一 舞蹈由已被看过千万遍的仪式化姿势组成

原始舞蹈逐渐脱离“实际活动”而步入“审美活动”的领域之时，意味着“动态意象”被加以关注。对于原始舞蹈的“动态意象”的考察，最不应忽略的是其从“体态语”姿势向“仪式化”姿势的演进历程。

(一)舞蹈是一切语言之母

英国著名美学家罗宾·乔治·科林伍德在《艺术原理》中写到：

表现某些情感的身体动作，只要它们处于我们的控制之下，并且在我们意识到控制它们时把它们设想为表现这些情感的方式，那它们就是语言……广义语言，它包括了与语言表现方式相同的任何器官的任何表现活动……我们一直用“语言”一词来表示任何受到控制和具有表现性的人体活动，不论这些活动涉及人体哪一部分……一切不同种类的语言与身体姿势都具有这样一种关系：绘画艺术与作画时人手姿势的表现力和想象手势的表现力有着密切的关系，观众通过这种想象的手姿欣赏它的“触觉价值”。器乐对于喉部的无声运动，对于演奏者手部的姿势，对于观众身上真实的或想象的运动（比如舞蹈动作），也具有类似的关系。就这方面说，各种语言都是专门化形式的身体姿势，而且在这个意义上，可以说“舞蹈是一切语言之母”……我说过“舞蹈是一切语言之母”，这需要做进一步解释。我的意思是说，每一种语言或语言体系（言语、手势等等）都是起源于全身姿势的原始语言的一个分支：在这种原始语言中，身体各部分的每一个动作和每一个固定姿态，都具有发音器官的动作在口头语言中所具有的同样意义；一个使用这类语言的人，说起话来就将使用他身体的各个部分……我们之中的每一个人，无论何时，只要他表现自己时使用了他的整个身体，他实际上就是用了这种全身姿势的“原始”语言来交谈的……这种全身姿势的“原始”语言是惟一实际存在的语言；每个人无论用什么方式表现他自己，随时都在使用着这种语言。我们称为言语及其种类的语言只是它的一部分。它们经历了专门化的发展，它们在这种专门化的发展中绝没有完全脱离自己的母体。[1]

(二)舞蹈动作具有一种装饰性

与科林伍德申说“舞蹈是一切语言之母”并从而强调对“体态语”加以关注不同，法国结构主义美学的代表人物罗兰·巴尔特提出了“舞蹈是由已被看过千万遍的仪式化姿势组成”的论断。他在《脱衣舞蹈的幻灭》一文中指出：

脱衣舞（至少巴黎的脱衣舞）是以一种矛盾为基础的：女人在脱光衣服的刹那间被剥夺了性感……在这里，色情似乎只是变成了一种美妙的惊恐，宣布了它的仪式化记号，以便使人既想到性，又想到性的魔法……在脱衣舞的表演中……为脱衣舞表演所用的道具永远使不着衣衫的身体更为疏远，并迫使它回到一种熟悉的仪式具有的弥漫舞台的轻松氛围之中……整个一套装饰物使活生生的人体归入豪华物件类，这些物件用魔术般的装饰把人包围起来……舞者脱掉这些饰物时的方式极具仪式性，以至不再像是真正的脱衣动作了……因为不言自明的规律性：整个脱衣舞的效力是存在于女人身上最初的衣衫本性之中的……与一般成见相反，从头到尾伴随着脱衣舞表演的舞蹈，绝不是一种色情因素。也许正相反，有节奏的轻微扭动此时驱散了手足无措的担心，它不仅赋予表演以艺术的借口（脱衣舞表演中的舞蹈永远是“艺术性”的），而且更主要的是它构成了最后一道障碍，这是最有效的一道障碍……舞蹈是由已被看过千万遍的仪式化姿势组成，其动作具有一种装饰性，并使场景披上一种多余而又必要的姿势保护层；因为在这里，裸露行为被转化为在不大可能发生的背景中实现的依附性活动领域了。于是我们看到脱衣舞者都处在令人惊异的轻松气氛中，这种气氛始终围绕着她们，使她们显得远不可及……[2]

(三)姿势是舞蹈幻象赖以创造的一种基本抽象

其实，科林伍德强调“体态语姿势”与巴尔特强调“仪式化姿势”的区别，正在于前者关注“实际活动”的舞蹈而后者关注“审美活动”的舞蹈。在“仪式化姿势”的屏障后，“脱衣舞”不再有“色情因素”，是因为它成了一种“审美活动”。符号论美学的代表人物苏珊·朗格也认识到这一点，因此她特别强调姿势是舞蹈幻象赖以创造的一种基本抽象。苏珊·朗格认为：“现实生活中，姿势是表达我们各种愿望、意图、期待、要求和情感的信号和征兆……是我们生活行为中的一部分；这不是艺术，只是一种生命动作……任何一个使用自然姿势的生物，都是一个生命力中心。在别人看来，它富有表现力的动作是表示其意志的信号。然而虚构的姿势不是信号而是表示意义的符号。舞蹈动作中表现的生命力是虚幻的，生命力在舞蹈中是一种被外部姿势创造的存在。”[3]朗格试图把作为“生活行为”的姿势和作为“舞蹈创造”的姿势区别开来，指出“姿势”都是具有“表现力”的，只不过前者是表示姿势发生者之意志的信号，后者作为“表示意义的符号”，是姿势发生者虚构出来的。也就是说，朗格认为只有参与了“虚幻的力的意象”之创造和组织的“姿势”才是“舞蹈动作”。虽然这种定义的方式有循环论证的色彩，但它毕竟指出了并非所有“有表现力的动作”都是舞蹈动作。在朗格看来，“有表现力”包含了两种可供选择的含义，或是“自我表现”，如主体展示出的征兆；或是“逻辑表现”，如某种“情感概念”的符号（朗格认为“情感”与“情感概念”有别，前者是一种真实的生物活动，而后者是理性的对象或是一个符号的含义）。为此，实际姿势（即展示出主体征兆的姿势）与虚构姿势（即作为“情感概念”符号的姿势）在舞蹈中呈现为十分复杂的关系。朗格希望人们认识到：“第一，舞蹈者表演的任何动作，都是具有两种不同意义的姿势，而这两种意义时常被故意混淆了。第二，几种姿势中包含了千变万化的‘情感概念’，它们不同的功能并没有被区分开来”，因而，“在舞蹈中，实际姿势与虚幻姿势，以一种复杂的方式混合在一起。当然，动作是实际的，它们来自一种意图，从这个意义上讲它们是实际的。但是，由于它们看起来似乎是从情感中产生的，因此又不像是实际的姿势。舞蹈家用实际的动作来创造一个自我表现的形象，并由此转化为虚幻的自发动作或姿势。促使这种姿势发生的情感是虚幻的，是一种舞蹈要素，它把整个动作变成了舞姿。”[4]朗格还进一步指出：“作为‘基本抽象’的虚幻姿势，既是视觉现象也是肌肉现象，或者说，它既能看到又能感觉到……所以，姿势的幻象可以按照视觉或动觉的表现方式来构成。”[5]

注释

[1]［英］罗宾·乔治·科林伍德：《艺术原理》，55页，北京，中国社会科学出版社，1985。

[2]［法］罗兰·巴尔特：《符号学原理》，55页，北京，三联书店，1988。

[3]［美］苏珊·朗格：《情感与形式》，200页。

[4]［美］苏珊·朗格：《情感与形式》，204页。

[5]［美］苏珊·朗格：《情感与形式》，223页。