第7章 样式概念的价值意义和记述意义

首先，我想暂且离开具体问题，对艺术史上的样式概念的相关问题，做一番批判检讨。这样可以有助于我们进一步明确作为一种样式论的日本歌学中的“风体”论的特异性。

从最近西洋美学界种种动向来看，人们对艺术样式问题有了特别的注意和关心，仅仅在概念研究方面，就有瓦拉赫（Wallach）、福凯特（Volkelt）、凯恩茨（Kainz）等人的论文发表。可以说这些论文的中心论题，都集中在样式概念的价值的乃至规范的意味，与非价值的、记述的意味这两者之间的区分，或者这两种意味的区别与关联上面。后者所指的，就是脱离价值判断而单纯用于记述的意味。在如今一般的美术史书上，我们所见到的大体都是指这种意义，众所周知的沃尔夫林的样式概念也是在这个意义上使用的。与此相反，在价值判断意义上使用样式概念的典型的例子，就是歌德对样式概念做出的规定。与单纯地强调自然模仿与主观表现的马尼尔相比，歌德则强调更高的综合，认为那才是艺术表现的最高境界，而表示这种境界的概念就是“样式”。在歌德看来，艺术的最高理想是对自然的深奥真理加以直观表现，而且这种真理绝不是自然的客观形态的真实性，也不是单纯的主观印象的直接性，而是两者在更高层次上的综合，对此加以表现的，就是艺术的“样式”。比较晚近的福凯特在其关于样式概念的论文中，认为样式概念无论在何种场合都含有积极的价值判断的意味。他认为，所谓样式，常常意味着实现艺术本质所要求的形式的规定性，或者是意味着满足了艺术及艺术发展的内在条件所具有的形式上的特性，因而在样式概念中，常常包含着某种程度的艺术价值判断的意味。这一看法，是与福凯特把美学视为最大限度的规范性学问这一根本立场相联系的。

但是，仅仅这样讲，作为价值概念的样式的意味还是不太明确的。此外，我们再来看看凯恩茨的观点。他也认为，在样式概念中，有两种情况，即有的与价值判断无关、有的则与价值判断有关。后者就是样式所具有的价值判断的意味。他认为这首先来自艺术上一定指向中的“本质法则性”的充足，他把这种情况称为“价值的合法化”。例如，当人们说“这个建筑是洛可可式的”，是不带任何价值判断的纯粹记述性的概念，但是，当要表明这个建筑作为艺术品，真正满足了洛可可建筑艺术的要素，这就含有价值判断的意味了。同样地，我们说“这是抒情诗”，这样说似乎并不包含什么价值判断的意味，但是，在表明这首诗真正具备了抒情诗之要素的时候，就带有价值判断的意味了。凯恩茨在做了这样的论述之后还指出：本来含有价值判断意味的样式，不仅要满足本质的条件，还要更进一步地从艺术形成、整体和谐、有机联系、独创性等方面看，方能成立。总之，凯恩茨所说的“Wertlegitimation”[12]问题，可以做我们进一步思考的一个契机。

以我看来，对于样式概念的价值意味和规范意味，首先有必要区分两种不同的情形。第一种情形，它标志着艺术价值的品位与程度；第二种情形，是在其他的价值内容之上，再赋予艺术性的（或美的）特殊的价值内容。前者标志着在一定的价值方面发展及到达的位置，后者标志着对各方面的价值本身加以规定的价值内容的构造。上述歌德的样式概念，明显属于第一种。凯恩茨将样式概念置于价值判断中加以考察，大致也属于第一种。而福凯特的观点，或者凯恩茨在以“价值的合法化”一词加以表述时的观点，似乎属于第二种。不过，问题实际上并不在于这样的区别，而在于被这样区分出来的第二种情形中的价值判断意味，与脱离价值判断的纯粹记述性的样式概念之间的关系。想来，凯恩茨所谓的“本质法则性的充足”，在形式上是广泛地适用于一般认识判断的场合的，因而，将它作为价值判断意味的时候，与作为纯粹记述性的场合，在形式上是无法区别的。为了使这种区别真正有意义，就必须将它解释为“美的价值的合法化”。然而这样一来，在关于艺术样式的判定中，使其价值“合法化”的根据，就不在于其样式概念的特殊内容（例如说是“洛可可”的或者“抒情诗”的），毋宁说在于一般艺术生成或艺术创造之品质的价值判断了。结果，这种特殊的样式概念本身无论在任何场合都是脱离价值的东西了，在这个样式判定中加入了价值的意味，就与来自别的方面的价值判断的结果相混合了。于是，问题再次逆转，正如瓦拉赫等人所做的区别那样，不过是把单纯的样式概念的记述意味与价值判断意味相区分而已。总之，在凯恩茨那里，关于价值意味的思考还有一些含混之处。这种含混，恐怕是在思考艺术价值的时候，由所谓“客观主义”的艺术观念的偏向所造成的。另一方面，福凯特的样式概念，则要求积极的价值判断。我们要是按照以上所主张的将价值意味的两种情形严格加以区分，那么这种要求的必然性就不可理解了。为什么这样说呢？因为第二种情形的价值意味中，规定特殊的艺术方向的价值内容的“Was”[13]就成了问题，至少，在理论上，其程度的差别与积极、消极的对立，就没有必要作为一个问题来看待。

将这些样式概念加以概略考察的结果，我认为，从如今的现象学美学的立场上，对这一问题加以思考时，对样式概念的记述意味与价值判断意味的关系，做出以下的概括似乎较为妥当，即我们在上文中所区别的这两种价值意味，是适用于任何场合的严格区别；同时，作为美学意味的样式概念，其记述的意味与价值判断的意味已经不需要再加区分了。总之，根据这样的结论（遗憾的是这里对此结论没有更多的余裕详加阐述了），我的看法与瓦拉赫、凯恩茨等人有所不同，认为一切美学的样式概念常常都带有几分价值判断的意味；同时我的看法也同福凯特有所不同，认为样式的价值意味的两种场合，是需要严格加以区分的。

我们在兜了一个圈子之后，现在再回到本体来，从价值概念与样式概念之关系的角度，对“幽玄”和“有心”两个概念再加考察。

我在上文中，只是一般地主张将“幽玄”概念的价值意味与样式意味加以区分，并对实际的文献，包括歌论与和歌判词做了概略的考察，又与西洋美学中的样式概念作了比较，认为“幽玄”的价值意味，在许多情况下，与歌德的样式概念一样，在表示艺术价值的最高层次的时候（尽管一旦超出这一限度，情形完全不同），两者是一致的；而作为单纯的样式概念的“幽玄”，正如以上所断定的那样，与现代美学中一般的样式概念相同，在记述意味中仍含有某些规范性的价值意味。然而，若仅仅如此，问题还比较简单。看看日本的样式论即歌道中的“风体”论或“歌体”论，就会发现其中有着西洋的样式论中几乎没有明确提出的一些特殊问题（当然也并不是说西洋艺术中完全没有涉及），就是上述的价值概念与样式概念，两者常常纠缠在一起，这是需要我们加以注意的。在我们业已加以区别的样式概念的“价值意味”的第一种情形中，价值概念往往与单纯的样式概念，换言之就是记述意味的样式概念相混同。其结果就是每个相对的样式概念，相互之间又都涉及价值等级问题，这使得歌道中的样式问题更加复杂化。

想来，在西洋美学中，只有在上文已经区分出来的第二种情形中，价值的意味与记述的意味是难以分离的。可以说，在歌德式的第一种情形中的价值意味——实际上作为样式概念是比较稀见的情况——与作为记述意味的样式概念相混同，至少在科学思维发达的现代美学中，几乎是看不到了。不过，即便是在西洋美学中，像“古典的”这一概念也有两种意味，也有我们已经说过的所谓价值意味与记述意味相混淆的情况。自从浪漫派的史莱格尔等人把古代艺术与近代艺术划分为不同的价值范畴以后，在近代艺术史的科学性确立以后，至少在今天，这种意义上的混淆几乎没有了。在今天的西洋，倒是有一些艺术科学论者对科学性强调到了过火的程度，甚至试图把第二种情形下的价值规范的意味，也归并到纯粹的样式概念中去，正如我们在上文中所提到的凯恩茨等人所做的那样。在考察日本歌学的时候，作为原本狭义的“艺术论的研究”，实际上如果不是主要是作为一种精细的“歌体”论而走向客观化的形式研究的话，其考察与分类就很难进行。像西洋学者所做的那样，依据一般美学或艺术哲学的思维方法（尽管在日本这一点尚未具体实现并发展起来），将“美”和“艺术”加以区分，或者将“美学”和“艺术学”加以分离，在日本完全没有存在的余地，而一种特别的、根本的综合方法则牢固地占据着统治地位。（这是一种将自然美与艺术美相统一的独到的方法，并且与东洋的或日本民族特殊的美意识相关联。）在我看来，由于这种根本倾向，在日本的歌道中，原本将价值意味的第一种情形与第二种情形合二为一的“幽玄”与“有心”的概念，有时则呈现出单纯表示记述意味（如定家的十体论）的倾向；另一方面，原本复杂的价值意味被掣肘、被牵引，以至在“风体”与“歌体”论的某些场合，被划分不同种类的各种样式，相互之间再次被置于一种价值关系中。（在《俳谐问答青根峰·俳谐大系之四》这本书中，有人主张将“风”与“体”相区别，因已经超出歌学范围之外，在此不论。）

这样看来，对于围绕“幽玄”“有心”的概念而形成的中世歌学样式论的思想构造，我认为可以有必要大体上做以下分解：

第一种，是指单纯的歌体，即较有客观性的、由“词”与“姿”等形式特征而便于识别和把握的和歌形式上的规定性。（上文所笼统论及的艺术中的样式概念，在这里我也称为“样式”，就是表示它对于作为艺术的和歌而言具有规范意味，也就是说，它与上述的“第二种情形”的价值意味融合在了一起，因而若再进一步划分为“纯粹的记述意味”与“价值合法化”的意味，就有失妥当了。）

第二种，表示和歌的艺术性（或美的）价值之最高形态的样式概念。

第三种，这种表示价值等级的最高形态的意味，被运用于上述第一种样式概念中划分出的各种歌体范围。

第四种，超出一种歌体的范围，被运用于各种歌体之间的相互关系。

关于上述的第一种，不必再做特别的解释了。但第二、三、四种之间的关系，有必要加以注意。例如在第三种中被置于最高位置的价值，显然不能成为第二种意义上的价值。在所谓“事可然体”“鬼拉体”等样式的范围内，有被认为是最高等级的“秀歌”，但这不过是作为一种歌体的最高等级而已。还有，在第四种中，被置于一切歌体中之最高位的，不过是作为“样式”或作为“类别”的最高位而已。在其样式的范围内，只是考虑各种歌体的优劣，并非就是直接表示上述第三种意义上的价值判断。（例如俊成在赛歌会上称为“幽玄体”的作品，却最终评为“负”，可以有助于我们理解这种情形。不过在和歌样式不同的场合，问题便会稍微复杂一些。）在这种情况下，为方便起见，我权且把第二种称为“价值样式”问题，把第四种称为“样式价值”问题。前者意味着和歌中一般的最高价值等级，后者意味着在最高价值的和歌中所见出的样式范畴。

想来，俊成将“幽玄体”置于首位，定家则相反地将“有心体”置于首位，这种情况当然应该作为上述的“样式价值”问题加以考察。把问题限定在这个范围内，正如我曾说过的那样，将俊成的“幽玄”与定家的“有心”看得过于接近，是不妥当的。从俊成与定家的歌风的不同来看，最高的样式概念也出现了分化，对这一事实我们也不能轻视。（在《歌仙落书》这本书中，对俊成的风格做了这样的描述：“以高远澄静为先，亦有优艳……犹如庭院中的老松，苍劲、凛然，犹如空谷琴声，飘飘渺渺。”对定家的歌风则描述为：“风体存义理，意深而词妙，谨严而有趣……读之如同在自家庭院中研磨玉石，如同从乐室中飘出陵王舞曲。”）然而，从美学的立场看，比起这种“样式价值”问题，即标志着最高价值的和歌之所在的样式范畴问题，我们更关心的是体现最高价值的内容本身。

和歌一般的最高艺术或美的价值，也就是俊成的“幽玄体”之最高的“秀歌”，定家“有心体”之最高的“秀歌”，都有着作为美的价值的特殊内容。正如我曾指出的，俊成的“幽玄”与定家的“有心”之间并没有本质的不同，只是“有心”这个词在对“幽玄”的美的价值的创造主体性方面，有着更高的自觉。所谓主体性方面，定家在对“有心体”作说明的时候，曾有“‘朦气’自然消失，‘性机’得以端正”；“吟咏时必须心地澄澈、凝神屏气”之类的说法。对这些话加以揣摩，就会有所领悟。而且对于定家来说，所谓“秀逸体”或“至极体”，指的恐怕都不过是“有心体”的杰出者而已。关于“秀逸体”的说明，我们曾经引用过他的话，他使用了“歌境深远，用词巧妙，余韵无穷，词意高洁，音调流畅，声韵优美，富有情趣，形象鲜明，引人入胜”等词语，可见，这与俊成所谓的“幽玄体”的最高价值应该是没有差异的。要言之，我认为，作为样式的价值范畴，“幽玄”与“有心”无论做怎样的区分，在作为“价值样式”的最高端的意义上，两者就好比是构建中世歌学三角形的两条边，在最高顶点上交汇在一起。