一、儒家文学思想研究
北美地区及英国汉学界对先秦儒家文学思想的研究，集中于孔子、孟子、荀子等儒家代表人物的文学批评思想，偶尔也涉及他们的一些美学思想。
（一）孔子文学思想研究
随着海外对儒学典籍的译介与对儒家哲学思想的研究，儒家文学批评与文学思想也引起了诸多汉学家的瞩目，目前所见研究成果以北美为盛。大致看来，北美地区与英国关于孔子文学思想的研究，有如下路向：或是由专门化的文学批评理论角度的切入，如刘若愚的《中国文学理论》（Chinese Theories of Literature）、费维廉的《中国文学批评的相异性》（Alterity of Chinese Literature in its Critical Context）、宇文所安的专著《中国文学思想读本》（Readings in Chinese Literary Thought），柯马丁的《新出土文献与中国早期诗学》（Early Chinese Poetic in the Light of Recently Excavated Manuscript）和孙广仁（Graham Martin Sanders）的《遣词：中国传统中的诗歌能力观》（Words Well Put：Vision of Poetic Competence in the Chinese Tradition）；或是在对儒家教育思想的勘察中，夹杂对文学思想的探讨，如海伦娜·万（Helena Wan）的博士论文《孔子的教育思想》（The Educational Thought of Confucius）；或者是在对儒学、中国传统阐释学的研究中，涉及对儒家文学思想的言说，如雷蒙德·道森（Raymond Dawson）的《孔子》（Confucius），范佐伦的《诗与人格：中国传统中的阅读、注释与阐释学》（Poetry and Personality：Reading，Exegesis，and Hermeneutics in Traditional China），郝大维与安乐哲的《孔子哲学思微》（Thinking Through Confucius）等。
以上研究主要围绕两大问题展开：一是孔子的诗教观和礼乐观，或探讨孔子对《诗经》的评论，或分析《论语》中孔子有关礼乐的言论；二是关于孔子的认识论或者思维方式与其文学思想的关系。下面可按照上述两大向度，对各观点加以介述。
1.论孔子的诗教观和礼乐观
刘若愚在《中国文学理论》一书中将孔子对《诗经》的评论归为“实用理论”。所谓“实用理论”，乃基于文学是达到政治、社会、道德或教育目的之手段的观念。这一思想在中国传统批评中是最具影响力的。[2]孔子在各种场合中对诗的评论，虽然向来也有不同的解释，但均被各种不同诗论视为至上权威。对此，刘若愚采用摘录句评的方式，将《论语》中所记载的关于诗的评论单独摘出，并予以讨论。
“《诗》三百，一言以蔽之，曰：‘思无邪’。”刘氏认为，这一评语明显地表示出对诗的道德内容和影响在实用方面的关切。[3]“兴于诗，立于礼，成于乐。”刘氏认为，“兴”可以译为“inspire”，或“begin”（开始），或“exalt”（高扬），意在描述自我修养的程序，而所关切的是诗的实际效果。“诵《诗》三百，授之以政，不达；使于四方，不能专对。虽多，亦奚以为？”刘氏认为，这段指的是孔子那个时代常见的一种风气，亦即引用《诗经》的句子时常也会断章取义，用以暗示一个人在外交或国事场合所抱持的意图。这段话所含的极端实用的态度也是毋待证明的。
“小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。”刘氏认为这是孔子关于诗所发表的最完整的意见，也是最有问题的，因为对大部分的关键字都没有解释。从起句“何莫学夫诗”来判断，刘若愚认为孔子是从读者的观点，而非从诗人的观点来论诗的。此外，“可以”一词也表示孔子所关切的是诗的功用，而非是诗的起源或性质。接着，刘氏对孔子这段话中的“兴观群怨”逐一进行了解释。刘氏以为，对于“兴”的解释可分为两派：一派将“兴”解释为“唤起”“激发”或“激起”，另一派把它当作专门术语（三种修辞手段之一）。在前者中，有的认为“激发”或“激起”的对象是情感，有的认为是道德意向或情怀。对此，刘氏认为，孔子意指为何几乎是无法确定的：若是前者，那么他对诗的认识，似乎有一部分是审美的；若是后者，那么他的看法就完全是实用的。刘氏也不太赞成把“兴”看作专门术语。
“观”也有诸如“观风俗之兴衰”“观政治之得失”“自我观照”“观民情”“观宇宙万物”以及“视所引之诗句以观其人”等多种解释，不能很好地确定其准确含义。[4]但总起来看，刘氏认为，就孔子的一般兴趣以及对诗的其他评论来看，很可能他所指的是对一个人的观察具有实际帮助者（不论是关于社会道德和习俗，或关于个人的品格），而不是自我观照或观照宇宙的手段。对于“群”，刘氏认为其字面意义是“群众”或“群体”，在此可能是指作为社交成就的优雅谈吐。这一解释，得到前面所引“不学诗，无以言”这句话的支持。刘氏指出，这个字被赋予道德家的解释：“群居相切磋”。但是不管是哪一种情形，孔子主要关心的仍然是实用层面。[5]“怨”，刘氏认为孔子所意指的可能是：一个人可以借着“吟咏”适当的诗句而消除怨情，然则位于底层的诗观可以说部分是审美的（就着重诗的立即感情效果而言），部分是实用的（就具有实用目的之观点而言）。
总之，刘若愚认为孔子的文学观念主要还是实用性的；当然孔子也注意到了文学的情感效果和审美特质，但这些对他而言，是次于文学的道德和社会功用的。若以对孔子一般思想的研究来看，将其文学思想归纳为一种实用诗学，并未有什么新颖之处。但如果考虑到北美汉学界长期以来受英美新批评影响，而偏向于注重中国诗学的超功利与审美特征，那么对这一模式特征的观瞩与阐明，也有某种纠偏的作用。
颇值一提的是，围绕孔子的诗学观，海外汉学界在20世纪七八十年代曾形成“潜性论争”的局面。华裔汉学家陈世骧在1971年为“美国亚洲学会年会比较文学组”所作的开幕发言《中国的抒情传统》中，曾提及孔子谈诗的可兴、可怨、可观、可群。他认为：“对于仲尼而言，诗的目的在于‘言志’，在于倾吐心中的渴望、意念或抱负。所以仲尼着重的是情的流露。”[6]而以英文写作的法国汉学家侯思孟（Donald Holzman）却否认了孔子作为文学批评家的地位，认为孔子没有视文学为审美经验，而是注重文学实用的一面。[7]他认为散见于《论语》的有关《诗经》的评论是社会学意义上的论说，而非文学性的；而且，孔子纵容对《诗经》的有意曲解，以便用它来做道德标签。芝加哥大学费维廉针对侯思孟对孔子实用主义文学观的诘难提出了不同的看法，认为侯氏对孔子的批评过于苛刻。费氏说，孔子用前代的文化遗产以教育王公子弟，《诗经》对孔子而言不是缅怀过去的挽歌，而是其思想的当下言说以及施教的典籍。中国古时有在社交场合引《诗》的传统，而孔子正生活在这一传统的没落期。故此，侯氏批评孔子未将诗歌视为艺术的做法是毫无意义的。[8]费氏进一步分析说，《论语》所关注的基本问题是“文与质”（cultivatedness and substance）的关系。对孔子来说，“文”本身绝不是目的，优秀的文学作品应该同君子一样，必须文质彬彬。孔子的思想对后来中国文学的主题，乃至历代批评家对文学风格与文学史的态度，都产生了重大而深远的影响。
此次关于孔子文学思想之论争，焦点集中于审美抑或实用的问题。陈世骧有意彰显孔子对诗歌情本体的关注，实为论证其所谓的中国不同于西方叙事传统的“抒情道统”，援孔子为己张目。侯思孟与陈世骧的观点恰相抵牾，以为孔子论诗乃纯粹实用主义的，称不上是文学批评。可见，侯氏是以非功利化的审美标准作为文学批评的单一尺度的，以此考量孔子诗学当然有失公允。相对于陈、侯较为情绪化的言说，费维廉的论说显得相对冷静与客观一些。他结合中国春秋时期的历史语境，指出了孔子实用诗学的生成动因。
汉学界的这场“潜性论争”似给我们诸多启示。由于中国文论家身份、发展道路与在社会生活中的地位与西方存在巨大差异，依据不同文学体系价值观对文学批评等问题的判读往往看法相异。不同国家与民族研究者的交流与对话，并不一定能使各种看法趋向一致，而且也不应以一种价值观屈从于另一种价值观为代价来寻求这种统一。
但实际上，在20世纪80年代，如仅限于对孔子文学思想的研究，“实用论”的界认显然是占上风的，海伦娜·万、雷蒙德·道森亦持此说。
海伦娜·万在博士论文《孔子的教育思想》中探讨了孔子的诗教观（poetry education）和乐教观（music education）。孔子赋予诗歌以重要的教育功能。子曰：“小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。”在此，孔子指出诗歌是彼此交流的工具，是常识性知识的宝库，又是表达情感的渠道。海伦娜·万认为在诗歌的所有功用中，孔子最为重视其情感教育功能，这表现在“兴于诗，立于礼，成于乐”的提法中。从中可见，诗歌可以使人的感受与情感得以适当的宣泄，使之趋于缓和并向合乎规范的方向发展。[9]为保证诗歌给人以积极的影响，就必须审慎选择供阅读和欣赏的作品。据说孔子删定《诗经》，并评价说“《诗》三百，一言以蔽之，曰：‘思无邪’（have no twisty thoughts）”。在孔子看来，《诗经》具有道德教化的社会功能，有助于净化与唤起情感。海伦娜·万指出，诗歌在孔子生活的时代有着重要的社会和政治功能。《左传》中就有关于在外交场合赋诗酬酢以表达思想、体察他人动机的记载，这是一种重要而又微妙的交流方式。这也就是孔子为何要敦促儿子伯鱼学习《诗》，“不学诗，无以言”。海伦娜·万说，在孔子所处时期的《诗经》集子中，有很多关于人伦关系的赞歌。《关雎》赞美夫妇间的亲密关系，孔子评价说“《关雎》乐而不淫，哀而不伤”；还有“唐棣之华”感华以讽兄弟；“采采芣苢”，美草以乐有子。总之，海伦娜·万认为，在孔子看来，诗歌是知识的源泉，可以丰富人的经验，同时也能使人在道德、智力等层面上获得提升。
紧接着，海伦娜·万谈到孔子的乐教：乐与诗不分，因为在孔子生活的时代，诗歌是被谱曲用以吟唱的。乐与礼有联系，在于乐是为礼仪伴奏的。和诗一样，乐在情感教育中也发挥着重要的作用，乐的教育功能在于培养道德品性，促进情感的和谐。孔子认为应该对过剩的情感进行疏导和调和，而非粗暴地加以清除；而好的音乐就可以产生这种效果，所谓“成于乐”，即音乐有助于人格的完善。孔子本人就是音乐爱好者，同时也是音乐鉴赏家。他认为好的音乐可以给他带来愉悦，以至“三月不知肉味”。《论语》中记载孔子评《韶》“尽美矣，又尽善也”，《武》“尽美矣，未尽善也”。孔子将音乐与德育紧密地联系在一起，他说：“乐其可知也：始作，翕如也；从之，纯如也，皦如也，绎如也，以成。”最后海伦娜·万发挥说，意识到音乐对情感和感受的教化与规训功能，孔子或许提倡以音乐为媒介来普及教育，他极有可能赞同国家对音乐的审查制度，禁止一切腐蚀青年人思想的有害音乐。例如，孔子“放郑声”，就是因为郑国的音乐淫秽。[10]海伦娜·万的论证的特点在于，不是直接地将孔子的诗学主张纳入对道德政治的证明中，而是通过情感教育这个中介，指出其中灌注的儒家人格建构的实用主义目的。
雷蒙德·道森的《孔子》是绍介孔子生平学说的一部论著，其中也探讨了孔子的诗教观和礼乐观。他分析说，《诗经》作为一部诗歌集，早在孔子之前就已经被普遍视为文学遗产，孔子删定《诗》三百的说法是不可信的。[11]原因有二，首先，《诗经》是由荀子倡导纳入儒家教育科目的，在西汉时期才被尊为儒家经典；其次，由于孔子被奉为圣人，以至于人们过分夸大了孔子在经典传统确立过程中的作用。《诗经》收录了民歌与祭祀的颂歌，代表了周代文学的最高成就。对于《诗经》，孔子所关注的并非其审美趣味，而是实用目的。[12]雷蒙德·道森进一步分析说，孔子说的“小子何莫学夫诗”，表明孔子认为诗歌可以丰富人的感性，使其更好地履行社会职责。此外，学诗的最终目的是为了出仕。例如，孔子说：“诵《诗》三百，授之以政，不达；使于四方，不能专对。虽多，亦奚以为？”这表明如果不是用以行政和外交，就算能吟诵也是毫无用处的。正如陈汉生（Chad Hansen）所说：“中国哲人，特别是儒家一派都是实干家、政治家。”[13]对于通晓《诗》有助于从政的原因，雷蒙德·道森认为主要在于《诗》可以作为外交活动的润滑剂，语词可以从具体语境中剥离出来，被言说者赋予其他任何意义。这种做法在孔子生活的时代是被普遍认可的[14]，也可以从孔子论《诗》中看出。雷蒙德·道森举例说，《诗经》中的“如切如磋，如琢如磨”本是用以比喻年轻的情人形体如玉般优美，但出于教育目的，该句必须被予以更富有道德性的阐释，故此在《论语》中引用时，被用来指培养道德修养，而其表示“形体优美”的原义也就荡然无存了。雷蒙德·道森说，《论语》对《诗经》进行有意的误读，使之成为道德的标签，子贡就因对《诗经》的这种重新阐发而得到了孔子的首肯。这种解读法使语义彻底发生改变。例如，“思无邪”本是对马的描述，“无邪”在其原初语境中指的是马负重而日行千里，“从不突然转弯”；“思”也非“思想”的意思，在《诗经》中是一个感叹词。雷蒙德·道森认为孔子对《诗经》的阐释很有意思，不仅在于他的这种误读方式，而且在于由此产生的结果：对“思无邪”的解读明确表明孔子视《诗经》为道德教化的工具书，于是在汉代，一方面为了保证《诗经》“经典”的地位，更为重要的是《诗经》被认为是由孔子删定的，《诗经》中的诸多爱情诗被予以了更为庄重的阐释，被认为是表现儒家伦理中的臣子对君王忠诚的隐寓（allusions），而非对男女传情的描述。
此外，雷蒙德·道森还论及了孔子的礼乐观。《论语》中有多处与音乐有关的记载。孔子本人据说非常喜欢音乐，《论语》中说他抚琴而歌。雷蒙德·道森说，在汉语中，“欣赏”（enjoy）与“音乐”都写作“乐”，“赏乐”（enjoy music） 与“享乐”（enjoy enjoyments）都作“乐乐”。道森解释说，《孟子》中就有这样的用法。一位国君向孟子陈说其由喜好音乐而产生的焦虑，因为他只好当时的流行音乐而不好古乐。针对这一情况，孟子说，国君只要能做到与民“乐乐”，至于喜好何种音乐并不重要。
雷蒙德·道森指出，中国古人已充分认识到音乐能给人带来愉悦并对人的情感产生强烈的影响，而且除了娱乐之外，音乐还有更为重要的价值。音乐通常与“礼”联系在一起，即所谓的礼乐舞一体。音乐被认为同礼一样，有助于维持宇宙的和谐。[15]伴礼之乐的巨大影响尤其体现在一些重要的节令时节，如冬至或夏至。《汉书》中就有冬至奏乐的记载。冬至时分开始从“阴”向“阳”过渡，人们认为音乐可以推动这一转变。音乐由此在中国古代具有深远的意义。孔子在齐闻《韶》，竟“三月不知肉味”，赞叹道：“不图为乐之至于斯也。”对此，雷蒙德·道森解释说，《韶》乐对孔子产生了非同寻常的影响，这并不意味着孔子完全沉浸于音乐的审美愉悦中，孔子所看重的乃《韶》乐的道德教化功能。《韶》，为舜时的音乐，赞美舜以德受禅于尧，因为舜的统治使得天地间和谐融洽，与音乐的境界是一致的。天人合一的观念使音乐在个体生活中变得非常重要。通过好的音乐，国君可以在百姓中培育出和谐与美德。礼乐并用，有助于改造和完善人性。故此，孔子说：“兴于诗，立于礼，成于乐。”音乐以其中立的、神奇的、与天地宇宙相系联的特质使人心归于太和。由此可见，道森的论述又在一个更广的知识与思想论证的层面上支持了海伦娜·万的观点。
借此我们也能隐约地看到，20世纪七八十年代北美汉学界对孔子文学思想的研治或是以西方的标尺来加以截取，在方法论上有时会存在“以西解中”的歧误；或是停留于“实用”与“审美”、“功利”与“抒情”的二元对峙，解释的尺度仍较为单一，以至于有时不能充分考虑到它的多重“混杂性”。
进入20世纪90年代，随着新一代汉学家的出现，孔子文学思想受到更多的关注。这或许意味着北美汉学界研究趣味的某种转向。而在研究理念上，后继者同样有所推进，纠正了前期或“抒情”或“实用”的“过度概括”之偏，由宏观上的定性转为对细部的多向度稽查，尤为注重在中国传统诗论语域中对孔子文学思想意蕴的深层探讨，以及新方法论的运用。其中最值得一提的，有范佐伦、柯马丁与孙广仁等人的研究。
二十余年来，美国学者陆续展开中国传统阐释学的研究，范佐伦的专著《诗与人格：中国传统中的阅读、注释和阐释学》可被视为其中的一部代表作。范佐伦在该书中动态地梳理了《论语》中孔子论《诗》的三个阶段，并在具体分析《论语》中引《诗》、评《诗》的现象后，认为《论语》对《诗经》的评论如依时间为序可寻到一条清晰的线索，即将《诗经》依次视为音乐、修辞和学习的对象。[16]
《论语》的早期语段视《诗经》为伴礼之乐，这比较典型地体现出孔子对早期传统的关注。《论语·八佾》记载：三家者以《雍》彻。子曰：“相维辟公，天子穆穆，奚取于三家之堂？”孟孙、叔孙、季孙三家是当时鲁国的权臣，操纵着整个国家的政权。他们祭祖僭用周天子的祭礼，在祭祀祖庙以后，唱着《雍》这首天子祭祖时唱的歌撤出祭品。在此，孔子强烈抗议《雍》在祭礼中的不恰当使用。尽管他提到了《诗经》中的某些话，但是很明显，他的意图不在于阐释文本或表明《诗经》是教学资源。孔子在此关注的是三家大夫在祭祖时奏《雍》之不合礼数。还有一次是季氏在庭院中摆出八佾之舞，这些让孔子很是感伤。对礼的关注还体现在《论语·子罕》中，子曰：“吾自卫反鲁，然后乐正，雅颂各得其所。”范佐伦认为，虽然孔子更为关心的是保留与维持周礼，但他也以一种“审美”的方式欣赏《诗经》的音乐。[17]例如，子曰：“《关雎》乐而不淫，哀而不伤。”范氏认为在这里，孔子指的是《关雎》的音乐性而非语言内容。原因有二，一是，《论语》中凡提到《诗经》某首诗歌的题目，所谈及的要么是《诗经》的音乐表演，要么是其音乐性。例如，子曰：“师挚之始，《关雎》之乱，洋洋乎盈耳哉！”二是，孔子在概括《关雎》特点时，所用的人格与道德修养的字眼与音乐而非与《诗经》文本相关联。子谓《韶》“尽美矣，又尽善也”，谓《武》“尽美矣，未尽善也”，都可以说明这一点。
《论语》的中期语段则偏向于将《诗经》作为“前文本”（pre-text）。在这部分中，孔子及其弟子不再关注《诗经》的音乐品格，而是运用《诗经》中的诗句来修饰言谈，规劝教导。于是，《诗经》中的个别诗句从具体语境中被剥离出来，用以传达与其原意无关的其他观点。例如，子贡曰：“贫而无谄，富而无骄，何如？”子曰：“可也，未若贫而乐，富而好礼者也。”子贡曰：“‘如切如磋，如琢如磨’，其斯之谓与？”子曰：“赐也，始可与言《诗》已矣，告诸往而知来者。”在原初语境中，“如切如磋，如琢如磨”用来形容一位贵族情人的优美与文雅，与子贡所理解的道德修为的无止境毫无关系。尽管孔子说“始可与言《诗》已矣”，其实是子贡对《诗经》的恰当引用而非注释得到了孔子的肯定。尽管对《诗经》的关注角度已由音乐转到语言，但此时《诗经》仍是“前文本”，还未成为孔门弟子学习的课程，即构成“强意义文本”（text in the strong sense）。所谓“强意义文本”，即稳定的文本，为某种学说文化之重点，是研究与阐释的对象。晚期语段方视《诗经》为“强意义文本”，其中提及《诗经》是儒家的必修课，孔子提倡门生对《诗经》的学习。范佐伦认为在晚期语段中，有关孔子提倡学习《诗经》的最著名的一段是：“小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。”对此，范佐伦分析认为，首先，孔子提出了《诗经》的四项功能。兴，指的是通过恰当地引用《诗经》作为道德教育的素材来激起一种道德感。其他三种功能与《左传》中诵《诗》的神话有关。在这一神话中，诵《诗》可以坚定团结人们（群），表达失落与愤恨（怨），还可以观察说《诗》者的意图、性格与动机。此外，学生还会学到“鸟兽草木之名”，还可用以侍奉父母与君主。[18]
紧接着，范氏分析了《诗经》身份在《论语》中发生演变的原因。南方的管弦音乐以更繁复的节奏与旋律对北方节奏简单的打击乐形成了冲击，这导致原本作为《诗经》存在理由的音乐逐步退出历史舞台，《诗经》只好作为言语文本而存在。继而，《诗经》逐渐被作为优美措辞的集锦而广泛用于优雅的谈话中，或被作为言说志向的“前文本”。最后，迫于学派争鸣的压力，某一派的学说需要有稳定而权威的表述，《诗经》则恰恰可以作为这样一种学说的载体，因此《诗经》成为儒家研读的对象，并最终成为“强意义文本”。
西方学者研究中国的阐释学著作，有助于阅读传统《诗经》文本和了解各诗篇之意涵，而孔子诗论无疑为《诗经》创构出一个重要维度。在此，范佐伦从历时性的视角出发，动态地揭示出孔子说《诗》的三阶段：一为复礼兴乐，一为应对辞令，一为教科书之用，较为全面地细致分析了《论语》中孔子论诗的内涵演变。
除研究视角外，20世纪90年代以来，北美汉学家对孔子文学思想的研治，在方法论上也颇有特别之处。例如，普林斯顿大学柯马丁教授的“二重证据”法，加拿大汉学家孙广仁对结构主义方法的运用。
柯马丁《新出土文献与中国早期诗学》一文探讨了新出土的《孔子诗论》（Confucius’s Discussion of the Odes）。柯马丁运用“二重证据法”，通过地下发现之新材料与纸上之材料的互相比勘释证，解析孔子论诗对“情感”与“实用”的兼顾。
新出土的上博简《孔子诗论》共29片，有一千多字。柯马丁认为这一文献虽为断片但是意义重大，包含了《诗经》流传的最早文献证据以及对《诗经》的评价与讨论。[19]柯马丁说，对《关雎》乃至整部《国风》的阐释起初有三家观点不同于《诗大序》。刘安在《离骚传》中认为《国风》“好色而不淫”，《论语》中说“《关雎》乐而不淫，哀而不伤”。这些观点代表了早期对《关雎》乃至《国风》的理解，即一方面指出了这些诗歌所表达的情感，另一方面又将这些诗作视为对情感泛滥的警示，努力在情欲与道德之间保持一种张力。此外，韩诗、齐诗、鲁诗“三家”也认为《关雎》直指好色，“好色伐性短年”（cuts into one’s nature and shorten one’s years），最终会导致亡国。柯马丁解释说，以上三种阐释均认为《关雎》旨在批评，而非如《诗大序》所谓的赞美后妃之德。这三种对《关雎》的早期理解在上博简《孔子诗论》中得到了支持与呼应。[20]10号竹简说：“《关雎》以色喻于礼。”11号竹简补充说：“《关雎》之改，则其思益矣。”第12号竹简又反问道：“反内于礼，不亦能改乎？”14号竹简最后补充说：“其四章则愉矣，以琴瑟之悦，嬉好色忨，以钟鼓之乐…… ”柯马丁说，这种阐释不同于《诗大序》所谓的《关雎》美后妃之德，亦不同于依据现代标准将其视为妥帖而无害的婚歌。[21]如此，通过“二重证据”法，柯马丁发现，孔子论诗注重诗之本体，着重诗义在于“言志”，在于人之情感，看重诗对人心灵的陶冶。当诗本身涉及历史时，孔子便在真实的基础上，将具有审美意象的诗引向道德的理想境界，强调诗的政治教化作用是潜移默化的。而从汉代开始的中国阐释学，以人格教化为中心，以史证《诗》，教条式地将儒学观念生硬地灌注进诗篇中，寻章摘句，牵强附会，严重抹杀了诗歌的文学特征与艺术感染力。“而从出土的文献，如《孔子诗论》来讨论早期诗歌的不同接受与解读，借此可以再斟酌我们对这些早期诗作的构成、流传、解读和社会文化地位的基本假设。”[22]
柯马丁在一次访谈中指出：“欧洲的学术里有相当强的语文学传统，德国尤其如此。所以编出土文献方面的书，如果找美国学者，结果肯定不一样。这是不同的学术传统带来的结果。”[23]柯马丁作为德国人，深受欧洲汉学传统熏陶，他的早期中国文学研究以集中于语文学和历史学分析为标志，很大程度上没有受到最新西方文学理论的影响。而“在20世纪60年代到80年代之间出现的比较文学学者和结构主义者对这一研究领域的推动，反映了用西方的模式和思维范式来研究中国文学的愿望”[24]，身处北美汉学界的孙广仁，便是运用结构主义方法来解读孔子诗学的。
加拿大汉学家孙广仁是北美地区较有影响力的汉学家，在中国古典文学研究方面颇有造诣。他曾与另一位汉学家米列娜（Milena Doležlová-Velingerová）合作，为《约翰霍普金斯文学理论与批评指南》（The Johns Hopkins Guide to Literary Theory & Criticism）撰写长篇词条，介述中国古代的小说和戏曲理论。在专著《遣词：中国传统的诗歌能力观》中，孙氏拈出“诗歌能力”（poetic competence）和“文化能力”（cultural competence）两个概念对中国先秦、两汉、南朝以及唐代的诗学思想进行了结构主义式梳理与考察。孙广仁对先秦诗学的考释，是以孔子的诗学观为审视对象的。
“能力”一词，较早可见于美国语言学家乔姆斯基所谓的“语言能力”。乔氏基于“能力”与“述行”（performance）这一组对立概念，对规则和行为的区别做了最佳表述，这对术语与索绪尔的“语言”与“言语”恰好对应。具体说来，“语言能力”即“通过一套规则或规范系统，对那些在这个系统中运用自如者所无意识掌握了的知识，给予明确的再现。他们无须意识到这些规则，而且在大多数情况下，的确也并不意识到这些规则，因为真正掌握语言能力，通常意味着对这些规则的直觉的把握，在产生行为和理解的过程中，这些规则并不显现。可是，这又并不等于说规则就不存在：掌握意味着一种系统的能力”[25]。语言使用者因具备了一套内化的语法才可以进行语言的交流与意义的解读，同样，儒家在解读《诗经》时，需要事先对诗歌话语如何发挥作用做到心中有数，知晓从文本中寻找什么。故而，就需要具备当时的文化知识，熟悉诗歌表达和解读的程式，具备一种已经被内化的文化规则。孙广仁说，孔子并没有提出新的学说，他更多的是在解释一套业已存在的做法。这说明孔子正是对春秋时期诗歌的程式了然于胸，“述而不作”。孙广仁引入结构主义的分析方法，以“诗歌能力”来界认孔子对《诗经》的阐述与发明，正中鹄的。
孙广仁指出，“诗歌能力”指的是某个人以诗歌话语作为手段来影响其他人的态度与行为，以达到某种预期目的的能力。[26] “文化能力”指的是操控传统的能力。儒家作为传统主义者，宣称他们具有某种操控力，这种操控力并非被动接受，而是将过去的知识应用于当下的情境以产生预期的结果。春秋时期礼崩乐坏，儒家必须在过去的理想与并不理想的当下现实之间加以调和。他们面对没落时代的种种丑陋与罪恶，不停地上下求索着美好的未来。这要求他们必须在适当的时刻，面对适当的人而付诸行动。对时间和受众的考虑使得儒家成为某种执行者，他们必须即兴对《诗经》中的诗句加以发挥，以强有力地影响他们的听众。从某种意义上说，儒家隐隐意识到文化的断裂与缺失，那曾经的世界已无法坚持自己的权力，儒家的“文化能力”就在于如何通过对过去残迹的操习使那个世界得以复苏。在《论语》中，据说孔子曾敦促他的儿子认真学习《诗经》，因为“不学诗，无以言”；在其他场合，他还说对于“使于四方不能专对”的人来说，学习《诗经》是毫无用处的。孙广仁分析说，为了激励弟子学习《诗经》，孔子列举出了这一“文化能力”所包含的种种益处。但是仅仅知晓还是远远不够的，必须要懂得如何适时地加以运用。[27]《论语》记载，子贡曰：“贫而无谄，富而无骄，何如？”子曰：“可也，未若贫而乐、富而好礼者也。”子贡曰：“‘如切如磋，如琢如磨’，其斯之谓与？”子曰：“赐也，始可与言《诗》已矣，告诸往而知来者。”子贡受到孔子的嘉许并非是单单因为他会背诵《诗经》，而是能够引《诗经》中的诗句给所讨论话题的症结以比喻性的表述，即道德观念对人的塑造就如同雕琢玉石一般。孔子说“始可与言《诗》已矣”，表明在孔子看来，仅仅会背诵还不够，必须要会应用。当孔子说“告诸往而知来者”时，他是在表扬子贡，因为子贡能够将知识适时、适当地应用于当下情境，表现出了“文化能力”。在《论语》中，孔子被描绘成两种角色：一是“文化能力”的完美体现者，在讨论中能够自如地运用所获得的知识；二是“文化能力”的传授者，孔子非常欣赏弟子们通过刻苦努力来获取知识并应用于实践。[28]孙广仁最后总结说，孔子并没有提出新的学说，他更多的是在解释一套业已存在的做法，以期有助于个人获得社会声誉和仕途的成功。
孙广仁在此引入结构主义的分析方法，而此种方法旨在探寻支配系统进行活动的法则。故此，孙氏拈出“诗歌能力”与“文化能力”这两个词，其意不在于“实用”或“抒情”，而在寻绎孔子说《诗》时所遵循的文化语法规则。这一潜隐习则的发现，为孔子评诗之种种表象提供了解释性的支撑结构。
2.认识论或思维方式及其影响
除了对孔子诗学思想内涵的探讨之外，孔子论《诗》的思维方式或认识论也引起了一些美国汉学家的重视。对此思维或认识模式的探讨直接影响到对这一中国诗学传统及其运思模式的把握，从而将之运用到对中西比较的历史与对文明史反思的议程中。
美国汉学家郝大维与安乐哲，“把孔子树立为摆脱西方人对超验的长期依赖的后现代主义的楷模”[29]。他们在后现代语境中对西方理性主义的思维模式加以审视与反思，认为这一西方思维模式导致了事实—价值—理论—实践的相互脱离，而孔子“学（learning）、思（reflecting）、知（realizing）、信（living up to one’s words）”的思维方式可以作为批判西方传统思维模式的一种参鉴。
郝大维、安乐哲在《孔子哲学思微》一书中认为，孔子思想中所谓的“学”，是指直接知晓的过程，而不是以概念作为中介的客观事实的知识。在“学”和“闻”的联系中，“学”通过同“教”的互相作用和互相交流，从而具有领会和体现文化传统的意义。而“思”，又是对某些既定的东西加以批判和评价。孔子一方面强调个人占有文化传统，又认为要获得并接受现存的意义就必须进行思考。因为要想使这些意义尽量合适并扩展到人们所处的环境中，创造性思考就是必不可少的，所以人们必须创造性地充分利用现有的文化，使之适合自己的环境和时代，从而形成一种结构。只有通过这个结构，人才能实现自己。观点和说明观点的文字不应当仅是学究式的和理论的，而且应当成为促进行动的力量，具有实在的操作性。[30]孔子的“知”，最好在“使之真实”的意义上将它译为“实现”（to realize）。在中国文献中，“知”通“智”，表明理论和实践的不可分离。“知”强调将来的事件有各种可能性，过去和现在形成了将来事件的环境；将来事件在现有的环境中产生并为这种环境所决定。另外，“知”勾勒出将来的轮廓，引起了人们的向往，使他们投入创造将来的活动中。“信”是孔子的又一个重要概念。从根本上说，“信”是可操作的，是全心全意地实践一个人的允诺，是建立“友谊”赢得大众持续支持的必要条件。但是不能就此推出，有了“信”就能使人臻于完善。“信”一般被看作一种积极的品质，但它究竟怎样，尚赖于“信”的内容。孔子在区分三种层次的“士”时，甚至把“信”看作第三层也是最底层的德行。最后，“信”和“义”之间还有一种重要的关系。在孔子那里，“义”是一个绝对的概念，是人类自身美学的、道德的和理性的意义的本源。“义”要求说明、展示和实现个人的意义。如果一个人履行了他的诺言，那么，他就使自己成为世界的意义的源泉，其他人也就可以借此认识、传播这种意义。
由郝大维、安乐哲的论述可以看出，中国传统的基本思维模式以一体性为基础，不存在严格的超越以及由其涵衍的分离。对于孔子来说，没有理由，或者说没有任何一种真正的倾向要接受分离的后果。一体观念是一种更合意的价值，在中国文化中无处不在。这一思维模式也延伸到孔子对文学的认知。
在郝大维、安乐哲看来，孔子对《诗经》的解读与其“学、思、知、信”的思维方式相一致。首先，《诗经》是文化价值的载体，包含了大量的有关文化传统的宝贵资料，为现代社会提供了根和源，成为社会的稳定因素。其次，《诗经》作为一部艺术作品，展示出精美的言辞。《诗经》是词汇的宝库，能改善人们口头和书面的表达技巧，为组织和表达人类的经验提供了一种丰富的媒介。最后，在春秋时期的政治斗争中，《诗经》又是一部以隐晦方式触及敏感问题的重要著作，对外交官或者未来的政治家而言，熟谙《诗经》中的兴、比方式是很重要的。但是人们在学习《诗经》时又不能不思不问。孔子说“兴于诗，立于礼，成于乐”，认为《诗经》不仅是供人学习的历史资料，而且是创造性思维的重要源泉。《诗经》激发人们修身养性，发挥创造性和想象力，达到博学的境界，借以增强社会责任感。我们不应把《诗经》看作供人效仿的、有德者对道德规范的说明，而应视其为人的、社会的、政治的、经验的可信结构，是批判的反思和创造性的改编物，是当时道德的、美学的、社会团体的框架。《诗经》的主要目的不是认同、界定和告知，而是参与并最终改造一切。[31]《论语》在援引《诗经》时，常常对原意做出新的解释，以适应孔子当时的情况。例如，当子夏描绘一个美貌的宫女，表示内在美比外在美更为重要时，孔子听了很高兴。子夏问曰：“巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。何谓也？”子曰：“绘事后素。”曰：“礼后乎？”子曰：“起予者商也！始可与言《诗》已矣。”另一次，孔子赞扬子贡能举一反三，增进修养。子贡曰：“贫而无谄，富而无骄，何如？”子曰：“可也，未若贫而乐，富而好礼者也。”子贡曰：“‘如切如磋，如琢如磨’，其斯之谓与？”子曰：“赐也，始可与言《诗》已矣，告诸往而知来者。”郝大维与安乐哲认为这段话说出了“学”“思”和“知”三者的关系：既要熟谙经典，又要创造性地把握经典的原意，对原意加以发挥，以适合期望的目的和将来。[32]在孔子对《诗经》的领会和创造性的说明中，我们可以看到“学”和“思”之间的相互作用加深了对经典原文的理解，并能促进个人的转变。这样，《诗经》就为人们领会旧意义提供了源泉，并为人们表现新意义提供了工具，成为认知的必由之路。孔子对《诗经》的运用为其认识论提供了一个十分贴切的例证。
西方文化的基本思维模式以分离为基础，由严格的超越所涵衍的分离，支配了西方的哲学思辨，催生了科学优于文学、理性优于言语、认知优于情感的霸权观念。郝、安从后现代哲学与思维的角度出发，通过思想考古，层层剖析出孔子“学、思、知、信”的一体式思维，以此批判西方传统思维模式，也意在揭示盎格鲁—欧洲哲学家与新儒家在解说孔子时所产生的误读，对我们重新理解孔子诗学观点的运思模式具有很大的参考意义。
美国汉学家、哈佛大学的宇文所安教授是当前西方汉学界知名的中国古典文学研究专家，著有《中国文学思想读本》。全书从文本细读出发，在对中西文论的双向阐发中，以“他者”的视角对中国文论进行了深入理解和重新建构。在第一章开篇，他指出了孔子认识事物的“三级系列”问题，认为正是孔子这一迥异于西方的特殊认识论构成了中国文学思想的重要起点。
宇文所安探讨了《论语·为政》中的“子曰：‘视其所以，观其所由，察其所安，人焉廋哉？人焉廋哉？’”他认为，“孔子此段话涉及一个特殊的认识论问题”[33]，值得充分关注。不同于西方模仿说或再现说中的二元意义结构，孔子提出认识事物的三级系列：不是从“存在”“理念”等不变之物出发，而是从“人”出发，先去观察一个人是怎么回事，再看何以如此，最后还要考查这个人安顿于何处，从而找出他的目的、动机和所求。实际上，孔子的本意是指，通过观察分辨一个人外在的言行，人们可以窥见其内心的真实。这里指出的是如何认识一个人的道德品质的问题，与文学思想并无直接关联，但宇文所安却独具只眼，认为孔子此段话虽未直接论及文学，但却包含了一种理解和阐释文学的程式与方法，而且其中包含的认知模式对后世的文学思想产生了颇大的影响。孔子的认知模式显然不是西方意义上的“认识论”问题。古希腊哲学为西方人认识世界开辟出一条思路，认为在现实世界之上须有所超越，从而达到更为真实而恒常之理念世界。在此假设下发展而来的，便是具体与抽象、现象与本质的二元对立。与西方在对立超越中寻求真实的认知模式不同，中国哲学传统基本上持一元论的宇宙观。宇宙原理，或曰“道”，是完全内在于现实世界的，而且不存在任何超越性的物质存在。中国古人并未设定一个高于现实层面的抽象世界，而是更多地在现实世界和经验中追求真理。正是在对绝对真理的认知与把握上存在的差异，决定了中西方所采取的方式具有不同的意义。宇文所安说，孔子在此所提出的问题关系到如何在具体情境中识别“仁”（the good），而不是认识“仁”的概念。中国文学思想正是围绕“知”的问题发展起来，这是“知人”“知世”的“知”。“知”的问题取决于多种层面的隐藏。它引发了一种特殊的解释学，意在揭示认识言行的种种复杂的前提的解释学。中国的文学思想就建立在这种解释学之上，正如西方文学思想建基于“诗学”（即就诗歌的制作来讨论“诗”是什么）。中国传统诗学产生于中国人对这种解释学的关注，而西方文学解释学则产生于它的“诗学”。[34]正因为上述两种出发点，中西文学思想也就分道扬镳了。
（二）孟子美学及文学思想研究
孟子在西方世界的影响力要远逊于孔子，葛瑞汉便曾指出“大多数孟子的西方解读者把他想象成一个雄辩的教师和贫乏的哲学家”[35]。《孟子》一书的译本不是很多，关于孟子美学及文学思想的研究成果也是寥寥可数。杜维明（Wei-ming Tu）《孟子思想中人的观念：中国美学阐释》（The Idea of the Human Mencian Thought：An Approach to Chinese Aesthetics）围绕孟子的道德修养观展开，旨在解释孟子的人文精神对中国美学的影响。虽然杜氏侧重从美学角度的阐发，但对我们理解孟子的文学思想也颇有助益。再者，汉学家对孟子若干重要文论命题的解析，如施友忠（Vincent Yu-chung Shih）《文心雕龙：中国文学中的思想与形式研究》（The Literary Mind and the Carving of Dragons：A Study of Thought and Pattern in Chinese Literature）探讨了孟子的“以意逆志”说、“知人论世”说和“养气”说；宇文所安《中国文学思想读本》分析了孟子的“知言”理论、“以意逆志”说和“知人论世”说。
1.孟子的人文精神与美学思想
杜维明在《孟子思想中人的观念：中国美学阐释》一文中探讨了孟子的自我修养（self-cultivation）观念对中国艺术理论的影响。杜氏围绕孟子思想中的“道、身、心、神”四个范畴展开，其目的一是探讨古典儒学，特别是孟子关于人的思想，二是以上述四个范畴作为理解中国美学思想的关钥。[36]
“道”（the Tao），作为人的行为准则，在孟子的思想中不仅得到充分的体现，而且是他全部思想的基础。孟子所谓的“道”不是一个静止的范畴，而是一个动态发展、永无止境的进程，是通过学习使一个自私的自我转变为一个具有能知能爱的自我的完整的过程。“身”（the body）在儒家那里，经常是一个带着特定含义的词汇。这一词汇隐含着自我的更为内在的意义，指的是自我修行的胚基，而“六艺”是陶冶自我的手段。在孟子思想中，那种通过礼、乐、射、御、书、数“六艺”的修行来完善自身的人，可以创造出自身的真和美。倘若说“身”是表达一种时空观念存在的概念，那么与“身”相比，“心”（the heart）所呈现出来的一个明显特征就是超越时空。在孟子看来，学习是一个“求其放心”的过程，而研习“六艺”是为“存心”。所谓“存心”便是牢牢地保持人心能动的和不断开拓的状态，以洞悉圣人以及我们自己心中的真与美，达到“上下与天地同流”的“大体”境界。孟子将那些实现着自我的伟大转换的人称为“圣”，而将那超出我们理解的“圣”称为“神”（the spiritual）。因此可以看出，“神”如同善、真、美一样都象征着人潜在的完美状态。而通过对浩然之气的修养，以开发与激活人体与人心内部的、能够将自我发展与天地融为一体的潜能，使人性能够参与天地的转化和发展的过程，最终达到与天地同在的境界。
上述这种自我完善的方法在杜维明看来，为中国艺术确立了一个深厚的人文主义基础。孟子用其人道的定义去影响美学观念，将人体和渗透于人的结构中的感知能力作为定义“美的观念”的主要参照点。[37]美就像是人身上不断生长着的所有善与真的品质一样，是作为一种激励标准而存在的。美从经验着的自我和为人所感知的对象之间的相互作用中陶冶人之情趣，不论在艺术创作或审美过程中，文字仅仅只是承载“道”与“意”的，而内在的体验、心灵的乐趣或转换的精神才是美的真正根基。[38]如此，通过对孟子饶有兴味的解读，杜氏用几个与身体有关的术语描绘出自我修行的几个阶段，认为艺术既是修身修性的途径，又是其外在的表现，故而中国艺术有着深厚的人文根基。
2.关于孟子的若干文论命题
施友忠在《文心雕龙：中国文学中的思想与形式研究》序言中认为，虽然孟子保留并发展了孔子的说教主义，但是他的理想主义与神秘的学问使得他能够采取灵活的态度来对待一些文学问题。他主张以开明的姿态来阐释《诗经》，说：“说者不以文害辞，不以辞害志。以意逆志，是为得之。”这种较为自由的阐释，在施友忠看来是一种纯粹直觉或主观的判断，是十分冒险的妄加猜测，反映出评论者的主观印象。但施友忠又认为这种主观判断并非一无是处。在批评刚出现的时候，诚实的看法本身就是一大贡献。[39]当然，另一方面，孟子又主张不能孤立地解读作品，必须结合作者的生平与所处的时代语境，即“颂其诗，读其书，不知其人可乎？是以论其世也”。这在一定程度上缓和了他的主观印象式批评方法。但最终施氏还是坚称，即便历史维度的引入也很难平衡主观、印象式批评者的观点。
相对而言，施友忠认为“养气说”是孟子对中国文学批评的更为重要的贡献。“气”在孟子那里具有浓厚的伦理色彩。[40]孟子说：“其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。其为气也，配义与道；无是，馁也。是集义所生者，非义袭而取之也。”可见，“气”代表的是经由道德修养所获得的道德品质。在论“养气”时，孟子还谈到了“知言”。“敢问夫子恶乎长？”曰：“我知言，我善养吾浩然之气。”施氏认为，这其中就有一些文学意味。“浩然之气”是君子的特征，是一种道德勇气。这种勇气形之于言辞，言语就变得合乎情理，产生势如破竹的力量，赋予文学诸如雄浑、劲健、豪放等风格。在后来的发展中，“气”的内涵逐渐扩大，不仅含有最初单纯的道德意义，还增添了美学的意义，成为中国文学批评史上品评作家才能及作品的重要标尺。[41]
宇文所安在《中国文学思想读本》中，对孟子的“知言”理论也提出了自己的看法。“何谓知言？” 曰：“诐辞知其所蔽，淫辞知其所陷，邪辞知其所离，遁词知其所穷。”对此，宇文所安认为孟子所谓的“知言”并不是指简单地理解一段话的意思，当然更不是仅仅再现说话者说这段话的意思。孟子所说的“知言”是理解一段话彰显了说话者的何种意图，又使什么得以澄明。更为重要的是，说话者所说的是不自觉的，或许根本就不是其原意的表露。[42]在此，宇文所安格外注意到孟子对中国文学思想的引导方向。他说，在西方语境中，“member of an audience”中的“member”暗示“集体”（the collective body）才是完整的有机体：文本所予以的接受期待不能由某个读者实现。而孟子的“知言”刻画了一种迥然有别的读者原型，这种读者并不是在单纯地寻求一种独一无二的体验模式，而是试图理解另一个人。以此为起点发展起来的文学艺术，如果某一文本强烈触动了读者的情感，原因在作者及其时代，而与读者与文本的封闭关系无涉。即使一个文本虽经千万人之手，但它永远都只找一个人，即一个“知言”的人。[43]
《孟子·万章上》载：“咸丘蒙曰：‘舜之不臣尧，则吾即得闻命矣。《诗》云：“普天之下，莫非王土；率土之滨，莫非王臣。”而舜既为天子矣，敢问瞽瞍之非臣，如何？’曰：‘是诗也，非是之谓也；劳于王事而不得养父母也。曰：‘此莫非王事，我读贤劳也。’故说诗者，不以文害辞，不以辞害志。以意逆志，是为得之。”宇文所安解释说，在孟子看来，《诗经》中“普天之下，莫非王土；率土之滨，莫非王臣”的意思是由原因赋予的。意义是从某个具体的条件中产生的，孟子考虑的是“其所由”。孟子强调，任何一般意义都离不开具体意图的参与，所以必须把这段话理解为与产生这段话的那个具体条件的一种关系。宇文所安说，孟子不仅批评了因不考虑整体而误解部分的错误倾向，更为重要的是，宣告了中国语言和文学传统理论中的一个核心假定：动机和具体的起因是意义的一个不可分割的组成部分。在这里，孟子假定文学语言与普通语言不同。更有意味的是，“辞”被视为“文”与“志”的中介。按照孟子的描述，解释的诸阶段是“志”在语言中的显现过程的镜像，那么充分实现了的就是“文”而非“志”。宇文氏认为这是后来活跃在该传统中的一个重要的雏形，即所谓的“文”指的是有文采的语言和书面语，是语言的完满的、最终的形式，而非普通语言的一种定形或变形。宇文氏接着解释说，在“辞”之前是“志”。通过仔细阅读，我们发现的不是“意义”而是“志”，即“怀抱”。“志”是一种心意状态，语言通常所具有的各种可能的意义，无论字面的还是比喻的，都归属于它。同时，“志”又不局限于这些意义。《诗》的语言不指向“被说的东西”，甚至也不指向“想说的东西”。毋宁说，语言指向说了的东西、想说的东西，与说话人为什么说这个、为什么想说这个两者间的关系。宇文氏接着解释说，符号/意义的那种朴素符号学模式在中西文化中都存在过。西方知性的传统没有彻底逃避这一模式，而是不断加工发展它。在中国，符号理论被更加高级的模式取代了，这个模式就是“志”。“志”把动机和情境与符号的纯规范运作结合了起来。从表面来看，这似乎是以心理学代替语言学，实际上则体现出这样一种认识：如果不通过某种心理和处在某种具体条件下，任何语言都是不可能产生的。
对于《孟子·万章下》中“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也”所包含的“知人论世”说，宇文所安也给出了自己的解释。他认为在理解文本和理解他人这两种能力之间形成了一个解释的循环：我们借助某些文本来理解他人，但该文本只有借助对他人的理解才是可理解的。读者和作者之间的关系最终是一种社会关系。阅读被放置在一个社会关系的等级序列之中，它与在一个小社群中与他人交友只有程度上而没有本质上的差别。最后，宇文所安指出，我们阅读古人不是为了从他们那里获得什么知识或智慧，而是为了“知其人”。而这种“知”只能是来自对他们的生活语境的理解。这种生活语境是从其他文本中建立起来的。“知”可以靠阅读这些文本来获得，但这样的“知”与那个人是分不开的。在这里，文学的基础在于一种伦理欲，既是社会性的，又是社交性的。
（三）荀子文学思想研究
荀子是继孔孟之后儒家思想的又一重要代表人物，但其著作《荀子》在西方没有像《论语》《孟子》那样受到翻译者的重视，对其文学思想的讨论也更为寥落。施友忠的《文心雕龙：中国文学中的思想与形式研究》，探讨了荀子的实用主义文论观与创作心理论。
施友忠认为，与孟子相比，荀子的文学观更加具有实用性。[44]对他来说，文学存在的唯一合法性在于它的有用性。这一观点最初见于孔子，在实用主义的墨家那里得到进一步强化。施氏说，尽管荀子关注社会行为的原则和产生社会和谐的途径与方法，但他也注意到了文学的某些价值，如对人性格的美化作用。只是问题在于荀子所谓的“文学”还不是我们现在所理解的文学，而是“学问”（learning）的统称。文学与学问之间畛域的模糊或许是作为纯文学起点的诗歌逐渐承担起道德教化重任的原因之一，而荀子更是处处援引《诗经》来表达他的道德观点。
在施友忠看来，虽然荀子是一个自然主义的哲学家，但他对创作活动的根源与本质却有着深刻的见地，并对创作心理有着合理的阐释。[45]通过引证荀子论“乐”的一段话，施氏解释说，荀子认为音乐的功能在于调整人的情感使之和谐。这种内在的和谐首先为社会和谐奠定基础，然后再经由“礼”而使社会和谐得以实现。而“礼”指的是社会行为，是“乐”的内在原则的外化。由于音乐与诗歌之间有着密切的关系，荀子的乐论对后来的诗学产生了巨大的影响。