第3章 意图性创作文章的形式与方法

一

使小说文章与其他文章区分开来的，并不是小说独有的文章特征。之所以这样说，是因为本来就不存在小说特有的文章写法。无论是我们的日常语言还是小说，都同样是以“下雨了”来描述“下雨了”这件事，“落下了悲伤的雨”这类并非小说文章。

当然有时候必须要说雨“猛烈地”下或是“滴滴答答地”下。但是在小说那里，下雨了这件事绝不具有独立自足的意义，最为重要的，是需从小说整体的效果去考虑是否有必要写下雨了这事儿。

小说文章不允许写那些没有必要的东西，因为那些无用之处会毁掉小说。由此，选定确有必要书写的事项就成了小说文章的第一要义。

换言之，就小说文章而言，比起呈现出来的文章，更为重大的秘密其实在操纵文章的作者意图那里。在作用于表面的文章之前，作者意图就已经在对事项的取舍选择发挥作用了，而且这作用是更为重大的。论及小说文章时，不管是创作还是批评，首先都必须关注这隐匿的作者意图。

拙劣的小说大多取舍选择自肤浅的根基，写个“一”要耗费“十”的篇幅，即便如此还是无法表现出“一”的核心所在。与此相反，杰出的文章往往源自崇高的精神，由深厚的根基推出，少了这些即不可得。

二

如前所述，在作者意图发挥作用之后，随之而来的是文章表达的问题。

一般的文章是以最恰当、平明易懂的表述作为表达的要义，这一点在小说文章这里依然适用。但是，对于小说还有其他更为重大的要求，未必只是做到恰当平易即可。

详细来讲，作家在结构A这个辞章时，不仅要受描写A的意图的作用，同时还要受小说整体表达这一意图的驱使。作用于A的意图的确是需要直接面对的意图，但实际上它又是作用于小说整体意图的一条支流。因此，A文章在作为A存在的同时，还必须是从小说整体效果考虑必须存在的A。也就是说，在瞄准A的直接效果的同时，也要考虑A的间接效果。不仅如此，有些文章甚至单单是为了间接效果才写出来的。

为此，有时候会故意歪曲文章，或重复，或省略，或夸张，甚至服从于某个意图而特地着些无用的笔墨，这些都是必需的。特别是到了近代文学时，文学愈加理性，探索精神盛行，有时候这种歪曲的文章法是绝对必要的。

不过，关于故意晦涩为文这一点，说到底是为了以晦涩的文章来提升小说效果，进而反过来使小说整体上简洁明快起来。切不可只是为了晦涩而晦涩。

总之，小说必须明快恰当，但为使小说主体做到明快恰当，有时候反而需要对各部分的文章做晦涩化处理。在描写时需刻意歪曲这点——换言之，通过某个角度去观望、去表达这点——是小说文章的特殊性之所在。

之所以这么说，是因为小说并非是要一板一眼地对事态做出说明。除描写出来的作品之外，小说并不存在其他实体，小说就是其自身创造出来的实体，小说文章的特殊性也是由此而来。下面将详细论述这一点。

三

我们的日常语言是作为“代用”工具来使用的。设想一下当我们想向别人介绍一幕风景时的情况。按理说最好是能让对方实实在在地看到风景，当不存在这种便利的情况时，我们就需要借语言来加以说明。故而，与其代用语言加以说明，不如出示一张照片更为合适，而如果可以的话，最好的方法莫过于一起欣赏实际风景。

但是，不管这些说明多么逼真，也不管它是由何等华丽的辞藻连缀而成，都无法被称为艺术。这是因为和说明相比，给对方展示实物才是更为货真价实的。

在艺术所描绘出的内容之外并不允许存在其他的实物。因为艺术就是创造。

要论仅仅单纯地描画现实，在描写风景时就插入一张照片，在描写声音时即插入乐谱，这样算是最恰当的了吧。但在真正的现实面前，所有这些都化成了毫无意义的努力。在艺术这里，即使称之为写实，也绝不是直接一五一十地摹写现实。

伟大的写实作家必定是伟大的幻想家，莫泊桑[27]在其小说论中如是说。这话初听起来煞是离奇，实际上却有着如下极为切实的根据。

作家不可能讲述所有的事情。数不清的无聊事充满了我们的生活，如果要把它们一一列举出来，每天至少得写一卷书吧。

因此必须做出选择。而且，仅以这个理由来看，“完全真实”“完全写实”这类说法也是没有任何意义的。

为此，即使是最彻底的写实主义者，只要他是艺术家，就断不会想要把所谓人生的写实展示给我们，而是会努力向我们传达比现实本身更完整的、更具张力的、更具感染力的人生幻影。简言之，塑造出完整的幻影才是卓越的写实作家该做的工作。

而且，有人相信这世界上真的存在现实，这种认识是错误的。因为每个人的感觉和理性都不同，对同一个事物的理解也不尽相同。A以之为美的东西，B会认为是丑的，这种事情经常发生。在此意义上，对每个人来说，真实各不相同，并不存在不变的现实。换句话说，我们每个人都拥有属于自己的幻影。

因此可以说，艺术家就是用自己学到的，能够运用自如的一切艺术手法去再现幻影的人。不过，要让B接受A的幻影是一件非常困难的事，仅靠简单的说明或自以为是的夸张根本做不到，这需要艺术上至为艰难的技术发挥作用。换言之，艺术家是能够把自己的幻影施于他人的那类人。

如上所述，最为写实的作家并非简单的说明者或写实家，这点诸位应该理解了吧。而且，艺术家要赋之于创作的他本人的幻影，虽可称为幻影，但却并非实际存在的东西，只有当它被描写出来之后，才得以作为被描写物而实际存在。

那么，并非简单说明性的文章是怎样的文章呢？下面就这一点展开论述。

四

话说回来，所谓艺术领域独特的、纯粹的语言本不存在。小说中用的词汇和我们的日常词汇完全相同，毋宁说如果用了日常用语之外的那些晦涩难懂的词语、已被遗忘的废词或是佶屈聱牙的华美辞藻，其实更有误解艺术的危险。

那么，是什么使同样普通的词汇上升为艺术了呢？要想理解这个问题，稍稍需要一些超理性的理解力。因为这其中包含着堪称为职业秘密的超理性因素。

硬要说的话，那应该是由作家运用语言时的精神高度决定的。流淌在作品底层的作家精神构成了作品的立场，并在表面显现出来。这立场正是我最想探讨的，留待下章说明，这里先姑且就此类文章的一个例子叙说一二。

不过，在散文中很难找到此类文章的例子。这是因为散文中的单个句子往往并不具备独立的表达效果，一定会在前后文脉中结成复杂的关系。下面我想就芭蕉的文句做些说明。

“古池啊 青蛙跃入 水声响”

这首诗带给我们某种感动。我绝非是要对这句做出高度评价，但其艺术性是毋庸置疑的。

关于这一句，我们首先认识到的是，之所以能从中获得感动，并非是因为古池塘的风景之美，也不是因为青蛙落入水中的声之悠扬。假如有那么一位音乐家，在给这句诗作曲时一丝不苟地加上了青蛙跳入古池塘的声音，那么这注定只能成为笑柄吧。

“古池啊 青蛙跃入 水声响 寂寞吧 在这秋日的黄昏”

上面这首和歌是我从五十岚力氏的名著《和歌的诞生及其发展》中引用过来的。如同五十岚力氏本人所阐明的，在这里他更进一步，把一个特定的季节、寂寞之情以及与这寂寞相称的黄昏时刻都明确告诉了读者。这首和歌把古池的情景细致入微地呈现给我们。但是，这非但没能深化诗句带给我们的感动，反而拉低了作品的意境，格局尽失。寂寞一词落到纸面上之后便失去了实感，最终沦为了单调的风景介绍，再无任何动人之处。这就是和歌给予我们的感受。艺术并非是要把写实的照片展示给人看，通过上面的例子即可认识到这一点。

作家的精神并非白纸一张，不是要去一板一眼地描画事物。作家的精神是复杂的——其中蕴含着他一生的历史，甚至还有耗费一生亦不可解的几多歧路。这庞大的复杂体逐渐凝聚成一股意志，作家即由此诞生。语言之所以能够成为艺术，首先依靠的是精神，而非词汇或知识，但是如果一味就精神去论精神，其实是没有抓住解释艺术一事的关键。

作家倾注的精神构成了作品的立场，并浮出表面。这里讲的立场是促使作家对现象进行取舍选择的直接母体，文章中的表现力和张力的不同方向也全部是由这一立场来界定的。因此，该立场才是使文章上升为艺术的根本所在。

五

作品的立场正是作家的意图，而非其他。

如果只有观察（不管这观察多么老辣），或者只有思想（不管这思想何等深远），对于艺术来讲都只是照片般的素材而已。而做出观察并赋予思想以通路和方法的，是作家的意图。

下面以作品中的人物处理为例。以陀思妥耶夫斯基[28]为代表的一类作家是在夸张地描写人物具有鲜明特征的部分，由此衬托出其整体人格。与此相反，莫泊桑则是尽量不触及人物特征，而是通过些微小的细节去刻画不同人物。再有，像巴尔扎克[29]，比起人物的个性来，更加关注人群的类型化，通过凸显类型性的特征来推动人物描写。另一方面，也有像本杰明·贡斯当[30]这样的作家，并不在意性格，而是试图通过剖析心智和心理来解释人性，力求探索出处于理智之巅的诗性。

在陀思妥耶夫斯基的作品中，有的人物在出场时被作家贴上了最平凡的普通人这一标签，我们能够抓出好几个这样的人。他们确实都是我们所熟识的平凡的人；与此同时，他们又都有着不同寻常的奇特之处。但我们读者却只能把这些奇特的人们当成绝对普通的平凡人来看待；又或者平凡人这个群体本就是如此奇特的，这才是事实。我们看惯了平凡人的奇特之处，以至于熟视无睹。在陀思妥耶夫斯基描写出来之后，我们才清楚地意识到身边就有无数奇特的平凡人。由此可见，陀思妥耶夫斯基即使是描写平凡人，也会着力去凸显人物最为显著的特征，他属于这类作家。

莫泊桑的杰作《两兄弟》（Pierre et Jean）却是与上述陀氏作品风格迥异的小说。哥哥皮埃尔虽然野心勃勃、充满激情，却又出奇冷静、坚韧且心性不稳，在这部作品中刻画得极为一般。然而，作为读者，我们完全接受了这种处理，通过那些细微的表现清晰地想象着皮埃尔的整体形象，一口气读完。假如由陀思妥耶夫斯基去写这位皮埃尔的话将会是何种情形呢？或许会完全写成沙托夫[31]那样也未可知。从结局来看，怪人沙托夫和普通人皮埃尔终究属于同一类人。

优秀的作家各有各的角度，各有各的路径和方法。尽管路径天差地别，但到达的终点却很一致。同样的人物，在不同作家笔下虽然会分别被写成如皮埃尔和沙托夫这般迥异，但等到最后显现出全貌时却又归于相同。莫泊桑只能用写皮埃尔的方法去刻画沙托夫。

同样地，果戈理[32]笔下的平凡是何等奇异出众、何等幽默啊！属于我们的平凡其实并不那么奇特。但是在读了果戈理的作品后，我们却总能从身边的无数平凡人中感受到这种奇特。

可是在莫泊桑那里，平凡人并不需要奇特的一面，甚至连奇人都不需要奇特这一面。与之相反，陀思妥耶夫斯基无论如何都无法从平凡的一面入手去描写平凡人。

角度是无限的，各个人都必须有各自不同的角度。话说回来，假冒伪劣者实在太多。不，应该说真正拥有自己的角度，并且能够使之向着正确方向成长的人实在太少。

上文举例论述了作家处理人物时的角度问题。当然，角度并非仅限于刻画人物方面，也会影响思想的表达，不，应该说会作用于小说整体。同时也会作用于各个部分的文章，甚至小到每一个词语，都要受其影响。

鉴于这篇小文探讨的对象是文章表现，下面将阐述意图性文章表现的问题。

六

作家的意图必须通过文章表现才能贯彻到整部小说中。反过来看，就小说文章而言，作为部分存在的A文章必会为整部小说带来A应有的效果。不仅如此，一部小说完成的好坏应该从小说整体上去衡量，无论各个部分的文章如何独立、显得何等完美，如果小说整体不够完整，即不能予以高度评价。

因此，比起文章A的直接效果，小说文章更为关注A的间接作用，往往不惜牺牲直接效果以求从容地推进小说。这份从容是经过多少深思熟虑才得来的，背后的艰辛已无须多言。

举例来看，为向读者传达悲伤之情，假定作家在那里大喊呜呼哀哉或是长吁短叹，又或者直接交代自己是多么悲伤。读者读了之后，确实能够理解作者正在悲伤着，但是这绝对无法转变成读者的悲伤。而艺术却要求作者的悲情必须能感染读者，转变为读者的悲情。

即使是在描写自己时，作家也必须清晰地区分作为写作者的自己和被写作者的自己这两个不同的人格。虽然作家想把自己的悲叹和心境等单纯、不施技巧地推到读者那里，读者却必不会买账。所有事情一旦付诸语言，总还是会被理解的，但要求作者必须设身处地地站在读者的立场上去感受，否则肯定行不通。

莫泊桑在海上行记《水上》一文中吐露内心的感想如下。他说：自己是一名作家，面对任何事情都会采取观察者的立场，以至于丢掉了爱情。这是因为，即使是面对自己的恋情时，也一定会以观察者的冷酷目光对自己进行凝视、解剖，且无法摆脱。因此他甚至都无法坠入属于自己的情网。这让我们感受到了艺术家的悲惨宿命，同时也给当下的我们提供了一个答案，即要始终让自己保持客观。

其次，我们的工作就是“计算”。实在是没有比写小说文章更需要计算的事情了。所谓小说，一言以蔽之，就是“计算文章”。

假设我们现在要来描写一个人物的外貌。他的脸很有个性，手部动作丰富，和这些相比，他那矮短身材和古怪、莽撞的行为更为引人注目。再加上猫一般的声音、不时转来转去的眼神，如果把这些精确地描画出来，读者只需读到其外貌就能看透这个男人的性格和内心。于是我们特别想细致地描写这个人物的外貌，按捺不住跃跃欲试的欲望。但是如果我们不惜鸿篇巨制也要一口气写尽这男人的一切相貌，读者反而会觉得无聊，这样只会形成一个混乱、不清晰的印象，以致错失关键的核心内容。

于是我们要有所计算。现在的场景是：这个男人正在说着违心的谎言，一边冷酷地观察对手一边讲话。因此这时只需要写冰冷的目光和如水般的声音即可。鼻子呀手呀动作呀这些，可以在后面有机会时再写。说到底，在整部小说中刻画出男人的整体形象就好。

不管是写人物性格，还是写作者想要诉说的心境，又或者是写思想时，都同样要有这样的计算。必须不慌不忙极尽计算之能事，镇定、从容地去写。即使是在描述慌里慌张的场景时，作者也不可惊慌。作者必须坚持把从容的计算做到极致。

那么需要计算什么呢？首先是根据小说整体布局来搭配各种现象，如何配合、选择、分离、综合，这些都必须要计算。此外，我们必须计算读者的心理。如果这样写，读者肯定会产生这样的感受，这些都要缜密地算出来。计算与前后文章密切相关，与小说整体相关，因此必须考虑清楚这些极其复杂的顺序，以预测读者的心理。同时还必须要做到文章畅达。计算不彻底就想蒙混过关，这是小说文章绝对无法允许的。在此基础上，已分配好的各部分文章的总和是否能够充分营造出自己想要传达的诗性、思想、氛围或感动等效果，计算中是否存在错乱，对这些都要做出正确的事前预测，必须不断积累这方面的经验和阅历。

七

最后我们必须注意的是，不能出于整饬文章风格的目的而把本应在右边的事物写到左边，切不可如此强写。

日本人一直受汉文熏陶，接受着别扭的美文教育。为了语言风格，把本该在右的事物写到左边，所谓的名作大体上就是这么一种写作方式。如果这也能称得上是名作，那么我都要毫不犹豫地把那些拙劣之作称为艺术文章了。

即使小说文章独立自足、通达晓畅、具备了一种诗歌般雅致的音律美，那也没有任何价值，毋宁说这些反而会毁掉艺术。

小说文章必须把该写的事项彻底写清楚，要一写到底。换言之，从作家立场选出的，通过计算认为必须要写的事项，一定要完完全全地写出来。不时地惑于文章风格，想要把右写成左，这类的错误切不可犯。

真正的诗并非出自语言风格，真正的诗隐藏于事实之中。本杰明·贡斯当比较极端地以理智来阐释人性，由此去发现诗。陀思妥耶夫斯基却是从人性的纠葛中寻到了诗。

（参考书）

日语的读物里，我认为最好的是阿兰[33]的《论散文》（作品社出版）。此外，莫泊桑的《论小说》也有参考价值。这篇评论已被翻译过来，放在了他的小说《两兄弟》（岩波文库）的卷首。马塞尔·普鲁斯特[34]的文章论与众不同，也可一读。像Les Plaisirs et les Jours和Chronique（应该已经有日译版了）这些，在各类主题下均被广泛论及。

《日本现代文章讲座II——方法篇》，厚生阁，1934年10月13日