二、分治期：科学主义的范型
20世纪五六十年代以来，英美国家对中国文论的研究进入一个新的时期。将20世纪五六十年代至大约20世纪80年代末的这一较长时段称为“分治期”，主要原因在于文论研究逐渐从前一时期的泛用主义模式，即目标上的实用性与学科上的泛化论中分化出来，形成了相对独立的言述分支。从英美的情况来看，这一相对独立的进程在一定程度上也受到了两次汉诗运动对“纯诗”的追求的影响，但更重要的还是英美学术体制中出现的学科分化趋势。将文学研究从大汉学的框架中 移出，也促成了文论研究的繁兴，使其成为一个可为学者们独立标榜的领域。与之相关，“中国文论”不再只是蛰伏在文学史/文学作品研究中的一个“观念式”的对象，而是以独立的形态闯入了学者的视野。学者因此知道了历史上固然地存在一个“批评史”（“文学理论”）的显性系脉，它与文学史之间长期以来就是以互动的方式呈现的，并且也是可以作为一个独特的话题予以关注的。尽管在初期，这种意识还比较模糊，但后来便愈益明晰，并与对“文学观念”等的研究一同汇入了此期文论史研究的壮大洪流。
另外一方面，专业化也体现出对一种“学术中立”理念的确认上。关于这点，尽管如一些学者所述，战后美国以费正清为代表的“中国学”的兴起，促成了中国研究全面地倒向国策化与实用化，但也存在另一方面的情况，即即便在社会科学研究领域中（包括史学的社会科学化进程），学术中立及追求对象客观性的理念也正在形成；而人文学科（汉学）研究的路径不仅与以国策化为取向的费正清开辟的研究路向有别，同时也在积极寻找一种尽可能地摆脱主观性判断的学理化出路。正是与这种趋势相一致，至少，科学主义作为一种思维方式，成了此期文学研究领域最为通行的主导性观念。科学主义包括真实性预设与方法论措用两个方面。从预设观念来看，学术研究首先被看作一种求真或“求取真理”的活动，并相信只要是按照严密的论证程序，历史的真实性是能够从幽暗之处浮升出来，并被把握于掌上的。因此，这一时期的研究在方法论上比之于第一时期的随意与疏阔，明显地更趋于规范与细密，在实证技巧与理论阐释等方面都获得了较大的进展。当然文学研究的方法论还是有别于社会科学的，因此在大的科学主义模式之中，或者说是在下一个层次上，该期的所谓科学化特征又主要表现在文本分析手段的改进上。而实证主义、新批评与结构主义等方法论模式在文学研究界的流行，也都起到了推波助澜的作用，这在下文还会述及。
分治期的研究极大地推动了文论研究的繁盛，开创与建立了多套话题模式（研究类型），下面择其凸显者分述之。
（一）原典研究
在整个泛用主义时期，英美汉学界对中国文论原典的介绍寥寥无几，而自20世纪50年代以来，不仅大量原典被发掘出来，而且进行了比较充分的评注与研究。此处所述的原典，首先是指处于显性状态的批评史或文论史著述，也包括与批评史相关的其他各种历史文本。这一类型的研究既是该期文论研究的基础，同时也是收获最为显著的一个领域，其中又以采取实证的方法为主。即便是在批评话语被不断提升为更一般化理论的趋势下，这类研究也依然保持着旺盛的研究活力。
1951年，修中诚、方志彤分别将陆机《文赋》翻译成英文出版。紧随其后，1953年，陈世骧重译与评说《文赋》的小册子问世[29]，正式揭开了英语世界对中国文论原典译介与研究的序幕。其后，大小不一的各种文论著作与篇章被陆续译出，甚至成为密集性研究的参本。与之同时，也出现了几种影响较大的综合性辑录、翻译或分析批评史原典的选本，如黄兆杰的《早期中国文学批评》（Early Chinese literary criticism）[30]、宇文所安的《中国文学思想读本》。在叙事领域中，陆大伟（David L.Rolston）于1990年编著的《中国小说读法》 （How to Read Chinese Novel）[31]，系统地编译了古代小说批评的一些文本，并附以自己的评析。批评家个体的研究也是该期的一个重点，许多后期被看作未有经典性文论著述问世的文学家，如黄庭坚、元好问、何景明、袁宏道、袁枚、冯梦龙、金圣叹等人的批评思想，也均有针对性较强的研究专著出版。[32]以论文（博士论文）方式对某一批评家做专题研究的数量就相当之大了，而大量的批评思想研究又是与文学史个体研究融合在一起的。更有宽度的一些研究则涉及群体性的活动与思潮等，也是众多学术性论文讨论的对象。其中，已出版的专著有麦大维对唐代古文运动的研究、包弼德（Peter K.Bol）对唐宋古文运动的研究等[33]，均为甚具功力之作。对批评文本中的术语研究，比较早的可见之于李又安（Adele Austin Richett）在20世纪60年代所做的探讨与倡导[34]。术语翻译既是文论研究中不可逾越的，同时也涉及许多难点，包括这些术语在中国文本语境中使用时常出现的随意性、多义性与感悟式表述，以及中英用语之间固有的不对应、中西文化之差异等。这些问题在后来也成为许多学者所讨论的重要话题，并往往紧扣对文论原典的理解展开。随着研究的深入，这一领域也取得了丰富的成果。综合起来看，以上的这些研究组合成了中国文论研究的一个最为基础也最为重要的知识系谱，极大地丰富了英美汉学界对中国文论的史实性认知。由于在本书后面的章节中，我们会有对此类研究的详细介述，在此暂不做展开。
（二）文类（理论）研究
文类研究由于经常跨越文学史与文论研究两个区域，因此不是一个特别容易定位的研究类型。然而在英美汉学界，许多学者仍将之归入文论研究范围内，但也有强弱不同的认定。例如，涂经诒在对文论研究几大模式所做的归纳中，基本上是从强认定的角度出发[35]，而宇文所安则从“理论”的概念出发，对之做了一个弱认定。[36]考虑到这些不同意见，我们的梳理当然也需要有所取择，相对偏向于那些靠近理论方面所做的研究。
文类（genre）问题之提出，最初是基于研究细化的要求，及文类称谓在中西之间存在一定差异的事实。比如在中国原初的术语系谱中，小说、传奇、话本等均各有指称的对象，并且无统一的归说。德庇时在19世纪初引述斯当东（Sir G.Staunton）对中国“通俗文学”（popular literature）的评论时，也称：“（中国的戏剧）缺乏能够展现生活与习惯有趣画面的完美梗概。在他们的novels 与romances中，这点则是为充分的细节填满的。”[37]句中所用的“novels”与“romances”（德庇时文中均如此分用）原为西方18世纪对散体叙事文学的一种分类法，也为后来的汉学家长期沿用[38]，然是否适宜于中国传统小说的分类习惯则一直是受到质疑的。又比如用英语统称的“poetry”，是否可以与中国本土的诗歌概念对称也存在一些问题。关于这点，在20世纪早些时候，江亢虎（Kang-hu Kiang）在为《群玉山头》（ The Jade Mountain，与陶友白合编）[39]汉诗集所撰的序文中即有质疑，认为中国的“韵文”包含诗、词、曲、赋、民谣等一系列文类，因此“poetry”实际上等同于中国的韵文，而不是狭义上的“诗”。可知，他已意识到在异域介绍中国文学时会存在文类分辨的问题。
20世纪50年代后，哈佛大学教授海陶玮发表《〈文选〉与文类理论》（The Wen-hsüan and Genre Theory）一文。他认为：“文类的概念，潜藏在所有的批评之下。一个好的批评家如同一个胜任的作家，总是会有意识或无意识地知晓一个给定的文类是合适的中介（appropriate vehicle）。”[40]海陶玮比较系统地提出了文类批评研究的重要性，从而首次将对文类的考察正式纳入汉学研究的议程。通过对《汉书·艺文志》、曹丕《典论·论文》、陆机《文赋》与挚虞《文章流别集》等著述中文类观念演变的扒梳，海陶玮追溯了传统文类史的演变，并对萧统《文选序》中提到的各种文类均提供了详细的资料考订，其研究可谓已达相当的深度。1967年，由谢迪克（Harold Shadick）主持，首次中国文学文类的专题会议在百慕大群岛举办。这也可看作美国汉学研究界正式启动文类研究的一次集体举动，当然也受到了其时北美批评理论界风气的显著影响。[41]遗憾的是，由于资金方面的困难，会议文集一直拖到1974年才出版[42]，因此一般仍然是以散篇论文发表的时间来确认实际的影响。其中，陈世骧所撰《〈诗经〉：在中国文学史与诗学里的文类意义》 （The Shih-ching：Its Generic Significance in Chinese Literary History and Poetics）早在1969年就发表了。该文考察了《诗经》作为一种典范的中国文类的历史转化过程（即按“颂”“雅”“风”的时间顺序进行），并从心理发生、文本修辞的意义上论证了“兴”作为其中一大类的基本特征，为此而将“抒情”（lyric）视为中国诗歌的内核与诗学批评的主旨（又如在《诗大序》等中），同时将其与西方早期的两大主流文类史诗（epic）与戏剧（drama）进行了对比，最终得出中国诗学的本质乃偏重于抒情，而西方诗学的本质则偏重于叙事的结论。[43]陈世骧的论述，尤其是其作为依据的，对三大文类的划分说明参照的仍是亚里士多德《诗学》中的标尺，并未涉及中国文类内部的分体考订及17世纪后西方出现的更为多样化的文类实践，而是偏重在从大的、模糊的意义上标识中西文类及其批评的差异，因此其影响主要还是落在比较诗学方面。1968年，罗郁正（Irving Yucheng Lo）发表《中国诗的风格与视境》 （Style and Vision in Chinese Poetry）[44]，指出有必要将中国文学批评中容易混淆的“文类”与“风格”两概念辨析开来。这一论述对于后来的文类研究也有一定的提示意义。
20世纪70年代初，文类研究在北美汉学界渐趋兴盛，其中于广义的诗学领域中有所造诣者可举傅汉思与柯润璞（James I.Crump）等。傅汉思的《乐府诗》（Yǜeh-fǔ Poetry）一文，从文类区分意识出发，讨论了郭茂倩《乐府诗集》对乐府12门类的划分意识，并根据海陶玮曾建议的可将乐府归为赞歌（hymns）与民谣（ballads）的提法，对这两种体例的文类特征做了详细的讨论。[45]柯润璞的论文《曲及其批评家》 （The Ch’ü and Its Critics）[46]对“曲”这一常易引起混乱的名称做了文类学的辨析，并分述了戏曲、套曲与小曲等不同文类所载负的心态特征。值得一提的是，匈牙利学者杜克义（Ferenc Tökei）此时也出版了研究刘勰及其之前中国文类批评的专著《中国3至6世纪的文类理论》 （Genre Theory in China in the 3rd-6th Centuries，1971）[47]，对北美的研究也有一定的影响。此后，康达维（David R.Knechtges）于20世纪80年代初，在其雄心勃勃的萧统《文选》英译版序言中，也对《文选》之前的整个文类批评与编纂的历史做了细致的探索，并认为总集编纂（general collection，与“single genre”有别）在3世纪以后的出现，是与批评家甄别文学类别的意识的增长密切相关的。[48]词的文类学研究起步相对较晚，但孙康宜（Kang-i Sun Chang）的力作《词与文类研究》（The Evolution of Chinese Tz’u Poetry：From Late T’ang to Northern Sung，1980）[49]则以广泛的包容性从文类的一般体式与时区移位的关系，及体式与风格的关系等入手，对词的文类形式进行了文学史层面上的梳理，从而弥补了这一领域研究的一些欠缺。
相对而言，叙事文类的研究仍是文类研究中的重点。早期，在这一领域中最有影响的是韩南1967年发表的长篇论文《中国早期短篇小说：一种批评理论概观》。该文从中国“文学”定义的多样性入手，认为应当将中国文学视为复数的概念。如果从传播的角度看，中国文学存在“口传文学”（oral literature）、“知性文学”（recognized literature）与“白话文学”（vernacular literature）等文类上的区别，对应着不同的文化，同时也对应着不同的作者与读者身份。韩南进而将“小说”（novel）这一概念做了分化处理，先是分疏为两大文类，即文言传奇与白话小说，然后又在白话小说的范围内进行更细的分类。作者将“叙述法”（narritive method）视为文类划分的重要依据，但又认为文类不是一成不变的，而是因重组、融合等原因常常处在移位之中，需要诉诸细致的划分与定义，以便对文类的变化有更清晰的认知。[50]此文不仅理论性与实证性俱强，而且也展示出了文类研究在解决问题上的有效性。受此影响，北美学界始对文类研究予以更多关注，在20世纪六七十年代，比较有代表性的有夏志清与马幼垣（Yau-woon Ma）的研究。夏志清在1968年发表的《军事传奇：一种中国小说文类》（The Military Romance：A Genre of Chinese Fiction）[51]，马幼垣在1975年发表的《中国历史小说：主题与内容纲要》（The Chinese Historical Novel：An Outline of Themes and Contexts）[52]，都分辨了古文与传奇之间的关系。在此以后，对小说的文类系统做出重要研究的还有倪豪士、浦安迪、王靖宇等人。倪豪士在其《〈文苑英华〉中“传”的结构研究》（A Structural Reading of the Chuan in the Weng-yüan Ying-hua）一文中，突出强调了“文类”研究的重要性，并提出不一定要借助于原有的名称，而是以结构分析的方法厘定考察中国传统叙述文类，通过“类码”（generic code）建立起一套小说评判标准的主张。[53]叙事文类的研究中的另一个重要问题，是历史书写与文学书写两种文类之间的关系。稍先，浦安迪与马幼垣等人的研究已颇涉于此，20世纪80年代之后，倪豪士、余国藩（Anthony-C.Yu）等人均对之有集中的探讨。[54]也正是在这种理念的综合推动下，哥伦比亚大学出版社于2001年推出了以文类形式编排，并由多位学者合撰的大型著作《中国文学史》（The Columbia History of Chinese Literature）[55]。
经过20多年的探索，英语世界的文类研究取得了较大的成就，尤其提示了一种形式（即文本的内部组织方式）研究的重要性。当然，细析之，虽然也有对批评史原典的阐述与梳理，但更多的成果呈现为一种对文学史进行概括之后形成的规则性、理论性描述（有些也兼及与批评原典的对释），故而偏属于泛文论研究的范围。当然，从方法论上看，这种融合式的研究是非常有必要的，因为只有通过文论话语与文学史实践的互证，才能有效与完整地观察文类构成与理解的双重形态。比较国内普遍使用“文体”这一含糊的术语来处理文类的情况，汉学界对“genre”这一概念的使用确有很多长处，并为我们今后的研究指出一条可行的向路。[56]
（三）“抒情传统”
英语国家的“抒情传统”说肇始于陈世骧从20世纪50年代末至70年代的一系列论述，其中部分文章在译成汉语后编入中文版《陈世骧文存》[57]中。从学科角度上看，陈世骧对中国抒情传统的论证与演绎主要依据三方面的资源，即字源学考订、批评史论述与文学史本文。以其对批评史原典的关瞩来看，比如在论证抒情发生的两个核心概念“诗”与“兴”时，就广为征引了《诗大序》及与之相关联的《尧典》《左传》《礼记》等文献，以及后人如陆机、刘勰、钟嵘、孔颖达、朱熹的诗论。通过三种资料来源的扒梳与整合，陈世骧确证了在中国文学谱系中已然存在的一个发达的、占据主流地位的抒情传统。“抒情”这一概念在陈世骧的论述中包含两层含义，首先是指一种确定的文类，其次是指作品中呈示的心理内涵。陈氏认为至少在戏剧与小说出现之前，抒情诗是中国长期以来几乎唯一与最具代表性的书写文类。虽然目前国内与海外学界多认为“抒情诗”（lyric）的研究是陈世骧的一个独创，但从概念本身来看，这一命说也有两方面的来源可寻。一是从中晚明以来，尤其是“五四”文学革新以来，“抒情诗”就一直作为中国文论的鲜明主题出现在大量的论述之中；二是在西方，自19世纪以来，至20世纪上半期（也包括后来的“新批评”等），以“抒情诗”为概念单位所展开的研究也已相当繁多，尤其是20世纪50年代在美国文论界出现与流行的新古典主义（Neo-classicism），也颇涉亚里士多德所述的三大古典文类之间的关系。[58]当然，要想确切地判定这些来源或影响也是困难的，至少从陈世骧本人看来，他的这一发现可以昭示出一个多为过去的研究所忽视的文论谱系，并借此与西方以叙事（史诗与戏剧）为主导的文学批评传统区分开来，及在对二者的比较中显示出中国文学的傲人成就。
在陈世骧稍后，用抒情诗的概念来讨论中国诗歌的有华兹生教授1971年出版的《中国抒情诗：2世纪至12世纪的诗歌》（Chinese Lyricism：Shih Poetry from the Second Century to the Twelfth Century），想必也受到陈世骧著述的一些影响。黄兆杰1969年在留英期间撰成的博士论文《中国文学批评中的“情”》（ Ch’ing in Chinese Literary Criticism），也可看作对抒情说的一种呼应。另，刘若愚1971年发表《柳永的抒情词》（Lyrics of Liu Yung）[59]，1974年撰《北宋主要抒情词人》（Major Lyricists of the Northern Sung）[60]，并于同年发表《抒情词的文学品质》（Some Literary Qualities of the Lyric Tz’u）[61]等，也均以抒情诗的概念处理研究对象。其中，值得注意的是称谓使用上的一点变化，即用“抒情词”替换了传统（包括欧洲汉学界）沿用的“词”（Tz’u）这一术语，后来竟相沿成习。而对抒情论述最强有力的接续，为高友工的研究。在《文学研究的美学问题》一文中，高友工谈及：“‘抒情’从我们以前的讨论中看，已说明它并不是一个传统上的‘体类’概念……广义的定义涵盖了整个文化史中某一个人的‘意识形态’，包括他们的‘价值’‘理想’，以及他们具体表现这种‘意识’的方式。”[62]可知高友工在此领域试图努力的方向也就是摆脱与超越陈世骧限于文类意义上的抒情叙述框架，而将此概念扩展至对整个中国艺术史乃至文化史的认定，由此重构解释中国文化总体特征的系统理论。在高友工同时或稍后，对“抒情”的阐释已蔓延至北美文论研究界，林顺夫（Shuen-fu Lin）撰有《中国抒情传统的转变：姜夔与南宋词》 （The Transformation of the Chinese Lyrical Tradition：Chiang K’uei and Southern Sung Tz’u Poetry）[63]，并与宇文所安合作出版了《抒情诗的生命力：从后汉至唐的诗歌》（The Vitality of the Lyric Voice：Shih Poetry from the Late Han to T’ang，1986）[64]，白润德（Daniel Bryant）撰写了《南唐抒情词人冯延巳与李煜》（ Lyric Poet of Southern T’ang：Feng Yen-ssu and Li Yü）[65]，孙康宜撰有《抒情与描写：六朝诗歌概论》（Six Dynasties Poetry）[66]，均是从具体的时段、文类或作家入手，阐述与印证抒情传统之绵延与嬗变。他如宇文所安、费维廉（Craig Fisk）、余宝琳等，虽未撰有这一主题的专著，但也在自己的论述中将抒情标举为中国文学批评的一种检测标杆。费维廉在其为《印第安纳中国古典文学指南》所撰的“文学批评”条目中论及《文心雕龙》与钟嵘《诗品》时，便认为：“《文心雕龙》是一部比较保守的批评学论著，这与它出现在文学与非文学的界限还不是那么清晰分开的时代有关，这使它将经典看作文学。在这一方面，钟嵘的《诗品》由于将自己的论述仅限定在抒情诗（lyric）的批评上，因而更具现代意义。”[67]余宝琳在中西比较层面上，也取陈世骧的说法为典例，认为中西文论之间存在的一个重大差异即早期对抒情诗的认识。抒情诗作品在柏拉图与亚里士多德的理论表述中未被给予任何地位，后来虽然西方也出现了抒情理论，但与中国诗学批评在“预设观念”（underlying assumption）上仍有很大的出入，即西方诗论会受到摹仿与叙事概念的牵累，无法直接展开。余宝琳由此证明中国的抒情批评要高于西方。[68]余宝琳此后还主持编辑了《宋代抒情词的表述》（Voice of the Song Lyric in China）[69]，以见其对抒情叙述所做的某种接应。在加拿大，叶嘉莹在《钟嵘〈诗品〉评诗之理论标准及其实践》《中国古典诗歌中形象与情意之关系例说》《谈古典诗歌中兴发感动之特质与吟诵之传统》等文章中，将陈世骧业已标举的“兴发”概念视为中国古典诗歌的“主要之特质”“基本生命力”。稍晚一些的孙筑谨（Cecile Chu-chin Sun）也在专著《龙口之珠：中国诗歌中景与情的探求》（Pearl from the Dragon’s Mouth：Evocation of Feeling and Scene in Chinese Poetry）及系列文章中，对中国传统的“情景”说进行了详细的阐解，开拓出解释抒情经验的新话域。[70]此外，也有学者试图将抒情的概念引向叙事文学的研究。[71]
目前中国大陆与中国港台地区学术界也已对北美由陈世骧开辟的抒情传统理论进行了一些梳理，并将之置于现代性诉求的向度上，视为连接早期大陆与后来台湾地区学术与思想的一条主要环线，在此暂且不展开述说。国内也有学者对抒情传统的学理性误差提出了批评，这些都是中肯的。当然，进一步的研究也应充分考虑到潜藏在这一话语模式之下的文化政治指向，即这一话语的提出，在特定的历史背景中，一是基于对20世纪50年代之后大陆与台湾地区的政治控制，因此希望借复古的方式传递出一种去政治化的，同时也是人性与审美的关怀；二是在全球化未降之前，通过强化民族文化的优越性，质疑与挑战长期形成的西方中心主义话语霸权。从这一角度来看，抒情传统也是继北美的两次汉诗运动之后，由第三世界学者祭起的，为凸显民族文学的优越性而采用的又一种话语策略。只有将这些更广的意义考虑在内，而不是单纯局限于实证主义的史料对证，才有可能理解其隐在的指涉，及为何这场理论的运动会在遥远的异域吸引众多流散学人的视线。
（四）汉字诗律（汉诗形态）论
从汉字诗律角度切入中国诗学研究，是英美文学研究中最具悠久传统的学术路径，由19世纪的德庇时等人首启。至20世纪初，费诺罗萨等人又有新的创辟。有别于汉学界盛行的文类研究与抒情传统研究，汉字诗律说更紧扣汉诗构形的内在形态，从这一层面上勘发中国诗歌的美感特征与效果。毫无疑问，19世纪以来的各种相关研究，特别是费诺罗萨等人的汉字意象说及美国的两次汉诗运动对这一时期的学者影响甚大。另外，由于专门学科的陆续建立，这一时期的研究主要是在学院制系统中展开的，研究手段自然会比20世纪初期的那批“业余汉学家”更趋缜密。特别是在20世纪60年代之后，随着新批评、结构主义语义学等新的西方批评理论的引入，也为之增添了新的解析工具，从而使后来者的研究着上了更多的科学主义色彩。分疏地看，这一研究基本上是沿着两条路径前行的，一是以文字意象为主的研究，一是以声律句法为主的研究。
20世纪60年代初，承续费诺罗萨等人的文字/意象之路，并有所拓展的是麦克雷什（Archibald Macleish ）与麦克诺顿（William McNaughton）的研究。麦克雷什早期追随庞德加入意象诗创作，是三次普利策奖的荣膺者。其《诗艺》（Ars Poetica）一首中写道：“一首诗应哑然可触/像一种圆润的果物，/笨拙/像老硬币与大拇指，/沉默如长了青苔的窗沿上/一块衣袖磨秃的石头/一首诗应无语/像鸟飞”。他以意象派仿汉诗的表现手法，传递出了自己对诗歌的理解。在1960年出版的《诗歌与经验》（Poetry and Experience）一书中，他讨论了汉诗的字符、声音与意象的表现力，尤对汉诗“意象”（images）有细致的阐述，以为汉诗的“可视性”（visible）要高于任何欧洲诗歌，并具有时间上联动的鲜明呈示感及情境交融的特征。麦克雷什推崇陆机《文赋》的诗学思想，认为汉诗不像西方诗歌追求个人情感效果的直呈，而是在天人合一思想的引导下，更为关注人与自然的感应关系。[72]为此，我们也可将麦克雷什的思想看作后来余宝琳的中西意象差别论与孙筑谨的汉诗“情景”说的某种先声。耶鲁大学教授麦克诺顿于1963年发表《混合意象：〈诗经〉诗学》（The Composite Images：Shy Jing Poetics）[73]一文，从多个角度，如时间转换（time shift）、情感复合（emotional complex）、认知复合（intellectual complex）与移形（transmutation）等方面，探讨了“混合意象”在汉诗中的整体表达效果，极大地丰富了汉字意象说的论述谱系。而相对于前二者，哥伦比亚大学教授华兹生对汉诗的研究更偏向于从历史展开的层面上考订意象形态的变化。在其所撰述的《中国抒情诗：2世纪至12世纪的诗歌》（Chinese Lyricism：Shih Poetry from the Second Century to the Twelfth Century）一书中，华兹生以“自然意象”（nature imagery）为坐标，考察了它从《诗经》而至唐诗的变更过程，认为作为中国最早的一部诗歌总集，《诗经》使用的汉语语词多为特指性意象（specific imagery），而少泛称性语词（general term）。然从《楚辞》开始，意象抽象化的趋势出现了。至唐诗，自然意象的驱用已大多介于高度抽象与高度具体之间。为对之有一确实的论证，华兹生对《唐诗三百首》进行了抽样统计，即以统计的方法来考订意象使用的频率特点等，而意象能见度的高低也被其视作一种对中国诗学历史演化的验证规则。[74]相比20世纪上半叶，庞德、艾斯珂、洛威尔、鲍瑟尔等人以“拆字”的方法理解汉诗的意象，20世纪50年代后的研究已转向对汉字意象的整体效果考察。
相对于麦克雷什、华兹生等人的工作，另一些学者对意象的研究则更趋于理论化的解释。文论家刘若愚早年出版的《中国诗学》（The Art of Chinese Poetry），已开始涉及汉字的特征，汉诗的声律、语法、意象与各种修辞手段（如典故、引注与词源），并在解说中援用了理查兹（I.A.Richards）与燕卜逊（William Empson）等新批评先驱的言述。从其宣示与行文看，该书的撰述似存与费诺罗萨诗论对话及构建新说的明确目的，比如批评费诺罗萨一脉在汉字构造理解上的谬误，对汉诗音韵学的遗弃等。虽然这种批评，尤其是对费氏等人不顾汉诗声律的批评，采用的是简单的遮蔽法（同时也未能辨识其语境）[75]，但毕竟注意到了这一失坠多年的话题。在此思想引导下，刘若愚也对汉诗诸体的声律（及“对应法”）做了概述性的探讨。[76]当然，最值得一提的还是他对汉诗意象的研究。刘氏的分析同样是建立在对汉字属性之分析上的，也对前期汉学家有关意象的论述有所借鉴。例如，将意象的具体性与抽象性视为检验汉诗品质的一个标准（自华兹生），将意象的指喻层次分为“图像”（iconographic）层与“隐喻” （metaphoric）层（自费诺罗萨）等。但他最具推进性的成果则是对汉诗意象的分类，如在最基础的层面上先划分出单纯意象（mono-imagery）与复合意象（compound imagery），进而在复合意象中又细分出四类，即并置意象、比喻意象、替代意象与转借意象。刘若愚认为，可借之加深对汉诗的理解并比较中西意象措用的差异。[77]
刘氏之后，对汉诗意象做出系统与深度阐述的，当属余宝琳在20世纪80年代后期出版的《中国诗歌传统的意象解读》（The Reading of Imagery in the Chinese Poetic Tradition）一书，这也是余氏平生致力最深的一部著述。根据已形成的一贯理路，余宝琳的研究也是从对术语的界认及批评史传统的溯讨开始的，即首先梳理出中西对“意象”解释的不同路径与表述差异，然后借助对中国传统诗歌创作与诗学诠释史的互证，勾勒出汉诗意象的最基本特征。尽管任何一种概念史的研究均难以脱免简约论的嫌疑，然值得肯定的是，本书对中国意象批评理论系谱所做的完整描述，在北美汉学界毕竟属于一种筚路蓝缕的工作，以此也证明了在中国传统中甚为发达的评说（commentary）系统对文学思想的某种导向性作用。而批评与创作的互证，对于较为全面地解释中国文学观念的生成脉理也是完全必要的。其次，有别于此前学者往往局限于对意象的形式研究，余宝琳更将中西意象观的差异置于更具深度的，即对“文化前设”（cultural presuppositions）的考察上[78]，为此而使其论述能够落脚在一种更为丰厚的历史积壤之上。而这种研究，也使得原来基于汉字的意象批评，转化为与汉字特征并未有太多关联的，同时也是相对独立的意象研究。
下面来看第二条路径上的探索。相较于一些单纯的意象研究，傅汉思、宇文所安、高友工、梅祖麟对汉诗形态的研究也有同于刘若愚处，即更带有综合解释的趋向，除了仍注重意象的考察，也将句法、修辞与声韵等一并纳入研究的框架。诸人的情况有所区别，但因又均受当时已经流行的雅各布森语言诗学与新批评的影响，而偏重于从组织结构，甚至于声律章法上来探讨汉诗的形式特征。从某种意义上看，对声律说的重新提掇不仅意味着对新的西方形式主义研究的接纳，而且指示出了汉诗研究的新的方向，或也可视为是对早期德庇时、道格斯等人的论述路径的一种远距离接应。傅汉思的代表作《梅花与宫闱佳丽》一书对大量的古诗进行了解析，然组织与统合其分析的却是一整套理论化话语，也包括对批评史原始材料的使用。关于自己的研究特点，傅汉思自述曰：“对于诗歌的形式与非形式结构都给予了同样密切的关注，我将它们既视为巧妙组织起来的完整统一的有机体，又看作语言艺术的精致和谐的创造物。结构在声音、语法和意义这三个层面上相互协调地同时发挥作用。”[79]由此可知，关键的还是这个“结构”。傅汉思并不避讳他在某些方面所使用的新批评等现代形式主义的方法，他的目的也正是欲借助这些技术手段，对以结构或者说是“诗律”作为“有机整体”的各组合要素进行结合意义的分析。[80]该书有两章是专门讨论“对应法”（parallelism）概念的，与德庇时的论述有异曲同工之妙。此后，宇文所安在对初唐与盛唐诗的研究中，也颇涉“结构”的概念，并认为就结构与具体创作的关系而言，差不多等于“语言”（language）与“言语”（oral）的关系。因此，“阅读诗歌必须懂得它的‘语言’，不仅指诗歌与其他口头的、书面的形式共用的广义语言，而且指它的结构语言”[81]。既然如此，那么也可以将诗歌看作由各种惯例、标准及法则组成的“狭小的符号系统”，通过了解这个封闭与自足系统的构成法则，人们便可以晓达其他要素是在怎样一种预先埋设的规范中产生层出不穷的表现力的。在进一步的探索中，宇文所安更是把对应法视为近体诗“语法”的基本规则，并认为这种语言层次上的对应法使用实根基于中国人固有的宇宙观。[82]当然，在宇文所安看来，形式的熟练掌握并不必然造就佳作，仅仅依赖语法上的工匠式努力是不 够的，唐诗的成功还是应当归功于一种新的结构上的平衡，及能够将之与充满世界体验的隐喻或象征的高度融合与对应起来。[83]对于这一问题的理解，正如我们所见，还将在高友工的研究中再次重现。
高友工固然在《中国语言文学对诗歌的影响》一文中也注意到了汉字在字形上的独特性，即作为“表意文字”，对汉诗独特表现力的关键影响[84]，但是，就诗歌来看，他认为汉字的音韵及其组合方式尤其体现出汉诗的美感。基于律诗（近体诗）恰好是一种在声律基础上构造出来的最为典型的汉诗模式，创造出了一种超乎寻常的诗学空间，因此，有必要将汉诗的研究集中在对律诗声律这一“潜含的美学”规则的探讨上。在早期与梅祖麟合撰的《唐诗的句法、用字与意象》（Syntax，Diction，and Imagery in T’ang Poetry）一文中，他们也借用了新批评的话语，将诗歌形式分为大的“骨架”（structure）与小的“肌理”（texture）两个部分，并对组合肌理的三个要素，即句法、用字、意象是怎样被组织进一个统一体中的方式做了细致的研究。这种尝试也被他们看作一个自我包容的小型研究（self-contained miniature）模式。[85]在其后高、梅合撰的《唐诗的语意、隐喻和典故》（Meaning，Metaphor，and Allusion in T’ang Poetry）一文中，则又将阐述的重点转移至考察某种原则不仅在局部，而且也在整个诗篇范围内聚合各种要素的情况，即将研究扩至对整体结构功能的探察，并更为明确地将“对称性”（equivalence）视为包容与调和汉诗各种要素的基本法则。[86]这个“对称法”也可视为德庇时“对应法”的另一种表述。如果说以上论述尚属共时性角度的研究，那么在《律诗美学》（The Aesthetics of “Regulated Verse”）一文中，高友工则开始尝试将律诗的形式置于一种渐次构型的历时流程，考察了从古诗十九首至杜甫声律说的整个发展历史，从而也避免了此前汉学家多停留在某一被选择的形态上进行抽象叙述的不足。在该文中，高友工将“对应法”视为律诗构成的核心部件，即将之视为在汉诗形式范畴上处于最高层次的组合原则，认为先是有了早期的对仗，然后在永明时期又将平仄声调组合进声律之中，逐渐地使对应模式变得更为复杂与完备。[87]即其所谓“从此对称原则出发，均衡与流动、应与对、静与动等因素被细致地加以调配，以取得最佳的效果”[88]。进而言之，这种声律形态又是与意义形态相配合的，即律诗所建立的是“能够容纳多种声音模块的对称性结构，足以与空间性的心灵图式相匹配”[89]。从这些描述可以见出，在高友工等人的研究中，汉诗的意象已不再单单是由汉字的规定性所引起并可独立论证的（像以前学者所述的那样），而是与句法、措辞、隐喻、典故等一起受到了整个以对称原则组织起来的声律结构的支配，而这与结构主义与新批评的“有机整体”说的提法也恰好吻合。同时，如果回到抒情理论，那么声律不仅是情感“内化”的产物，及与活泼的情感之间有某种对应的关系，而且诗人也往往通过“顿悟的时刻”，使形式的使用获取一种深邃的内涵。为此，声律说与表现说也就可以接通在同一条逻辑论证线上，尽管这种论证看起来还十分勉强。[90]
高氏前后，浦安迪等人对“对应法”仍有补充性的，或是更为扩展性的论述。例如，增添了诸如“半对句”“伪对句”“隐形对句”的叙述范畴，将之扩延到对中国传统戏曲、小说内部结构布局的论证[91]，对此谱系的精化与完善也有特殊的贡献。另外，也有一些从更技术化的，同时也是语言学角度出发，对汉诗声律的研究。例如，1980年《中国语言学报》（Journal of Chinese Linguistics）即刊出一组此类文章，其中有葛瑞汉（Angus Charles Graham）的《律诗的声调结构》（Structure and License in Chinese Regulated Verse）、施文林（Wayne Schlepp）的《浅说“拍板”》（Tentative Remarks on Chinese Metrics）、罗梧伟（Ove Lorentz）的《中国律诗音调格式的冲突》（The Conflicting Tone Patterns of Chinese Regulated Verse）等。[92]这既可看作对一般趋势的某种呼应，又表明对汉诗声律的研究将会向更为细化的支脉延伸。但就整体来看，后来的研究毕竟也难以超出前述的格局。与之同时，随着形式主义诗论内在驱力的普遍回落，及以“文化研究”等为名的新的研究态势在美国的强势兴起，对文字声律说的探讨也日益被挤向边缘。
（五）比较文论
比较的视野几乎是每一种汉学研究所共有的，贯穿于整个汉学研究的历史，只有显晦的区别而已。总起来看，在西方汉学领域中，显在性的比较研究主要有三种情况。一是中西文学间的比较，有时也会带入概括性较强的论述，从而备有一些理论的意识，比如意象派诗学。二是中西文学批评之间的比较，往往依赖于文论史研究实践的展开，明显地属于文论研究的一部分。三是试图在大的框架下构建出一种中西比较的批评理论，并常常会兼及前两项研究。下文主要关注的是后两类研究。
斯宾加恩于1922年在《日晷》上发表的意在推荐张彭春所译《沧浪诗话》的文章《〈沧浪诗话〉导言》（Foreword to Tsang-Lang Discourse on Poetry），或可看作英语学界在该期初涉中外文学批评比较研究的第一篇论文，而斯宾加恩在文中也称这个译本是“中国文学批评在英语国家出现的首个例证”[93]。在斯宾加恩看来，这一在13世纪即已写出的诗话的重要性，在于严羽所提出的“妙悟”一说，具有预见性地与西方当代世界最为先进的艺术观念达成了一致，即将“美是自身存在的理由”纳入艺术理解的核心。这也类似于克罗齐所说的“直觉”。当然作为更早的探索，如意大利人罗斯塔尼（Rostagni），就在对希腊诗学文献的整理中发现一位叫菲洛德穆（Philodemus）的伊壁鸠鲁派学者所持的看法，便与后来影响整个西方的贺拉斯的“寓教于乐”观相反。此外，斯里兰卡学者阿兰达·库马拉斯瓦米（Ananda Coomaraswamy）也有相似之论。但是这些论述都不算充分，而中国人尽管在当时受及印度佛教的影响，却放弃了其“逻辑上的赠品”，“以自己特有的方式将佛教精神遗产运用到艺术的批评中”。[94]严羽妙悟说的特点在于，“将诗歌与习得、哲学、科学、宣传、修辞等区别开来，去处理人的基本感情、欢叫与叹息的旋律，基本上与‘事物的推理’‘书本’‘观点’‘词语’无关”[95]。当然，在斯宾加恩看来，这种对诗艺所含神秘性的论述仍然与克罗齐将直觉仅仅看作心灵活动的第一个阶段，而将思想看作心灵发展更高阶段的、偏重于“逻辑分析”的论述很不一样，因此是一种外在于西方的文论传统，有重要的参考价值。[96]虽然，无论是张彭春对严羽诗话的选译，还是斯宾加恩的比较性阐述，均带有较为突出的为我所用的意图，篇幅也比较短小，但毕竟开了中西诗论比较的先河。
20世纪50年代之后，随着中国文论在英语地区的被发现，比较诗学研究也作为汉学研究的一个重要侧面被移入日程。在这个起步点上，尤其值得一提的是修中诚于1951年出版的《文学创作法：陆机的〈文赋〉》，这也是20世纪以来英美学界第一本探索中国文论的精构之作。该书的另一个副标题为“翻译与比较研究”（A Translation and Comparative Studies），表明了作者试图将对一种批评模式的探索置于中西比较视野中的明确意识。陆机的这一名篇，也被修中诚誉为“中国历史上首部，同时也是其中最伟大的系统性批评著作之一”[97]。关于撰写此书的动机，据修中诚自述，与其1943年至昆明，在清华大学担任客座教授期间受到中国学者的影响与鼓励有关[98]，也在于陆机的诗歌批评话语对于重新检讨英国自身的当代问题具有重要的启迪意义。在他看来，陆机提供的“相同的问题楔子是可以嵌入我们西方文学观念的缺口中的”[99]。为此，曾在清华大学担任外籍教友的理查兹在为该书所做的序言中，也引陆机的“操斧伐柯，虽取则不远”[100]，以表明东方思想是有益于西方智性生活之更新的，从而也决定了比较的视野会在这部著作的构思中占有重要的位置。尽管这仍然是一项围绕陆机及其所撰《文赋》所进行的研究，但是比较视野的运用却无处不在，并大致包括两个主要方面的内容。首先，是大量随文而显示出的细密比较。以插入书中的西方资料而言，涉及从古希腊柏拉图、亚里士多德到当代的艾略特、赫伯特·里德（Herbert Read）等人的论述。这些材料往往带有说明性的功能，以便借此使西方的读者更易理解所示材料的异同。其次，则是总论性质的，最重要的一个问题是如何理解“理性”（reason）及其在文学创作中的地位。在西方，对理性问题的讨论不仅在当时被置于文化论争的核心，而且也渗透到了文学的论争之中。这包括或以理性来分疏文明的高低，从而将西方文明置于东方文明之上，或以为文学创作有赖于直觉与情感，借此将文学与科学区分开来，由此而引申出对西方文明的反思，不一而足。通过对陆机《文赋》的阐述，修中诚试图对上述问题做出自己的解答。在他看来，在陆机那里，同时也通过对陆机之前的中国艺术传统的追索，我们可以看到的是，一方面中国的文学与艺术并不缺乏理性的思维，另一方面陆机所主张的文学书写原是一种受到理性控制的艺术，同时也如何将理性与情感更好地协调起来的艺术——这些看法更为符合文学创作的实际状况。[101]此外，书中也通过对中国诗史的翔实追讨，提出了“抒情诗”的传统是如何一步步地战胜早期国家主义与非个人性书写的；通过对描写方式的对比，指出了中西文学在基本的宇宙论预设上就存在差异，即“在西方哲学思维的传统倾向中，一定会将超越性联系到‘上帝’与‘永存者’，因而不能欣赏事实本身”[102]。中国人的思维则属于另外一种，认为世界是由曲直、明暗等直接感知的对象组成的。而以上两个议题，也均在20世纪六七十年代以来的北美汉学界获得了积极的回响与进一步的展开。
20世纪70年代之后，由早期发展出的“平行式”比较研究日趋盛行，从个案间的比较研究，中经一些过渡，直至体系化的抽象演绎，各呈缤纷，荦荦可观，难以尽述。[103]撮其大端，则有两大话题的讨论最为引人瞩目，其分别出现于诗学领域与叙事学领域，并均集中在对中西文学观念基本模式的对比性论述上。虽然两大领域话题的指向有所区别，但使用的理论范畴及获取的结论却有相近之处。汉学家们试图从较为宏大的思维入手，同时兼容批评学与文学史的材料，借此构造出一种中西比较的论述框架。
在诗学领域中，刘若愚的研究始终包含对中西两大批评谱系进行比较分析的意识。从早期所撰的《中国诗学》到20世纪80年代后期出版的《语言—悖论—诗学：一种中国观》（Language-Paradox-Poetics：A Chinese Perspective）[104]，两书均表现出他从语言及其表达形式之属性的角度勘探中西文学观念之异同的努力。然其最受瞩目的研究仍属20世纪70年代付梓的《中国文学理论》一书。在这一著作中，为建立其所自榜的“世界性的文学理论”基础，并依据他所勾描出的文学活动循环作用的图谱，刘若愚对比了中国文论中的“形上理论”与西方的模仿理论，以及中西方在象征理论、现象学理论，表现理论、技巧理论、审美理论等运用上的异同。受到其理论出发点（建立一种“世界性的文学理论”）与文学活动四要素划分的限定，刘若愚的比较偏重于对相同点的揭示，同时又采取了散点分述的方式。就后者而言，尽管他也会在行文中对一些散点之间可能发生的关联有所解释，但是事实上并未形成一个最终的也就是归一性的结论。从话题的承续性，也从中西批评话语的差异性上来看，在对中国“形上理论”与西方模仿理论的对比一节中，作者指出中西之间固然存在一些差别，模仿说所面对的“‘理念’被认为存在于某种超出世界以及艺术家心灵的地方，可是在形上理论中，‘道’遍在于自然万物中”[105]。通过对锡德尼与刘勰的两段批评言论的对比，刘若愚看出儒家学者与基督教人文主义者之间的差异，即“对刘勰而言，语言是人类心灵的自然显示，这本身也是宇宙之道的自然显示；对锡德尼而言，语言与理性都是上帝赋予人类的天赋”[106]。在对中国诗学理论特征的描述中，刘若愚用“自然”一词归纳其属性，以表明与西方诗学传统是有区别的。这实际上也是从19世纪汉学家对汉语文字特征（“象形”）的负面确认，至20世纪意象派诗论及修中诚直感诗学对中国语言文学的正面肯定共同措用的一个核心观念。当然，刘若愚对中西差异，也还是做了一些限定，比如以为这并不全然等于中国传统诗学中就完全不存在模仿的观念，也不等于西方就没有形上理论或非模仿说等。与之同时，中西又都另有其他更为丰富的批评观念，这也是无法为模仿与自然的这套用语所涵盖的。
20世纪80年代以来，关于“模仿”与“自然”相对的命题，却在另外一些汉学家那里获得更为积极的讨论，并演变成颇具影响力的话题系脉。不同程度涉入此话题的学者较多，尤以宇文所安、余宝琳为突出的代表。宇文所安对其所做的较为系统的论述见于1985年出版的《中国传统诗歌与诗学》一书，进而在90年代初出版的《中国文学思想读本》中获得了结合具体批评文本的，同时也是更为广泛的释证（如在陆机、刘勰、王夫之、叶燮等文本的分析中）。在前书中，通过对杜甫的《旅夜书怀》与华兹华斯的《在威斯敏斯特大桥上》二诗的比较，宇文所安以为可以发现两种截然不同的关于文学本质的观念，即西方的理论认为文学是对和我们真实相遇的世界背后的“理念”/“原型”的隔层模拟，然而在中国的诗学传统中，“诗歌通常被假定为是非虚构性的，表述也是绝对真实的。意义不是通过文本指向于其他东西的隐喻活动而被展现的”[107]。中西之间的这一根本性差异，也可通过各自据有的虚构与非虚构、隐喻与指实、创造（“制作”）与显现等概念性差异而得到切实的证明。[108]从语言的角度看，在有关“文”的解释中，中国会将自己的文字（书写）看作一种对自然的直接图绘，而西方的语言则是建立在与自然相分离的拼音系统上的。[109]从解读的角度来看，中国批评理论所指出的是一条“透明”之路，而西方诗学则从古希腊学者那里发展出一种隔离性的隐喻之说[110]，解释便意味着需要穿越一道由神谕设置的“未知之幕”。
余宝琳的《中国诗歌传统的意象解读》一书，虽然重点在于对中国意象论演变及其特征的揭示，但正如其在序言中所提到的，本书所论述的主题也与宇文氏的《中国传统诗歌与诗学》相交切，因此必然涉及对中西诗学最为根本性预设的探讨。[111]与宇文所安有所区别的是，余宝琳将自己对中国诗学观研究的出发点定位在《诗大序》所演绎的“情感表现论”（expressive-affective conception），而不是前者所主张的写实论上，并将“诗言志”“诗缘情”“感物说”等批评理论挂连到同一个言说系统之中，以此表明中国人的观念是内外互系性的，是一元论的，即其所谓“本土的中国哲学传统基本上赞同一元论的宇宙观；宇宙的规则或‘道’也许会超出任何的个别现象，但是它是整体地内在于世界的，并不存在一个超越及优越于这一世界，或不同于物理存在的至上王国。真正的现实不是超自然的，而是在此地与当下。进而，在这个世界中，基础的通感均发生在宇宙模式及其运行与人类文化之间”[112]。这也导致中西方在诗歌评注学上的一些区别，比如儒家在注释《诗经》的时候，对其合法性认定的唯一途径便是到历史上寻找根据，西方的学者则会试图证明古希腊的神话是如何包含某种哲学与宗教意义的。中国学者关注的是诗歌的现实价值，而非西方学者心目中的形而上真理。[113]就此而言，虽然余宝琳采用的是一种情感论论证路向，但结论却与宇文所安大体一致，可谓殊途而同归。
由上可知，宇文所安与余宝琳的比较模式已有别于刘若愚，即基本上放弃了从类同的角度阐述中西的假说，而将差异论置于问题考察的中心。这也意味着，他们会从一个相对简化的，也就是归一论的逻辑上，展开中西诗学之间的对比，从一种基于某种“支配性论断”的差异出发来推衍出其他一些差异。从同构论转向差异论，与论者高度的理论自觉意识有关，同时也是这一时期的汉学，包括比较哲学、比较史学等研究所达成的一种共识。柯文（Paul A.Cohen）在20世纪70年代已提出“中国中心观”及“内部取向”的概念，而以中国互系式一元论相较于西方主客二元论的对说方式，也出现在安乐哲（Roger T.Ames）、郝大维（David L.Hall）等人更一般性的讨论中。[114]从学理的角度看，虽然以西解中的方式在汉学家处几乎难以避免，然而从一种趋势上看，由于差异论强调了不同文化在接触之前的自生长状态、固有的整体不可分割性、价值的不可参比性等，由此将尊重“语境”的理念引入新的研究之中[115]，并为此转换了以潜在的时间性与价值的可对比性尺度来比附不同地域文化特征，及以文化之优劣的观念作为评估、选汰文学经验的前现代视角。欧阳祯（Eugene Chen Ouyang）在后来所撰的《诗学中的两极模式》（Polar Paradigms in Poetics）[116]一文中，也对此做了某些阐述，可视为对差异论思潮所做的主动接应。
在叙事学研究的领域中，于19世纪初即已始研究中国小说的德庇时便携有一些比较的思路。20世纪中期以后，一些汉学家，如毕晓普、夏志清等人，往往偏向于从一些西方的理念出发对比中西小说，并对中国小说取贬抑的态度。[117]从20世纪70年代中期开始，英语世界对中西叙事比较的研究有了进一步的发展，学者们的论述涉及对中西有关“叙事”与“小说”的定义、批评的方法等的比较。但最具影响力的仍是关于中西小说话语在“虚构”（与“写实”）问题上有何异同的探讨。从某种意义上看，这也形成了与这一时期诗学研究在话题上的某种呼应。稍早，韩南20世纪60年代所撰《中国早期短篇小说：一种批评理论概观》一文，已将中国的白话小说与意大利、西班牙早期的短篇小说进行了平行对比，认为两者看似有许多相同之处，比如《十日谈》也有说话人的“入话”与开场白、情节类似等，但意大利故事很少像中国小说那样指出特定的时间、地点，确定人物的姓氏、身份等。[118]这其实也是一个有关小说是否依据真实性，或有所参照的历史根据的问题。此后，在北美汉学界，中西小说对比研究的很大一部分成果也是建立在对虚构与非虚构、模仿与非模仿等对立概念的判说上的，并较多关注小说与历史的关系，由此形成了北美叙事批评运行的一个重要趋向。当然，这方面的研究也不一定都采用两两对应的平行比较方式，在许多情况下则是以西方文论中的流行概念及理论模式来解释，甚至重构中国的叙述学体系的，即使用一种我们所说的“理论嵌入式比较”。借助于以上两个方面，北美地区的汉学家们确立了一套颇具时代话语特征，并富有阐释魅力的中西叙事比较理论。相比之下，在价值取向上也与20世纪70年代之前的研究有明显的不同，即更多地会以差异面特征为强调的重点，将差异的历史合理性作为研究的前提首先肯定下来。
20世纪70年代中期以后，浦安迪发表《走向一种中国叙事的批评理论》（Towards A Critical Theory of Chinese Narrative）、《中国长篇“小说”与西方小说：一种类型学再考》（Full-length Hsiao-shuo and the Western Novel：A Generic Reappraisal）等文章，出版《〈红楼梦〉的原型与隐寓》（Archetype and Allegory in “Dream of the Red Chamber”）一书，开始在一个大的更为理论化的论域内梳理与讨论中西“叙事”的异同问题。通过对中西叙事一般形态、演变历程的考察，浦安迪认为中西小说及其批评之间的确存在一些可比的共性，可以挪用西方的术语，如“叙事”“小说”等，观察中国传统小说，但在另一方面仍然无法泯除二者本有的重大差异。这种差异首先表现在，依据亚里士多德的表述，西方的叙事始终是与“模仿”的概念密切相关的，由此而将“虚构”看作叙事活动中的核心要素，并影响到近代以来的西方小说及其理论（如弗莱）。但是在中国叙事与相关的批评活动中，对历史的重视却占据了十分重要的地位，以至于“任何对中国叙事属性的理论探索，都必须在出发点上便承认历史编纂学（historiography），也就是在总体的文化总量中‘历史主义’的巨大重要性。事实上，怎样去界义中国文学中的叙事概念，可以归结为在中国的传统文明之中，是否的确存在两种主要的形式——历史编纂学与小说——的内在通约性” [119]。从评注学上来看，不仅那些为明清时期评者（如金圣叹）所选评的文本混含了两种文类，而且传统的各种目录归类，如“四部”的系统，均可以轻松地穿越小说与历史的界限，在分类学上形成广泛的交切。[120]大量的事实可以证明，在中国的语境中，虚构与真实两大概念并无十分明确的类型界限，小说描写脱离对历史的依附并引入以个人为中心的叙事，则是比较后来的事。关于中西叙事的这一根源性区别，也可借助西方文论史上十分关键的一个概念，即“隐寓”来试测之。在浦安迪看来，“我们在西方的语境中谈论隐寓，意指双层文学世界的创造（即对本体论二元宇宙的模仿）。它们是通过将叙事的想象与行为（作者的小说）投射到假象的结构模式层面来实现的”[121]。然而，如果将这一概念置于对中国小说的考察中，则显然是不合适的，有张冠李戴之嫌。
与浦安迪同期，尤其是在20世纪80年代，马幼垣、倪豪士、余国藩等人也从一些不同的方面入手，探讨了中国小说与历史的关系，对此话题有进一步的开拓。[122]与之同时，王靖宇与倪豪士等人则以史学文献为据，论证了人们心目中所谓的中国“历史编纂学”，其实也与小说一样带有明显的“制作”或“虚构”的成分[123]，试图用此证明中西叙事之间存在的异同。这固然也与受到美国学者海登·怀特（Hayden White）“元历史”理论的影响有一定的关系，两位学者也都在自己的著作中引用了怀特的论述作为对上述观点的佐证。20世纪90年代之后，新生代华裔汉学家鲁晓鹏（Sheldon Hsiao-peng Lu）出版了《从史实性到虚构性：中国叙事诗学》（From Historicity to Fictionality：The Chinese Poetics of Narrative）[124]，大约依照浦安迪早期的论述线索，在中西话语比较的前提下，全面深入地阐释了中国叙事学话语构成的历史特征，即对主导性的历史阐释模式的高度依附，及这一现象产生的原因，并认为这也是中国叙事学有别于亚里士多德所开辟的西方叙事学的关键所在。鲁晓鹏认为，这种强势性历史主义观念在小说创作中的松动，大致可追溯至唐传奇的出现。但是一种独立的小说批评话语的出现，则还是都要等到明清时期。这一路径展示出中国叙事话语从对史实依赖过渡到了对“虚构性”偏爱的历史进程。鲁晓鹏之后，在北美汉学界，对这一话题的讨论仍嗣有余响[125]，从而也证明了以上问题的提出绝不是偶然的，而是会在中西叙事学比较的系谱中占据相当重要的位置。
对上述五个议题的介述，尽管尚不能涵盖第二时期英美地区文论研究的全貌，比如支脉稍小一些的现象学文论、道家文论研究等，因受篇幅限制未加以描述，然也勾勒出了一个大致的轮廓。从中，我们可以见到这一时期文论研究关注的重心，及与其他地区文论研究在思考模式上的差异。而戏剧理论、散文理论等，在本期研究中则处于比较疲弱的状态。[126]由于海外的汉学研究并非按照严密的计划或规划来组织的，学者个人的兴趣与小范围内形成的一些氛围都会决定话题的生产的特征，加之汉学研究人员的不足，不可能要求其在所有方面都能有所贡献，为我们提供富有启发性的成果。
总起来看，这一时期的研究比之上一阶段的汉学，有几个明显的观念与方法上的特点可以提炼出来一述。我将之主要归纳为四个方面，即科范主义、文本主义、审美主义与人文主义，这可被视为这一时期的研究中具有内构性与主导性的“潜话语”。这个“主义”的提法，并不包含肯定与否定的含义，只是借此而指替一种带有较强聚合性的观念方式。
科范主义的确立，与整个西方学科的进展有关，从而使这一时期的汉学终于摆脱了20世纪中前期由“业余汉学”或“准业余汉学”主导研究的状况，以至于在实证方法、学理逻辑及表述格式等方面均始趋向于一种严格的程序操作。
文本主义，在这里主要指以文本的内部分析为主要工作模式的做法。比如说，这种研究一般都会以文本为意义评判的起点与终点，崇信文本提供的“本来意义”，并集中关注文本的含义、语词、风格、结构、肌理、意象、手法等，而未曾将文本视为建构的产物，也没有兼顾生产与流通等环节给文本制作有可能带来的各种影响，因此也无法将文本意义的生成合适地插入一种事实存在的、更大的循环系统之中予以考认。新批评与结构主义盛行之时，有的学者甚至提出要“摆脱‘以生平和人品’论诗的旧套”（傅汉思）[127]，尽管这一方法论选择相对于早期的外部实证研究也体现了一种理念上的进步。细察式文本研究的效果无疑是明显的，一方面，它使技术主义在学术场域中的运用变得空前纯熟；另一方面，则相应地也会压缩与简化知识生产与创造的空间。
以审美主义而论，它主要表现为这一时期的研究已有效地从过去泛文学的观念中抽离出来，进而过渡到一种对“纯文学”对象的研究（尽管不是全部）。从上下文的意义来看，这一转向明显受到20世纪后渐次展开的各种西方文学观念与文论思想（各种形式主义批评流派、美学流派等）的影响，同时也可看作一种世界性的变化。例如，此期盛行的抒情传统研究，汉字与诸形式的美学研究，对魏晋以降（尤其是六朝）文学批评与文学观念的大力提掇，在有些研究中表现出来的对儒家诗学的苛责，及对道家美学的赞赏（但放弃了道家美学的政治维度），都显示了审美主义作为强势性的观念力量对汉学研究的渗透。在这一趋势下，鉴赏程度或审美性会被看作对象选择与评判的主要甚至唯一尺度。从原初混成一体的大量文学作品中被剥离出来的少量“经典”，往往会被看作美学证明的专利，“文学”被共同的无意识限定为一些优选作品的刻意排列，而不是其实际发生的历史。这与国内同期的研究状况也大致一致。
从更为开阔的意义上看，也可以将审美主义包含在人文主义的理念之中。例如，抒情传统的提出，既源自审美学上的认定，同时也是因其包蕴了对“人”的价值、人性价值的肯定，借此可以证明在中国文明传统中自古以来就存在人道主义、人性尊严的光亮。再如，即便是对新批评方法的援用，也同样可在其中发现审美主义、技术主义与旧人文主义的互融。在许多汉学分析的文本中，我们的确也感受到学者在其中透露的对中国审美人生、古典人性的由衷赏叹。这已大大有别于传教士汉学期间，研究者对中国文化与文学所取的贬抑姿态。当然，以上我们所做的也只是一种粗略的概括，在此以外的情况并非没有，受篇幅的限制，只能举其大端而论之。