第一节 技术与艺术
一 “艺术”的概念
“艺术”（Art）一词，从词源上看，最早来自于古拉丁语中的“Ars” ，其意义指木工、锻铁工、外科手术之类的技艺或专门形式的技能，亦类似于希腊语中的“技艺” 。在古希腊、罗马时期，人们还没有超过“技艺”之外的关于艺术的概念和认识。现代人们所谓的艺术，在他们看来都是一种专门的技艺，就连在早期美学中的所谓“诗学”之创作，也是一种技艺。公元1世纪时的罗马修辞学家昆提连曾把艺术分为三大类，第一类是“理论的艺术” ，如天文学；第二类是“行动的艺术” ，如舞蹈；第三类是“产品的艺术” ，即通过某种技能制作成品的艺术。中世纪的美学家托马斯·阿奎那把艺术定义为“理性的正当秩序” ；出现了“自由艺术”这一称呼或分类，包括文法、修辞学、辩证法、音乐、算术、几何学、天文学七个门类。史考特把艺术作为一种“正确观念的产品”以及一种“建立在真实原则基础上的制作能力” 。这时，“艺术”的“自由”性质开始凸显出来。文艺复兴时期，“艺术”一词的古老含义即等同于“技艺”的思想，又被重新恢复，当时的艺术家就像古代的艺术家一样把自己看作工匠，艺术家与工匠是同义词。被誉为“文艺复兴三杰”
之一的达·芬奇（图1—1），并没有为自己天才的绘画才能所激动，则为自己所设计的飞行器和绘制的机械图表而扬扬自得（图1—2）。另一位文艺复兴大师米开朗琪罗不仅是绘画、雕塑大师，他亦热衷于建筑设计（图1—3），在建筑、雕塑工作中他与工匠没有什么区别。艺术家既是工匠又是设计师、画家，从事着建筑、绘画、工艺制作等一系列的艺术设计工作，他们以能竭尽所能地创造而自豪。
在17世纪或更准确地说在18世纪以前，艺术的存在形态在相当长的历史时期内是处于一种含混状态或是综合质的。这种综合质的所谓艺术，是一种以技艺为主要特征的“艺术” ，又是一种有特点的生产性活动，尤其指那种带有艺术性质的生产艺术品的技能，这种技能不仅包括人类艺术活动的能力，也包括人从事其他工作的能力。希腊人把雕刻和木工看作同样的东西，艺术即是一种有用的技巧，包括医疗、采矿、种植等。
在中国古汉语中，艺术的“艺” ，最早也是一种技术，一种种植技术，“艺”写作“艺” ，在甲骨文中，“艺”为“
” ，即一人手执禾苗状。在先秦时代，“艺”有六艺，包括礼（礼仪）、乐（音乐）、射（射箭）、御（驾车）、书（识字）、数（计算）六种科目在内，这里有相当一部分是技术性的东西。孔子所谓“游于艺” ，是要求人们掌握这些基本的技能，做一个有全面修养的人，这样才能成为君子贤人。从17世纪以后，随着技术与自然科学的结合以及美学学科的形成，纯艺术与手工艺艺术逐渐分离，尤其是架上绘画艺术的发展，成就了一批室内画家即纯艺术画家，他们再也不愿意与工匠一起分享艺术家的荣誉，在视工艺和工匠为低等职业时，把自己视为上等人，是艺术的代言人和伟大信息的传言者。这些不同于以往的艺术观使艺术家居于贵族的地位，圣洁的高贵感使那些艺术家们不愿俯就同时代大多数人的审美趣味，更不愿把自己的艺术追求混同于实用艺术。
艺术的纯化，即艺术与工艺技术的分离，标志着纯艺术自身体系的开始确立，由此也将西方艺术概念的历史区分为两个不同的阶段。第一阶段即前述的综合时期，从古希腊开始直到18世纪初叶。第二阶段从18世纪中期准确地说是1747年纯艺术体系开始建立至今，艺术的概念主要是指纯艺术的概念。
1747年法国学者夏尔·巴托发表了《简化成一个单一原则的美的艺术》的论著，明确提出了“美的艺术”的概念，并把它系统化，在这个“美的艺术”中包括音乐、诗歌、绘画、雕塑和舞蹈，区分“美的艺术”的根据是它们都是“模仿的艺术” 。18世纪后期，由于美学理论的建立，艺术的概念更多地被限定在纯艺术的范围之中。美学家席勒在其创立的艺术哲学中把艺术家解释为世俗社会的高尚的传教士，甚至把艺术家比作皇帝，认为艺术家生活在人类的顶峰上，人类的尊严掌握在艺术家手中。像谢林、科尔里奇、雪莱等艺术理论家、哲学家都宣称这种观点。
从艺术哲学上对此进行深入分析的是黑格尔，他认为艺术不仅是一种美的艺术，更是一种自由的艺术：“我们所要讨论的艺术无论是就目的还是就手段来说，都是自由的艺术……只有靠它的这种自由性，美的艺术才成为真正的艺术，只有在它和宗教与哲学处在同一境界，成为认识和表现神圣性，人类的最深刻的旨趣以及心灵的最深广的真理的一种方式和手段时，艺术才算尽到了它的最高职责。 ”[1]在黑格尔看来，艺术是纯精神化的东西，是理念的转化，它与宗教和哲学在思想上的深刻性是一致的。在此基础上，美学家克罗齐进一步把艺术理解成直觉的产物，他说：“我们已经坦白地把直觉的（即表现的）知识和审美的（即艺术的）事实看成统一，用艺术作品做直觉的知识的实例，把直觉的特性都赋予艺术作品，也把艺术作品的特性都赋予直觉。 ”因此，他认为“艺术是诸印象的表现”[2]。从艺术是精神的从而是直觉的出发，克罗齐得出了“艺术是印象的表现”的结论。从克罗齐首倡表现说，经科林伍德、开瑞特的总结，最终演绎成了艺术的符号说。
科林伍德在他的“艺术即想象”的命题中，不仅否认艺术与技术之间的内在联系，而且反对把艺术分为所谓的“优美艺术”和实用艺术，他认为实用艺术不是艺术，因为在他看来，实用艺术是技术性的东西，认为古希腊语中相当于艺术的技艺一词所指称的是通过自觉控制和有目标的活动以产生预期结果的能力，而“艺术并不是一种技艺，而是情感的表现”[3]，艺术家的职责是尽力解决表现某一情感的问题，“表现是一种不可能有技巧的活动”[4]， “是一种个性化的活动”[5]。艺术的独特性正是由这种表现而得到的：“表现情感和意识到情感之间有某种关系；因此，如果充分意识到情感，意味着意识到它的全部独特性，那么，充分表现情感，就意味着表现它的全部独特性。 ”[6]
从相同的角度出发，克莱夫·贝尔提出了“艺术是有意味的形式”[7]的著名论点，由此而发展出了艺术的符号学说。恩斯特·卡西尔将艺术定义为一种符号，一种符号语言。苏珊·朗格进一步发展了这一符号说，提出“艺术是人类情感的符号形式的创造”[8]，“在艺术中，形式之被抽象，仅仅是为了显而易见，形式之摆脱其通常的功用也仅仅是为获得新的功用———充当符号，以表达人类的情感”[9]。符号学说在20世纪上半叶成为现代西方艺术理论中的正宗主流。
对艺术概念的解释和对艺术本质的界定，往往是建立在对艺术与技术的关系的理解之上的。科学美学的创始人之一托马斯·门罗认为：“从社会和历史的观点来看，人类之所以对艺术家的事业进行赞助，并付给他们酬金，其原因是由于人类发现艺术家的产品具有美的或其他方面的价值，而不是为了赋予艺术家表达自己的特权。在决定艺术的本质和功能时，艺术的社会效果比艺术家个人的需要更加重要。 ”[10]他反对把艺术局限在精神的小圈子中，主张：“艺术作品是人类技艺的产品，它试图成为或已被用作产生满意的审美经验的刺激物和向导，并经常带有其他目的或功能：任何一种照此使用和具有这种企图的产品都是艺术品。 ”[11]门罗是从艺术即技术的角度来看待艺术的，这一观点在当代已越来越被更多的人所接受，并成为一种新的趋势。
在对艺术概念的定义上，有着众多的学说和理论，我们认为艺术是一个复杂的现象，既有精神性的产品，也包括精神与物质结合的产品，艺术中必然会有技艺的成分，因此，所谓艺术，应包括美的艺术和实用艺术在内。
二 古典技术与现代技术
在人类的造物活动中，技术是与材料并列的重要因素。在一定意义上，所有产品都是技术的产物，在手工业时代是手工技术的产物，在大工业时代，是大工业技术的产物。“技术”一词出自希腊lechne（工艺、技能）与logos（言辞、演说）的组合，其含义是完美的手工技艺与实用的讲演技艺。1615年，美国出现了“ technology”一词，1772年英国经济学家贝克曼在文献中正式使用了这一术语，对各种应用型的技术进行论述，这时的技术主要是指技艺。20世纪初，技术一词开始广泛地使用，其含义越来越广，既包括工具、机器，又包括工艺程序、技术思想等意义。
技术史学者奥特加·伊·加西特按照历史上占统治地位的技术概念，将技术分为机会技术、工匠技术、工程科学技术三类，即技术发展的三个不同时期。所谓机会技术，指史前人类和当时原始部落人的技术特点，技术完全包含在自然生命的无能动思维的动物性活动中，这时还没有熟练的工匠，偶然发明的机会少，也不是有意识地进行的。第二阶段是古代和中世纪，作为工匠的技术，其工艺技术已发展到复杂而深入的程度，从而形成专业和劳动分工，形成特定行业的特定知识和实践体系。工程科学技术阶段，技术完全由技师、工程师主导，作为工具的机器有了一定的自主性，即不再直接由人操纵，并开始与人相分离。
技术是人类造物的能力和知识，作为一个历史范畴，技术在大机器工业革命以前，主要表现为手工劳动者的技艺，是劳动者在长期造物实践中积淀起来的经验和技能，包括世代相传的工艺制作方法、手段和配方等内容（图1—4）。在手工业生产的状况下，生产力水平低，技术活动的物质手段如工具等比较简陋，技术活动主要依赖于人类长期积累的经验和技能而进行（图1—5）。随着近代大工业的兴起、自然科学的发展，
劳动手段发生了革命，过去需要依靠手工技艺、经验而从事的工作，现在利用工具和机器就能容易地办到，技能和技巧、经验的作用进一步降低。现代技术主要表现为：“依据自然科学所揭示的客观规律，运用一定的手段和方法，对物质、能量、信息进行变换、加工，以满足人类社会需要的实践活动。它大体上包括三个方面的内容：社会实践活动中的劳动手段；工艺和方法；劳动者掌握劳动手段的技能。 ”[12]技术是人改造自然的能力和智慧的标志，人在认识自然、利用和改造自然的过程中，掌握了其中的规律并加以运用，这是技术的本质特征之一。
荷兰学者舒尔曼把技术定义为：“人们借助工具，为人类目的，给自然赋予形式的活动”[13]，他将人类的技术分为古典技术和现代技术两大类，古典技术即手工业技术，现代技术是工业革命后以机器生产为特征的技术，两者之间有着许多差异：
1﹒古典技术产生在自然的环境中，受制于自然提供的物质和可能性；而现代技术掌握着自然，环境被打上了技术的烙印，而且人也从自然中分离出来。
2﹒古典技术所掌握的材料是自然所能提供的，其造物的形式总与自然所赋予的形式相联系；在现代技术中，人们选择材料，并将自然材料缩减成小的成分，再织入想望的结构中，形式上尽量脱离自然所赋予的形式。
3﹒在“能量”这类技术形式中，技术的早期主要是由动物和人类提供的拖力和肌肉力量；在现代，除自然的风力、水力等外，还有间接的原子能、太阳能等。
4﹒古典技术的“形式赋予”是由人类所使用工具的技能决定的；在现代，人的技艺被融入机器的技术装置中，这导致了技术的决定性更新，并出现全新的技艺。
5﹒手工业时代，产品的生产制作基本上由一个人完成，制造者又是消费者，所谓自作自用；现代技术必须由工程师、缔约者和劳动者之间的合作，制造的过程独立到工业企业中，与消费者的联系与手工业时代已完全不同。在设计方面，古典技术的时代，设计与制作过程往往是一体的，边想边做，边设计边制作，一个人完成全过程；在现代技术中，设计作为一个独立的过程而存在，设计作为意向性构形和实际生产之间联系的中介，它勾勒出或者给出一个抽象出的图景，其计划的每一细节都可以由脑力（理论）决定。
6﹒与古典技术相比，现代技术依靠现代工具（技术设施）尽量在技术构形中除去人的因素，他借助技术措施提供的能量转换过程，有可能依照理论制造物品。这即是生产的“自动化” 。[14]
古典技术与现代技术之间有许多根本的差异。古典技术主要是一种手工技术，直接受到人类自然潜能的限制，人不可能超越自己的双手和感官所能达到的范围，这亦是古典技术的自然性，也是其局限性。在技术的承传方式上，也几乎是自然性的，日常经验由父传子、母传女、师傅传徒弟的方式进行，因而技术是未分化和静止型的。
手工技术有着自己独特的体系和发展路径，作为人类的活动，它具有发展性、积累性（图1—6）。人类最初的技术发明是打制石器，粗糙的石器作为工具和技术的直接成果，第一次展
现了技术的力量和文明的曙光。接着的是弓箭的发明，随后又出现了磨制石器和钻孔技术、摩擦取火和制陶术，技术的发明使人类进入了一个新的纪元———新石器时代，也大大提高了人的生活质量，甚至改变了人的生活方式。如随着钻孔技术的发明，工艺复杂的木器、竹器、骨角器等都能制造出来。而制陶技术的产生，使人类的生存能力大大提高。著名人类学家认为制陶术同文字的发明一样，是人类历史上划时代的伟大发明，前者是人类社会从蒙昧社会进入野蛮时代的分界线，后者则是人类文明时代的标志。石器时代以后的技术发明是金属工具的出现和冶金技术，青铜工具、用具的广泛使用标志着人类物质文明的重大进步。其后技术的发展变革速度加快，不久，铁的出现，使人类的生产能力和生存能力进一步提高，人类进入了一个以农业生产为主的社会形态中，一直到18世纪的工业革命。
从历史的观点看，现代技术出自于手工技术，它以科学为基础，与科学的结合统一，是其最根本的特征。可以认为，没有手工技术即没有科学，没有科学也不可能有现代技术或者说技术的现代化。
三 科学与技术
现代技术发展的一个显著特征是技术的科学化。技术与科学的结合，形成了新的科学技术。科学的根源可以追溯到文明的萌芽时期，在打制石器、制造弓箭和陶器的一系列原始技术的进步中产生出了科学抽象，因此奠定了科学的最初的基础。英国科学家贝尔纳曾认为科学具有双重的起源，它既起源于巫师、僧侣或者哲学家的有条理的思辨，也起源于工匠的实际操作和传统知识。[15]在最早的时期，巫师和工匠这两种不同的职责可能集中于一人身上，即使各司其职，原始生活中的技术和巫术的目的则是共同的，即对于外部世界的主宰，维护自身的生存。从巫术到宗教再到科学知识的发生，科学似乎经历着这样一种渐进的历程，但最主要的还是来源于技术传统中科学知识的形成，如德国人文主义学者、矿业主阿格里科拉，毕生从事矿工生涯的研究，他在对矿工和铁工的传统操作技术进行研究后所撰写的《金属学》 ，为科学的地质学和化学打下了基础。近代意义的实验科学的概念是在13世纪由英国哲学家罗吉尔·培根提出来的，当时他的目的是提倡实验的方法反对经院哲学。实验科学具备现代的含义是在16世纪中叶以后，由科学家伽利略的科学实践开始，并由弗兰西斯·培根在科学方法上的总结而开创了一个科学史上的新纪元。其后由科学家牛顿的集大成和18世纪后一系列的技术革命的发生，使科学成为一种社会的建制而得到确立。
科学是在技术的基础上发生和成长起来的。在自然科学发生以前，严格地说只有技术而没有科学，科学产生后，科学与技术之间没有太多的联系，在相当长一段时间内，科学知识为贵族哲学家所有，而技术则是工匠的专利；科学与技术各有各自的发展道路。19世纪开始，由于社会生产力的提高和经济等方面的发展，科学与技术开始产生越来越多的联系，并形成共生关系，相互作用越来越强，以至科学的进步部分地依赖于技术的进步，技术的进步也相应地依赖于科学的进步。技术的需要成为科学发展的强大动力，而科学的发展又为技术提供了坚实的基础。近百年来的发展表明，现代技术与科学实践的联系越紧密，双方的发展速度越快，成就也越大；也就是说，技术越进步，科学越发展，这种联系就越显著、越深刻。
科学与技术是两类不同的活动，“科学的目的在于推进知识的进展，而技术的目的则是改造特定的实在。科学旨在获得关于实在的新信息，而技术则在于将信息注入（不管是自然的还是人造的）现存系统。更确切地说，科学力图构造解释和预言系统……在技术领域，根本的问题是干预事件的进程，或者是预防某种状态的发生，或者是造成某种不能自发出现的状态”[16]。两者的区别是明显的，亦是不能互相取代的。
但两者又有许多共同点，作为人类的活动，它是被社会地组织起来，有计划有目标的实践活动，无论是科学研究还是技术研究，其社会因素和作用是相同的，科学方法的内在结构与技术方法的结构几乎也是一致的，两者之间越来越紧密的联系和互为作用，存在着一种一体化的趋势，这也是科学与技术发展的趋势之一。一体化不是互为取代，而是形成一个大系统，即由科学的子系统与技术的子系统组成大的科学技术系统，两个子系统互相依存，互相促进，相干效应和整体效应会越来越大，最终导致科学技术化和技术科学化，科学技术系统成为一个有机的整体。
与科学结合，成为现代技术的根本特征之一，技术的科学化是技术发展的方向，也是未来技术的主体。建立在科学理论基础上的技术将变成更为复杂、尖端、精密的技术；汲取最新最多的科学成果的技术是最容易产生革命性突破的技术和推动产业革命的技术。20世纪的两场技术革命就是技术科学化的直接成果。这两场技术革命，一是40年代以原子能技术、电子技术、合成化学技术为代表的技术革命；二是80年代以来，正在发生的以信息技术为中心的技术革命，包括计算机技术、激光技术、光纤通信技术、新材料技术、新能源技术、海洋技术、空间技术、生物技术、农业技术等新的技术学科，这些新技术学科的发展与科学的发展密切相关，或者说就是科学发展的产物，它已开始以前所未有的力量深刻影响和改变着人类的生存与生活状态，以至最终整个地改变人类社会的面貌。
科学同样得益于技术的发展，亦向着科学技术化的方向发展。未来的科学是高度技术化的科学，尤其是实验科学需要高技术的支持，只有科学技术化，才能使科学实现飞跃，科学才能取得更新更高的成就。
科学技术对社会和人生活的贡献和影响是通过产品设计和产品的形式实现的。在产品中物化着不同时代不同科学、技术的成就和技术方式（图1—7）。生活产品往往是时代科技的结晶和象征物。如陶瓷器、青铜器、漆器、染织、服饰、金银器、各种工具及现代各种用具，都与不同时代的科学技术相联系。
四 科学技术与艺术
技术与艺术是两个不同的概念，技术往往是一种方式、过程和手段；艺术既可以是方式、过程和手段，又可以指艺术品、艺术现象。技术和艺术虽同为“术” ，一是“技”之术，一是“艺”之术，但属性不同，其目的和存在方式也不同，把艺术混同为技术，或把技术混同为艺术，无疑是把目的和手段、过程与终极目标的位置给颠倒了。而“技艺”一词包含了上述方面的因素。技术、艺术、技艺这些不同的各有所指的词，有着一种内在的连接性。从艺术的本质和艺术的发展来看，艺术与技术犹如一张纸的两面，技术是艺术不可分离的属性，或者说是技术存在的最高形态。在艺术中，如绘画、雕塑、音乐、诗歌、戏剧等形式中，都需要有特定的技术或者说技巧作为支撑，用技巧来建构艺术形式，来达到艺术“作品”之目的。
技术可以说是艺术须臾不可分离的本质属性之一，这在那些认为艺术是表现是符号的学者那里也是得到肯定的。苏珊·朗格认为：“所有表现形式的创造都是一种技术，所以艺术发展的一般进程与实际技艺———建筑、制陶、纺织、雕刻以及通常文明人难以理解其重要性的巫术活动———紧密相关的。技术是创造表现形式的手段，创造感觉符号的手段。技术过程是达到以上目的而对人类技能的某种应用。 ”[17]苏珊·朗格的艺术观属于表现主义的，但现代艺术中技术本质的存在和强化，使得他不得不关注到这一层面，发现到艺术中技术的重要价值。当然，注意到这一点的不仅是苏珊·朗格，较早对“美的艺术”作出美学理论解释的席勒，从形式分析的角度，对艺术中的技术也作出了真实的表述，在《美育书简》中他写道：“表明某一规律的形式可以称作技艺的或技巧的形式。只有对象的技巧的形式才促使知性去寻求造成结果的根据以及造成被规定者的规定的东西” 。“自由只有借助于技巧才能被感性地表现出来……为了在现象的王国把我们导向自由，也需要技巧的表现……现象中的自由虽然是美的根据，但技巧是自由表现的必要条件。 ”[18]艺术与技术的关系，可以说表现在艺术过程和艺术形式的许多层面上，艺术品类、风格的不同区别，往往是不同的艺术技巧所决定的。艺术中的技术赋予物质材料以形式的过程是一个比艺术作品物质方面更为有意义的领域，作为艺术风格的基本和决定性因素，它不仅仅是一种手段，而具有服务于和赋予形式及象征的功能。
在艺术中，不仅实用艺术与技术有着密不可分的关系，纯艺术与一定的技术也有着密不可分的联系，这种联系的历史与艺术的历史一样久远。千万年来，艺术与技术总是携手共进的，技术是艺术存在的真正基础，艺术也是在技术中生长起来的。世界文明史和艺术史上的一些伟大杰作，如金字塔、巴特农神庙、拜占庭的圆顶教堂、哥特式圣殿等都是伟大艺术的典范，又都是当时最新技术、伟大技术的产物。中国工艺美术史上的彩陶、蛋壳陶、青铜器、瓷器、丝绸等，也都是杰出的艺术品，同时又都是那些时代科学技术的结晶和代表。
在古代，艺人们既是工匠、建筑师，又是技术专家和艺术家。从设计到绘画、装饰乃至制作产品的全过程往往都集中于一人，艺术与技术常常是高度一致的。中世纪细密画各流派所用的颜料都是画家自己配制的，画家们各有各的配方计划，他们如同工匠、技师一般注意从新发现的植物、矿物中研制新的绘画材料，并对这种材料保持浓厚的兴趣，视其与绘画上的重要成就为一体，因而更重视其中的技术把握。中世纪欧洲的画家归属于药剂师行会，而发现色彩新的调制技法的人常常被视为最伟大的画家。
从古代到近代，在艺术与技术的统一中，技术本质机制存在价值的确定是以艺术的完成度来进行的。最早由汉代张衡设计制造的浑天仪和地动仪，从科学角度说是一种科学测量或演示仪器，在艺术上看同样是一种集工艺技术与艺术一体的杰作（图1—8）。西方古代的哥特式天体观测仪也表现出这种特征，既是天文测定仪又是艺术雕刻的杰作。在古代工艺与艺术综合的时空环境中，依靠技术的装置得到的科学成就的正确性及其意义，往往与其装置作为美术品同美结合在一起是互为依存的，
人们也许确信最高的美同支配宇宙的法则之间有着内在的对应关系。
在手工艺为主的时代里，艺术家与技术家的关系是一种互融而协调的关系。手工的方法作为纯艺术与纯技术、实用价值与美的艺术价值之间的媒介。艺术和技术的结合，导致两者在制作过程上的完全同一，即在手工艺的基础上统一起来，在相当长的时期内，这种统一不是拼凑式的，而是有机的结合与服从，因此，常常技术服从于艺术的需要。
如前所述，艺术与技术之间的分离开始出现于17世纪初期，分离的最初动因来自技术方面。随着文艺复兴以来近代自然科学从萌芽到发展，科学显示了日益强大的力量，并渗透到技术领域，技术走向了与成长着的自然科学结缘的道路，开始了与艺术分离的进程。技术的这种转变不仅对于艺术来说是深刻的，对于技术本身而言也同样是深刻的，它从对自然的改造利用变为从自然中学习，以自然科学为基础为目的。这使近代的人们意识到技术的先师不是人类实践经验的传统，而是自然的观念，以至产生了认为手工经验以及依据直觉判断的技术是有误有害的技术，而依据自然科学的技术才是真正的技术的思想。以此，技术开始具有了近代科学的素养和色彩，加速了与手工性美术的分离。在这种分离中，技术的一部分走向了科学，一部分走向了艺术。
有学者认为18世纪初期开始在英国出现的机械也许是人类用手制造的物品之中有意识地放弃美的最初产物。[19]人们在新的创造面前所关心的只是机械的功能效率而不顾及其他，这种态势的出现与走向高度技巧的手工艺艺术和走向纯精神化的艺术形成了极为明显的对照，也形成了对抗。进入19世纪，以煤、铁、钢的使用为基础的工业技术飞速发展，整个社会处于巨大的变革之中，科学技术步入社会生活的前台，随着法国1791年中世纪同业公会的解散和1795年理工科大学设立，开始培养现代意义的工学技术人才，这标志着中世纪以来工匠、职人制度的解体和手工业向机械工业转移的开始。当原有的实用工艺部类的家具、日用器具由机器大批量生产后，手工艺的劳作被机械所替代，手工艺工匠阶层亦开始解体转向，这种解体从另一侧面引起美术与劳动的分离，美术由此从18世纪后半叶起离开实际生活而完全与美拴在一起。自19世纪起艺术便力求摒弃一切非艺术的杂物，包括道德、宗教这些东西，希求绝对的美、艺术的美，而不是与善结为一体和闪着真实光辉的美。从这种自律性的要求出发，发展为各门艺术对自身纯粹性的追求，绘画力求排除构筑的、雕塑性的因素，雕塑则力求扬弃绘画性的、构筑的因素，建筑则追求无装饰、无象征性的风格，最终引发了20世纪的现代艺术革命。
从机器制品尤其是生活用品的生产上来看，由于引导机械力量的不是工匠艺人，而是与实业家结合的现代技术工作者，在“为生产而生产” 、为利润为数量而生产思想的指导下，大量粗制滥造的制品涌入人的生活，导致了艺术界与产业的联合和工业艺术设计业的兴起。从事物发展的规律而论，工业设计的兴起，是人类社会文明发展到一定阶段的必然产物。这种必然性，其中包括了技术与艺术异向发展最终仍将走向统合的必然性在内。我们无论检视以莫里斯为首的手工艺术运动和以格罗皮乌斯为代表的包豪斯设计运动以及其后所有的设计艺术运动，其宗旨或内在性都是强调艺术与技术的高度统一。包豪斯宣言中明确提出：“艺术不是一种专门职业。艺术家和工艺技师之间在根本上没有任何区别，艺术家只是一个得意忘形的工艺技师……让我们建立一个新的设计家组织，在这个组织里面，绝对没有那种足以使工艺技师与艺术家之间树立起自大障壁的职业阶级观念。同时，让我们创造出一幢建筑、雕刻和绘画结合成三位一体的新的未来的殿堂，并用千百万艺术工作者的双手将之矗立在云霄高处，变成为一种新信念的鲜明标志。 ”[20]追求新形式新风格的后现代主义设计，在本质上仍是采用最新的科学技术与艺术相统一的方法而创造出艺术新形式的。这种艺术形式一方面可以说是艺术化了的技术形式，另一方面也可以说是技术化了的艺术形式；准确地说是一种不能简单区分什么是艺术什么是技术，而是技术就是艺术、艺术就是技术、艺术与技术高度结合统一的形式。
在艺术设计或者说在工艺美术中，技术与艺术具有统一性。工艺技术与工艺艺术之间的统一或同一性，首先只有在精熟的技术与艺术的理想、企图取得和谐和高度一致的情况下才能出现或趋于完美；我们强调工艺技术与工艺艺术间的根本联系，并不意味着否定或轻视艺术设计或者产品设计中艺术的重要价值和能动作用，也许现代设计与传统工艺的根本区别不在于技术成分的变化，而在于艺术观念和艺术表达方式的区别，技术对于现代设计，仅是基础和必具的起码条件，没有对现代艺术的深切理解和艺术方式的把握，无论多么高超的技艺也不可能创造出好的现代性作品来。因此，技术发展到一定阶段时总是需要更高层次的艺术观念来导引和互助，这样才能使技术融入艺术之中。工艺技术的最高境界应当是与艺术的完全交融而不留痕迹，即“大匠不雕”的自由境界。只有在这种自由境界中，创意和创造之外的精神追求才有可能，也只有在这种自由境界中，才能把技术理解为或上升为一种精神理想的完善，即所谓“技进乎道” 。
“技进乎道”之道是艺术之道。《庄子·养生主》中曾记一庖丁解牛的故事，可以说是典型一例：“庖丁为文惠君解牛，手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所倚，砉然响然，奏刀然，莫不中音，合于《桑林》之舞，乃中《经首》之会。 ”文惠君对庖丁如此娴熟的技艺感到震惊，询问其为何技艺精进如此？庖丁谓：“臣之所好者道也，进乎技矣。始臣之解牛之时，所见无非全牛者。三年之后，未尝见全牛也。方今之时，臣以神遇而不以目视，官知止而神欲行。 ”因而，一把刀使用了19年之久仍如新发于硎。庖丁因技艺的精熟，达到炉火纯青的地步而进入道的境地，因技而得道，因道而化技，以至出神入化。
五 中国工艺设计中的科学精神
从中国磁山、裴李岗陶器的出现算起，中国的工艺艺术至少已有8000年的发展历史。在这样一个漫长而灿烂的工艺艺术的发展史上，中国的工艺艺术中始终贯穿着一种科学的精神。
工艺美术作为实用艺术，它在本质上天然性地具备了实用与审美的双重价值和功能，实用的功能和价值依赖于对于材料的认识和工艺加工，从材料的认识、选择、加工、制器的整个工艺过程，都离不开科学。事实上，正是一系列科学的发展和科学技术的进步导致了工艺技术和工艺艺术的进步与发展。陶器的发明作为人类文明史上一个划时代的标志，“是人类最早通过化学变化将一种物质改变成另一种物质的创造性活动” 。这种改变物质形态的制陶活动，也是人类最早的一种科学实践活动。其后延续上千年的中国青铜时代，青铜工艺与青铜科学技术一直是密不可分的。《周礼·冬官·考工记》记有一个堪称世界最早的一份青铜冶炼配比，即所谓的“金有六齐” ，不同的青铜器物如饪食器的鼎、鬲，乐器的钟、铎，兵器的戈、戟，生活用器的铜镜等，使用功能的不同，对器物的钢性、韧性、光洁度、音色等有不同的要求，因而其铸造时青铜的铜、锡等合金的配比各不相同。用现代科学方法对当时青铜器合金分析表明，《考工记》所记的配比基本上是准确的。
工艺的发展、工艺技术的进步与科学的发展密切相关，但工艺美术不仅仅是科学和技术的载体，而更重要的是通过整合的方式将科学与艺术结合起来，即通过艺术的方式将科学技术展示出来。而科学往往是通过技术或工艺技术的方式走向与艺术结合之路的。科学、工艺技术与艺术的结合统一，形成了区别于其他工业活动和造物的独特形态。由此来看，陶器及彩陶就不仅蕴含着科学的一种改变物质的化学变化，而且明确地具备着艺术造型和艺术装饰的诸多形式因素；青铜器不仅展示着青铜工艺技术、科学成就的诸多内容，而且展示了青铜装饰艺术的大千风貌。这里，以汉代青铜灯的设计为例。汉代的青铜灯的种类繁多，如豆形灯、行灯、拈灯、“当户”灯、朱雀灯、卮灯、奁形灯、雁鱼灯、复合灯、牛灯、凤形灯、长信宫灯等，相同的照明功能，却有众多的造型特点和不同的科学内容。首先从灯的尺度上看，科学性的设计使灯的尺度合乎日常实用的多种要求，如豆形灯，灯盘直径和高度一般在10～15厘米，灯柱（高足的持握部分）一般为3厘米，为持握方便，灯盘上设有一扳手，以便捏拿移动。河北省满城刘胜和窦绾墓出土的长信宫灯和朱雀灯在设计的科学性和艺术性的统一上具有典型意义。长信官灯以汉代宫女形象为基本造型（图1—9），通高48厘米，宫女作跽坐状，双膝着地，跣足，足尖抵地以支撑全身。头梳发髻，上覆巾帼，上身平直，以左手持握灯座底部的座柄，右臂高举，袖口向下宽展如同倒置的喇叭，覆罩在灯罩上，宫女右臂与体腔为空心相连，燃灯时起到烟道和消烟的功能。灯盘呈“豆”形，灯盘内留有槽，槽内有两片弧形屏板合拢组成圆形灯罩，灯盘可以转动，灯罩可以开合，调节照度和照射方向，也有挡风的功能。上述设计，充分体现出对科学的精确要求和考虑，而且实用的、科学性的功能设计与灯的造型设计完美地统一起来，令人赞叹不已。同墓出土的朱雀灯（图1—10），通高30厘米，以展翅欲翔的朱雀为灯身，灯盘由朱雀口衔盘平伸出去，盘径19厘米，盘体呈圆槽形，分为三格，每格中心部位有一烛钎；灯座为一盘龙造型，龙首上昂，双目注视朱雀口衔灯盘，上下呼应。朱雀灯如同“豆形灯”的结构一样，具有灯盘、灯身、灯座三部分，由于以朱雀作为造型，三个构成部分的设计便具有了很多特殊性。首先是朱雀口衔灯盘，足踏一盘龙，其灯盘几乎在整个灯垂直重心线的外侧，因此，灯盘的重量便是一个涉及物理学的重心设计问题，朱雀灯在添加燃料的情况下能否放置平稳，灯盘的重量和朱雀体态就成了决定性因素。从作品看，朱雀展翅欲飞的姿态正好与灯盘的空心槽处置相统一，即是美的造型与科学的物理关系取得了十分完美的统一和照应。为操持方便，一般青铜灯都有持握部分，朱雀灯将朱雀尾部处理成上翘状，成为一天然的把手，不仅便于持握，视觉上也起到了平衡的作用。起平衡作用的还有灯座，盘龙形灯座在最宽处约15厘米，龙体厚约3厘米，却能托住横宽约38厘米的灯身和灯盘，其设计也体现了力与美、科学与艺术统一的智慧。
中国是古代世界著名的丝织大国，早在商周时代就能织造精美的提花织物，如文绮、文罗、织锦等。提花不仅需要一定的提花织机，而且提花织物本身也是科学技术与艺术统合的产物，从纤维到提花织物，这里有一个通过织物的结构和组织表现及物化装饰艺术语言的问题。从专业上看，织物结构即织物的几何结构，指经线和纬线在织物中相互之间的空间关系，一定的织物结构依赖于对织物机械物理性的科学把握，而织物结构及织物组织往往决定了织物的外观肌理和装饰风格、形式。就织物组织而言，各种组织形态都有一个二进制的具体结构，是科学性的，它决定了纺织操作的逻辑性（图1—11）。现代计算机也是建立在这种二进制结构基础上的，其操作与编织在性质上相同。对于工艺家来说，要实现自己对于提花织物如织锦、缂丝，编织物如壁毯、地毯的艺术设计，必须通过工艺的方式，将自己的艺术理想自觉地融合在织造和编织的科学性之中，使二者统一起来，即在编织或织造的秩序和过程中，艺术表现必须遵照操作的逻辑和程序，才能达到目的。对于艺术家而言，织物二进制的结构，是一个科学性的结构和预设的秩序，是先于装饰图案、绘画而建构的、必须依循的科学秩序。由此看来，织锦（图1—12）、缂丝（图1—13）、地毯等传统的中国工艺艺术，同样是科学与艺术高度统一结合的产物。
人类工效学是现代设计中的新兴学科，也是现代设计艺术进一步科学化的标志。人类工效学作为学科是新兴的，但在长期的工艺实践和工艺历史中，人们对人类工效学的原理与工艺造物的关系还是相当关注的，有的甚至是自觉的。这首先可以从陶瓷、青铜器、漆器、家具等生活用具的造型尺度来看，基本上是与人体的各种尺度和需要相适应。在工艺造物中，这种尺度的适宜，反映了艺术造物中追求的科学精神。《考工记》在“察车之道”曾谈到各种车辆尺度与人、马的关系，其云：“凡察车之道，欲其朴属而微至。不朴属，无以为完久也；不微至，无以为戚速也。轮已崇，则人不能登也；轮已庳，则于马终古登阤也。故兵车之轮六尺有六寸，田车之轮六尺有三寸，乘车之轮六尺有六寸。六尺有六寸之轮，轵崇三尺有三寸也，加轸与焉，四尺也。人长八尺，登下以为节。 ”车的各种尺度取决于人的尺度，所谓“轮已崇，则人不登也，轮已庳，则于马终古登阤也” ，即说车轮太高，则人不易上下，轮太低，拉车的马就会十分费力如终日爬坡一样（图1—14）。先秦时期在工艺造物中的这种建立在科学求实精神基础上的艺术设计思想几乎综贯在整个工艺历史之中，无论是家具、瓷器，还是其他生活用具，艺术的美都与科学技术的真与善结合在一起。
在这里，值得一提的还有中国古代科学仪器的设计与制造的问题。中国古代的科学仪器如天文仪器中的漏壶、圭表、浑仪、浑象以及地动仪、指南车等，都几乎是以艺术的造型设计制造出来的。东汉张衡的地动仪，“以精铜制成，圆径八尺，合盖隆起，形似酒樽”（《后汉书·张衡传》 ）。不仅有精巧的科学性的结构，如中间的“都柱”和“八道”等机械装置，其造型设计完全艺术化了。樽外八条含铜珠的龙及龙头下面设置相应的蟾蜍，以及整个地动仪都如一个精巧的工艺品。元代郭守敬制造的简仪、圭表、七宝灯漏、玲珑仪，宋代苏颂、韩公廉制造的水运仪象台以及明代制造的简仪（图1—15）等也都具有上述的特点。
除了上述所涉及的方面外，中国工艺艺术中的科学精神还体现在设计与养生等诸多方面。从物之用到对物之护生养生的要求，其中同样包蕴了众多的科学精神和内容。这里仅以清代曹庭栋的《老老恒言》为例，《老老恒言》又称《养生随笔》 ，是曹庭栋谈论老年人生活中的养生之道的书，在关于工艺设计的内容中不乏科学的思想精神，如：“食取称意，衣取称体，即是养生之妙药” ，“老年人着衣戴帽，适体而已，非为容也” 。他设计的书桌， “长广任意，而适于用者” ，不求雕饰，而在书桌下的踏脚处改固定的木踏脚为辘轳形滚动式，以时时起到按摩脚心“涌泉穴”的作用。或单制踏脚凳，名为“滚脚凳” ，凳面“削而圆之，宽着其两头，如辘轳可以转动，脚心为涌泉穴，踏处时时转动，心神为之流畅” 。明末清初著名戏曲家李渔设计了一种暖椅（图1—16）和凉杌（小方凳），暖椅内设一贮炭火抽屉，“御尽奇寒，使四肢均受其利” ，明人宋澹仙称：“暖椅之制，众美毕具，慧人巧思，登峰造极，其名之曰笠翁椅（李渔，字笠翁）。 ”
中国工艺艺术中的科学精神不仅具体展现在造物之中，也包蕴在丰富的工艺设计思想之中。先秦诸子强调的“以用为本” 、反对雕饰的思想实质上就是一种科学求实精神的反映。如墨子的“为衣服之法……适身体，和肌肤而足矣，非荣耳目而观愚民也” ，“为舟车也，全固轻利，可以任重致远” ，而无须雕琢刻镂，髹饰文章。管子的“百工不失其功” ，“古之良工，不劳其智以为玩好，是故无用之物，守法者不生” 。韩非子关于瓦器与玉卮的论述更直接显明地表现出实用的价值观。这种科学的求实的精神一直存在于整个工艺发展史的全过程中。汉代王符有“百工者，以致用为本，以巧饰为末”的著名论议，北齐刘昼有“物有美恶，施用有宜……裘蓑虽异，被服实同，美恶虽殊，适用则均”的解说；宋欧阳修有“于物用有宜，不计丑与妍”之说，王安石云：“诚使适用，亦不必巧且华，要之以适用为本，以刻镂绘画为容而已。不适用，非以为器也。 ”李渔云：“一事有一事之需，一物备一物之用” ，“凡人制物，务使人人可备，家家可用” ，如“造橱立柜，无他智巧，总以多容善纳为贵” ，“使适用美观均收其利而后可” 。这些强调物之为用的思想无疑是一种科学求实精神，它对科学性的设计提出了根本的要求。
工艺造物中的科学精神，是广泛地表现在各个方面的，科学与艺术的结合作为人类生活的一种必然早已存在于我们的文化和文明的历史进程之中，这不仅说明了某种历史存在，也揭示出了某种历史发展的必然性，这就是艺术要更好地为人的生活服务，必须与科学密切地结合，借助科学的智慧与力量；而科学技术的艺术化、生活化也是科学技术发展的根本方向。没有对科学技术的运用与结合，工艺设计和工艺艺术不可能产生新质和具有创造性、生命力。人类的工艺设计史表明，科学技术要进入人的生活，不与艺术相结合就不能在人和生活中扎根，与艺术相结合，即以艺术化的存在方式为人服务。工艺设计对于科学技术而言是其艺术化、生活化的存在方式和形式，是科学技术向生活转化的通道。同样，工艺艺术与科学技术结合，也为自身的发展提供了根本的保证。因此，科学与艺术的结合对于艺术与科学而言不仅揭示了各自发展的新方向，展现了各自的新天地，它在带来人类科学和艺术的新发展的同时，会更深刻地影响人类文明的发展与进步，为解决大工业社会的一些问题带来曙光。