一 边疆民族舞蹈的历史文化焦点

“文化焦点”是民俗学（或称“文化人类学”）研究中的一个概念。美国文化人类学者克莱德·克鲁克洪在《文化的研究》一书中曾引述赫斯科维兹的话说，“文化焦点”指的是“每一种文化在它所涉及的某些方面比其他方面表现出结构上的更大的复杂性和变动性的倾向……文化焦点所涉及的方面往往可用来标志整个文化的特征”（注：［美］克莱德·克鲁克洪：《文化的研究》，见《文化与个人》，18页，杭州，浙江人民出版社，1986。）。在引述之后，克莱德·克鲁克洪自己谈到：“人们可以正确地说，普雷斯印第安人的文化包括以牛为食、游牧生活、图画中的几何装饰、羽毛工艺、太阳舞以及军事化社会……但对文化特征的罗列穷举，不足以定义普雷斯印第安人生活的独特性质。在所有这些分类的特征中，只有太阳舞和复杂的巫术符咒，才对寓于感情的文化结构具有决定性的意义。”（注：［美］克莱德·克鲁克洪：《文化的研究》，见《文化与个人》，18页，杭州，浙江人民出版社，1986。）在克鲁克洪看来，“寓于感情的文化结构”指的是初民社会的文化形态，民俗舞作为初民社会的“文化焦点”，是因为民俗舞往往浓缩了初民社会的文化特征。我们在此所谈的中国民俗舞形态的文化焦点，并非指某一民俗舞形态的文化焦点，并非指某一民俗舞形态对其整体社会文化结构的决定性意义，而是指在中国传统舞蹈形态历史发展进程中，某些民俗舞对一定时期社会主流舞蹈形态发生过实质性的影响，从而使这些民俗舞成为我们把握中国传统舞蹈形态的文化焦点。事实上，中国传统舞蹈形态的发生和演变，民俗舞一直是一股强劲的推动力，并且当某种传统舞蹈形态作为历史文化的汰弃物消失在主流舞蹈形态的视野之中时，它所原出的民俗舞仍然将其完好地保持着——当社会上层追逐时尚、推陈出新之际，作为习俗的民俗舞却显示出它的固执；以至我们的先人留下了“礼失求诸野，乐失亦求诸野”的古训。

关于中国传统舞蹈形态的历史发展，我把汉以前视为它的发生期，汉至中唐视为其生长期，中唐以降（主要是宋元）视为它的成型期。在发生期构成文化焦点的是朝鲜族的“农乐舞”与藏族的“锅桩”，在生长期构成文化焦点的是维吾尔族的“木卡姆·多朗”，在成型期构成文化焦点的是蒙古族的“倒喇”和满族的“莽式”。当然，上述民俗舞尽管在不同时期成为“文化焦点”，但它们成为“文化焦点”却不意味着各自文化特性的充分展示，而是对儒家文化反拨与适应的折中呈现——由于儒家文化成为中国传统舞蹈形态历史发展一种内在整合机制，使得成为“文化焦点”的民俗舞者具有一种“雅化”的倾向，在儒家思想中可表述为“发乎情而止乎礼仪”。

（一）作为发生期文化焦点的“农乐”与“锅桩”

中国舞蹈原始发生的逻辑起点有二：一曰“”（甲骨文中的“舞”），像人两袖舞形，与稻作文化相关联；二曰“□”（纳西族东巴舞谱中的“舞”），像人戴冠曲胫而舞之形，与游牧文化相关联。如果说，要透过这两个象形文字去看到当时的舞风，我想只能由朝鲜族的“农乐”和藏族的“锅桩”来验证。“”作为甲骨文属殷商文化，殷商文化本是古吴越文化北上后的流变，商汤之子箕子继续北上东迁，成为朝鲜族族源的重要一支，故“”与“农乐”有所关联就很好理解了。“□”作为东巴文属于纳西文化，纳西文化是古氐羌文化南下后的流变，它所源出的古氐羌文化也是藏族族源的重要一支，这使我们也不难理解“□”与“锅桩”的关联。需要指出，在中国传统舞蹈形态历史发展的发生期，“农乐”与“锅桩”在舞风上是互补的：前者纤柔，后者粗粝，正对应着彼时文舞（文执羽旄）、武舞（武执干戚）的风格界分。

“农乐”即“农乐舞”，也叫“农乐队”或“农乐组”，是朝鲜族民俗舞蹈的聚会。“农乐舞”是举行农事季节仪式祈祷丰收时在广场进行表演的舞蹈，有时也在田间劳动的间歇时由劳动者即兴起舞。将民俗舞蹈的聚会称为“农乐”，正说明朝鲜族文化是以农业（尤其是水田劳动）为基础的文化。有学者认为，“农乐舞”中多3拍子的动作，可能与水田劳动有关：常见舞步的轻抬慢落犹如水田中撒种。这使我们很容易联想到那“稻熟拔其穗”而导致的“”形舞姿。“农乐舞”中表演的民俗舞蹈，以“长鼓舞”和“长缨舞”最引人注目。“长鼓舞”是由单人或多人表演的女子舞蹈，舞者身挂长鼓，一手用竹键击打鼓面，发出高音鼓点；另一手拍鼓面，发出低音鼓点；柔美的手臂动作、灵巧的舞步与轻快的鼓点相协调，表达出丰收喜悦和节日欢欣的情绪。舞到高潮时，舞者常边击鼓边旋转起舞，气氛十分热烈。（图2—1）与“长鼓舞”不同，“长缨舞”主要由男子表演。“长缨舞”又叫“舞相帽”，得名于舞者用头部来运转的一种特殊舞具。“相帽”是朝鲜语San-Mo的音译，这是一种硬质的无沿帽；帽的中部略微耸起呈锥形，周围箍有一圈宽宽的帽缘，锥尖竖一细竿，细竿下部安轴，可以灵活转动；顶端则缀以宽约二三厘米的一段长长的纸条，民间通常用农家糊窗户的“高丽纸”剪裁而成。舞蹈中，相帽这种独特的舞具完全是依靠舞者不停地绕动头部来呈现其风采的，所以又习惯于称“舞相帽”为“转相帽”。相帽上的长缨最长可达15米，当舞者灵活地绕动头部时，相帽细竿上的长缨随之飞旋起来，围绕舞者头部而不断地在空中划圈；这些弧圈以急缓、大小、起伏、顿挫的丰富变化，或沉静、或奋扬、或收敛、或暴发，借传递着不同的情绪而成为一种生动的动态语言。关于朝鲜族舞蹈的形态特征，主要有三点：

图2-1 朝鲜族 《长鼓舞》（赵士英 速写）

1. 手足同边顺的动态。这是指左手左脚或右手右脚同时动作，据说与水田劳动有密切关联。

2. 似走似跳的动态。这种动态是一种轻快的足部动作，配以两臂有节律地张开和收拢，再加上肩、手腕、头及膝盖的舞动，带有明显的挑逗和怡然自得的情绪。

3. 变向及轮回的动态。这是指舞蹈时必须变换方向，在步履平稳的舞步中会突然出现一个脉冲式的曲线，舞蹈运动线以8字形为基础并进而形成太极形和螺旋形。此外，动态中的“扭拧”、“前后翻”、“左右旋转”也体现为变向和轮回，这是一种“循环往复”的时空观在朝鲜族舞蹈中的体现。

上述朝鲜舞蹈的形态特征，与南方汉族及澳泰色块的民俗舞感觉多有相通之处，“农乐”是中国传统舞蹈发生期文化焦点在当代的一个重要遗存。

与之相呼应，中国传统舞蹈发生期文化焦点在当代的另一个重要遗存是藏族的“锅桩”。藏族民俗舞分为“谐”与“卓”两大类。“谐”即歌舞，泛指载歌载舞、慢歌快舞、拉手成圈、分班唱和的民俗歌舞；“卓”即舞，泛指动作跳跃性大、歌时不舞、舞时少歌、歌舞穿插进行或歌、舞、念白结合的集体歌舞。这里的“卓”与“□”同音，是“舞”的意思；“锅桩”的“桩”是“卓”的不同汉字注音，也是“舞”的意思；“锅桩”如我们前面所说，意思是“圆圈歌舞”。在“卓”类舞蹈中最有代表性的是铃鼓舞，也即“热巴卓”。作为一种广场综合性表演艺术，“热巴卓”通常由6段构成：

1. 铃鼓舞开场。众舞者席地而坐，摇铃击鼓召来观众；然后由领舞者率众人出场，边唱边跳，围圈慢舞，歌舞飘荡，铃鼓悠扬。

2. 领舞者致词。可根据不同场合和对象现编，一般是夸耀技艺，恭贺吉祥并解说“热巴卓”的由来：如“今天是吉祥的日子，我们从云里飞来表演热巴；热巴是米拉热巴编的，是米拉热穷跳的，我们的热巴比米拉跳得更漂亮——我们旋转起来像金山一样稳当，我们飞舞起来比大鹰还要健壮……”

3. 集体铃鼓舞表演，先是女子举手鼓旋转敲击，表演“缠头扭身”、“猫跳翻身”及正反转等技巧；接着由男子抖肩上场，表演“单腿跨转”、“滚猫”、“躺身蹦子”、“滚坛子”等技巧。

4. 藏剧片断及杂曲表演。有《猎人和鹿》、《乌龟爬沙》等片断及“尖刀刺腹”、“夹刀滚翻”等硬气功表演。

5. 民俗舞表演。主要是“弦子舞”，舞时男操胡琴，女挥彩袖，分班唱和，且歌且舞。众舞者随着领舞者胡琴晃动拉奏出的颤音而形成了以“颤”为特征的动态，这“颤”贯穿在“扭腰”、“拖步”及“点步翻身”等典型舞姿中。

6. 铃鼓舞收场。全体舞者表演铃鼓舞，领舞者喊“阿罗斯”来统一节奏并加快步伐，形成“快速倒脚步”，然后戛然而止，向观众施礼并致以吉祥。

可以看出，铃鼓舞是“热巴卓”表演的主体部分，故有时也直呼铃鼓舞为“热巴卓”。“热巴卓”无音乐伴奏，它随着女子鼓点和男子铃声的节奏展开。女子的鼓点十分丰富，尤以快速旋转中的鼓点变化见长。男子手持紫色牦牛尾和铜铃，起初舞得缓慢舒展；进入快板时，舞姿矫健潇洒并出现许多模拟性动态，如“老鼠出洞”、“兔子横穿”、“花鹿腾跃”、“雄鹰盘旋”等。“热巴卓”的高潮主要是看男子特技，有“双人跌滚”、“单腿吸腿蹦子”、“矮子双腿蹲转”、“躺身蹦子”、“连珠上蹦子”、“单腿趿跨转”、“虎跳拧身平转”、“抢背滚猫”等。其中“躺身蹦子”时或从地上捡起牦牛尾、哈达之类物品，或两手打地“嚓、嚓”作响，扣人心弦。结束之际，女子的曲棍鼓和男子的黄铜铃错综“交响”，气氛极为热烈。（图2—2）

图2-2 藏族 《弦子舞》（阿老 绘图）

藏族舞蹈学者阿旺克村用五个字归纳了藏族舞蹈的动律特征，即颤、开、顺、左、绕。“颤”指舞蹈时膝关节上下的颤动，有大颤小颤、柔颤硬颤、扭颤摆颤等。藏舞的特点是以下肢活动为主，下肢动作又以膝部颤动为核心。“开”指舞蹈中的基本脚形，藏舞中落脚和出腿的动作，像跨腿、踹腿、端腿、踢腿、抬腿、抛腿等均以勾腿外开为美。“顺”指在舞蹈进行中手和脚向同一方向运动，这是藏舞特有的协调方式，有顺摆、顺悠、顺绕、顺甩、顺推等，它来自连臂踏歌中“起脚抬手、踏脚甩手”的运动方式。“左”指舞蹈一般都是从右向左顺时针方向绕圈进行，动作以左方向为始，旋转以左转为主，这与其宗教仪轨中“转经”的方向是一致的。“绕”指舞蹈中的舞袖，指用手带动长袖绕圈。藏舞舞袖有甩、摆、撩、绕等多种形式，但以“绕”为核心，有大绕小绕、臂绕肘绕腕绕、单手绕双手绕、内绕外绕、双手同方向绕异方向绕……应该说，铃鼓舞中男子的动态，尤其是“躺身蹦子”这类动态，与开胯、曲胫的“□”形舞姿十分相似。还有“蹉步跳跃”、“悠颤跨腿”、“趋步辗转”、“跨腿踏蹲”等也是如此。藏族“锅桩”那鹰盘蛙跃的舞风与朝鲜族“农乐”那柳手鹤步的舞风形成了鲜明的比照。

作为中国传统舞蹈发生期互补的文化焦点，“农乐”重手舞，含气于胸；“锅桩”重足蹈，沉气于腹；前者高重心，手之翩跹如鹤翔九霄；后者低重心，足之顿踏如蛙跃重涧……我以为，这二者的手舞足蹈之中，正包蕴着“”与“□”的文化基因。从中国传统舞蹈的身体形态来看，是上身取“”而下身取“□”。尽管朝鲜族“农乐”与藏族“锅桩”在东北与西南遥相呼应，但在周王朝与商王朝的历史更迭中早已相交融了。学者们认为，汉民族的族源主要有三支，即华夏族、东夷族和百越族，并且又有“舍氐羌而无华夏”之说。就舞蹈文化发生而言，东夷与百越相通于“”，含氐羌之华夏相通于“□”，而朝鲜族与东夷、藏族与氐羌的族源关系是显而易见的。正是由于这种种原因，我们视“农乐”与“锅桩”为中国传统舞蹈发生期的焦点。这一“焦点”奠定了中国传统舞蹈发生的根基。

（二）作为生长期文化焦点的“木卡姆·多朗”

“木卡姆”（Mukam）是伊斯兰文化圈普遍存在的一种乐舞文化，也是我国维吾尔族最有代表性的乐舞文化。（下页图2—3）流传在天山南北的“木卡姆”，主要分三种类型并有多种地区特点：一是沿塔克拉玛干沙漠，包括和田、莎车、喀什、库车在内的“喀什木卡姆”；二是沿叶尔羌河、塔里木河流域，包括麦盖提、阿瓦提、尉犁在内的“多朗木卡姆”；三是哈密地区的“哈密木卡姆”。无论从传播路径还是从文化包容来看，“喀什木卡姆”都是我国维吾尔族乐舞文化的最充分形态。它因包容十二支套曲又称为“十二木卡姆”，即拉克木卡姆、且比亚特木卡姆、木夏乌热克木卡姆、哈尔尕木卡姆、潘吉尕木卡姆、乌扎勒木卡姆、艾介姆木卡姆、乌夏克木卡姆、巴雅木卡姆、特纳瓦木卡姆、西尕木卡姆、依拉克木卡姆。“十二木卡姆”中，每一套曲均由三部分构成：一是“琼拉克曼”，意为大曲，起板为自由节奏，音乐风格典雅深沉；二是“达斯坦”，意为叙事组曲，音乐风格抒情流畅，多具咏叹性；三是“麦西热甫”，意为歌舞曲，是一种载歌载舞的表演。在这三部分中，“琼拉克曼”的结构较复杂些，其构成为：散序→太孜→太孜间奏→怒斯赫→怒斯赫间奏→小赛勒克→小赛勒克间奏→朱拉→赛乃姆→大赛勒克→帕西路→帕西路间奏→太喀特。上述构成的各段落均为不同的节奏型，如赛乃姆为2/4节拍的“咚O哒哒哒”，太孜为3/4节拍的“咚O　O　咚O｜咚·哒　咚哒O”，朱拉为4/4节拍的“咚·哒咚哒　咚咚　哒O”。

图2-3 维吾尔族 《多朗舞》（赵士英 速写）

作为中国传统舞蹈生长期的文化焦点，“木卡姆”歌舞套曲的结构方式对汉以来的唐宋大曲歌舞结构产生了影响。关于唐宋大曲的结构，宋代学者多有说明。沈括《梦溪笔谈》载：“所谓‘大遍’者，有序、引歌、翕、嗺、哨、催、□、衮、破、行中腔、踏歌之类；凡数十解，每解有数叠者。裁截用之，谓之‘摘遍’。今人大曲，皆是裁用，非‘大遍’也。”王灼《碧鸡漫志》载：“凡大曲有散序、靸、排遍、□、正□、入破、虚催、衮遍、歇拍、杀衮，始成一曲，谓之大遍。”以上大致说明，“大曲”是包括有各种器乐协奏曲、歌曲和舞曲的组曲。杨荫浏著《中国古代音乐史稿》，指出：大曲是综合器乐、声乐和舞蹈并在一个整体中间连续表演的一种大型艺术形式。它分为三大部分，每一部分中间又包含若干个乐段，其大致结构形式如下：

1. 散序——节奏自由，器乐独奏、轮奏或合奏；散板的散序若干遍，每遍是一个曲调。靸——过渡到慢板的乐段。

2. 中序、拍序或歌头——节奏固定，慢板，歌唱为主，器乐伴奏，舞或不舞不一定，排遍若干遍，慢板。□、正□——节奏过渡到略快。

3. 破或舞遍——节奏几次改变，由散板入节奏，逐渐加快，以至极快，舞蹈为主，器乐伴奏，歌或不歌不一定。入破——散板；虚催——由散板入节奏，亦称“破第二”；衮遍——较快的乐段；实催、催拍、促拍或簇拍——节奏过渡到更快；衮遍——极快的乐段；歇拍——节奏慢下来；煞衮——结束。

大曲结构的三大部分，与“木卡姆”的琼拉克曼、达斯坦和麦西热甫是一致的。对照“木卡姆”的结构，可以看到，杨荫浏先生只注意到节奏快慢的变化，其实这之间术语的不同还意味着节奏型的变化。

从舞蹈角度着眼，我以为“多朗木卡姆”尤为值得重视。“多朗木卡姆”又可称为“木卡姆·多朗”，有学者认为，汉武帝时张骞出使西域带回的乐舞《摩诃·兜勒》便是今日的“木卡姆·多朗”。“多朗”是古代居住在新疆塔里木盆地叶尔羌河流域的维吾尔族人的自称，其他地域的人也因此称这一地区为“多朗”。“木卡姆·多朗”由5部分构成，即散板序唱、切克特曼、赛乃姆、赛勒克斯和赛乃曼。这后面4部分是一种类似于“麦西热甫”的歌舞表演，所以“木卡姆·多朗”又可称为“多朗麦西热甫”，也有简称为“多朗舞”的。叶尔羌河流域的麦盖提县是“多朗舞”跳得最好的地方。在每年丰收后的“多朗舞”舞会中，村民来到空场，围圈席地而坐。此时，婉转的琴声奏起散板，伴随着手鼓的节拍，善舞者双双相邀起舞。

“多朗舞”基本上是两人一组的对舞，并且是同性结对（在成为表演性舞蹈后才有异性对舞）。在前述5部分中，散板序唱时不舞；接下来的“切克特曼”为3/4节拍，舞者屈膝跺步，踏地为节，身躯略微摇晃，但以庄重稳沉为主。“赛乃姆”为4/4节拍，舞者两两成双，左右转体，往来对称；忽而短兵相接，擦肩对背急速旋转；随即退步停立，双手拉开似弯弓欲射；动作舒展洒脱，粗犷豪迈，韵律变换自如，力度性强。“赛勒克司”为2/4节拍，先是舞者成圈的集体场面，舞者以左顾右盼的动作为主，随后又是两两相对旋转而舞，舞者跳起以胸脯相撞。“赛乃姆”也为2/4节拍，这是“多朗舞”进入竞技阶段的高潮部分，舞者多踏步旋转，手的位置也不断变化，以旋转速度快且时间持续久者为胜。

关于“多朗舞”的表现内容，一般认为是再现维吾尔族先民的狩猎劳动：开始的散板是召唤众人参加狩猎，接着是举火把寻找野兽以及表达胜利后的喜悦。与这种表现内容相适应，“多朗舞”形成了滑冲及微颤的显著动律特征。滑冲是在快速的迈步或撤步时形成的冲劲效果，在“赛乃姆”和“赛勒克司”部分尤为突出。滑冲动作要求舞者后脚点地，前脚快速迈出的同时身体前倾，使脚落地时形成滑冲效果。在滑冲的同时，舞者以膝部的屈伸作为缓冲，由此而形成颤的动作特征，这一动作特征在“切克特曼”部分较为显著。滑冲和微颤几乎贯穿了“多朗舞”所有的动作和技巧中，使慢动作沉稳充实，也使快动作热情洒脱。滑冲和微颤的动律与手鼓的节奏密切配合——滑冲通常踩着鼓点的强音，而微颤多出现在鼓点的后半拍并与鼓缘铁圈撞击出的“锵、锵”声巧妙配合，别具风采。

不仅在大曲歌舞的结构上，而且也在“木卡姆·多朗”的舞风上，中国传统舞蹈的生长期都留下了西域舞蹈的烙印。蔚为大观的唐代舞蹈便是这种乐舞文化传播的直接受益者。就舞蹈动作的形态而言，中国传统舞蹈在其生长期强化了“腾”与“旋”的一面，“胡腾”与“胡旋”甚至成了唐代最著名的舞蹈。李端《胡腾歌》写到：“胡腾身是凉州儿，肌肤如雪鼻如锥。桐布轻衫前后卷，葡萄长带一边垂。帐前跑作本音误，拈襟搅袖为君舞。安西旧牧收泪看，洛下词人抄曲与。扬眉动目踏花毡，红汗交流珠帽偏。醉却东倾又西倒，双靴柔弱满灯前。环行急蹴皆应节，反手叉腰如却月。丝桐忽奏一曲终，呜呜画角城头发。胡腾儿，胡腾儿，故乡路断知不知？”元稹《胡旋女》则写到：“……胡旋之义世莫知，胡旋之容我能传：蓬断霜根羊角疾，竿戴朱盘火轮炫。骊珠迸珥逐飞星，虹晕轻巾掣流电。潜鲸暗噏□海波，回风乱舞当空霰。万过其谁辨始终，四座安能分背面……”这里的“拈襟搅袖”、“扬眉动目”、“环行急蹴”、“反手叉腰”仍可视为今日维吾尔族舞蹈的写照。可以认为，“木卡姆·多朗”作为中国传统舞蹈文化生长期的文化焦点，其宏观影响是“琼拉克曼”、“达斯坦”和“麦西热甫”的大曲歌舞结构，微观影响则在于“腾”与“旋”的舞蹈动态。这使得中国传统舞蹈在其生长期真正得到“生长”，充满着生命朝气和青春意气。

（三）作为成型期文化焦点的“倒喇”与“莽式”

“倒喇”与“莽式”分别是蒙古族和满族有代表性的民俗舞蹈。关于“倒喇”，我们在上一节引述陆次云《满庭芳》词时，已谈到了该舞“双瓯分顶，顶上燃灯……旋复回风滚雪”的形态；而“莽式”，据《柳边纪略》载：“满洲有大宴会，主家男女必更迭起舞。大率举一袖于额，反一袖于背，盘旋作势，曰‘莽式’。中一人歌，众皆以‘空齐’二字和之，谓之曰‘空齐’，犹之汉人言歌舞，盖以此为寿也。”又据胡朴安《中华全国风俗志》载：“满洲人家歌舞，名曰‘莽式’。有男莽式、女莽式。两人相对而舞，旁人拍手而歌……”“莽式”的表演内容，被概括为“九折十八式”；《东海莽式总歌诀》对其表演内容有比较详尽的描绘，歌曰：“东海莽式最为先，九折十八记周全：起式穿针摆手步，身手步肩紧相连；吉祥稳步是关键，每折之间用此连；单双奔马是武步，弓马刀枪临阵前；怪蟒本为杂耍段，爬抖扭甩翻跳欢；盘龙戏水更出色，素袖飞舞似龙翻；九折结尾是圆场，恰如丰收庆丰年。十八式为功夫段，各项规程应记全。全身四部是基本，手舞足蹈腰肩反；转跳走为三步锦，各有技巧宜从严；手三脚三肩两式，腰分扭转与颠翻；走式前后与左右，跳分开合与双单；走分八字与丁步，队形矩圆方叉连；满洲诸舞皆出此，一一牢记在心间。”

“倒喇”和“莽式”均为北方民族的民俗舞。如果说，中国传统舞蹈的发生期的文化焦点在古吴族与古氐羌文化的互补中；那么，其生成期和成型期便是对西域大漠文化和北疆冻土文化的吸收。中国传统舞蹈的成型期，作为主流舞蹈文化形态的是戏曲舞蹈；而戏曲的前身——元杂剧的兴起正与蒙古族在政治上治理天下同步。通过考察，我以为蒙古族舞蹈对戏曲及戏曲舞蹈产生了多方面的影响：比如蒙古族民俗舞中重故事情节的表现方式有助于戏曲表现所需要的富有“描述性”的动态语言；比如蒙古族喇嘛教乐舞“布札”那戴面具的舞蹈影响了戏曲的脸谱；比如“倒喇”的“左抱琵琶，右持琥珀，胡琴中倚秦筝”影响了戏曲的伴奏乐器……当然，更重要的是对戏曲舞蹈体态风貌的影响。

比较戏曲舞蹈与蒙古族舞蹈的体态风貌，可以看到五个共同点：其一，是梗脖立背，即戏曲舞蹈中的“立项背”。这一体态源自头顶重物，即“倒喇”表演中的“双瓯分顶，顶上燃灯”，头顶物而“项背立”是体态的必然。其二，是松肩扣肩，即戏曲舞蹈体态要求的“双肩懈”。松肩扣肩与蒙古族的马背生活分不开，尤其是与控马勒缰的动态分不开。至今肩部的松弛与抖动在蒙古族舞蹈中仍占有极重要的位置。其三，是提腹收臀，即戏曲舞蹈体态要求的“腹实而胸空”，这也是马背生活的结果。“骑马”之称“骑”而不叫“坐”，就是要求提腹收臀以适应马步的波动。其四，是架肋圆膀。戏曲舞蹈中这类强硬的动态似乎缺乏生活的依据，但这与蒙古族勒缰所要求的体态一致，而且与其生活中的提水（不是担、背、顶水）体态一致。提水为使水桶不靠在袍服上，必然要架肋圆膀。其五，是挎腿扣脚。我们常见的戏曲舞蹈的端腿与扣脚就是如此。这种与“O”型腿相关的体态也是马背生活的产物，是踩蹬夹鞍的结果。在上述共同体态风貌的基础上，我们还可以看到，戏曲舞蹈中上至膀臂的种种造型，下至“圆场”的碎步迅跑，以及立掌、圆膀、双手反叉、膝行卧云、商羊腿、“海青”翔等无不与蒙古族舞蹈的风貌相一致。这些一致除了马背生活这一生产方式外，还受制于其服饰——所谓“南裙北袍”的袍服作为蒙古族与满族的典型服饰，对上述体态风貌的形成也发生了重要作用。

的确，作为中国传统舞蹈成型期的文化焦点，蒙古族民俗舞对戏曲舞蹈体态风貌的影响更大些。这是因为，蒙古族民俗舞上身动态幅度大于满族民俗舞，而强调上身动态的幅度正是中国传统舞蹈在发生期、生长期一直强调的因素。它也构成了中国传统舞蹈在与另一种舞蹈文化相碰撞时的选择机制。当然，戏曲舞蹈自身的成熟期毕竟在晚清，它不可能完全不带有满族民俗舞的审美趣味。（图2—4）

图2-4 蒙古族 《盅碗舞》（李克瑜 速写）

在前述《东海莽式总歌诀》中，对“九折”的内容另有详细的描绘：说一折《起式》是“起式仪容肃整齐，三叩国礼兴匆依。男女举舞面微笑，左右前后如踏溪。手抚前额勿过顶，反手靠背与腰齐。男如雄鹰女似燕，叉腰展臂掌空齐”。说二折《穿针》是“穿针来自三江口，双臂回旋展翅走。织网穿梭如波浪，晒网围跳手高扬。捧心搭肩双携手，‘纲鞑’鬼弄呼呼咳。最好啼怒面部显，茶茶妞式古相传”。说三折《摆水》是“摆水跳转易轻柔，展手慢步少回头。纵横分水如探海，摸手游泳应自由。采珠抛珠珠珠紧，分水海青似鱼游”。说四折《吉祥步》是“吉祥步法有五功，甩摆进退稳又平。左右吉祥腰摆动，似水流云见真功”。说五折《单奔马》是“狩猎跃马窝集中，单手驱马快如风。腰刀挥舞杀马狐，奔超扑蹬弓砍蹦。快慢不齐三拍紧，金口宏声似马鸣”。说六折《双奔马》是“双奔临阵去杀敌，双手驱马举跳齐。投枪犹如龙击水，刺枪恰似蟒翻身。双手抱脚两臂展，凯旋鼓声阵阵催”。说七折《盘龙》是“神龙出水舞云间，珠联璧合左右旋。上旋雨矢快中稳，闹海海浪滚滚翻。彩衣素袖红蓝紫，旋肘大串腰腕灵。龙尾摆动龙头晃，金口欢乐龙尾鞭”。说八折《怪蟒出洞》是“神蟒出山非等闲，前引爬动翻滚圆。突然一跃拔地起，抖颤三折鼓声喧。甩头有似流星走，扭腰摇摆舞大旋。两人引蟒出洞时，四人引逗合欢姿。踢蹦臂摇多花样，切忌腰软没力气。各种绝技皆可上，蟒退人欢庆有余”。说九折《大圆场》是“八折功满庆丰年，男女成双舞翩跹。双摆推磨上云手，高抬矮步压地欢。队形绕场龙摆尾，吉祥飞鹰全场终”。从以上具体的描述可以看到，那“叉腰展臂”、“双臂回旋”、“展手慢步”、“双手驱马”、“旋肘大串”、“双摆推磨”、“高抬矮步”的动态都会勾起我们对某些戏曲舞蹈动态的联想。（图2—5）

图2-5 满族舞蹈 （佚名 绘图）

可以说，中国舞蹈成型期是一个不短的历史时期，这一时期的前期受蒙古族民俗舞的影响，而后一时期受满族民俗舞的影响。虽然前者属草原文化而后者属冻土文化，但二者在总体上有相通之处，只是后者较前者更拘谨。体现在戏曲舞蹈中，是从勾栏走向堂会，从鲜活走向古板……从而形成了今日可见的中国古代舞蹈的动作风格程式。