩的重要著作《论艺术的精神》，从理论上给予了这些表现主义的艺术实践以集中的表述。

康定斯基首先从二元论——这种二元论也是表现主义看待世界的本质观点——的角度来区分一件艺术作品，认为应该区分出作品的外在因素和内在因素。内在因素是无物质的感情，是艺术品必须具有、艺术家必须追求的本质之物；而外在因素则是作品的表现形式和表现手段，是艺术家所追求的物质形式，用以唤起观者的情感。内在因素乃是决定性的因素，它制约和决定了作品的外在形式。在艺术品的内在因素和外在因素之间，还存在着被康定斯基称为“感受”的一种物理联系。“感受”指的是各种感觉媒介，只有通过它艺术作品才能产生，也只有通过它，才能沟通（作为外部物质的）艺术家及其作品与（作为非物质的）观赏者心中的感情。康定斯基概括了艺术品发生作用的程序：“感情（艺术家的）——感受——艺术作品——感受——感情（观赏者的）。”这样一个公式基本上将“感情”作了本体论化的抽象，使之成为艺术本质的决定性方面。在康定斯基看来，纯粹的艺术家在其作品中所追求的仅仅是表达内在和本质的感情。

因此，康定斯基痛斥物质主义带来的时代诱惑和混乱。基本上，他将物质主义与资本主义的艺术生产方式相等同。“为艺术而艺术”是一种精神上受到了阉割的、毫无目的性的艺术。唯有源自当代人的感情，与时代相互辉映，产生共鸣回响，表达了深刻的、进步的精神生活的艺术，才是会继续发展的艺术。康定斯基并未定义何为精神，但他显然将“精神”视为最本源、最具创造性的那个因素。在康定斯基的构想中，精神生活被视为一个缓慢运动的巨大的锐角三角形：它高低有序，层层分化，从顶端开始向前运动，宛如利剑刺入时代的躯体；而它又朝夕更替，今日的顶点，明日便被抛落身后。在此三角形的顶端，往往站着不见容于俗世、不被同侪所理解的唯一天才，比如贝多芬。而依次往下，从精神生活的阳春白雪直降到下里巴人，每一层的艺术家对于更低一层的艺术家而言都堪称先知。对于低层次的艺术家，今日令他们感到满足的艺术，只是先知们昨日的余唾。

不仅如此，精神生活的这种三角形历史哲学，也暗藏着深刻的危机。精神食粮不仅是这些艺术家的必需，同时也是有毒的食物。人的灵魂，因为享有毒素，会从高层开始往下跌落。这种跌落直接造成了艺术品格的卑劣。在一个只考虑艺术的外表、物质堕落的时代，灵魂都已跌至三角形的最底层，艺术死气沉沉，甚至倒退和下沉。在这样的时代里：

艺术只满足低级的需要，满足物质的需要。它在粗俗的材料中寻找内容，因为它不知道还有更好的东西。客观对象总是那样，而人们认为艺术的目的便是把它复制出来。从此，是“什么”的问题消失了，唯独剩下“怎么表现”这个问题，即用什么方法来复制这些物质对象。方法变成了基础，艺术也就失去了它的灵魂。……在探索“怎样表现”的过程中，艺术成了一种专门的、反对艺术家发生作用的东西，而艺术家又抱怨人们对他们的作品无动于衷。

康定斯基对那种以“再现”为原则的美学旨趣嗤之以鼻，因为这种美学原则已经提前划定了主客体的绝对界限，从而使得艺术表现技法的革新沦为一种抽象的形式主义。的确，早在康定斯基之前，西方艺术已经呈现出无休止的革新和试验，在美学旨趣上已经大异其趣。按照卡林内斯库（Matei Cǎlinescu）的讲法：“一种由来已久的永恒性美学转变到一种瞬时性与内在性美学，前者是基于对不变的、超验的美的理想的信念，后者的核心价值观念是变化和新奇。”不过，康定斯基的独特之处，在于强调作为主体的艺术家的内在情感或经验的中心地位。这种强调不同于那种纯粹要求形式革新的趋向，而是一种将带有深切时代内容的内在感受重新形而上学化的要求。因此：

如果艺术家的情感力量能冲破“怎么表现”并使他的感觉自由驰骋，那么艺术就会开始觉醒，它将不难发现它所失去的那个“什么”，而这个“什么”，正是初步觉醒的精神需要。这个“什么”不再是物质的，属于萧条时期的那种客观的“什么”，而是一种艺术的本质、艺术的灵魂。没有艺术的本质、艺术的灵魂肉体（即“怎么表现”）无论就个人或一个民族来说，始终是不健全的。

为了使精神生活获得重生，必须要对物质主义发起战争。这场精神革命，注定要发生在科学、宗教和道德式微的时代。尼采是吹响这场战争总攻号的先驱。这是一场由外转向内的精神革命，并在文学、绘画和音乐等最敏感的领域率先出现。康定斯基列举了诸如梅特林克、瓦格纳、德彪西、勋伯格、塞尚、马蒂斯、毕加索等革命性的艺术家作为精神转向的代表。虽然，在康定斯基的设想中，各门艺术的独特力量可以相互配合，最终产生出一门综合性的史诗性艺术。不过，在《论艺术的精神》里，他的重点还是落到了绘画上。康定斯基发展了一套十分繁复的关于色彩和形式的讨论，在这种独特的绘画理论中，他给予色彩以一种系统的情感理论，并讨论它与形式的自然契合。在康定斯基看来，那种陶冶灵魂、培育人类心灵的内在需要，促进并成为艺术工作的使命。如果艺术家的使命是对美的捍卫，那么，美就只能通过内在的伟大和需要来衡量。在康定斯基看来，“凡是由内在需要产生并来源于灵魂的东西就是美的”。

值得注意的是，康定斯基将艺术家的灵感来源区分为：（1）印象式的，即把对自然的直接感官印象，以纯绘画的形式表现出来；（2）即兴式的，即虽然表现了内在的、无物质的性质，但这种表现是出于一种自发的无意识；（3）“对逐渐形成的内在感情的表现，它经过反复的甚至吹毛求疵的检验、加工，这我称之为‘构成’。理智、意识和目的性在这里起主导作用。但是，画面上丝毫不露斧凿痕迹，而只有一件东西：感情。”这最后一点，便是康定斯基在1912年对表现主义运动所要达到的成就的一个精炼概括。表现主义的这种显而易见的二元论，不仅在视觉艺术上，而且在文学艺术上，都达到了同样的惊人效果。

3．从绘画到文学

表现主义绘画运动深刻地影响了文学领域。青骑士的活动一直持续到第一次世界大战期间，而在文学上，一般将诗人林德（Otto zur Linde）和潘维茨（Rudolf pannwitz）于1904年在柏林创办的卡隆社（Charon-Kreis）及其旗下的诗歌月刊《卡隆》（Charon，1904—1914）视为表现主义的先驱。

对于整个现代艺术史而言，1910年都是一个关键的时间点，在这一年前后，欧洲先锋派运动开始在各国逐渐兴起；而表现主义在文学上的发展突飞猛进，取得了令人瞩目的成果并发生了标志性事件，因而1910年被普遍视为德国文学上表现主义时期的起始。在文学史上，人们一般将1910—1920年这段时间视为德国“表现主义者的十年”（expressionistische Jahrzehnt），乃是表现主义作家最为活跃的时期。

1909年，诗人希勒尔（Kurt Hiller）在柏林创办了“新俱乐部”（Der neue Club，1909—1914），开始聚集起第一批表现主义作家，包括格奥尔格·海姆（Georg Heym）、雅各布·冯·霍迪斯（Jakobvan Hoddis）、恩斯特·布拉斯（Ernst Blab）等。同时，很多表现主义重要作家，诸如凯泽（Georg Kaiser）、德布林（Alfred DÖblin）、多伊布勒、本恩、特拉克尔（Georg Trakl）、海姆等都出版了自己的作品。在此期间，表现主义作家还创办了许多刊物，用以宣传自己的美学和社会主张，进一步推进了表现主义风潮的演进。其中重要的刊物有：在柏林出版的《风暴》（Der Sturm，1910—1932）、《行动》（Die Aktion，1911—1932），在因斯布鲁克出版的《燃烧器》（Der Brenner，1910—1954），在莱比锡、苏黎世等地出版的《白页》（Dieweißen Blätter，1913—1920）、《新激情》（Dasneue Pathos，1913—1919），等等。当然，最重要、影响最大的乃是库尔特·品图斯（Kurt pinthus）编选并作序的表现主义诗选《人类的曙光——最年轻的诗歌交响曲》（Menschheitsdämmerung. Szmphonie jüngster Dichtung，1920），该诗选主要收录了表现主义十年期间最具代表性的诗人的作品。随着德国表现主义运动的不断升温，德国也成为欧洲表现主义的中心。

在品图斯为《人类的曙光》撰写的前言中，我们可以一窥当时表现主义文学运动的宗旨。品图斯认为，诗歌一直是人类的心灵状态、人类的生活与动荡的深刻表达。尤其在德国，人们对此感受十分深刻，从感伤主义、狂飙突进、浪漫主义直到青年运动无不如此。而他对19世纪以来的人文科学、精神科学倍感失望，因为后者盲目地将自然科学的方法论运用到人类的精神领域，幻想其能够解决一切问题。这种理性的僭政，从德国历史主义起直至哲学解释学的创立，都一直被不懈控诉。在品图斯看来，他所编辑的交响乐式的诗歌选集乃是一种特殊的反抗：

人用诗歌来表达作为分裂自我（zerfallen des Ich）的人在分裂时代的遭际。这成为表现主义抒情诗与戏剧的根本立场。人再次遭遇到哈姆雷特的困境：世界四分五裂，人却无力使之重回正轨。

品图斯将表现主义诗歌视为那个时代的真正代表。这种交响乐式的多样性正是那个分裂时代的缩影。表现主义的诗歌控诉人类和人类的渴望，它将整个“人类”作为诗歌永恒的主题。表现主义诗歌敏锐地将那个时代经验为人类的黄昏时刻，而这正是斯宾格勒宣称的“西方的没落”（Untergang des Abendlandes）。

因此，某种意义上讲，表现主义是整个欧洲在灾难前夕的自我谴责。这个在黑格尔口中就已经衰老的欧洲已经意识到，它早已在轮番的全球性竞争中，在军事、经济、文化等关乎生存空间的竞争中变得越来越物化和技术化。而德国虽然作为后发展国家，但其突飞猛进的现代性进程，完全打碎了其传统的社会结构，直接酝酿了农业社会与工业社会的尖锐对立。个体从固态的乡村生活匆匆进入流动的城市空间，失去了过去根植于传统直观的社会认同。个体无根的飘浮状态，加深了德国人对现代性处境的体验：现代性的危机，被直接经验为一种乡愁。浪漫派早已经描绘了德意志“黄金时代”的图景。而1890—1910年间所盛行的“乡土文学”（Heimat kunst），作为对城市文明和工业文明的反叛，同样与表现主义运动具有精神上的亲缘性。这种对社会转型的苦苦思索，最终凝结为马克斯·韦伯对资本主义精神的时代批判，并进一步宣告了此种西方理性主义的最终后果：工具理性的铁笼以及“无灵魂的专家，无心的享乐人，这空无者竟自负已登上人类前所未达到的境界”。此类“空心人”形象，正是表现主义对人之构想的对立面，属于旧时代的人之形象，属于19世纪科学的人之形象。对现代性成就，尤其是科学成就的深刻质疑，使得西方社会的分裂危机日益深重。第一次世界大战的灾难语境则充当了表现主义的催化剂，它在最为敏感的视觉艺术领域通过新异的色彩和形式被捕捉，但在文学中却得到了一种世界观的表达。某种意义上说，这种世界观正是对时代精神的直接反应，是对现代性危机的一种深切张望。

正如品图斯所指出的，表现主义文学可不是令人心旷神怡的读物。它所表达的，是这一时代所有的痛苦、沉沦、腐朽；它所揭示的，是理想沦丧、思想匮乏的人类。它诞生在一片破碎血腥的时代土壤之中，“混乱”乃是它唯一的选择！不仅如此，在表现主义几乎疯狂的外表下，潜藏着的是一种对现代性的无能为力。现代科学或者说理性的无能为力，使人们无法直面时代的价值选择。这是一个思想史上阴霾缠绕的问题，是开启虚无主义之门的相对主义与筑就独断论之路的绝对主义的两极张力；而对于表现主义文学而言，“人们越发清楚地明白：人只有通过自身才能获得拯救，不能依赖外界。本质的、起决定作用的因素不是设备、发明和推导出的规律，而是人！”

德国表现主义的保守主义面相：特奥多尔·多伊布勒与卡尔·施米特

1．童年与漫游：《北极光》的诞生

特奥多尔·多伊布勒（Theodor Johannes Adolf Däubler）对于汉语学界而言，仍然是一个几乎不为人知的名字。即便在德国，多伊布勒生前死后也都是文学史不待见的诗人。多伊布勒历经10年，写出了篇幅浩瀚（总计三万多行）的现代史诗《北极光》（Das Nordlicht），不过收获的反响却少得可怜。在品图斯1920年编选的表现主义诗歌著名诗选《人类的曙光》中，收录了他的几首短诗，使他被列为表现主义的代表诗人之一；艾伯特·佐尔格（Albert Soergel）1929年编辑的诗选《时代水晶》（Kristall der Zeit）中，收录了多伊布勒的7首诗歌。这几乎就是多伊布勒在他的时代的全部影响。而2001年德国出版的一本关于多伊布勒诞辰125周年的图册中，编者更是直言，多伊布勒已经成为“文学史的旁注”（eine Marginalie der Literaturgeschichte）。

不过，人的名声怎样，总是受制于奇怪的命运，饱受研究标准和分类法的捉弄。就多伊布勒本人而言，他生前并不缺知音。他常年在欧陆大地上漫游，与现代艺术史中的不少大人物过从甚密，例如毕加索、恩斯特·巴拉赫（Ernst Barlach）、奥托·迪克斯（Otto Dix），等等，深受那个时代艺术变革精神的浸润。由于仪表不凡，别具气质，当时不少艺术家喜欢以他作为创作的题材。而他的史诗创作在一个小圈子里面得到激赏，这个圈子包括范·登·布鲁克、卡尔·施米特、鲁多夫·潘维茨、艾哈德·布什贝克（Erhard Buschbeck）等当时的文化名流。一生毁誉参半、近年来又掀起研究热潮的卡尔·施米特，更是对多伊布勒推崇备至，早年专门写书来阐释《北极光》，视之为自己思想的载体，其亲和契合，委实让人惊讶无比。《北极光》对研究施米特思想具有特殊的意义，因此，施米特的多伊布勒阐释，正如海德格尔的荷尔德林阐释一样，有重要的思想史价值——尤其对保守主义思想史而言更是如此。只不过，多伊布勒是否能够重享荷尔德林的命运，依然是一个未知数。为了让多伊布勒这个名字不再仅仅是一个空洞的符号，下文不妨先围绕《北极光》对相关的情况作一番简单的钩稽。

有一则关于多伊布勒的轶事流传甚广，足以说明其气质风度殊异于常人。据说多伊布勒曾在意大利的卡普里岛散步，有一群小孩跑过来，围着他亲吻他的手——因为在小孩子眼里，他看上去像亲爱的上帝。多伊布勒身材高大，挺着将军肚，宽阔的额头上方是成绺向后垂下的长发，下巴上则长着浓密的、半黑半白的络腮胡子。他魁梧的身材总是塞进一身非窄即宽的、磨损了的西装中，看上去像波希米亚人，举止却又文雅得体。这种奇妙的混合在多伊布勒身上产生了先知般的效果。奥托·迪克斯1927年曾经为多伊布勒画过一张著名的肖像画（见书前彩插，该画现藏于科隆的路德维希博物馆），画中的多伊布勒坐在柯林斯圆柱前，一手撑着大腿，仿佛这样才能够支撑住庞大的身躯。背景上祥云缭绕，其坚毅的双眸在那先知般的脸庞上熠熠生辉，透露出一股子威严的神色。由于多伊布勒出生于今属意大利的特里雅斯特（Triest），因此也被戏称为“特里雅斯特侯爵”（Fürst von Triest）。

1876年8月17日清晨，多伊布勒降生。特里雅斯特在地理位置上虽然位于意大利的东北部，靠近斯洛文尼亚边境的南欧，但1372—1918年间，经历了神圣罗马帝国直到奥匈帝国的统治，因此在语言文化上明显靠近中欧。尤其是在1867—1918年，作为奥匈帝国的主要出海口，特里雅斯特是亚得里亚海（Adriatisches Meer）最深处的一个繁华的港口城市，也是音乐和文学的中心。第一次世界大战后，特里雅斯特才被划入意大利。

多伊布勒曾在一首题为《出生》（Herkunft，1915）的诗中，如此描绘自己的家乡：“在这片土地上，万物的本质如梦幻般张望，在一片蔚蓝色奇迹之海旁，我来到这个世界上。”对于多伊布勒而言，童年生活让他既感到幸福，又无比抑郁。多伊布勒的家族虽然不大，却是典型的中产阶级之家。他的祖父是一名拥有精湛技艺的雕刻匠人，不过刚到29岁就死在了从未离开过的家乡奥格斯堡（Augsburg）。1872年，多伊布勒的父亲卡尔·多伊布勒（Carl Däubler，1852—1941）迈出了父亲没有迈出的脚步，本来想去印度，最后只到达了特里雅斯特。他开办了一家咖啡馆，并与当地一位高级保险职员的女儿奥克塔维娅·布希默（Oktavia Brehmer，1855—1905）结婚。卡尔·多伊布勒是一个喜好在生意上冒险的商人，懂得享受，喜爱社交。虽然并非巨贾之家，但小多伊布勒作为唯一的儿子（他有三个姐妹），还是享受了良好的生活：仆人照顾起居，由家庭教师授课，当然还得受到父母的监管。

但正如世界上许多作家一样，多伊布勒也陷入了父子关系的危机之中，这种与父亲的不睦甚至贯穿其一生。相反，他多少能从母亲那里获得些许温柔的关爱。总而言之，这种较少温馨的家庭氛围，带给了少年多伊布勒孤独和沉思，造成了他内向的性格，也培育了他对世界的敏感不安和超凡的想象力。今天，我们能够从多伊布勒的传记中读到他自己所记述的种种片段，既有一个孩子夜晚躺在床上的种种奇思妙想和恐惧，也有大自然的旖旎风光带来的梦幻色彩。终其一生，他也未能摆脱童年的种种幻象，或者换句话说，多伊布勒打小就拥有那种编织神话的禀赋。不过，这天赋让他在接下来的刻板的学校教育中吃尽了苦头。

1887年，这位饱受学校教育折磨的天才，获得了一次非凡的遭遇。他的舅舅亚瑟·布希默（Arthur Brehmer，1858—1923）带多伊布勒去威尼斯度周末。正是在威尼斯，多伊布勒获得了可以说是他一生中最重要的灵感来源——他最为人称道的“私人宇宙学”（privatkosmogonie）。后来，多伊布勒在《北极光》中写下了著名的“威尼斯颂歌”（Hymne an Venedig）。在1919年出版的《北极光》的“自我阐释”中，多伊布勒赋予威尼斯一种特殊的地位：

威尼斯城确乎是我幼时的最大经历！在青春期我常常飞越到那里，不单是肉体，而且主要是在梦中；我所看到的一切，均发生在一个奇幻的马库斯广场上。对我而言，我对太阳、月亮和星辰的信仰变得非同一般的可爱。没有它和威尼斯，也许我就毁了，因为人们不懂我。我是个差学生、让人憎恶的孩子。

不仅如此，威尼斯给了多伊布勒一种奇妙的地理学的想象力，给予了他自童年开始便醉心的直觉和顿悟的幻想空间，包含着后来展现在史诗中的要素：

“威尼斯”的观念让我觉得不可思议。大海上空的苍穹中，月亮和群星依照它们的轨道运行，无数次地邂逅、交汇。因此必须还有一座城市[与之呼应]，大大小小的桥梁萦回环绕，聚而往复。这可是真实的威尼斯：穿过上千座桥梁，经过蜂拥密集的狂欢节游行队伍，在那些华丽的送葬船只扬帆远去的时刻，我虔诚肃穆地来回踱步。这永恒、坚毅的威尼斯城，隐匿了黑夜，向人们显示出比亚得里亚海上更怪诞的夕阳余晖，这给了我莫大的启示。我此时已然知悉，诗人应该撰写历史，因为黑夜所有的承诺对我们而言已成为现实：人之皮囊中的灵魂必须一直不断地重返黑夜，因为要探究真理。人唯此才能展示所有民族的天命（das Schick salaller VÖlker）。

深藏在童年生涯中的经验，给了多伊布勒取之不尽用之不竭的灵感。太阳、月亮、群星被视为分裂之物，必须通过作为中介的“威尼斯”才能得以弥合。“威尼斯”自身，则归属于那一场更加漫长的精神朝圣之旅。在多伊布勒笔下，那分裂时代的漫长黑夜中，始终回荡着的、深沉意志的嗓音，是叔本华哲学和尼采哲学对艺术精神论述的回响。更远一点说，“黑夜”、“民族的天命”这样的字眼，更是直达海德格尔的生存哲学。这些观念，在当时即被这个敏感的少年捕获，后来成为其史诗创作的契机和源泉。

1898年冬天，多伊布勒时年22岁，他的父亲在生意上惨遭失败，举家迁往奥地利的首府维也纳。在维也纳，多伊布勒在音乐家朋友威廉·维罗纳特（William Vilonat，1875—1931）的陪同下，频繁地出入歌剧院，感受到了瓦格纳、贝多芬的强烈冲击。多伊布勒还有幸体验了马勒的现场指挥。不久，多伊布勒的父亲终于同意了他一直以来的请求，资助他去意大利，因为他要写作意大利语诗歌《太阳帝国》（Imperodel Sole）。正是在意大利漫游的这个冬天，多伊布勒冒出了要写作史诗的大胆想法，他在那不勒斯记下的诗歌——曾以《在维苏威山脚》（am Fuße des Vesuvs）为题——后来成为《北极光》的开端。风华正茂的多伊布勒难掩对佛罗伦萨但丁的景仰。他写道：“诗人知悉，最根本的要务须是理解《神曲》此类作品的特征。”这位年轻的诗人已经打算要成为“20世纪的但丁”。对于多伊布勒而言，诗歌意味着“高贵”（Vornehmheit），而最高贵的诗歌无疑是史诗。

其萌发创作《北极光》伊始，多伊布勒的史诗写作便与他在欧陆大地上的漫游遥相呼应。1899年，多伊布勒短暂地回到维也纳之后，再次旅居意大利，并确定了以“北极光”来命名他的史诗。1900年，多伊布勒写出了史诗的第一个完整章节“罗马”（Rom），并旅行到了柏林。1901年，他再次移居巴黎，就此拉开其频繁漫游的序幕。他经常出入卢浮宫，接受艺术的教育和熏陶。同年，他与范·登·布鲁克相识。1902年，多伊布勒与定居法国的意大利作家及艺术史家里希奥多·卡鲁多（Ricciotto Canudo，1877—1925）建立起深厚友谊，很长时间一同居住，在音乐方面受惠颇多。同年，多伊布勒为史诗创作了名为“潘神”的充满神秘色彩的插曲。1903—1904年，他开始与现代绘画艺术建立起密切的联系。他开始研究塞尚等后印象派的大师，并与毕加索结识，经常去拜访后者的工作室。同时，他也开始《北极光》的第二部分“撒哈拉”（Sahara）的写作。1905年多伊布勒遭遇丧母之痛。1906年，多伊布勒回到了维也纳，待了比较长的时间，并结束了《北极光》第二部分的写作。1907年，再次旅居佛罗伦萨，并完成了此前的草稿《佛罗伦萨人手稿》（Florentiner Ausgabe）。奥地利政府为他提供了一笔500克朗的奖学金，以帮助他印行作品。1908年，多伊布勒出版了诗集《星光灿烂的道路》（Der sternhelle Weg），这些单篇诗歌都是他在萌发了《北极光》的创作念头之后写下的。1909年，多伊布勒与出版商达成协议，《北极光》将分三册出版，印数为800套。同年，他也与画家恩斯特·巴拉赫建立了友谊，后者曾多次创作与多伊布勒有关的作品。1910年，多伊布勒继续与大量的艺术家交游。《北极光》最终以分为三册的形态正式出版，印数为700套。

可以看到，《北极光》的创作经历了一个漫长的时期。今天的研究者根据其遗留下的笔记和手稿追溯作品的诞生时，发现多伊布勒并非以一个构思完备的纲要开始写作。有一些研究者甚至径直将《北极光》

视为多伊布勒的自传：从这个角度来看，《北极光》更多地展示了一个艺术家狂躁又忧郁的心理转型（das Psychogramm）、隐秘的自我、童年所受震动的心理记录。然而，从另一个方面来说，多伊布勒在欧陆大地漫游，不断地与现代艺术相遇，激起灵感，写下手稿并反复加工；他在作品中所敏锐把捉的，正是当时德国表现主义运动所推崇和表达的时代氛围。如果仅仅将《北极光》视为诗人无意识的灵感产物，就无法解释其中精心结构的神话寓言所要传达的思想。正如叶芝曾经说过，诗人虽只能写自己的生活，但能从这种生活中寻视到最深刻的普遍性。就这一点而言，诗人与历史上曾经的诗人息息相通，惺惺相惜。立志成为现代但丁的多伊布勒，某种意义上恰好符合这种说法。

看上去，《北极光》像是一部庞大的交响曲，一部精心结构的历史地理诗学，其中充溢着已经在德国思想史中弥漫了数个世纪的乡愁。实际上，《北极光》的出版，并未立马为多伊布勒带来他预想中的声望。时代对多伊布勒的冷遇，与施米特对多伊布勒的赏识，形成了有趣的照应。让我们考察一番多伊布勒冠于《北极光》前的“自我阐释”，其中，诗人以激情澎湃的散文风格，解释了自己关于北极光的思想。

2．“私人宇宙学说”与历史的乡愁：多伊布勒关于《北极光》的“自我阐释”

《北极光》遭遇冷场，也许与其令人费解有关。某种意义上，它是众多神话典故的交织，奇丽怪诞的场景和譬喻也层出不穷，有评论者称之为“完全由纵情狂欢的言辞及韵律组成的宇宙起源学说”。尼古拉斯·松巴特（Nicolaus Sombart）则说了一番似乎令人难以理解的话，不过核心意思却直指多伊布勒的“私人宇宙学”：“[《北极光》的重要意义在于]双性同体的世界史诗（Weltepos der Bisexualität），其中可以发现他对人类发展之中心动机的表达，即人之双性同体的历史辩证法的展开。”虽然史诗是一种经典的复古形式，然而，作为先锋派诗人的多伊布勒，还是完全转换了其传统的表达风格和内在结构。多伊布勒对待史诗，正如桥社对待中世纪的木刻以及其他原始艺术一样，是出于思想上的革新意识。表现主义的艺术宗旨之一便是寻找一种新的传达方式，去突破艺术家对现实的传统表达。多伊布勒因此发展了一种被称为“抒情—交响诗”（Lyrisch-Symphonische）的令人眼花缭乱的独特风格。

实际上，多伊布勒本人对此也认识得很清楚，1917年他在一封致好友布什贝克（Buschbeck）的信中写道：“德国人将一定会尝试把《北极光》连同我一道归为失败：然而我已经完成了我的责任。除了以这种口吻，我不能写下关于德意志的东西。[……]这个民族是绝望的（hoffnungslos）！”

某种意义上，多伊布勒所说的倒并不完全是牢骚话。但保守主义革命者们，其核心圈子的成员范·登·布鲁克、卡尔·施米特、恩斯特·荣格尔等，却纷纷从多伊布勒的《北极光》中得到共鸣。自从与多伊布勒在巴黎相识，范·登·布鲁克便一直关注其史诗创作，并于1907年报道了一番多伊布勒的创作：“特奥多尔·多伊布勒所创作的鸿篇巨制史诗《北极光》，迄今为止还仅是私人手稿。史诗的内容基于一种特殊的宇宙论概念。其形式上，韵律的使用变化多端。这一庞大作品的篇幅已经增为三万行。”在范·登·布鲁克看来，《北极光》不仅是一部无与伦比的人类寓言（Menschheitsgleichnis），也是一座时代的纪念碑，更是语言本身的纪念碑，它深刻地关切到“世界与大地、自在之物与表象世界的异常神秘的结合点”。

恩斯特·荣格尔则是通过别人的推荐接触到多伊布勒的作品。他于1946年记下了当时的情形：一位英国的军医船长柯亨（Captain Cohen）前来拜访他，并带给他一份多伊布勒未公开的手稿，题为《部族之死》（Heimgang der Stämme），内容是为民族的星运（das Sternenschicksal der VÖlker）献身。多伊布勒迅速引起了荣格尔的关注。同年，卡尔·施米特在与荣格尔的通信中，向他推荐多伊布勒的作品。荣格尔在回信中写道：“您在信中向我提及的这位作者，近来我频频地从事对他的研究。”自此之后，荣格尔一直都关注多伊布勒遗稿的出版。到1957年，荣格尔还如此评价多伊布勒：“特奥多尔·多伊布勒是词语所含蕴的无穷尽的德国思想中的一个单子（Monade）：他反映出浩瀚宇宙。”这种对多伊布勒的兴趣和关注至少持续到1976年。

在上述所引范·登·布鲁克、荣格尔等对多伊布勒只言片语的评价中，我们还是可以看出一点儿端倪：多伊布勒的思想，确实靠近保守主义革命者们一向标举的观念。作为多伊布勒思想的稀少知音，这些保守主义革命者，确实从其作品中读出了那个他们试图去不断把握的时代精神。身为叔本华的信徒，多伊布勒从叔本华那里承袭下来的（替换了康德物自体概念的）意志与表象世界的二元论，本身便是德国非理性主义思想传统的一部分。总的来说，至少有三个方面，多伊布勒的思想足以引起德国保守主义革命者的深刻共鸣：（1）对个体生命的推崇备至，既将个体生命的活力归因于某种源始的神话，又赋予个体生命的发展以一种独特的历史叙事。在《北极光》中，我们可以清晰地看到一个高度抒情的、纯粹地“存在的”我，一直上升到一个大写的我，一个代表了民族天命的我。（2）对个体的“我”的历史叙事，总是以一种总体性直觉为基础。多伊布勒的“私人宇宙学说”便是一种基于其童年敏锐直觉的直观学说。后来，多伊布勒不断地将他的现实经验和具体感受，充实到这种最初的直观学说中来，形成了一种经验和直觉的奇特混合。（3）或隐或显，一股政治的伏线总是埋藏在看似纯粹的艺术精神的冲动之下。德国表现主义运动的根本要求是干预现实，这是它无法摆脱的、几乎可以说是天然的意识形态性。这种干预，是通过对“新人”的呼吁和塑造来间接达成的。艺术能够以其更新的力量重新创造出“新人”，而新人的行动则可以改变现实，创造出一个不同于此时腐朽世界的新世界。多伊布勒在“自我阐释”中专门谈到埃及法老用暴力推行一神教：“为了服务于一种表现力，即应当把人内心的一种真实进程表达为已经现实化：艺术必须补充那在现实中未全部发生的事物。我早已知晓，太阳一神论在历史中必定曾粗暴地维护自己，然而不过是为了能立即转变为精神者！”

在此基础上，不妨对多伊布勒的私人宇宙论作一番考察。多伊布勒之所以声称自己的宇宙学说或者说神话学说为“私人的”，意在强调这一学说来源于自己童年的直观。实际上，自浪漫派以降，强调童年未被现实侵染的经验，重新恢复某种神话叙事，便一直是现代诗歌，或者也可以说是德国思想的一个基本主题。换言之，不妨将多伊布勒的追求，视为对世界“复魅”运动的一个独特部分。有研究者已经指出，所谓“私人宇宙学说”并非多伊布勒的私人独创，而是有着驳杂的来源，比如基督教《旧约》的传统世界观、芬兰乌戈尔人的地方性神话，都描绘了人作为神的助手创造了大地。

在多伊布勒看来，地球与太阳本来曾属于一体，而如今，地球和太阳的分离，某种意义上是地球的变节。因而，在地球之中，含蕴着不断对抗地球重力的最本真的力量，这种力量意欲回归太阳：

曾经有人告诉我，太阳和地球在极为久远的时候曾为一体。我推测：如今，太阳和地球分离——在分离之前，那当今在我们的理智和感知方式前统治着的诸种力量在地下（同时且最根本是在太阳下）必定曾翻涌、相互拉扯。最终它们胜了。而现在：那从前把所有奋力脱离中心的诸种暴力紧握在辔头的太阳力已然大为震荡。地球的刚硬某一天必定被太阳所征服。而地球自己则从自身生育出诸种力量，它们抵抗重力，想要回归太阳：我在其中看到力学的合法性，生命乃通过力学而变易。每株植物、每个动物都包裹着朝向太阳的飞翔。其实，并不关乎热、电、磁，等等，根本上乃是为了灵魂和肉体的成长：各种各样已知和未知的强力用太阳、月亮和星辰的内容包围着我们的身躯。生命此在原本意味着：回归太阳。我们的星球日日夜夜须向太阳进贡。动植物和人类依旧与重力、地球真正的本性相对立：祭品，地球将之从其尸骸中取出献给那颗更加明亮、更为圆满的星球。以此方式看世界，那么太阳光则是上帝和统治者。

《北极光》中举目皆是的此种对光的崇拜，明显靠近诺斯替教派的传统学说。在多伊布勒看来，生命既然产生于大地，便有复归光中的可能。因为光或者说“太阳力”具有诺斯替教派中的含义，正好等同于精神。太阳则是永恒的、万世不移的神灵。然而，作为至高无上的神之本质，这光之化身却陷入了物质幽暗的深渊，漫长地等待其救赎。正是生命的序列——植物、动物、人，将引导物质逐步地精神化，以实现那种回复的可能。作为诺斯替派的信徒，多伊布勒将这种外在的宏观宇宙与作为有机体的人互相映照：“在如此冥想之时，我突然明白了以下情况：一切都也在发生着，但不是在一个人的眼前，而是在人自身（他是太阳生出来的眼）中发生着。[……]事实上情况是这样：我们自己就是太阳和地球。我们用外感官感觉和观看我们脚下的土地、头上的太阳。我们用内感官与所有世界相统一、原始地相联系：太阳只是我们最非凡壮丽的内容。”这种颇具神秘的灵效，乃是宇宙间万物的终极追求。因此，宇宙间那神秘莫测的关联，正被人重新把握：

我感到幸福，地球中还蕴藏着许多阳光，它们与我们联合抗拒重力，甚至想重新回归太阳。漫山遍野。甚至在寒冰中。正是在那里，在极地，夜最深、最长、异常强大！从地球上释放的阳光与天空的阳光缠绕出一种辉煌，给笼罩在极地数月之久的长夜带来了极光。地球渴望重新成为闪光的星辰。我的私人宇宙起源学得到了补充。

北极光因而成为黑暗时代的最终救赎。它是对立面的重新和解。这种对立自从康德以来，就一直以“物自体”与表象的基本对立保存在形形色色的哲学概念之中。作为叔本华的信徒，多伊布勒自然深深地共鸣于叔本华用“深沉的意志”来替换康德那不可把捉的“物自体”。因此，在人的灵魂与作为本源的太阳之间，建立起了一条通道：

测量人心中的原始光这一天职在严肃的灵魂中燃烧着。因为人发掘出灵光闪耀：在我们之中则为第一束光作证；在宇宙中则通过北极之光而发生。在我们的使命在地球上尚未完成之前，精神上确定的是，所有星辰都被地球所移动，以便于它们将地球作为它们精神的中心来依偎。因为原始太阳从人之中闪耀出光芒。因此，那时我已不将生命理解为个人的事务，而是坚信每个生命此在必须被赋予一种高于个人的使命。我们在此不应单纯学习着，而且要坚持作为我们的义务，把地球带回自身，也即带回它原本的光那里。它将燃烧，将使它的火心发亮直到闪耀的外壳处。地球，一粒黑暗之果，已然向上萌发到一个光怪陆离的世界中。诸种宗教闪烁着，以便使民众在内在的火焰中重生。我们有责任，时时处处从一切行动和事件中，使得光有所裨益。在生命此在中没有锁链：原始性！这是肉体的复活！

这便是多伊布勒的“私人宇宙学”的基本构想。要恰切地理解这一构想，我们需要从诺斯替派或者说“灵知主义”与现代性的关系着眼来打量。对光的智慧的揭示在西方历史中可谓源远流长：从灵知主义的角度着眼，整个西方的理性批判、反启蒙运动以及德国观念论的根本追求，都是在寻求此种与理性知识相抵触的精神直观。这种对神秘的宇宙论与人类起源（从光中起源）的认识指向了一个超自然或者说超验的维度，具有强烈的救世论宗教含义。关键在于，它是一种启示，而且仅仅向少数的精英预示不为常人所知的人类、世界与拯救之间的隐秘关联：

借助洞见从被造的存在之束缚中解放出来，是拯救的主要含义，也是灵知救赎神学的目标。与真正的基督教观念不同，它与原罪或罪责的拯救无关，而是使“灵魂”或“精神”从物质或质料的囚笼中获得解放。这一目标贯穿了整个灵知宗教：在大约二百五十年（假如把摩尼教算在内就是八百年）的进程中，这种潮流的代表人物以宣传手册、布道、格言集、对话、赞美诗的形式创造并继承了灵知宗教。

与灵知主义的关联，在一定程度上可以有效地解释多伊布勒那几乎令人瞠目结舌的语言艺术所遭遇的接受困境。灵知主义的教义，为多伊布勒提供了一个基本的思想架构，就此他能够将一些重要的主题，依次组织在此种框架之中，并以此作为其所构想的历史地理诗学的出发点。

在多伊布勒看来，精神要重新回复，必须要经历查拉图斯特拉式的漫游。那些保留在每一片古老大地上的精神种子，从各自民族的宗教中生长，为了回归太阳的意愿开始了一场精神的漫游。整部史诗的结构便由此展开：这是自我（“我”）与世界历史的双重精神辩证法。按照多伊布勒的计划，在史诗的第一部分中，个体的经历成为一个出发点。这个“抒情的我”还仅仅是一种启示性的开端。随着史诗叙事进程的展开，这个“我”越来越非个人化：

每当世界的章节破碎时，这个我总是在场。它，即这个我（永恒地参与此）看到，像个别灵魂一样通过生命此在的决断在人的形象中所拯救出自己的民众，则再次被原始洪流的波涛吞没。它使所有民族象征性地（象征总是最外在的激进主义）罹难。

因此，整部史诗都围绕着对“我”的原始直观而依序展开，其目的在于恢复一种总体文化的救赎。多伊布勒花费了很多篇幅，以一种叙事与神话杂糅的方式来讲述此种内在主体性的历史地理诗学。其核心的观念在于：在各民族地方性的文化与宗教中，总是蕴含了一种被限制的超越，一种等待救赎的光之因素。精神作为生命的决断者，承载着救赎的历史哲学。这部恢宏的地理诗学从“地中海”开始启程，这是多伊布勒的出生地，是其文化源头和符号。接着是“撒哈拉”，精神要在其中历练。在印度半岛上，精神一路向北，进入中国，而另一支则取道伊朗，回复欧洲。精神的游历乃是要在这种历史性的进程中扬弃民族的差异性。在多伊布勒看来，基督教在这个进程中扮演了最高的形式：

基督教是地球至高的充实。它让很多东西隐匿起来，也是为了得到其他天启的支持：为了不通过暴力，而是通过自愿联合来实现地球的大一统。有朝一日！这在于爱的本质。基督在髑髅地之死多于其教义。如果群星在神秘的变化之树上作为它的繁花变得对我们可见，如果每个黑暗世界可以同一种果实相比较，那么诸种本性如同人一样意味着[果实的]掉落以及脱离创造物坠入混乱之中。正是这种隐秘的灵知教义，蕴含着对整个地球之腐朽（这种腐朽已经蔓延千年）的救赎。不仅如此，在秘教的教义中，在希腊神话中，在西方的星座信仰中，在世界各民族的地方性神话和传说中，所有的神话故事都在反复启示同一个顿悟。这个顿悟可以说是一种复归，也可以说是一种对生命样态的改写。这种精神，或者那个“我”，屡经磨难，最终会帮助人类抵达极地那最高的、最具象征意义的神圣场所。北极光最终成为各种神话叙事的交汇点。对抗黑暗，朝向光之救赎和崇拜，多伊布勒的的确确显示出自己作为灵知人的精神特质。精神的历史地理诗学最终又复归自身，复归为时代使命，凝聚为一种个体、深沉的内在性解放：

穿越寒冰、通向上帝中那个我的路却再次成为个人的使命：谁若认识到北极光是宇宙现象、在地球上的我们之中、被束缚着而且同时也是精神中最内在的自由，谁则把北极光带给其他人。煤气灯和电力照明是地理上北极光的实现。一切地球区域均可从我们手中收到北极六个月长夜的礼物。它像照亮孟买或里约一样照亮斯德哥尔摩和彼得堡。因此，到达精神中的北极光也属于地球上的一切造物。应当爆发一个月亮，却来了最新的太阳！我们并不回归到原始光，而是原始光在我们中出世。只有人能重新把它那被掩埋了的闪烁带给群星。众星和秩序期待着它。而且群星将围绕着地球转！

3．卡尔·施米特对多伊布勒的阐释

自1912年施米特在杜塞尔多夫与诗人相识以来，他们的友谊持续了20多年。施米特曾在写给友人的信中将《北极光》称为“取之不尽用之不竭”（unerschÖpflich）且能够伴随其终生的作品。卡尔·施米特属于激赏多伊布勒的保守主义革命小团体，也是对之进行了深入研究的最重要的思想家。施米特曾模仿纪德对雨果的称赞，认为多伊布勒是德国“最伟大的现代诗人”。如果从对施米特的思想分期着眼，其对多伊布勒的阐释可谓其批判自由主义思想的策源地。按照麦考米克（Johnp.Mc Cormick）的看法，施米特“影响很大的魏玛时期著述《政治的概念》、《政治神学》、‘议会民主’一文和《宪法学说》中呈现的对自由主义的批判，只是更早著作《政治浪漫派》《罗马天主教与政治形式》、‘中立化和非政治化时代’一文和《多伯勒的长篇叙事诗〈北极光〉》的推论或者应用，这些较少被讨论的前期著作以最强有力的姿态提出了对现代性的更普遍的批判”。由于篇幅所限，在这一节中我们的论题仅仅集中在考察施米特的多伊布勒阐释所要解决的思想史问题：《北极光》这部鲜为人知的现代史诗，究竟缘何被施米特如此青睐且加以精心阐释。换句话说，施米特如何通过对《北极光》的阐释获得了其批判自由主义的视野。

1916年，施米特出版了其专门阐释《北极光》的小册子，题为《特奥多尔·多伊布勒的〈北极光〉：对其要素、精神与现实性的三项研究》。按照施米特的安排，这篇长文分为三个部分：历史要素与美学要素、欧洲精神问题、现实性。通常认为，施米特的这部小册子乃是其早期思想的起点，与稍后处理传统保守主义思想即浪漫主义的论著《政治的浪漫派》，以及更为细致地展开同一思想论题的《罗马天主教与政治形式》一起，构成了施米特1916—1923年这段时期内从事现代性批判的文化—政治论著系列。在这一系列的论著中，施米特从现代性的两个极端，即实证主义的经济技术思想和诉诸主观性的审美主义出发，构筑自己超越这两者的思想立场。

思想家阐释文学文本，之所以迥异于一般文学批评家的阐释，就在于其广博的视野以及深度：其提供的最终产物不是技巧赏析或者审美旨趣，而是思想史问题。如果换一种说法的话，可以说像多伊布勒或荷尔德林这样的诗人，非得以这样一种非美学的方式，才能显示其思想的奥妙。在施米特着手对《北极光》进行解释时，他没有忘记对于一个诗人而言，第一位的首先是语言的艺术。多伊布勒在《北极光》中那一系列令人眼花缭乱的神话学以及对那个直观的“我”的历史地理诗学的建构，被施米特视为“《北极光》充满着彻底不屈不挠、毫无顾忌的浪漫主义的意义渴求”。因此，这一思想的谱系便沿着具有同样血缘的施瓦本人黑格尔和谢林、青年席勒，一直上溯到中世纪的神秘主义。完全接受了南欧文化的多伊布勒，渴求的是精神的一元论：西方精神的完满与自足。施米特充分褒扬了多伊布勒的文学成就：“《北极光》是由某种特别的雕塑式的形式感受所构成的，从文学上看，其成就的本质性之处也许正在于，从某种艺术中重新体认出最伟大的欧洲绘画、雕塑与建筑最基本的标准，并在其诗歌中以原始的本能冲动将之应用。”不过，对于施米特而言，更为本质的东西还深藏在多伊布勒独树一帜的语言艺术之后，他不惜发明了一种全新的描述方式来解读该诗：

仅从表面看，恣肆的幻想毫无规律地产生出图像与思想的一笔令人陶醉的财富。实际上，一切都被小心翼翼地思考和建构。详尽阐述其内容的困难，并不在于诗歌的无序混乱，而在于思想完全被转化为心绪、转化为图像，且这两者在关系中的相互规定，更多依据的是一幅绘画或一首交响曲的非理性韵律，而并非推论的—体系化的规则。以艺术的方式实现了对无数哲学及文化—历史素材的征服，这条道路看似能够以感知的最高强度将体验瞬间的一种被体验到的过程改造为绘画，并首先加以诗化。图像的一种演化产生了这种方式，一种全新的、没有先例的图画诗（picura poesis）。

“图画诗”这种提法，让人想起了艾略特对但丁《神曲》的“图像化”的著名解读。艾略特称赞《神曲》完全是视觉性的。多伊布勒作为但丁的效仿者，可以说也是深谙此道之人。而对于施米特而言，思想的图像化更多地意味着一种思想立场。借助于这种解读，他思考了艺术形式与哲学思考的深刻关系。实际上，视觉性的艺术意味着，不同的时间线可以在同一时空被观察到，这种观察属于精神直观。更进一步说，这种观察对施米特而言，意味着一种哲学与历史的直观，是以艺术的方式处理现实性的问题。

当施米特宣称多伊布勒以其独特的艺术语言把握到了真理，思考到了语言的本质之时，他展示了在同样的时代课题上最接近海德格尔的一面：正如海德格尔认为尼采的美学远远超越了瓦格纳的总体艺术一样，施米特认为瓦格纳在音乐的审美天性上走得太过火，而多伊布勒则完全克服了这一点，发展出了一种更广博、更深刻的语言的变形艺术：

日常生活的语言通过两个目的表明其特性：使得人与人之间可以相互理解，以它建立一个社会，通过一种功利主义的意图保存其意义。语言在社会学方面的维度，与他人的关系、实践目的，都是语言干的龌龊勾当。音乐可以略微抵御这样的危险。但日常生活中的语言却不会以神话入诗，也不会有任何一首优美之诗；它要不就是陈词滥调，要不就是工艺美术的功效。

《北极光》克服了出于这种意图的语言自然主义。语言完全成为审美的手段，不考虑同样的词语在日常交际中会导致什么联想。这样一种为艺术语言自己的王国奠基的企图，也许是历史上被体验过的任何艺术中最为大胆和最令人震惊的。

这样的对比，显示出了施米特对理想语言的观念：理想语言当是对最内在的本质直观的吁求。日常生活的语言是自然主义式的，无法反思，且无法洞悉精神的内在本质。不妨说，这里已经透露出施米特对日常生活规范（生活世界）的极度鄙夷，而这基本上是整个保守主义革命思想共同的道德立场。至于这种完全唾弃交往、完全撇清他者关系的审美主体性经验，是否能够构成对现代性问题的解决方式，对于施米特而言，才是表现主义所带来的真正思想问题。

出于这个意图，在第二部分中，施米特展示了这种语言哲学所蕴藏的最重要的思想史问题。虽然没有直接宣称多伊布勒乃是灵知主义的传人，但施米特在将多伊布勒与黑格尔并举的时候已经充分地暗示了这一点：

尽管好像沉湎于哲学的形式化，其中包含了某种逻辑至上主义，与神秘主义的图像性有不可调和的矛盾，但这恰属于精神的本质。精神不是如儿子般只是爱，它还认识，正如多伊布勒以差不多黑格尔式的方式思考，它意味着一个更高更深的层次。确实，这矛盾很快就会消除：因为施瓦本人黑格尔的泛逻辑主义归根结底只是信仰，对人类思考、对一切存在的理性、对自然内在的善、对人类本身及其历史与发展的信仰。

信仰决定了《北极光》的整体深度。在对整个世界进行神话学描绘的背后，活跃的是一种对信仰的认信。与信仰相比，尘世的一切，人类对自然施行的一切控制，都是微不足道的。正如黑格尔关于历史终结的断言，《北极光》所袒露的则是：“在一切事物的终端矗立着精神、认识、灵知、‘神知’。[……]一旦世界被认识，就不再有任何世界历史。”因此，西方问题被施米特表述为一种崇尚劳作和进步的理性主义与“救赎历史”或曰“恩典论”之间的矛盾。“人类应当积极努力，但他最重要的东西却只是通过恩典而得到的。自然满是罪孽，而要被净化。一切如此难以阐明，正如上帝之善和这个世界的苦难。”施米特将东方的消极主义与西方的乐观主义对举，再次显示了由尼采引发的思想史问题。对此种现代性危机的批判，正是第三部分的内容。

毫无疑问，施米特在《北极光》中看出的西方问题，正是斯宾格勒或者说整个德国表现主义运动对时代的直接反应：西方的没落。施米特宣称：“《北极光》是一首西方的诗。其命运已超出书本身所遭遇的命运。在那些日子，欧洲世界自身分崩离析，此诗因而广为人知；它产生于在物质上和形而上学方面使得毁坏都已成为可能的年代。”《北极光》的诞生是西方世界面临大灾难的前奏。对于施米特而言，则是对当时魏玛社会的道德和政治反应：

这个时代将自己标榜为资本主义的、机械论的、相对主义的时代，标榜为交往的、技术的和组织化的时代。“企业”事实上似乎给时代贴上这样的标签，即企业作为功能强大的工具朝向不知何种可悲或无意义的目的，在目的之前是工具的普遍紧迫性；企业如此否定个体，以至于它不能哪怕一次感受到自身的扬弃过程，且它并不是奠基于某个观念，而至多不过是招徕了一些陈腐的东西；只有当一切顺滑地、没有无谓的摩擦出现时，它才能奏效。庞大物质帝国的成果产生于普遍的可“工具”性和可计算性，这成果确实令人关注。人变成了可怜的魔鬼；“他们什么都知道，却什么都不信仰”。他们对一切都感兴趣，却对什么都不感到振奋。他们理解一切，所有知识在历史中、自然中和自身的灵魂中造册登记。他们人情练达，是心理学家、社会学家，最后还会写下某种社会学之社会学。哪里如果有什么运作不畅，某种敏锐灵巧的分析就能知道，或某种依目的而进行的组织化就会处理这不良状况。这个世代的穷人，成群的受苦者，除了作为“跄踉着去工作的影子”外，什么都不是；千百万追寻自由的人，表明自己是这些精神的孩子，将一切都代入其意识的公式而不让任何灵魂的神秘和昂扬出场。他们想要大地之上的天堂，它作为商业与工业的成就实实在在地位于大地上方，在这里，在柏林，在巴黎或在纽约；一个拥有卫浴、汽车和安乐椅的天堂，时刻表是它的《圣经》。他们不想要任何爱与慈悲之神，他们已经“造就”了如此多的奇迹，为什么不能再“造”一个尘世天堂之塔？最后且最重要的是确已发生的世俗化。权利变为权力，忠诚变为算计，真理变为普遍认可的正确，美变为好的趣味，基督教变为和平组织。价值的普遍混淆和造伪充斥了灵魂。对有用性与有害性的一种精细的区分取代了善恶之别。

这是施米特在整篇长文中最直接的表态，在其中我们几乎可以辨识出德国整整一代思想家的声调，直至海德格尔用“座架”（Gestell）和“企业活动”（Betrieb）等与之如此接近的概念席卷了整个欧洲。当然，更重要的是，施米特在此显示了他在现代性批判上对马克斯·韦伯思想的依赖。在韦伯所揭示的新教伦理与资本主义精神之间的关系上，或者进一步说，在韦伯将西方理性化的最终命运确诊为“工具理性”之时，施米特认同了韦伯资本主义批判所蕴含的真理性。也许，韦伯的神学—政治批判的关键点，即新教与天主教之间的重要差异所最终导致的世俗职业活动的普遍兴起，正是站在政治的天主教立场上的施米特所深恶痛绝的。

施米特将这种现代性问题称为《北极光》所蕴含的现实性。最终施米特还是清醒地意识到《北极光》作为时代精神的前哨和现代性的真正战场之间的距离，作了一个比较客观的表态：

在它之中是否存在对当下明确的批判意识，似乎只是一种无关宏旨的兴趣，且这一意识似乎也不太可能，因为这时代不会被某种批判打倒。[……]尽管如此，在《北极光》中还是找不到对当下批判的—历史的表态，且它对当下的兴趣似乎并不比对其他时期如埃及时期、印度时期或罗马时期更直接，它对当下动人的体认与描绘如同某个批判的历史学家所能做到的；它以一种透视的景象之直观明晰性洞察当下。

某种程度上这是因为，表现主义乃是世俗化时代的哀歌，是对时代之否定。在这种否定中，产生不出信仰，而只是产生出了对一个祛魅世界、一个分裂时代的洞察。不过尽管如此，在具体的实践政治的领域中，表现主义已经走得比浪漫主义更加激进。而施米特也正是从这种富有后现代色彩的美学经验中，发展了他对于自由主义思想最初的反对立场。

戈特弗里德·本恩关于政治与艺术的形而上学

1．诗人的“双重生活”

1886年5月，戈特弗里德·本恩（Gottfried Benn）出生于一个名为曼斯菲尔德（Mansfeld）的小村庄，这个村庄只有大约300名居民，在柏林以北，距离柏林大概60公里。本恩的祖上最早是农民，可是从他祖父开始，便是子承父业的地方牧师。本恩的父亲就这样成为一名福音教派的牧师，他的母亲是瑞士人，来自法国的伊弗东（Yverdon）地区。这个家庭总共养育了八个子女，作为最大的儿子，本恩在家中排行第二。大约在本恩半岁的时候，这个家庭迁往了位于东普鲁士北部平原的村庄塞林（Sellin）。这个地区于“二战”后划归波兰，更名为策林（Zielin）。

1897年9月，本恩进入奥得河畔法兰克福的弗里德里希高中（Friedrichs Gymnasium）学习。和当时所有的中学一样，学校设置有拉丁和古希腊语课程。在这两门课上本恩都取得了优良的成绩，这两门课培养了他对古代文化的持久兴趣。为了不拂逆父亲的意愿，1903年高中毕业后，本恩在马堡大学从事神学和哲学的研究。虽然父亲希望看到他接掌自己的教区，并且对医学研究的漫长和高昂花费持否定态度，但本恩最终还是听从了自己内心的召唤，选择了从事医学研究的道路。这件事遂成为本恩父子不睦的开端。但真正激化了父子矛盾的事件是在本恩的母亲罹患癌症并饱受痛苦折磨之际，父亲仍然出于宗教的理由，坚持禁止当时已经是年轻医生的本恩用吗啡为母亲止痛。这件事情对本恩是一个巨大的打击，在接下来的岁月中他几乎中断了与父亲的联系。父子关系的矛盾激化和冲突，构成了表现主义作家共同的经典主题，卡夫卡当然是其中最著名的例子。就本恩而言，一方面他钦佩和欣赏父亲那卓越的讲道技巧和高超的修辞术运用；另一方面，他又厌恶父亲狂热的宗教信仰，以及将这种狂热加诸他人的独断。与多伊布勒的情形类似，母亲扮演了情感补偿的角色，使得他始终怀有对母亲的温柔眷念。

1905年，本恩考入了颇具盛名的柏林威廉皇帝学院（Kaiser Wilhelm Academy）。当时这所学院不仅拥有最先进的医疗设备，提供最好的医学训练，并且还开设文学艺术方面的通识教育。本恩在此投入了心理学与精神病学的研究，尤其是对身—心关系的研究。此时的本恩已经显示出对一种在精神和生存之间所做的两分法的浓厚兴趣。

1912年，正值世界大战前夕，本恩完成了他的医学训练，并倾向于将精神病学作为其职业方向。随着他对历史、社会、科学实证主义持有激进的批评立场，他很快放弃这一计划，而更多地关注人性问题。不过，长期的医学生涯使得本恩对医学有一种积极的责任感，他开始尝试在柏林从事皮肤病学与性病学的私人行医实践。这个选择带有明显的实用主义色彩，因为当时的柏林正在经历大战前的纵情声色。就在这一年，本恩出版了自己的成名作《陈尸所及其他诗歌》（Morgue und andere Gedichte），径直描写了自己从事病理学研究和解剖的独特经验。负责出版本恩诗集的A.R.梅耶（A.R.Meyer）是表现主义者在当时最有影响力的出版商。诗集的出版标志着年轻的本恩正式进入了表现主义运动，成为当时的先锋艺术家之一。他的诗歌随即开始定期出现在当时激进的诗歌杂志上，诸如《行动》《白页》《新激情》，等等。

接下去的几年，本恩相继写出了诗集《儿子们》（Söhne.Neue Gedichte，1913）、《肉》（Fleisch，1917）、《瓦砾》（Shutt，1924）等，其著名的表现主义风格为其赢得了极高的声誉。在这些诗歌中，本恩对资产阶级的多愁善感进行了尖锐的攻击。进攻的利器自然是本恩一直为人所称道的对并置（Nebeneinander）句法的特殊使用：这预示了他后来著名的蒙太奇手法。本恩的诗歌意象简洁又富有攻击性和冒犯色彩，对语言的种种极端创新透露出对传统价值的彻底拒绝。

尤其是在战争期间，本恩从事军医工作，直接经验了战争带来的种种惊骇，耳闻目睹了死亡的场景，同时也遭遇到了人格分裂的痛苦。在这段时间中，本恩还短暂地尝试了以可卡因来刺激艺术创作。1917年战争结束后，本恩复员回家，原因不明。在柏林从事了短暂的皮肤病学助理医生的工作后，本恩开始了私人行医。此时的本恩，为了其文学创作的独立，也为了其情色冒险，保持了和家庭的距离，而他的诗歌艺术也逐渐成熟。

1932年，本恩入选普鲁士艺术科学院。这表明他已经成为公众所承认的严肃诗人和文化批评家，宣告了其文学生涯的成功。通过选举，他进入了包括托马斯·曼及其兄亨利希·曼（Heinrich Mann）、瑞恰德·胡赫（Ricarda Huch）、瓦尔特·冯·莫罗（Walter von Molo）、阿尔弗雷德·德布林等在内的精英团体。尽管本恩是德国表现主义运动的卓越代表，但他政治上支持民族保守团体，反对自由民主制，随后更是公开支持纳粹政权。

1933年，本恩连续发表了两篇电台演讲“新国家与知识分子”（Der neue Staat und die Intellektuellen）以及“艺术与权力”（Kunst und Macht），表示对希特勒的支持。似乎在这时期，本恩将纳粹政权的一些理念与他从尼采那里获得的哲学概念结合了起来，认为前者终将实现这些理念。总的来说，本恩的转变十分令人惊奇，关于其动机众说纷纭。通常认为，本恩的转变既不是出于政治动机，也不是出于经济动机，而是其对非理性主义哲学传统的推崇，导致他倾向于国家审美主义。当时纳粹政权，尤其是戈培尔的狂热宣传，将希特勒塑造成为一个具有创造性的、带给德国年轻活力的艺术家式的政治家，这与当时已经年老体弱的总统兴登堡形成了鲜明对比。不过，他对纳粹政权的所作所为迅速感到反感，尤其是经历了1934年的“长刀之夜”（RÖhm-putsch）后，本恩已经逐步地认清了纳粹血腥残酷的本质。他深深地感到一种威胁，对自己的艺术生涯和生命安全备感忧虑，而自己身边的朋友，也由于他最初对纳粹政权的支持而与他脱离关系。

1935年本恩自愿加入希特勒在汉诺威的驻军，再次担任军医，借此来获得军队的庇护。在后来的自传《双重生活》（Doppelleben）中，本恩还将此事形容为“贵族式的移民”（aristokratische Form der Emigration）。这在当时，几乎可以算是本恩能够看到的唯一出路。虽然此时纳粹政权已经禁止出版他的作品，不过在军队中本恩还是暂时得以喘息，能够继续思考和写作。到了1938年，本恩被公开禁止写作，然而他在军队中还是撰写了关于自身处境和民族社会主义的反思性文字，后来收录在《双重生活》之中，成为本恩对自身卷入纳粹事件的辩解。

战后本恩经历了一个相对困难的时期，此时对他的出版禁令仍然维持，他在纳粹政权管辖下的一些作品被列入了禁止出版的名单。1948年的秋天，瑞士出版社（Schweizer Arche-Verlag）出版了本恩的《静态诗》（Statische Gedichte），意味着对本恩的解禁。随着逐步恢复对本恩作品的出版，他高超的诗歌艺术迅速为他赢回了读者以及公众声誉。1949年，本恩荣获毕希纳奖（Georg-Büchner-preises）。自1951年开始，本恩的诗人生涯达到高潮。1953年，在其67岁生日之际，本恩被联邦总统霍伊斯（Theodor Heuss）授予德意志联邦共和国勋章，不过此后他也继续招致了不少非议和批评。诗人于1956年被检查出患有癌症，同年7月7日在柏林逝世。

相比于多伊布勒，戈特弗里德·本恩可谓声誉卓著，同时也争议更多。如果说，多伊布勒以其特有的、纯粹诗人的直观把握了时代精神，本恩则更细致地试图以一种激进的审美主义给出现代性问题的解决方式。如果能够从本恩的思想中挑出几个关键词的话，不妨说是：科学、艺术，与政治。当然，宗教作为一个隐晦的主题，也始终处于本恩诗歌的中心。在本恩这里，审美现代性的问题遭遇到了其最直接的困境。

有意思的是，本恩终其一生所关注的主题，某种意义上都与其生活形成了有趣的对照。与其偶像尼采一样，本恩生而与宗教产生了不可割舍的联系。虽然本恩最终放弃了牧师的道路，但这也只不过意味着宗教所代表的全部深刻的人生问题，开始转入了与其生活相伴随的其他领域，并逐步引起其思想的变化。而漫长的医学生涯，让本恩始终不断地思索人的肉身与精神的终极关系。对于一个科学从业者而言，一个先锋艺术家的身份多少显得有点尴尬：科学精神遭遇其非理性的对手，却通过一种特殊的诗技来传达两者的张力。不过，这种身份的冲突和不对等，恰好是现代性问题的题中之意。而艺术与权力之间的媾和，则一直是德国知识分子之殇。就此事件而言，这是本恩的思想最靠近保守主义革命者的时刻。

综观本恩的一生，卷入纳粹事件可谓是其生涯的分水岭：一位正处于表现主义运动巅峰的诗人，却无法逃避纳粹的诱惑。与海德格尔一样，本恩在政治上的这次失足，成为德国顶级知识分子的一次集体“事件”，也成为对知识分子角色反思的一个重要样本。而本恩的“双重生活”，则意味着艺术与政治分别在诗人生涯中浓重的投影；同时这也意味着，德国表现主义运动作为思想史危机，以此令人尴尬的方式，在现代性问题中彻底浮现出来。

2．艺术与政治：作为保守主义者的本恩

1933年前的本恩，其表现主义诗歌创作已经为其在现代艺术精神的不朽领域中赢得了一席之地。但是，这种激进的艺术精神，在1933年的时候为所有曾为之欢欣鼓舞过的人浇上了一头凉水。知识分子在纳粹事件上的失足，无疑给20世纪的学术反思带来了极其强烈的震撼，也为人们对他们的研究提出了方法争议。支持者认为，应该将这些知识分子，譬如海德格尔、本恩等的思想，与他们政治上的“幼稚”区分开来。这一貌似客观中立的说法其含糊暧昧之处在于，教条般地否定了任何思想在其历史语境中或隐或显的动因。反对者认为，这些知识分子在政治上的卑劣，完全是他们思想的直接后果。如果能够坐实此种关联，这种做法无疑是恰当的。直到今天，随着海德格尔写于纳粹事件前后的笔记（即所谓“黑色笔记本”[Black Notebooks]）陆续出版，西方学界也重新掀起了激烈的讨论。然而，就我们即将处理的本恩而言，他的做法，又为这种情况增添了一种值得探究的心理史困惑。克劳斯·曼（Klaus Mann）在他声讨本恩的文章中，说出了这种吊诡之处：

自然也有情况表明，那种诱惑从没有真正触动他的内心，多半只是见风使舵，或是打着自己的算盘，但就此而论是毫无意思的。我所指的事实却是有目共睹的，即无论所谓的爱国主义题材，还是元首题材，甚至整个法西斯主义题材都没有侵入他的抒情诗，也从没有渗入他的作品；相反他完全懂得维护自己作品的纯洁。毋庸否认，贝恩的评论文字并不逊于他的诗作，这些评论，尤其是斯图加特出版社以《艺术与权力》为题搜采成册的那些评论，反映了他的信仰，也包含许多政治讲演，其态度之鲜明，激情之轩昂是无与伦比的，实在令人惊愕。

当然，考虑到本恩自己后期对纳粹事件的认错和反省，也可以将本恩的情况笼统地归为一种当时的自保式修辞，不过，这样一来，就无法去审视本恩思想的连续性。克劳斯·曼正确地看到了在本恩身上存在的那种现代艺术精神与纳粹精神之间某种深远的呼应关系。本恩与纳粹的关系在政治和道德上实属卑劣，这早已经有定论；不过，从审美现代性的角度，主导了此一事件的思想仍然值得深究。与其说，在本恩那里，一种充满危机的现代审美精神得以体现，不如说此种现代审美精神在本恩那里是被严重地侵害和侮辱的。本恩的不少令人瞠目的结论，不应该被轻易地视为现代审美精神的直接后果（对此后果的评价和打量，不能教条式地驱逐其作为现代性成就的角度），而应该更恰切地视为饱受现代性分化危机所困扰的现代审美主义的歧途。唯有如此，对此种精神构型的澄清，才能使得人们从黑暗面去学习。

为了深入地考察德国表现主义运动向保守主义思想的蜕变，不妨让我们从本恩于1933/1934年发表的两篇声名狼藉的电台演讲开始。在这两篇声明中，本恩一以贯之的那种对因果思想与理性主义的“浪漫—神话式的反叛”（romantisch-mythische Rebellion）达到了巅峰。根据本恩研究者的看法，本恩在这两年所写的文章往往冠以“前言”（Vorwort）等大标题，显示了他对自己政治上转向的一种期许，即这种转变不是一种决断，而是其思想合乎逻辑的发展。

第一篇讲话题为“新国家与知识分子”。整篇讲话的核心要旨，是对理性主义，尤其是启蒙理性主义进行彻底的否定和攻击。在本恩看来，整个西方现代文明都是被启蒙理性所塑造的产物。“理性主义（Intellektualismus）以及扎根其中的文明（Zivilisation）应该被消灭，因为它们一再地显示出彻底的平庸。”文明的平庸化状态某种意义上就意味着缺乏激情，也意味着缺乏牺牲的品质。击破这种状态，不仅是美学意义上的，而且应该在实际政治层面获得现实的助力。本恩似乎在一种似是而非的尼采美学和当时的纳粹宣传之间，建立了一种笼罩着科学外衣的联系：政治的（politisch）、精神的（geistig）、生物学的（biologisch）要素应该三位一体，共同对抗现代理性主义这种导致分化，或者说导致分裂的形式。本恩将理性主义称为“蒙昧的”（primitiv）：

究竟何谓蒙昧？总而言之便是理性主义，此概念中展现出来的人类精神之根据，完全是破坏性的（destruktiv），就其对于实际的政治行动而言，却不能立即证实为具有建设性的（konstruktiv）。怎样才能将之与关于种族及其正当性的思想分离，何时何地历史才能将之消除——所有这一切都存在疑问，所有这一切都是斗争，这是令人震惊的事实，这是危机时刻，无论如何，这就是今天这一代人看待他们生活残余的方式。因此，一个新国家所有的政治努力都是为了达成一个内在的目标：提升一种民族意义上的新的人性质料，奠定一种甘愿牺牲的新生存意识的基础，创造一种无畏的方法——这是最现代的，或者正如我们将看到的，又是最古老的提升手段：清除与培育，因为它必须凭借堕落与失败才能进行。

不难看出，此时的本恩，似乎醉心于纳粹的意识形态宣传所呈现出来的那种对“新”的渴切的虚假性，毫无顾忌地声称一种令人惊骇的卫生学。他将一种审美意义上的激进，毫不犹豫地注入了政治领域。本恩所激烈呼吁的那个新目标，包含了一种尼采式的、对“末人”的愤世嫉俗，也包含了一种对世界主义或者说开放社会的极端厌恶。当然，这的确是德意志虚无主义的显著特征。施特劳斯曾在谈到这一点的时候，作了很好的总结：

德国虚无主义意欲现代文明毁灭，这是就该文明的道德意义而言的。众所周知，德国虚无主义并不那么反对现代技术设备。[……]开放社会必定无涉道德，如果不说是非道德的话——它将是寻欢逐利者、追求无责任权力者的渊薮，不啻集各种不负责任、玩世不恭之大成。

据说道德生活意味着严肃认真的生活。严肃认真（seriousness），以及严肃认真之仪式（旗帜与对旗宣誓之类），是封闭社会的独特性质。照其本性，这种社会不断面临、基本上就是指向Ernstfall[紧要关头]、非常时刻（serious moment）、动员日、战争。只有这种紧张气氛下的生活，只有其基础为时刻意味着牺牲（此乃生命之所归）、意识到牺牲生命与一切身外之物的必要与责任的生活，才是真正人类的生活：崇高之事非开放社会所能知。

本恩的整篇讲话，都不断地跃动着同样的修辞，这也正是保守主义革命者们惯常使用的修辞。面对当时魏玛民主的多元化、面对当时物质社会的美国化潮流，本恩将自身道德态度的根基，与他从德国表现主义运动中汲取的审美经验直接扭结在一起，将他作为德国表现主义之敏锐先锋感同身受的时代口号，径直与对社会的道德批判等同。换句话说，本恩发展了一种艺术与权力的辩证法，用以抵抗他所谓的虚无主义。

第二年，本恩发表了第二篇电台讲话“艺术与权力”，继续为民族社会主义鼓吹，并试图论证这种臭名昭著的意图。在本恩看来，这是德国思想对西方漫长精神运动的反抗。那场漫长的精神运动的结果乃是欧洲过去所坚持的宏大世界观：从古希腊，经过基督教、文艺复兴、人本主义直到现代自然科学，它们都表达了同一种力量。这种力量实际上是西方整个理性主义哲学史所塑造的精神果实，被广泛地接受和传播。对理性主义的反抗，或者说，德国表现主义运动所追求的非理性的、从属于主观内在的精神，被本恩理解为对旧世界的抛弃，对精神自身极限（Grenze）的追求。“唯有最高等级的人，才能认清极限，居于极限处，感觉到何为其极限的开端：新德国历史的不可估量。唯有此精神的劳作者，唯有具此意识的创造者，才能作出彻底的判断。”

这种开创式的呼吁萦绕在那旧的、已经行将破裂的生活秩序之上。在本恩看来，对渴望改变世界、充分地进行精神干预的艺术而言，必将面临巨大的问题：

生活的瓦解在新的价值中——不仅达到了极限范围，而且又到了如此之深的程度，人们不再能写下句子，不再能思想，不再能描摹场景，不再能构思诗歌。如果没有旧价值之瓦解的干涉，所有的一切将拥有新的色彩，但同样会蒙上新的阴影。没有什么东西始终如同欧洲一样：不断地塑造（Gestaltung）、不断地变形（Umgestaltung）——不，比这更明显，更多！一个完全深不可测的境况出现了。所有旧的内容都开始下沉，然而又不会完全沉没。

我们继续清理这种旧的内容，然而面对这剩下的虚空我们又应该如何呢？

这是本恩自早年以来一直所持有的虚无主义式的极端倾向，然而此时，他将一种激进又严厉的道德眼光投向了自己时代的历史，看到了旧秩序行将破灭后的某种“玩世不恭”（zynisch），看到了某种宗教“虔诚”（religiÖs）。然而，真正的宗教精神日益衰微，如今宗教总是以引起恐慌的形式来招徕信徒，而信徒也只是功利地加入其中。这些形形色色的填充物，无法填补人们摧毁理性认同之后的虚空。此时，艺术挺身而出。人们所要求的，所意欲的，所要提升的，都在艺术中得到表达：

今天我们在有关种族方面所渴望的，乃是形式，是抽象，是对内容的表现：显而易见的是，表现拥有清晰的轮廓，无法回避，毫无保留，反应剧烈，削平秩序。因此，我们看到一个带着可怕力量的新世界在接近，这是一个形式化的世界、一个具有内在联系的世界、一个功能化的世界、一个坐拥互相交织的关系网络的世界、一个具有更富纪律性也更好斗的秩序的世界。出于这个原因，有一个新概念在此书中一再地被强调使用：表现世界（die Ausdruckswelt）。

本恩极其含混地称这种审美主义将“在民族的内部”（innerhalb eines Volkes）得到培育，而这意味着一个全新的处境。在本恩看来，这种新处境意味着：第一，那些看不见这种新的处境的人，就不应该去从事这项事业，那些看到了这种处境却想要加以掩盖的人，只不过是“江湖骗子”（Scharlatan）；其次，对这种审美主义的“培育”（Züchtung）存在着诸多难题，涉及意志、认知、判断能力、远见、内在的深度等诸多方面。看上去，这些理论环节都需要进一步的说明和论证。然而，本恩却并没有进一步去解释他所谓的困难，相反却玩起了言辞的游戏，退回到了一种暧昧不明的立场中：

今年在回顾世事之际，我猝然发现了两个原则：其一，看来要忍耐“关于培育思想的暴力”（die Gewalt des Züchtungsgedankens）；其二，艺术和权力，或者士兵和雕像，又或战场和神首柱，我表现了它们，然而这些形象是否不再戴着面具，在这件事情上我自然必须予以搁置。那些来自古老的斯芬克斯剧中的角色正是处于假象（Schein）与真实（Wirklichkeit）之间的幽灵。

当本恩提到“忍耐”的时候，似乎已经预感到这种思想将要酿成一种流血牺牲的现实。他预感到诗人作为现实的参与者来说，是无能为力的。时代的风暴已经在酝酿，天空变色，雷暴前大风吹起，而诗人就好像对此气象最敏锐的飞鸟，它已经竖起了翎羽，同时也不可避免地需要找寻一方避难所。那作为实践的政治行动的，绝不仅仅是诗人的呐喊。德国表现主义运动所孜孜以求的“新人”，也并非以艺术精神的激进和纯粹形式上的革新可以达成。吊诡的是，本恩声称他无法对自己所表现的形象负责：这些形象是谜一般的。这个结末的声明对于德国表现主义运动而言看上去似乎是陌生的。

当然，不管本恩在现实政治中是否经历到了一个巨大的教训，他与新政权短暂的媾和及决裂都说明了这一点。有一个事实是难以否认的：如同许多德国思想家一样，本恩同样怀有一种欧洲大政治的梦想。本恩与德国保守主义革命分享了同一种时代氛围，他们都感到了欧洲文化（欧洲中心主义）似乎走到了尽头，感到了欧洲黄昏那令人心悸和恐慌的未来图景：“西方的没落”。第一次世界大战的灾难语境既催化了这一氛围，又加深了长久以来德国文化对现代文明的敌意和对立。在本恩的思想中，一种时代的病理学诊断至关重要：

自从赫尔德关于诸民族的发展与消亡的学说已变成文明世界的公共财富以来，一种历史形态学（Morphologie der Geschichte）就接近于自然科学：过去文化专心致志的观察者在历史进程中也发现了生物学的铁律。他鸟瞰其中宏大的相互关联。对于本恩而言，德国仅仅是欧洲的一部分，西方的一部分。然而他观察到，与欧洲其他文化相反，德国文化仍没有发展完全，因此在我们的时代结束之前，仍然保持了一种精神奋进的可能。这一奋进，连同德国在其中扮演的角色一起，将为一种欧洲精神的实现作出贡献。这就是欧洲政治的永恒发条，德意志民族的不朽新神话。在本恩眼里，德国文化似乎成为腐朽欧洲的唯一出路。这种时代病理学的诊断迅速与当时对魏玛民主之孱弱的不满结合起来，从这个意义上，本恩与保守主义革命者站在同一个立场：“从根本上否定魏玛共和国的政治制度和价值观念，建立起奠定在民族共同体—意识形态基础上的权威国家。与传统的保守主义观念不同，他们反对压制大众，反对冷漠大众，主张把大众动员起来，从而建立起恺撒式的政治统治。”不过，对于本恩或者说整个德国表现主义运动而言，与其说是作为时代精神之工具的表现主义艺术，不如说是被寄予厚望的、意欲克服理性主义分裂的审美主义精神，才能真正地重塑个体的内部，重塑民族的内部。艺术和权力的直接媾和，则显得犹犹豫豫，前者是本恩激进现代精神的永恒阵地，而后者则是历史潮流中的机会主义观望。因此，为了真正地重审本恩提出的审美现代性问题，追溯本恩保守主义思想的根源，有必要回到本恩的美学思想。

3．一种尼采式的艺术形而上学：本恩保守主义思想的精神根源

通常而言，“戈特弗里德·本恩的作品表现了世纪之交自然科学思想的进步信仰与尼采对欧洲虚无主义的预测之间的矛盾”。这种矛盾更加激进地表现在本恩的生活和艺术中。同尼采一样，本恩出身在最具有虔信氛围的家庭，但他却酝酿着最激烈的反抗。本恩的无神论倾向萌发很早，这归于他对科学的浓厚兴趣，并打算献身医学事业。他的父亲禁止他使用现代医学手段来减轻母亲的痛苦，也增加了他对宗教信仰的厌恶。1912年，这位医学博士生发表了其成名作《陈尸所及其他诗歌》，引发了德国评论界空前的震动——本恩表达了一种奇特的尸体解剖的骇人经验：“《陈尸所》的背景是死亡的图景：尸体被常规地解剖，它们成为生命脆弱的标志：在‘残忍的讽刺’（desbrutalen Zynismus）的面具下，可以轻微地感觉到作者高度的敏感。”例如在著名的《小紫菀》（Kleine Aster）中：

一位淹死的啤酒车司机躺在解剖台上。

有人将一朵雪青色的紫菀

插在他的牙齿之间。

我从胸部开始解剖

切开他的皮肤

用一把长刀

切除他的舌头和上颚，

无意间我触动了紫菀，它倏然

滑入附近的脑髓中。

缝合时

我将紫菀塞进腹腔

把它放在刨花之间。

在你的花瓶中畅饮吧！

安息吧，

小紫菀！

诗人的自我在目睹这一切的时候，始终有一种科学的冷静，甚至是一种玩世不恭的蔑视：一系列的动作按部就班，像是一个个电影镜头。那朵紫菀自始至终散发出冷酷的浪漫色彩，然而不过是衬托出更加冰冷沉重且丑陋的尸体。这不是波德莱尔在路旁遇见的死尸——那是恶与丑之澎湃的美学象征。而在现代医学目光下的死亡，既无怜悯，亦无灵魂。本恩的意象带有一种明显渎神的意味，是对人生之无意义的打量。在《韶华》（Schöne Jugend）中诗人径直地描写此种世俗的沉重和惊骇：

一位在芦苇丛中躺了很久的少女，

她的小嘴妩媚动人。

医生剖开她的胸膛，看见她的食管百孔千疮。

在横膈膜下的某个部位

发现了一个小老鼠窝。

腹腔中躺着一只死了的小老鼠。

其余的老鼠吃肝肾，

喝冷血，在这里

度过美好的青春。

作为医生的本恩，直透过作为诗人的本恩，在诗中使用医学词汇表来讲话。“这里起作用的仍然是自然主义的阴暗技法，不带怨恨，也不带社会谴责的激情。这种极冷（Unterkühlung）是真诚的。这是解剖室中医生的声音，在那里，人作为肉体事实上已经不再存在。然而本恩增强了这种直观（Anschaung），他绝对化了医生的透视视角，以至于触到了令人压抑的信念，即存在的毫无意义。”本恩毫不留情地揭示了躯体的剩余物：血、肉、骨头，除此之外，别无其他。在这些诗作中，可以至少清晰地辨析出三个关键因素鼎立：一种自然科学—医学的感知，一种关于丑的特殊的美学，以及一种表现主义的觉醒姿态。这就是本恩在德国表现主义运动的浪潮中捕获的那种时代经验。

为了更进一步地了解本恩的论题，我们需要考察他最主要的思想来源。本恩从尼采那里继承了对他而言最为重要的问题：虚无主义问题以及由此引出的美学解决方案。本恩与尼采分享了同一个精神视野：现代性进程就其本质而言乃是世俗理性主义的合理性进程，伴随着对世界的祛魅，虚无主义几可称为其必然的产物。虽然虚无主义一词似乎可以追溯至雅各比（Friedrich Heinrich Jacobi）1799年的《致费希特的书信》（Sendschreiben an Fichte），但真正赋予虚无主义以一种全面的、深刻的意义的人还是尼采。作为敏锐的思想者，尼采把握了作为现代性危机的“欧洲虚无主义”：

1．虚无主义乃是一种常态。

虚无主义：没有目标；没有对“为何之故？”的回答。虚无主义意味着什么呢——最高价值的自行贬黜。

作为常态的虚无主义就意味着整个生活世界之价值与目标的沉沦。尼采区分了虚无主义的含义，即“积极的虚无主义”与“消极的虚无主义”。尼采视积极的虚无主义为“提高了的精神权力的象征”。它意味着一种强者的精神力量，对以往的由生存条件决定了的目标或信念的冲破。这是一种巨大的、强暴性的破坏力量，引导着对一切价值的重估。而相反，消极的虚无主义恰恰是弱者的标志，意味着“精神权力的下降和没落”。尼采大声疾呼：上帝死了！便是从欧洲的精神结构中诊断出最高价值的退场：“以往人类的全部理想主义正在转变为虚无主义——转变为对绝对无价值状态即无意义状态的信仰……”

这种在人生状态上的“徒劳”（Umsonst），最终导致了人成为“末人”。人失去了其价值的目标，而成为生活在自身虚构出来的幸福幻想中的人。尼采后来的思想家们之所以如此服膺尼采的思想，是因为其精神预言从社会批判的角度道出了欧洲社会的众生相。德国表现主义作家引尼采为精神导师，往往借尼采之口，对当时魏玛民主的孱弱倾泻愤怒之火。

尼采采取了积极的虚无主义立场，这是一种指向了精神或生命意志的提升，一种酝酿了一切价值重估的立场。尼采从中看到了重启生命价值的最高可能。在哲学上，尼采以谱系学的眼光考察过往的既定价值，追溯这些价值的精神来源，从而对抗柏拉图—基督教传统赋予这些价值的固着意义。在尼采那里，虚无主义最终将转化为一种积极创造的权能，它礼赞生命的痛苦，塑造超人，以永恒轮回的姿态对抗价值巅峰不可避免的对一切平等/平庸主义的追求。在尼采1886年为《悲剧的诞生》写作的“迟到的前言”中，他表达了自己在这本16年前的书中尝试过的、一以贯之的使命：“……用艺术家的透镜来看科学，而以生命的透镜看艺术。”海德格尔后来将尼采克服虚无主义的姿态归纳为“正是艺术，伟大的风格，首先应当成为对存在者之存在的真正立法”。

作为诗人的本恩，视尼采为整个德国表现主义运动的精神之父。在本恩的《陈尸所及其他诗歌》当中，其践行的那种观察的眼光，正是带着尼采精神的一种时代叩问。对德国表现主义的艺术家而言，尼采的政治哲学始终是萦绕在他们心中的一种对时代的激情和责任。表现主义所孜孜以求的那种对人之内在性的表现，正是充沛的生命的权能。在德国表现主义运动的不同阶段，这种内在的生命权能通过不同的形式加以释放。在表现主义画家笔下，内在的生命权能是色彩、造型、性以及表现抽象的狂欢；在表现主义作家笔下，内在的生命权能是语法的破坏、语言的颠覆。那些客观化了的、通过理性认知与历史来保证的表象，如今被重新置于不可确定的时空漩涡之中。通过这种解放，表现主义所意欲的是“新人”，这种新人将在艺术中受教育、成长，最终成为改变时代格局的力量。换句话说，德国表现主义要求一种艺术观念上的狂暴，一种艺术表达上对新形式的不懈追求，一种在世界观上对绝对和权威的不懈挑战。从某个角度而言，在其精神构型上，德国表现主义可谓与虚无主义乃是同一种现象。但是，德国表现主义似乎已经预设了这种虚无主义将在政治领域中得到克服，而关键在于克服的途径。

首先，单就颠覆性而言，本恩对尼采可谓一脉相承。尼采是现代艺术敏锐的体验者和观察者，对现代艺术的颠覆性力量可谓切中肯綮：

现代艺术乃是一种制造残暴的艺术。——粗糙的和鲜明的线条逻辑（Logik des Lineaments）；动机被简化为公式，——公式乃是折磨人的东西。在线条范围内出现了一种野蛮的杂多性，一种巨大的量，令感官迷乱；色彩、质料、欲望的凶残性。

艺术领域对现代性的反叛最直接、最敏锐。这种对时代氛围的本能性掌握甚至无暇去理解，便立即将过往的美学标准加以颠覆。一切要求解放，一切也要求新生。19世纪以来最早在绘画领域中蔓延开来的审美现代性，已经成为深深地刺进时代腐朽身躯的一根芒刺。当然，本恩标举的也正是一种对形式的追求，以此与尼采一道来对抗虚无主义：

丢掉所有无益的价值，结束有神论时代的所有颂歌，在精神之塑形的、促进性的力量中，平息所有虚无主义情绪的冲击力，消解所有虚无主义事件的悲剧性，为德国培育一种全新的道德，创造一种形式的形而上学（Metaphysik der Form）。

精神对于本恩而言，无异于尼采的权力意志。一种形式的形而上学，与一种全新的道德关联起来，这意味着价值重估之后重新获得的一个形而上学地基。旧时代的内容已经彻底地瓦解和崩溃，到目前为止，人们赖以填充进去的仅仅是一种思古之幽情。这显然不够：也许激进的艺术精神仅仅要求的是艺术自身的解放，这种解放最后可以在不断高度抽象发展的形式艺术中暂时地栖息。但对于德国表现主义而言，审美现代性要求的则更多：不仅是一种带有时代诊断锋芒的道德态度，同样也是一种改造社会的伦理意愿。某种意义上，这是一条对现代性危机进行克服的路径，这是多伊布勒笔下的那种“民族的天命”，这是与保守主义革命者同呼吸共命运的责任感：

“一种反形而上学的世界观，乃是好的——但随后出现的将是一种形式主义”，这句出自《权力意志》的格言将会获得一种确切的终极意义。对德国而言，它将会获得一种严肃到可怕的性质，并作为对一条最终出路——德国将借此从价值贬黜、种种狂热的癖好、酒醉式的迷茫以及诸多混乱的谜团中解脱出来——的暗示：作为目标，作为信仰，作为克服（或称之为）——形式的规则。

对于本恩的美学而言，尼采对艺术创造力的推崇，一种从《悲剧的诞生》中便萌发的对世界的美学辩护，占据了核心地位。尼采发展的日神精神与酒神精神的辩证法，本质上是一种感性和解的生存手段：“希腊人知道并感觉到了生存的恐怖与可怕。为了能够真正活着，他不得不用这光辉的奥林匹斯诸神在梦中的诞生来遮挡掉这样的恐怖与可怕。”而当苏格拉底这位“世界历史的转折点和漩涡”以其理性主义辩证法来取代希腊悲剧对世界的和解之时，他便将一种冷冰冰的因果铁律视为通往存在的唯一途径。在尼采眼中，随着生命的权能被彻底否定，西方的理性主义历史只给现代人留下来了一大堆无法消化的知识石块：这是知识的极限状态。然而“这一崇高的形而上学妄念成了科学的本能，引导科学不断走向自己的极限，到了这极限，科学必定突变为艺术——原来艺术就是这一力学过程所要达到的目的”。

艺术，成为扭转这幅冷酷图景的最终救赎。本恩接过尼采的论调，将审美主义视为与整个历史—科学世界相抗衡的手段：

尼采的全部思想都在一个如此绝对的句子中，这将是他最深刻且最具前瞻性的思想：只有作为审美现象，存在（das Dasein）与世界才是有永恒的充足理由的。

研究者指出，这与其说是本恩对尼采原文的一个成问题的引用，不如说是一种解释。尼采本人也对这个句子前前后后改动颇多。在第一个版本中，尼采称“只有作为审美现象，世界的存在（das Dasein der Welt）才是有充足理由的”；在第二个版本中，尼采不仅加上了一个关键的限定“永恒的”（ewig），还将“世界的存在”拆分为“存在与世界”。在最终的定稿中，尼采称“只有作为一种审美现象，存在与世界才显得是有充足理由的”。谓词“是”（ist）最终变成了“显得是”（erscheint）。说到底，这里面最大的差别在于，刚开始对表象世界进行的某种贬低得到了纠正。作为表象，或者说作为谎言，世界具有并不属于那真实存在的重要性。希腊思想中深刻对立的酒神和日神的故事再次重演。尼采最终承认一种对世界的美学辩护的重要性和优先性。这种对世界的美学辩护，乃是一种理性批判的深刻后果，尼采认识到这是一种前奏，是一种对未来政治哲学的基本筹划。这样，此种美学辩护的地位便上升到一种新的形而上学地位。而这种新的形而上学二元论，既保证了一种祛真复魅的必要性，又允诺了一种对未来之同一性的追求。尼采哲学所散发出来的批判力量和诱惑力量都是空前的。至少对保守主义者而言，他们不是在其中看到了一种冲破了僵化历史的情境性力量，便是获得了一个回归本源的坚定基础。而对本恩这样的艺术家而言，艺术试验便是历史活生生的现场，那远远超出艺术的东西，也必须通过对艺术的革新来实现，这也许就是促使他在臭名昭著的1933年进行错误选择的根本动机。促使他把现实政治和一种美学试验黏合在一起的，正是这种艺术形而上学。

直到晚年，本恩还在不断地反思其一生经历的浪潮，他将对表现主义的澄清比喻为狄奥尼索斯在清醒的德尔斐诸神脚下的安息，比喻为在黄昏中起飞的密涅瓦的猫头鹰。在他的思想中，那永远高踞在奥林匹亚山上的希腊经验，与狂飙突进的现代美学试验产生了强烈的冲突，而后者的失败最终带来了怅然之感：即使表现主义的黄昏降临，斯芬克斯的问题仍然是一个永恒轮回的谜。

表现主义的存在与颤栗：弗兰茨·卡夫卡

1．卡夫卡与表现主义

卡夫卡表达了表现主义的存在与颤栗。关于卡夫卡的阐释可谓汗牛充栋，本文只准备从与表现主义有关的视角去透视他。就文学史研究而言，卡夫卡是否归为表现主义，还存在着不少分歧和讨论。最主要的原因可以归于其作品的传播史。众所周知，要不是他的好友马克斯·布罗德（Max Brod）拒绝执行其遗嘱，将未发表的作品公之于众，今天就不会有如此全面的一个卡夫卡形象了。卡夫卡于1924年病逝，而1935—1937年期间，他的《诉讼》《美国》以及《城堡》才由布罗德编辑并在柏林出版。随后在布拉格才出版了卡夫卡的一套六卷本作品集。晚至1950—1958年，布罗德才陆续在费舍尔出版社出版了卡夫卡九卷本的作品集，而其第一个平装本迟至1951年方才出版。由于遗稿整理的漫长时间，1982年第一个可信赖的、用于学术研究的手稿影印本才面世。随后，卡夫卡的一些传记和档案资料陆续被出版。因此，文学史研究一般将卡夫卡作品的广泛传播和接受的时间，划归为“二战”之后。

在卡夫卡身上，文学研究所依赖的大量资料某种意义上注定了其滞后性。我们不妨来看一看卡夫卡同时代的表现主义者对他作品的反应。值得一提的是，卡夫卡生前便通过其好友布罗德，和当时柏林的表现主义团体“新俱乐部”（Der Neue Club）有所接触。大概从1911年起，卡夫卡便成为表现主义杂志《行动》的读者，并与当时在布拉格以弗兰茨·韦弗（Franz Werfel）为首的早期表现主义圈子建立了联系。这只几乎终身栖息在布拉格城的寒鸦，在其短暂的旅途中还拜访过柏林、慕尼黑和德累斯顿等德国表现主义策源地。从这些有限的信息中，可以看到卡夫卡对当时德国表现主义运动的参与程度。早在1915年，表现主义的著名批评家品图斯便注意到卡夫卡，将之归为当时崭露头角的年轻诗人之列。1920年，评论家米亨多夫（Carlo Mierendorff）在当时著名的表现主义杂志《白页》上撰文，将卡夫卡的作品归为源自利奥哈德·弗兰克（Leonhard Frank）以及德布林的表现主义风格散文传统。到了1925年，艾伯特·佐尔格在其论述表现主义的专著中已经视卡夫卡为该运动的代表人物之一，那时距卡夫卡去世不过才一年。

某种意义上，真正洞悉了表现主义对于卡夫卡之意义所在的，恐怕是同为犹太人的本雅明。本雅明与卡夫卡可谓惺惺相惜。早在1931年，本雅明便论及卡夫卡与表现主义的关系：“作家的姿态[……]，乃是以民族历法（Volkskalender）般的风格，追求一种不加修饰到近乎朴素的史诗人物形象（epische Figuren），这些形象唯有在表现主义那里才能发现。”在另外的札记中，本雅明更是指出：“比较卡夫卡与皮兰德娄（pirandello）。两者之中都有表现主义因素。每一个境况（Situation）都永恒连绵，无休无止。”在具体谈及卡夫卡写作特点时，本雅明将卡夫卡的写作视为一种展开的寓言：

“展开”一词具有双重意义。一个花蕾可以绽（展）开为花朵，但是，教孩子们用纸折叠的小船却绽开为一页平展的纸张。这第二种“展开”用来形容寓言是再恰当不过的了；将寓言像纸一样展开从而使其意义跃然掌上的正是读者的快感。然而，卡夫卡的寓言是在第一个意义上展开的，即花蕾绽开成花朵的方式。这就是其效果何以相似于诗歌效果的原因。

本雅明在此并不是说，卡夫卡的写作具有一种“自然”的效果，而毋宁是强调其叙事之意义展开的开放性和神秘性。相比那张有形的、人们可以依据折痕演历其原型的小船折纸而言，本雅明告诫人们注意卡夫卡对（符合现实的）真实具象和意义的摒弃。真正的现实并非完全是目力之所触，不同于客观“观看”（sehen）的乃是更具主观性的“观察”

（betrachten）。卡夫卡将自己一组短小精悍的，对人、物的速写小说命名为《观察》（Betrachtung），此书乃卡夫卡出版的首部作品。我们所看到的花朵的绽放，正如黑格尔用于精神现象的习常比喻，只是神秘的内在性自我的一个表象。对于卡夫卡而言，拆解事物名称的种种语言手段（质朴、简单的叙事悖谬），并不拆解其外在的、客观的实在，拆解的乃是“命名”行为所象征的社会关系，指向的是自我，更确切地说乃是自身的身体性根源。对于卡夫卡而言，这个身体性根源（此在）总是被另外一些情绪或状态所俘获，或者说，总是被它的生存和它的伦理场域所俘获。最为关键的是，这种生存或者这个伦理场域，可不是随随便便的，司空见惯的“一般”或“普遍”，而是时时刻刻生成着的、在无数的叙事当中织就的。

正如在凯希奈尔的镜头下，人物所呈现出来的那种虚化和动态。由于过度曝光所呈现出来的流动形体，对观者而言已经失去了其认知意义：我们从那些模糊的，看似随意扭动的，甚至是狰狞的光影之流中能够辨识出什么？我们仅仅感知到模糊、不安，目光所触乃是一种光影的拆解，一个要素世界的重组，但是这种直观给我们带来了行动效应，换言之，一个剧场，譬如卡夫卡笔下的“俄克拉荷马自然剧院”。一个剧场是一种鼓舞，是一个鼓动，它怂恿着观者去进入一个事件。在这里，一切都不是全无规则、随心所欲的，但是规则、命运，这又是些什么东西？它们如同黑夜中舞台阴暗的幕后，潜藏在所有事件之后。在卡夫卡的小说中，人物以某个具体的角色在活动，人物被还原为一个身体。他们不厌其烦地要从中逃离，但永远也无从逃离。灯光可以熄灭，又随着剧情亮起，舞台的场景可以换了又换，那无边无际的黑暗中的后台可以随时为这个身体设置出它所需要的场景，可以为心灵提供安慰剂，可以为思考提供场所。所有身体性的根源都在这种命运的掌控之中，本雅明在其中识别出了驼背小人，博尔赫斯在其中识别出“从长远来看，人的处境便是他本身”。除了那些通过简短的话语组成的悖谬对话之外，卡夫卡从未许诺过任何东西，正如《城堡》主人公K所一直可望又不可及的城堡。

说卡夫卡是表现主义的，远不止是在描述其叙事艺术的高超技巧。在比较粗暴的意义上，此语也可谓点中了表现主义的精神特质。表现主义的精神特质在于对整个世界的无能为力。表现主义像一尊持剑的雕像，向整个世界发泄其压抑、愤怒的激情，摧毁世界的基础，同时也摧毁自己的立身之所，好比挥剑斩去了自己的双腿。这种姿态不算是失败或屈从，因为他们呼吁的正是从这个残破中生长出来的新人。一直到本恩，表现主义都显得好像是要以哪怕“残破”的姿态（艺术的冲锋陷阵）去“培育”一种全新的人性质料。虽然，表现主义并不排斥“目的”，但无法避免人义论意义上的伦理眩晕。相比而言，卡夫卡坦率得多，也深刻得多。“卡夫卡彻底地把握了主观体验时间（diesubjektive Erlebniszeit），其中显示了置身于一个混沌世界的新时代人们的迷失（die Desorientierung）。”在这个意义上，卡夫卡质疑了时代所呼唤、所成就的那种“新人”。他在多重身份的夹缝中，已经体验了这种新人的处境，感受并深刻地思考了这种切肤之痛。如果说德国表现主义具有某种时代弄潮儿般的英雄形象的话，卡夫卡则低头直视自己的断腿，却绝非顾影自怜。

卡夫卡以足够复杂和精确的敏锐，将表现主义的时代经验，引入了一个更为广阔的现代性问题领域。表现主义对个体的表现，对存在的思考，凝聚为卡夫卡的悖谬式信仰。表现主义对存在、新人的呼吁，展现为卡夫卡对此在之伦理困境的深刻揭示。表现主义对政治—社会的尼采式怒火，在卡夫卡笔下转变为精神上的无力感。卡夫卡将那个时代的深刻经验转换为整个现代性困境的符码象征。这种精神与本恩为整个表现主义的总结若合符节：“你所立之境，无须解释，其间没有胜利。”

2．“变形”存在论

在卡夫卡死后才出版的笔记里，有一条写于1919年的笔记对荷马史诗《奥德赛》中塞壬的故事作了新的解释。在荷马笔下，尤利西斯的冒险惊心动魄，这个英雄以智慧和勇气换来了对塞壬充满致命诱惑的歌唱的欣赏。相比之下，卡夫卡消解了这场冒险：

然而，塞壬们如今有一种比她们的歌声更为可怕的武器，那就是她们的沉默。虽然未曾发生过，但也许可以想象，有人似乎曾经逃脱了她们的歌声，但绝逃不过她们的沉默。可是，世上的人却坚持认为，单凭自己的力量以及从这种力量中产生出的横扫一切的傲慢自负，就可以战胜她们。

塞壬的沉默，是一种角色的变形。其危险的标志，诸如利爪、可怕的长发、致命的歌声，包括任何诱惑人的欲望都已经消失，不过是以一种讽刺的舒展姿态面对着乘船驶过的尤利西斯。卡夫卡将尤利西斯对塞壬挑衅式的胜利，转换为一种个体难以言说、无法摆脱的处境。过去，塞壬的海域让旅行者绝对不敢掉以轻心，因为他们深知自己搏斗对象的危险。而如今面临此种吊诡的处境，现代“主体”的自信，却变成了一种毫无意义的傲慢与自负，从根本上讲，便是存在的迷失。

在故事的结尾，荷马笔下的英雄，却活脱脱地被描绘成了一个深谋远虑的艺术家：“据说尤利西斯诡计多端，活像一只狡猾的狐狸，连命运女神都难以看透他的心。也许，虽然人的理智无法理解这一点，但他确实发现了塞壬们的沉默，所以他编造了上述虚假事情，把它作为某种盾牌来对付她们和诸神。”这让人禁不住怀疑，这个会编造故事用以抵御存在深渊的尤利西斯，是否就是卡夫卡本人呢？如果是的话，这种变形对于卡夫卡而言，又意味着什么呢？

卡夫卡笔下的尤利西斯，让人想起了乔伊斯笔下的布鲁姆。这个现代的尤利西斯，驶过的不再是充满险恶、精彩刺激的大海，而是彷徨其间，胸中若有呐喊却又无力反抗的现代都市。乔伊斯的意识流笔法，极其逼真琐碎，描摹出一个充满了爱欲、不安乃至生存的痛苦与颤栗的现代性处境。正是这一处境，令卡夫卡如鲠在喉，终其一生也难以摆脱。那么，对卡夫卡而言，这种存在处境究竟有何含义？今天我们都熟知，卡夫卡终生所受困扰的根源，有一大半可归为堪称表现主义经典母题的父子冲突，另一半则纠缠在婚姻上（这与克尔凯郭尔何其相似），而其中迂回的各类现代性主题，几乎可以列出一个长长的清单。此处我们不妨从卡夫卡最具有表现主义色彩的特征开始，即“变形”（die Verwandlung）。

变形乃是卡夫卡终生挚爱的主题。变形意味着从语言上对现实处境进行荒诞重组，以陌生化的眼光去打量原本亲熟的生活世界。更进一步说，变形构成了相应的存在处境及其行动，它既是卡夫卡的语言技巧，又是卡夫卡对存在困境的揭示。在西方文学史上，变形的历史可谓源远流长，可上溯至奥维德著名的《变形记》。而在卡夫卡笔下，这一主题的范围被极大地扩展了。常人变成了动物，比如变成甲虫的格里高尔；动物具备人的思想情感，比如似羊似猫的杂种、在地洞中生活的生物；神话人物的变形，比如变得沉默的塞壬、行政管理人员一般的海神波塞冬；日常事物也变得不同寻常，面包变得切不开，而名为“奥德拉德克”的星状线轴本身便是一个神秘之物；人际关系与社会日常运行也荒诞而陌生，例如《城堡》中土地测量员K的遭遇、《审判》中令人惊奇的法律程序；甚至于小说中的人物名字，卡夫卡也赋予了一种变形关系：

格奥尔格（Georg）的字母数与弗兰茨（Franz）是一样的。本德曼（Bendemann）的“曼”（Mann）不过是预示这个故事中各种未知的可能性的“本德”（Bende）的加强。另一方面，本德（Bende）与卡夫卡（Kafka）的字母数相同，是在与卡夫卡完全相同的位置再现母音（e a）。

尽管卡夫卡的这种自述加强了一种其生活与作品之间的索隐关系，但是从另外一个层面上来说，这些强调实际上划分出了一种本质性的二元论。卡夫卡曾在其准备公开出版的一部笔记中精确地表达了这种存在论：“‘Sein’这个字在德语中有两重意思：‘存在’和‘他的’。”

这句不同凡响的话标明了变形的存在论根基，不妨来分析一番。

众所周知，关于“存在”最伟大的哲学著作《存在与时间》的正式发表乃是1927年，在此之前，海德格尔的存在论思想已经在德国掀起了一场哲学革命。按照海德格尔的看法，我们追问存在的意义时，所问及的首先是此在。而此在“这种存在者的存在总是我的存在（je meines）”。海德格尔就此写道：“而按照此在这种向来我属（Jemeinigkeit）的性质，言语涉及此在的时候总必须连带说出人称代名词来：‘我是（ichbin）’，‘你是（dubist）’。”当卡夫卡特意指出在德语中，“存在”（Sein）具有物主代词“他的”（sein）含义时，似乎这里就有了一种与海德格尔所强调的重点反其道而行之的绝对界分。海德格尔当然也关注他人的存在，或者以海氏术语称为“共同存在”，不过这种划分首先是以存在的“本真状态”与“非本真状态”的区隔为前提的。在海德格尔看来，此在的这种属我性，是最根本的规定性，存在的一切其他样式，都要根据这一点来得到规定。而在卡夫卡的格言中，我们至多听到的是一种并列。或者说，卡夫卡玩弄字面，根本上也是施行一种严肃的变形（解构）。

某种意义上，卡夫卡文学实践的努力，便是奋然地从这个世界的关系网络中凸显出个体的“属我性”。然而，卡夫卡的独特性在于，他发现了属我性悖谬的伦理困境：属我性明确地排斥他性，然而属我性又恰恰是由他性所建构的。一方面，这个属我性属于现代社会所恰好要予以驱逐的那种个人特质。在功能主义或者说工具理性打头的现代生活中，属我性乃是一种妨碍。在卡夫卡本人身上，属我性以惊人的方式依赖着父权，依赖着婚姻关系，依赖着甚至远在“彼得堡”的朋友（见《判决》）。对属我性的凸显乃是一种对日常状态的破坏。然而，正是这种凸显，让属我性对自身惊鸿一瞥：它的存在与颤栗，如此与他者之所在唇齿相依。与海德格尔依循所谓的“决心或决断”，在存在的本真状态与非本真状态之间设置超越不同（某种意义上，表现主义的二元论也预设了此种超越），卡夫卡尽管也作了类似的某种二元界分，但丝毫没有许诺在存在的本真状态与非本真状态之间，有某种逃离的途径；尤其是，该途径本质上必须是基于个体的，基于“我”的。从那种令人窒息的生活中变形，却以如此反讽的方式再次看到自我与他者只是一枚硬币的两面，而这枚硬币乃是各种社会性关系所铸就的。这是一种深刻的悖谬，本雅明从中看出了一种无休止的反思，看出卡夫卡“追求窒息的存在”。这就是本雅明在讨论卡夫卡的动物故事时所讲到的：“他剥去了人类姿态的传统支柱，然后让一个主体无休止地进行反思。”这种无休止的反思就成为在语言艺术形式上的“变形”（本雅明称之为花朵的自然绽放），成为在精神层面上的“无能为力”。

如果我们仔细地思量卡夫卡小说的细节，往往会发现，卡夫卡对存在词义之双重性的揭示，往往是通过词的多义性来实现的。词的多义性突破了固有的叙事语境和叙事视角。此处只需要指出，变形有力地揭示了伦理困境，但并不意味着抽离。相反，变形意味着，坦诚地暴露在真实的伦理处境中。我们的存在，恰恰是从他者的存在那一面来规定的。而海德格尔是从属我性来规定他者的。某种意义上，海德格尔要消解的正是他者或者说共在的统治，要逃离的正是日常生活对凌虚高蹈的妨碍。而卡夫卡，恰恰展示了这种统治关系。不是“我”作为主体统治作为客体的种种，而是“我”之为主体，正是被那些客体的种种所构建、所束缚的。作为现代精神而言，它洞悉这一点，却无能为力。卡夫卡几乎是带着自况和讽刺在宣称：“乌鸦们宣称，仅仅一只乌鸦就足以摧毁天空。这话无可置疑，但对天空来说它什么也无法证明，因为天空意味着乌鸦的无能为力。”或者像《切不开的面包》中的父亲毫不在意地说“我就不信会让一个面包给耍了。最终它一定会让人把它切开的，只不过它有反抗的权利，那就让它反抗吧”时，一个荒诞又真实的场景便出现了：“可是当他说完这番话，这个面包忽然开始收缩，就像一个下定决心面对一切的人的嘴巴那样收缩，现在它变成了一个很小很小的面包。”卡夫卡笔下个体的存在处境，既不像克尔凯郭尔那样，最终凭借孤独地爱上帝而获救，也不像海德格尔那样，依靠源始的呼唤，从遗忘存在的荒芜中抽离；卡夫卡的个体越来越蜷缩于自身，却在这种不断退缩中猝然发现自我与他者的不可分离。

3．现代尤利西斯的困境

既然在卡夫卡笔下，属我性与他性是如此相互依赖，那么，卡夫卡的存在论所凸显的首先是一种道德关系。自我的伦理行动，总是以无数的与他者的牵涉作为前提的。卡夫卡使用富于表现主义色彩的手法，暴露了这些前提，使个体成为权力语境中无依无靠的个体，不妨以《变形记》为例来作一些分析。

《变形记》是卡夫卡生前发表的为数不多的小说之一，通常被视为其代表作，其表达手法饱具表现主义色彩。《变形记》具有精巧的叙事结构，小说按照主人公格里高尔变形之后家庭关系的变迁为主线，深刻反思了个体的存在困境。《变形记》的开头久负盛名，言简意赅且寓意深刻，为整篇小说奠定了基调：

一天早晨，格里高尔·萨姆沙从不安的睡梦中醒来，发现自己躺在床上变成了一只巨大的害虫（ungeheueren Ungeziefer）。

有研究者指出，根据德语的构词法，形容词“ungeheuer”的词干“geheuer”，其词源有“从属于家事、家庭共同体”的意思，与否定性前缀“un-”一起，也有冷淡和异样的意思。而词尾“-heuer”与婚姻一词“Heitat”具有相同词源，因此“ungeheuer”还有绝不结婚成家的独身者的“不愉快”这一层含义。而“Ungeziefer”，从其字面意思而言，乃是“害虫”的意思，还有“吸血鬼”、“寄生虫”等贬义。那么，变形就意味着，格里高尔变成了一个对家庭有害的人。

在卡夫卡笔下，格里高尔从梦中醒来，似乎并不对自己的变形感到有多惊恐。当他通过周遭环境实实在在地确认自己变形之后，令他担忧的仍然是工作上规定不可违背的时刻表，是父母的债务，是对丢失工作的恐惧。卡夫卡在小说开头数页对格里高尔下床经过的描绘，就像一出滑稽的喜剧。一个生活紧张，几乎马不停蹄的旅行推销员，如今却像做游戏一样打发他的时间，似乎还颇有几分乐趣。不仅是外形，格里高尔发现自己的声音也发生了变化，混合了“一种无法压制的、痛苦的吱吱声”（ein nicht zu Unterdrückendes, schmerzliches Piepsen）。“piepsen”既模拟了虫的叫声，又指尖尖的孩子腔。这暗示了格里高尔在家庭里的位置好比从成人向一个儿童退化。

格里高尔变形意味着打破固有的社会关系，从社会的功能关系网络中取回了属我性。不过，这并不意味着他摒弃了与他者的关系，而只是意味着对于他者而言，他成为一个无用之人、一个无法被理解的存在，尤其是一个必须依赖他人看护的对象。当格里高尔作为人生活的时候，他似乎并没有孤独感，也没有对属我性的任何需要：他的生活目标是对家庭需求的竭力满足。生存，对于他而言既是一个目标，又是对自我认同的反哺。小说中有一个情节很好地说明了这一点：格里高尔变形的当天，父亲马上向母亲和妹妹谈到家庭的财产状况以及前景。

变形将格里高尔和家庭的需求恰恰搞反了。但同时，变形也点明了一个事实，即家庭从来不关心格里高尔的需求。某种意义上，他只是一个依照功能运行的机械部件。从社会理论的角度，市民社会的家庭也不过是一种需求体系。

当格里高尔变形之后，他似乎一下子对这个世界有了形形色色的反向需求。他打不开房间的门锁，因此有了对开锁人的需求。他无法履行工作，则期望秘书主任能为他作证，好使自己得到老板的豁免。他在床上无法翻身，而想到自己应该请求家人帮助时，居然有了情不自禁的喜悦。甚至当他受到父亲粗暴的威胁，转身逃回自己的房间时，也期望有人能为他打开另一侧门，以便他能够不受伤害地通过。但实际上，格里高尔的依赖全部落空，且遭受了排斥。在家人眼中，他仅仅表现为一个被监视、被观察的对象：

他尤其喜欢倒挂在上面天花板上；这完全不同于在地板上躺着；呼吸起来比较轻松；一阵轻微的震荡贯穿全身；处于格里高尔在那儿上面的这种几乎是高高兴兴、精神涣散的状态中，可能就会发生这样的情况，他令自己感到惊诧不已地松开细腿，啪地一声掉在地板上。

动物化对于格里高尔来说，具有两层含义。第一，他通过动物化，表面上摆脱了之前与家庭需求须臾不可分离的状况，获得了一种与之前完全不同的轻松惬意。第二，动物化也意味着在他人眼中陌生化。当旧的权力语境被突如其来的变形所打破的时候，新的权力语境便开始形成。卡夫卡实际上揭示了属我性与来自他者的约束和规定之间的冲突。在这个意义上，变形所显示的人向儿童、向动物的退化，显得更像是一次启蒙：赤子之心，率真而无用。当人穿过生存的迷雾，置身于真实的存在之荒芜中时，真诚甚至是一种令人难以忍受的痛苦。早在1909年，即创作《变形记》的两年前，卡夫卡便在一个断片中写道：

那些天性远离群体的人，无须防御，因为缺乏理解丝毫不能伤害他们，他们是暗淡的，四处寻找爱。他们也无须谋生，如果他们想要保持真诚的话，他们仅仅能依靠自己，以至于人们如果不首先伤害他们，就不能帮助他们。

但是，要说这个家庭完全感受不到格里高尔的情感需求，是不可能的。在母亲被格里高尔的甲虫形象再次吓晕，导致父亲对他痛下杀手未遂之后，作为一种补偿，他们朦胧地认识到了格里高尔的情感需求：

即使格里高尔现在由于受了伤也许永远丧失了灵活行动的能力，眼下像一个老弱病残需要用好多分钟才能横贯他的房间——在高处爬行已是不可能——，可是他为自己状况的这种恶化还是得到了一种在他看来完全足够的补偿，这就是每到傍晚时分那扇他惯常在一两个小时前便加以严密观察的起居室门便会打开，致使他躺在自己房间里的暗处，不为起居室里的人所看见，可以看见全家人坐在照亮的桌子旁边，可以倾听他们的谈话，可以说这是得到全体应允的，所以完全不同于以往。

这里卡夫卡再次揭示了生存的惨淡无力。作为甲虫的格里高尔，其存在也是一如既往地被他人的存在所规定。变形非但没有使他从一种毫无属我性的存在状态中解脱，反而更加赤裸裸地揭示了其属我性依赖于他者的方式。在整个小说的高潮，即萨姆沙一家出于经济压力将房间出租，葛雷特为新搬迁进来的三位房客演奏小提琴的时候，格里高尔陶醉在音乐声中，竟至于从打开的起居室的门爬出了房间。卡夫卡问道：“既然音乐如此打动他，难道他真是一头动物（Tier）吗？”话音未落，整部小说最具戏剧性冲突的一幕便降临了。当格里高尔还沉浸在去赞美、去支持、去满足他妹妹心愿的幻想中时，他被大家发现了，房客因此威胁要撕毁租约。紧要关头，看似一向对格里高尔宽大慈悲的妹妹葛雷特挺身而出。仿佛处处要与格里高尔表现出来的人性作对，葛雷特讲出了这个家庭的愿望，她建议抛弃这头“怪物”（Untier）。在这个家庭眼中，格里高尔终于变成了一只害虫：

“他必须消失，”妹妹喊道，“这是唯一的办法，父亲。你千万必须丢掉以为这是格里高尔这个念头。我们这么久一直相信这一点，这是我们真正的不幸。可是这怎么会是格里高尔呢？如果这是格里高尔的话，他早就该认清，人和这样一头动物是不可能共同生活下去的，就会自愿离得远远的。那么我们就没有哥哥，但是能继续生活下去，会缅怀他。可是这头动物现在却在迫害我们，驱赶房客，显然是想占领整幢寓所，让我们露宿街头。”

在格里高尔的家庭看来，这种冲突是政治性的，是一种为了生存而进行的角力。通过变形，格里高尔从偿债者变成了负债者。格里高尔不仅无法依赖他人，而且他存在的价值便是，认识到他人的需求，从而满足这种需求，哪怕是消灭自己。换句话说，在格里高尔变形之前，根本就没有什么伦理困境：他的生活是机械般的，彻底功能化的。而当他彻底意识到自己的伦理处境时，却不得不接受这种悲剧般的事实：自我毁灭。看起来，“毁灭”这个命令似乎是他者对自我提出的毫无正当性的要求，但是就自我伦理的真诚性而言，这又是合理的荒谬。实际上，晚年本恩在痛苦中向表现主义提出了同样的问题：“朝闻道或是苟活以终老，哪个更不幸？”这也是整整一代表现主义者的悖谬处境：他们如此痛恨这个资本主义的异化世界，以至于要燃烧自己的存在，猛烈、尖锐甚至看似堕落，以摧毁马克斯·韦伯意义上的那个工具理性的铁笼。然而，他们却无一例外地，正如品图斯所言，所追求、所渴望的又是这个社会所贩售的情感商品。在激进中的保守愿望，是无法达到的。唯有通过对社会关系的彻底毁灭，才能获得属我性的实现，这种悖谬便是隐藏在启蒙现代性中，隐藏在主体性哲学路径中的存在危机。尤其是在卡夫卡后期的小说中，属我性的这种困境获得了一种较为明确的指涉，卡夫卡着意去揭示了个体所面临的权力压制。那些他者成为更为抽象的符码，成为一种具有普遍意义的社会存在。用卡夫卡的形容来说，那些塞壬如今已经沉默。沉默的塞壬滑出了尤利西斯的视野，但并不意味着消失，恰恰意味着更大的危险。尤利西斯毫无作为，唯一可做的便是将自身对塞壬的无能为力编织为战胜了虚构歌声的故事。写于1909年左右的《变形记》，对应的正是表现主义者如日中天的10年。当尼采式的怒火日渐消退，对社会的批判和冲击随着战争的到来而被打破，德国表现主义开始面临和反思其思想伤痕累累的种种结果。正是在这个意义上，卡夫卡早已宣告了表现主义一代所遭遇的困境，预示了他们终将凋零，成为幽灵。