寓善于乐：清末都市中的慈善义演

慈善义演是近代中国新出现的一种社会文化事象，主要是通过演艺筹集资金用于社会慈善活动。慈善义演承载着多重社会信息，营造了近代都市的慈善氛围，为近代慈善事业转型的一个重要体现。鸦片战争以来，伴随着中西交往的频繁、商品经济的发展，中国沿海通商口岸最早卷入了近代化浪潮，上海、天津、广州、汉口等早期开埠城市的近代化进程更为迅速。都市娱乐随时代变迁而兴起，为慈善义演提供了空间与契机，慈善文化开始在近代都市发展进程中孕育与成长。同时，市民生活的新方式、新内容，有力助推了慈善义演活动的兴起。其中，西方慈善思想的传入以及慈善方式的引进，构成义演活动酝酿与出现的关键因素，慈善义演成为近代慈善事业发展演变中的典型案例。目前学界对于近代慈善义演还缺乏关注，个案分析与总体讨论均显不足，对于都市慈善义演产生的相关问题还需具体分析。笔者爬梳史料，试作探讨，以求教于方家。

一 都市慈善义演的酝酿

近代以降，城市在慈善事业近代化的进程中作用凸显。近代城市的兴起，既催生了近代慈善事业，也推动了传统慈善事业的近代转型。新兴的近代慈善事业实际上是近代城市慈善事业，是以近代城市的兴起为依托、为载体的，[54]一方面，近代城市的发展为近代慈善事业提供了物质基础和社会空间；另一方面，在贫富分化问题集中的城市中，有适应近代慈善事业兴起与发展的内在需求。慈善义演在都市出现并非偶然，它是多种社会因素融汇的产物。晚清都市的逐步发展，特别是口岸城市的变化为义演出现提供了客观环境。近代商业城市的发展，成为慈善义演酝酿与兴起的空间背景。其中，新旧、华洋杂处的口岸城市生态，为慈善义演在中国的早期出现提供了条件与可能。

清末，口岸城市的发展带来了社会文化和市民生活的嬗变。鸦片战争之后半个多世纪，中国社会文化总的变化趋势，是由以往的闭关自守，转而为面向世界；由过去的封建传统天下，变而为近代化的趋势。[55]这样的情况，在近代都市大众文化与市民生活中尤为突出。都市作为近代化的风向标与汇聚点，也自然成为诸多文化事象融汇的场域和代表。上海、天津作为南北都市发展的典型区域，表现尤为明显。上海自1843年开埠以来，很快成为中国对外贸易中心之一，随着对外贸易的快速发展，各类洋行、商行、货栈、船坞码头等工商事业不断涌现。人口的不断增加，商人阶层实力的增强，近代化城市管理方式的引进等，共同推动了上海的发展，上海逐渐成为中国的“贸易中心、金融中心和工业中心”。[56]同样，天津作为近代北方的重要航运中心，在第二次鸦片战争以后商贸发展迅速，先后有九个国家在津设立租界和领事馆，成为租界最多的城市，租界一带很快形成了新兴的商业区，天津很快成为清末重要的大都市、北方地区的贸易中心。[57]除此之外，汉口、广州等城市也同样伴随着商贸的繁荣、近代化浪潮的冲击在不断变化。汉口自1862年开埠之后，先后有二十多个国家前来通商，外国侨民大量聚集，至清末，工商企业的兴办使汉口成为仅次于上海和天津的近代工商业密集区，有“东洋芝加哥”[58]之称。这一时期，广州作为中外通商的区域大都会，城市发展亦较为迅速。总体而言，清末时期，沿海、沿江、中西杂居的口岸商业城市，成了在华西方侨民的主要活动基地、西方商品的集散地与文化的输入地。中西交流的频繁，西方洋人的生活方式对国人产生了日益显著的影响，特别给当地市民文化生活带来了日益显著的变化。

值得注意的是，市民文化生活的变化是都市发展的象征，其中，娱乐方式的变迁更为明显。中国的民间传统娱乐，戏剧观演是主要内容之一。清代戏曲发展非常兴盛，大量地方戏不断涌现，乡间“士绅宴会，非音不樽。而郡邑城乡，岁时祭赛，亦无不有剧”，[59]城里或有常设的经营性戏园，市民付款看戏，满足视听之娱。而这些戏园剧场往往建在官商汇集之地，如北京、天津的戏园就相当多。咸丰、同治年间，城乡民众看戏之风依然浓厚，凡是演戏之处，“人山人海，万头攒动”，[60]也有富贵人家请戏班“堂会”的情况。随着清末的城市发展，城里戏曲观演日益增多，娱乐业呈现兴盛之势。更为显著的是，都市发展促使新型经营性戏园大量出现。追求盈利的戏园主，以延请名角、布置剧场为重，使观赏传统戏曲成为市民娱乐的主要方式之一。以上海为例，经营性剧场于19世纪60年代已经出现，到19世纪80年代已有“梨园之盛，甲于天下”之说。[61]当时的戏曲观演通常是作为消闲娱乐、教化育民，或为当地的民风礼俗，并未显示出慈善公益的内涵。这与晚清社会经济贫弱、公共空间狭窄、慈善公益意识淡漠有一定关系。清末都市发展带来的商业繁荣，西方慈善公益观念的东渐等，开始影响城市民众的传统义利观与慈善意识。

除了都市的发展与变化带来了外部环境的改变之外，义演的出现还与清末慈善事业的演变有重要的关联。有学者认为，中国近代慈善事业的兴起，从晚清光绪初年民间大规模兴起的义赈开始，后来又有戊戌时期各地慈善公益事业及清末新政期间地方自治中的慈善活动[62]；还有学者认为，晚清慈善观念以及民间慈善公益事业的出现，是当时慈善事业发展最重要的表现。[63]笔者对此非常认同。晚清传统荒政体系当时无法承担起社会救济的责任和功能，荒政低下的效率以及官赈的衰弊，为民间慈善力量的兴起提供了较大的空间。同时，西方外来势力在中国的社会救助模式和慈善实践，成为国人开展民间慈善的启迪和参照。慈善义演实际上是民间义赈的一个类型，也是募捐的一种有效方式，最早在华洋杂居的口岸都市随着近代义赈的兴起而出现。上海、天津、汉口、广州等口岸都市，成为带有浓厚商业气息的市民文化发源地，并逐渐辐射周围地区。随着后来中外交往的不断扩大、口岸商品经济的繁荣、西方慈善观念与助善方式的影响，都市娱乐演出逐渐发生变化，义演性质的娱乐活动才开始出现，表现形式也渐趋多样。

二 都市慈善义演的出现

晚清都市社会生活的一系列变化，构成了慈善义演出现的环境要素。以“丁戊奇荒”救灾为契机，以外侨“租界展示”效应为样板，慈善义演由此开始出现。

1.都市娱乐兴盛与市民生活需求

都市商业活动的频繁和西人习俗的影响，使市民生活方式发生变化，特别是消闲娱乐发生重要变化。时人记载了上海情况：“第一开心逢礼拜，家家车马候临门。娘姨寻客司空惯，不向书场向戏园。”[64]由中所见，西人的“礼拜”、市民的“戏园”，都是时尚与消闲乐事。都市生活发生变化，市民娱乐时间增多，消闲娱乐场所扩增，娱乐形式更加社会化、商业化、多样化。民众生活的灵活性、自由度在不断增加，社交的频繁更促进消闲娱乐场所的发展，如茶园、戏园、烟馆、赌馆、跳舞厅等，种类繁多。

外国演艺的进入，成为西艺东渐大潮的最初形式，在一定程度上刺激城市娱乐业的兴盛。外国的戏剧、马戏、影戏、西洋魔术乃至钢琴音乐等纷至上海，甚至出现了中外艺术同台演出的事例。如1874年，上海丹桂戏园戏班与西人剧团在兰心大戏院同台演出，“西商皆拟届期以闺阁偕往，想华人之带巾帼类以去者亦必甚多，果然中外男女一时之大快乐场也”。[65]同样，“近代京、津、沪大城市中，市民嗜剧成癖”，[66]民众对于传统戏曲的追捧，使剧场观演日益频繁，刺激了各地娱乐业的快速发展。

娱乐业的兴盛，在某种程度上扩大了市民公共生活的空间，有人开始参与社会公共事务和公共活动。慈善活动作为社会公共性事务，也受到民众的持续关注。娱乐与公益慈善相结合，成为时人募捐办慈善的一种新方式。娱乐业的商业化追求，将义演作为商家（如营业性的剧场、戏园、茶园等场所）推广宣传、树立形象的舞台。从社会文化史的角度来看，义演以都市娱乐文化为引导，以赢得民心的社会救助为内核，以商家或个人形象展示为辅助，构成了一体多面的社会效益，这是义演出现的重要因素。都市娱乐的兴盛与繁荣，市民对于消闲娱乐生活的需求与追求，奠定了慈善义演的社会基础。

2.“租界展示”效应的发挥

华洋杂居是通商口岸城市的突出特征，也是口岸城市划定租界后的必然结果。晚清西方文化传入中国有四条渠道，其一即为“租界展示”，[67]这也正是慈善义演出现较为直接的原因。有学者认为：“义赈中的义演手法不是传统生活中获得的灵感。因为这种手法极有可能是对西方义演形式的一种模仿。”[68]目前所见义演出现的最初记载是1877年。当时中国北方遭受极其严重的旱灾（史称“丁戊奇荒”），针对此次灾荒的救助，成为义赈兴起的直接原因。《申报》载文反映西人义演募捐助人的情况：“日前有英国战船猝遭沉溺，兵丁水手死于是役者，殊堪悲悯。复有家属零丁孤寡无所倚靠，更觉可怜。有心者即于十九晚相集演剧，于赴观者皆税其赀，即以是夕所税之赀尽为周济沉沦家属之用。”并称赞“其立心不减于仁人施济，且使来观者既得娱目亦足以写其好行……一举两得，诚为甚便”，“使世之演戏皆如此用心，则谓之有益亦无不可”。[69]文中也记载了租界法人的义演善举：“去冬上海租界寄居之法人缘法国有一地方饥荒，法人之在沪者欲集资以赈之，亦用此法演戏。两日所得之资尽行寄往，以助赈务。”充分肯定演戏助赈“其法亦可谓良矣。出资者不费大力而集腋成裘，众擎易举。既得多资，有益正事”。西人义演助赈给了当时的报人以启发，此文号召国人“效其所为，遇事照此办理，势必易于成就”，呼吁戏馆“岂有不肯帮赈大众之饥饿乎？”“从此沪上各戏馆之美名亦可以与西人演戏行善之美名同见称于一时也。岂不美乎？”[70]报人的呼吁很快得到上海鹤鸣戏园的响应，该戏园持续多时举行义演为山东筹集赈款。[71]当时办理义赈的谢家福在起草义赈募捐章程时说：“现在梨园子弟，西国教堂尚且慨然助赈，谈我人生同中国，品列士林，容有靳此区区之理”。[72]此后，国人的义演开始多见，如1878年5月，上海丹桂园、大观园、天仙园举办多场义演，时人呼吁民众观赏，并称“既畅游兴、借助赈资，真一举两得也”。[73]

租界西人的生活实践，成为其生活态度与慈善理念的展示窗口。“丁戊奇荒”期间，上海的外国人曾以音乐会助赈，[74]据记载，“遵宪（时任苏松太道的冯焌光——引者注）闻亦到会倾听，西人亦咸集以观，或一男一女独唱，或男女十余人互唱，丝竹杂陈不一，其式观者皆闻之忘倦”，[75]“西商及其女眷前作音乐会，即将听客之资一齐作为赈款……是日所收之银约及一千元”。[76]租界的展示效应在天津也得到体现。1906年，天津出现一连串义演活动，如“日本助善乐团等来津演出”办“慈善会”，[77]“河东奥界诸戏园拟公助国民捐”，非租界内的戏园“兴隆、徳来、立华等均择日乐助”[78]等。租界西人的慈善理念与赈济方式，借助报纸等媒体的宣传，不可避免地对部分市民和社会上层产生影响，义演募款救弱济贫的“租界展示”，成为都市慈善义演出现的直接因素，口岸都市又成为慈善义演向其他都市传播、延伸的“基地”。

3.西方慈善理念的影响

中国自古不乏慈善思想，如儒家讲“仁爱”，佛家讲“慈悲”，道家讲“积德”，墨家讲“兼爱”，其中都蕴含着救人济困的理念，而与西方慈善公益理念相比，则有所不同。以“寓善于乐”的慈善思想为例，1877年随郭嵩焘、刘锡鸿出使英国的张德彝在日记中曾提到，英国慈善医院“各项经费，率为绅富集款。间有不足，或辟地种花养鱼，或借地演剧歌曲，纵人往观，收取其费，以资善举”，张德彝称之“诚义举也”。[79]“寓善于乐”被西方人士司空见惯，国人仍视之新奇。报界载文反映时人对演戏救灾的评价：“华人借之以利己，西人借之以济人。故自华人视之则为无益之行为，而自西人视之则为有益之举动。”[80]可见时人对慈善义演在中西之间认知上的差异。也有人乐观表达观戏的益处，称其“大则可以尽孝养，中则可以寓劝惩，小则可以破忧愁”。[81]国人对观戏取乐的认识，重在发掘其教化功能与娱乐消遣意义。

对于义演助赈，民间认识不同而形成一些阻力。如，演戏“酬神”作为一种民间娱乐方式，流行于南方城乡，此类活动相比剧场商演，更近于公共事务，笔者由所见史料记载，发现了时人赈灾态度的差异。“某村演戏，某人司事，手持黄纸簿，按户批输，多则数千文，少则数百文，极少或百余文，或数十文，无不尽收以去，村村皆然。每以村中有资演剧为荣”，观者“人山人海，肩摩踵接，途为之塞。虽驰骋于烈日中，汗流浃背弗顾也。演戏多至十余日，费资不下数百金”。[82]有人呼吁借助演戏筹资挹注灾区，“惟以其半，作为演剧供众人之欢笑。以其半移助赈捐，种后来之善果，不远胜于求神祷福耶？况所谓神者，全在鉴人之善恶。善则降祥，恶则降殃。今分演剧之资以赈，神见都人士多方行善，定然欢喜无量，较全虚于驰逐中孰得孰失，不判然耶？”[83]然而，变演戏酬神为赈捐的阻力不小，人们“谓敬神即是积善，岂知于敬神之外尚有积善之事”，组织演戏酬神的“司事多非止人。非每年借此分余饱其私囊，岂真有心为地方祈福者？特乡愚无知为其所弄非，是不足使之解囊耳”。[84]从材料反映来看，演戏助赈虽然得到人们的初步认知与肯定，但在推行中仍有阻力，原因有二：一是民众的慈善观念不强，讲求敬神娱神、积善为己；二是过于重利，演戏助赈将割断利益团体的谋财链条。

中西慈善理念的交织、影响，为义演提供了时代场景，西方“寓善于乐”的慈善思想与办赈实践不断启发国人，促成了近代慈善义演的出现。传统思想观念的改变与西方慈善思想的影响是一个长时期的渐进过程，慈善义演进入民间社会，同样经历了一个长时期的嬗递过程。总体来说，慈善义演的出现，突破了以往慈善活动的局限，赋予其新的形式与内涵，推进了近代慈善事业的转型，顺应了近代社会某些内在的特点。

三 义演展示与成效

慈善义演借助娱乐活动，使得其表演形式逐渐多样化，既有以传统戏曲义务演出的义务戏及各类募捐演剧，又有西方的电光影戏和音乐会等。作为一种筹款方式，义演营造的表演“场域”下的助善氛围，逐渐成为市民喜闻乐见的活动内容。大体来说，清末都市慈善义演在初兴时期，主要表现如下。

1.义务戏等募捐演剧及初步成效

义务戏以传统戏曲作为主要内容，是慈善义演的重要表现形式。义务戏表演往往名角云集，民众多乐于观赏。有大量史料显示清末各地义务戏的繁多。汉口“演剧集资助赈”在1886年出现，“由首事邀集数人择日下帖，请各铺户观剧。每会出钱一千文由一会至百会凑集”，[85]“吴君奇纯善士，应深悉需赈之急、募赈之难”，“邀首人数十位各自下帖接人看戏，每位出钱一千文，竟得集成巨款”。[86]因汉口演剧助赈取得较好效果，1893年顺直水灾的时候，人们采用的助赈方法仍是演剧集资，[87]汉口演剧助赈渐趋增多。1905年，上海崇宝水灾给社会造成了严重危害，当地各大戏园举行联合演出——“助赈专场”，兴起大规模的义务戏。各戏园“名角一律登台，看资悉数助赈，所有案目、扣头等项，亦复涓滴献公、丝毫不取”。[88]演剧助赈募款，经营性戏园演出转为乐善济困义举，拓宽了慈善募款的新渠道，也使得募款方式渐趋多样化。

北京虽然不是口岸都市，但是长期为中国政治中心和文化中心，义务戏观演既频繁又集中。1906年，清政府国民捐“倡自京都继及津、保，凡有国家思想、知国民义务者，莫不争先举办，以救时危。且闻卑如优伶如娼妓亦能知义务劝办此捐”。[89]国民义务思想的普及、国家意识观念的增强，极大地提升了艺人及民众的参与热情。以田际云为首的北京梨园界，针对“惠兴女学”举办的义务戏演出，“爰仿各国慈善办法，演戏三日，专卖女座”，“在京师之名伶，殆已网罗无遗”。[90]田际云说：“我们行业虽微，敬重侠烈的热心，可是跟士大夫没有两样！”[91]时人评价，“北京戏园二百余年，此乃感动之第一声”。[92]义务戏营造的助善氛围可见一斑。

值得注意的是，初期的演剧助赈一般表现为各都市内部的自发行为，而到1906年、1907年，面对徐州、海州地区的大水灾，出现了南方、北方多个城市共同助赈的情况，义务戏与其他义演形式合作助赈，实现了慈善义演从多元并立到南北联动。学生群体、商人群体、伶界和票友团体等，都举行广泛的慈善义演。如1906年12月，上海美租界华童公学学生，在本校演剧，收“入观者每人洋银五角”，“看资移助赈捐”，援助受众民众。[93]同样，上海培才学堂的学生“开会演剧，所有入场券，每纸取银五角，悉助淮徐赈捐”。[94]1907年2月，上海益友社社员也发起赈灾义演，“发起人李殿臣、金应谷、任榆等，以江苏淮、徐、海诸处水灾甚重，特于本月十二日假沪北张园安垲第洋房演剧……所得看资悉数拨充赈款”。[95]后来，申报馆收到“益友社交来张园演剧助赈洋二百三十九元，小洋一百三十四角”。[96]与上海同期慈善义演相关联，天津义务戏演出也比较兴盛。天津有很多善会团体，如书画慈善会、小小慈善会、中国妇人会等，其中较具规模者，首推公益善会、广益善会和艺善会。广益善会曾邀请谭鑫培、王瑶卿、金秀山、王长林等著名“伶人”，“在李公祠，共演五天六场”，[97]所得款项“寄江北4116.2元，并交户部银行”。[98]艺善会“由北京特邀叫天及各等名角，由二月初四日起至初八日止，演戏助赈”。[99]另外，在义务戏的影响下，“各茶园闻风兴起者，相继而起”。永顺茶园义演虽仅一天，但情形相当热烈，“数场曲艺后，由英敛之登台演说灾民情状，及激劝座客尽力助捐。次由刘子良演说后，众皆鼓掌”。[100]兴盛茶园园主“与后台班主、房东公同商酌”，发起兴益善会，“特请京津名角，准于十二日演戏一天，将早晚所收茶戏资并房东房租、箱价均行捐助”。[101]聚庆茶园则“早晚加演新戏，所入之款全数充江北赈捐”。[102]报纸刊文评价天津的演剧赈灾活动的繁多与影响：“自公益善会演戏筹赈后，继起者遂有艺善会、广益善会及花界慈善会等蝉联，而下无日无之。”[103]以上针对江皖水灾的筹款数目也较为可观，其中“公益善会，大洋13047.98元；广益善会，大洋4116.2元；艺善会，大洋2958.4元”，各善会的募款，连同书画慈善会以及中国妇人会的捐款所得达到3.5万元以上，共计“汇洋35252.06元”，这些资金陆续由天津户部银行汇至南洋大臣投入救灾使用。[104]

此期北京各类演剧助赈也构成了慈善义演南北联动的重要内容。1907年2月，乔荩臣等倡办“开演义务大戏”，[105]之后他联合田际云、王子贞等“倡办普仁戏会”，“并有中国妇人会到场出售物品，所得之款全部汇至江北灾区”。[106]田际云等人还发起“北京普仁乐善会”，“在福寿堂演戏助赈……所得戏资全济灾区”，并约请“谭鑫培、汪桂芬二名角共襄义举”。[107]孙宝瑄还曾在福寿堂观剧，并说“梨园中皆尽义务，开慈善会，名优皆集”。[108]是年4月，北京伶界王凤卿、姜妙香、姚佩秋、王琴侬等人“分布传单，禀请总厅假地演戏，以所收入票价一律汇至江皖助赈”。[109]4月23日，《顺天时报》第5版刊出“伶界赈济会报告”，鼓励伶界参与活动：“北京及各省志士仁人怆然慨此，已先后募款劝捐，集货颇巨。惟兹伶界独忍袖手旁观，而不思设法以救济乎？”还倡导“同人倡办此会赈济江、皖灾民，各出演戏卖票集货，以尽同种相恤之义务……本会为江、皖灾民集货贩济，尽同种之义务”。[110]至此时，北京由单个的戏园或者艺人演出已经扩展为整个行业的认同。

慈善义演需要借助市民的更多参与，以保证募集款项的充足。其中，吸引都市民众的演出内容、良好的组织秩序和安全措施、民众可以承受的票价、媒体的关注和宣传、募集款项的征信等，成为慈善义演取得良好效果的必要条件。事实上，这些因素几乎已经构成慈善义演的重要内容。如徐海大水灾，上海义赈会邀集名妓二十余人，借南京路小菜场楼上工部局议事厅合演戏剧，“所得看资赏封悉数充入江北赈灾之用”；伶界著名艺人林凤宝、潘凤春、王桂英、秦美云、翁梅倩、胡翡云、小林黛玉、金莲香等分别演出《纺棉花》《乌盆计》《算粮登殿》《宇宙锋》《卖马》《卖绒花》《探母回令》等，全体演员还共同演出《大赐福》。观赏价位不同，演出同时还有义卖进行，卖物者基本是上海商界、金融界的代表。对此次义演，报纸有跟踪报道宣传。[111]鉴于义演的影响力，为了保障安全，上海县令还特“派巡防步队勇丁……日夜巡逻”。[112]义演募集款项也相当可观，报纸有分类记述：“演剧助赈计售头等票洋四千二百十二元，二等票售洋九十四元五角；办事票头等售洋念四元，办事票二等售洋二十九元，办事人票售洋三十三元，值事人票售洋九十一元，赏封计洋四百十七元，捐款计洋二百二十三元，卖物计洋九百七十六元，共计得洋六千零九十九元五角。”演出所在的工部局议事厅及巴勒洋行之戏台的一切花费，均因“事关赈务，一概捐助”，费用统由同人按股匀摊。[113]由此可见，围绕此次义演已形成慈善帮助的群体网络和氛围。这种由民间组织的助善团体，通过义演募集款项，推广公益观念的模式，对慈善风尚也起到积极推动作用。上海张园是上海租界著名公共娱乐场所，此处经常举办义演活动。1908年广东水灾，张园“特允慈善家之请”演剧助赈[114]；当年各省水灾严重，上海慈善会“以公益拨助善举为宗旨”也在张园举办义务戏，“所售劵资拨助灾区赈济”。[115]另外，针对同年9月“各省迭受水灾”，安徽旅沪同乡会在上海大观茶园“发起演剧助赈”，所得款额“以四成赈徽州，二成赈安庆，四成赈粤鄂”，观众现场捐助“清单俱刊入新闻、神州两报，以昭大信”。[116]

由上可见，清末时期的义务戏及合作演艺，已经成为一些市民行善募款的方式之一。义务戏的“义务”性质及其所蕴含的慈善公益精神，为仁人善士贡献慈善公益事业提供了新渠道，也在潜移默化之中塑造了良好的社会帮助氛围。

2.影戏等助赈方式及其成效

与传统戏曲不同，影戏是西艺东渐的产物，从幻灯片开始逐步发展为电光影戏，即电影。晚清影戏助赈是近代慈善事业的新鲜事物，具有西艺助民的典型意义，与西方歌剧、钢琴音乐会等相比，影戏更受普通市民欢迎，有道“种种新奇迥非昔比，座上诸客无不击节称赞”。[117]

1885年11月，华商颜永京、吴虹玉二人在上海用幻灯机演影戏，并将戏资助赈，这一事件成为国人演影戏募捐助赈之始。影戏本属于新生事物，加上其以助赈为号召，当时好奇者甚多，人们争相前往观赏，“后来者至以不得容足为憾”，[118]影戏演出大受欢迎。当时《申报》载文盛赞其“于赏玩之中寓赈恤之意”。[119]此后，在上海、天津等城市，影戏助赈逐渐成为市民参与慈善活动的一个主要方式。

随着技术的进步，到20世纪初，影戏发展为电影。围绕影戏的助赈活动，逐渐形成了更多的艺术样式，如中外音乐、新戏、电影等等，这些娱乐方式投入慈善义演中，发挥了重要作用。如，1907年江皖水灾，天津绅商、市民自发组成公益善会，在李公祠“演电影十日，并邀请中外音乐助兴，及各园名角串演新戏。凡有他项赏心悦目者，一并广为搜罗，务使花样翻新”。[120]当时慈善义演已融汇了多种演艺形式，在不同时期各自发挥娱乐助赈的效用，由此足见国人对“寓善于乐”理念的吸取与采纳。

上海是华洋杂居最为集中的都市，影戏助赈早已成为当地民众表达善举的常见方式。1908年夏秋之交，为援助五省水灾，上海法租界内出现许多助赈活动。据报纸广告消息所见，在大马路商品陈列所电戏馆“特演最新电光影戏。所得看资，除缴外，造具征信，悉数助赈”，欢迎民众“驻足”“悦目”，施“救灾”“善举”。[121]同期，为援助徽州水灾之难，驻沪徽州同乡“邀美国大技师在大马路五云日升楼”演电影，为了吸引民众观赏，还在《申报》连续20多天广告宣传。广告以影戏魅力和观赏环境为号召，“其影戏片，有声有色，上海从未演过……戏园凉爽并有电扇，有横马路可停车马”。[122]与上述活动一样，上海同善义赈会“为安徽、镇江、扬州等灾区，待振孔亟”，特“开演改良异样电光影戏”，并且“逢礼拜六、礼拜日外加绝妙中西戏法。入场券每位售洋一元，平日售洋五角，童仆减半……券资悉数移作灾赈”。[123]此时也有电影公司的助赈演出。1908年8月，上海张园源记影戏公司同人“为念江浙两省水灾……邀同志演集影戏。特请由外洋初到活动电光影戏……所得看资，悉数助江浙两处赈饥”。[124]也有一些筹赈游艺会的影戏活动参与其中，如1911年×月，上海“爱俪园游览筹赈大会，念四五日夜，添演田永奎义务戏法，并电光活动影戏”。[125]

由于影戏演出内容鲜活，特别受民众欢迎，此类助赈方式非常有效。影戏有别于传统娱乐项目，因为新奇、时髦而引发出大量的民众赏玩需求，这种消费需求与筹款助善相结合，自然成为娱善结合的绝佳方式，可谓一举两得。影戏助赈虽然有别于义务戏，但是二者的共同点在于其都是“寓善于乐”慈善思想的外化体现，并构成慈善义演的重要组成部分，影戏助赈的发起，也成为慈善义演初兴的一种体现。值得注意的是，相对于乡村社会，影戏入场票款的“高额”支付成为观念与“经济”的阻碍，因此影戏助赈主要在都市盛行。影戏是西方传来的新事物，上海、天津等与西方接触较多的都市是此类活动的承载体，这是影戏助赈不同于其他慈善义演形式的一个重要特点。

四 义演的社会网络与效应

慈善义演是一种社会性活动。义演活动的组织者、参与者、表演者和受众，共同构成了义演的网状结构。其中，社会上层乃至精英阶层的参与，增强了义演的影响力和社会效果。政府官员、都市绅商阶层的赞许与支持扩大了义演的规模，提升了义演的层次。绅商阶层则通过在义演中的贡献和影响，实现了个人形象塑造与身位变化，也使义演获得较好的募资成效。开明官员的赞许与支持，以绅商、伶界、新式学生群体等为代表的新兴社会力量的积极参与，成为都市慈善义演初兴的驱动力，并形成一定的社会影响。

政府官员对于社会募捐的态度有利于慈善义演活动的兴盛。李鸿章曾在天津北洋水师学堂设立西乐乐队，这支乐队除了常规军事操练之外，也参与外界演出。据报纸披露，1883年，在李鸿章的允准下，乐队到上海参与筹款赈灾演出。当时关于乐队演出的消息还登上《申报》新闻，乐队连续多日在公园演出。[126]在国家荒政能力逐渐减弱的情况下，官员对新生社会事象的赞许与支持，既表明义演活动的意义和价值，也利于此类慈善活动的顺利举行和进一步拓展。

绅商的参与，对于义演募捐有着双效意义。在商业气息逐渐浓厚的近代都市中，商人通过参与慈善活动，向社会表达责任与担当意识，有益于自身社会影响力及其地位的提升。如1907年秋顺直地区发生大水灾，当时天津一些商界人士积极组织演戏募捐，分工协作，“各尽义务，担任分售戏票、延请亲友，襄此善举”，[127]经过艺人、戏园、商界三者联合运作，不少商家“踊跃担任分票售价，并自捐款极为出力”，报纸及时载文，评价绅商此举使“社会蒙福不浅”。[128]此类事例清末较为多见。1911年春，上海“杂粮公会同人悯江皖沉灾，特约同行筹款助赈……假座大舞台演剧，所得劵资，悉充赈济”，[129]义演募款“悉数充赈，并无丝毫开支”，时人评价说“该公会及寓沪绅商，热心善举，见义勇为，殊为不可多得”。[130]部分商人通过义演捐款，体现出这一阶层热心善举、慷慨解囊的正面形象，也向社会昭告：商人并非都是“为富不仁”的“奸商”，他们的付出值得社会尊重。

都市青年学生，是慈善义演活动中值得关注的一个群体。清末演剧不限于伶界演出，一些新式学校和教会学校也表现活跃。在这类义演表演中，还体现了西方音乐与中国传统戏曲等艺术的融合，这是早期慈善义演的一个重要特点。1907年春，“上海实业学堂及震旦学院学生，假徐家汇李公祠合演中外古事集捐赈济淮海饥民”，到场的观赏来宾有很多，演出“先由徐家汇法敎堂学生演奏西乐，次由马相伯观察演说演剧助赈为淮海饥民请命”，随后《洋琴合奏》《化学游戏》《学生音乐班》等节目之外，还有西剧《璧衣缘》《伪翻译》，洋琴独奏与中国戏剧《冬青引》等，最后有徐家汇教堂学生演奏西乐。此次义演当场募捐“百数十元”。[131]虽然得资有限，但如此社会实践与演出实效，“观者无不同声赞叹”，也因此又演一次，并将“所入看资汇寄赈所”。[132]像这样青年学生参与的慈善义演，在上海经常出现。学生演剧募捐，既有参与社会展示能力的需求，也反映社会的需求与认同，由此成为学生群体慈善义演的起始。

与新式学生群体加入慈善义演行列几乎同时，都市各种社会力量联合义演也得到呈现。如1907年夏，上海的沪北商团“为江北灾巨，谋思赈济。爰集同人议定演剧拨款解赈”，募款赈灾之后，原本要结束义举，结果又收到“云南待赈孔殷”的来电，同时上海同济、仁济两医院的“宝隆医士、梅医士又均以款绌见请”。商团认为，“医士虽籍隶外邦，而心倾中国，且医院为救疾病起见，受其益者多属华人。一视同人，何分畛域”。最终定于6月25～27日“假议事厅为大舞台编成特别改良新戏，并请绅商合串其戏资。分日拨助同济、仁济两医院经费及云南灾赈”，“戏资每日每票售洋二元”。[133]随着新兴社会力量慈善义演活动的持续，当年秋季，针对云南旱灾，上海绅商、学界、伶界积极联合举办义务演出。义演以知名的新剧演出团体春阳社为主，“爰集沪上学商两界……并邀丹桂菊部诸名伶义务登台助演”，“假座圆明园路外国戏园开演，并备西式茶点，以助雅兴。每夜八钟启门。入场券头座二元、二座一元”，“所得看资悉数充赈”。[134]由不同群体联合举办的义演，在清末的上海城内，已成为一种常见的社会文化现象。

需要关注的是，新兴社会力量的参与给义演注入了不同的艺术风采。活跃的各类娱乐项目，保证了演出效果与募款成效，也显示出不同社会群体的社会责任与社会担当。如1908年8月，中国青年会广东同人组织为粤省水灾募捐，议定借中国青年会举行中西音乐大会及新发明“民光影戏”，并将“所收看资，尽数助赈”，表演“一、广东丝弦音乐班；二、琴曲独奏；三、滑稽歌；四、影戏；五、奇巧口技；六、解颐歌合唱；七、影戏；八、弦曲独奏；九、琴曲合奏”等。[135]像这样的义演，清末比较常见。义演中也有魔术、杂艺等。如1911年江皖地区发生水灾，当时，著名魔术表演大师朱连魁，特“假座张园安垲第”，“开演各项奇异艺术……并请津班坤角三人，竞上高五十余尺之烟火架上演飞舞、试刀等艺，为沪上从来未有之绝技……开演种种惊人夺目之戏，三班二十余人一律登台”。[136]此次“张园演剧助赈，共售戏券洋六百八十五元，临时募捐箱洋六百四十一元，当即汇迅解灾区施放”。为了扩大义演的慈善本意与社会宣传效果，组织者还“特此登报，以扬仁风”。[137]由于口岸城市中西交杂的特点，义演活动中常有洋人举办音乐会的身影。从报纸记载可见，1907年年初，办理江皖赈灾的华洋义赈会，相继收到“海关公所音乐会五百十一元三角五分”捐款，[138]“杭州长老会书院音乐会集捐洋一千二百十八元二角”。[139]1908年3月，上海青年会、妇人会、基督教青年会发起慈善音乐会，与到访的日本客人联合起来，共同表演才艺等。[140]

由于社会各阶层的广泛参与，慈善义演呈现出社会文化效应。在义演中，不同的参与群体，异质的艺术表演样式，多元的演出内容，最终因为慈善的主题而汇聚为一种“表演场域”。对义演而言，表演内容在某种程度上也是“表演场域”的象征。随着慈善义演的初兴，清末灾情戏登上剧场、舞台。逼真的现实感，使都市民众有灾荒身临其境之感，因而更加同情灾荒发生地的民众苦难；透过戏剧表演来刺激市民感官，塑造剧场、舞台的慈善氛围，实现慈善义举效果。慈善义演以演出场所为物质基础，通过演出内容的调整，实现表演者与观众的良性互动，催发慈善情怀，进而实现慈善意识的“场域”植入，塑造慈善的氛围。如1911年5月31日，“由中国青年会同人发起音乐演剧，补助江皖赈捐”，“来宾极多，几无虚座”。其艺术表演有“独唱西曲，中西女塾女士钢琴合奏，并该塾全体女士四十余人登台合唱”，还有“琵琶独奏”，以及众人合演“《哀鸿泪》一剧”。[141]各类艺术表演吸引着观众，特别是《哀鸿泪》一剧，使得不少“座客为之惨然下泪。当场有周芝君女士急取手上真珠手镯一只及金钱一枚掷台助捐，续有来宾纷掷洋蚨、钞票、小洋约百数十元”。同时，为了塑造慈善氛围，在“每出前后，附以活动电光影戏，并由该会会员说明情节，不啻身历其境”，最终收获“共千余元”，这笔不小的款项“悉数交由华洋义赈会分解灾区”。[142]

清末，慈善义演往往得到市民的良好评价和积极响应。当时报纸文章有很多赞扬之声，并呼吁民众积极参与慈善义演，如“各界同胞既极视听之娱，复拯灾黎之厄，一举两得、何乐而不往？大家去！大家去！”[143]时人也高度赞扬伶界投身演剧助赈的义举，认为伶界进行的慈善义演使得“伶界文明开化之誉大噪一时，各省有灾荒则演剧以助赈，学堂缺经费则演剧以补助，虽曰伶界之热心亦文明进步之创格也”。[144]由此反映出清末城市新兴社会力量的不断成长，这些新兴社会力量的增强，既保证了慈善义演以民间为主体的结构，并取得大量筹款的实际效用，也为构建城市慈善风尚奠定了基础。

义演作为集娱乐性与慈善公益为一体的社会性活动，通过不同的艺术演出和表现方式，依靠社会群体的积极参与，实现了慈善效用的发挥。民众在欣赏演出内容的同时，不自觉地参与到慈善公益中来，既娱乐了自己，也帮助了他人，使慈善公益的理念渐入人心。义演在吸引观众娱乐的同时，更促进社会公众对于慈善事业的参与和认知。慈善义演活动在潜移默化中营造出民众帮助的社会氛围。

五 结语

清末都市特别是口岸城市资本发展走向和近代化转变，使其日渐脱离旧有的传统文化状态。通商都市的快速发展，为近代社会文化的转型与繁荣提供了温床，都市自身也成为传统社会文化向近代变迁的产生地和集中地。中西交融是清末口岸城市发展的动力与特征之一。慈善义演的出现便是市民生活由传统向近代嬗变的一种形式，在一定程度上为中西交往深化的结果，并衍化为具有时代特征的文化实践。义演不仅成为都市民众社会生活的组成部分，也在促成社会慈善风尚的形成，并建构新的城市慈善事业。多种类型的慈善义演，在某种程度上形成灵活、便利的助善机制：通过活动策划、场地选择、事前广告、表演设定、票务销售等环节，借助报刊等媒体的宣传推广，募集善款汇缴慈善机构参与赈灾，成为新型筹款方式。

慈善义演的核心理念是“寓善于乐”，也是能够为民众迅速接受并广为赞同的关键所在。民众对于传统戏曲的热爱和对外来新颖娱乐方式的接纳，是慈善义演初兴的必要条件。慈善义演在近代的出现与初兴，既与西方社会习俗的介入、慈善理念的传播有关，也与市民社会生活的娱乐消遣趋向有关。而都市商品经济的发展、商业活动的频繁则为民众参与慈善义演活动提供了坚实的物质基础。慈善义演作为新的文化事象，成为市民社会生活嬗变的表征。

义务戏、影戏助赈等义演方式，是慈善义演的最初表现形式。这既与传统中国社会民众娱乐方式有关，也与西方外来艺术形式的嵌入相连。这一时期，虽然慈善义演形式稍显单一，规模有待扩大，但是民众的参与程度以及影响效果还较为可观。艺人的义演实践，有助于提升该阶层的人格形象，改变人们对其传统的社会定位。观演的受众，通过观赏慈善演出，可取得“资涉历”“广见闻”“资劝诫”的效果，正所谓“一举而数善”。[145]绅商等社会人士通过参与慈善义演，表达了该阶层的社会担当和社会责任感，充当了社会结构流动的中介力量，还成为灾难时期值得社会民众尊重的支撑力量。围绕慈善义演组成的社会网络成员，基本上属于社会的“边缘”群体，他们中的大多数，远离清政府的权力核心。而以舞台、剧场为表演场域的组织者、表演者和观演市民，成为义演的主体力量，或为新兴的民间主体。他们通过慈善义演，表达了自身的社会责任感，推动着慈善义演的持续与兴盛。作为中国近代新兴与新型的帮助方式，慈善义演将献身慈善、推广公益的思想观念直接向社会各阶层扩散，改变着人们旧有的行为习惯和思维方式，也促进了近代慈善事业的转型。

（署名郭常英、岳鹏星。原载《史学月刊》2015年第12期）