观念重塑：喜剧的多种可能性
喜剧，作为戏剧样式中的一种，在20世纪初乃至整个“五四”时期，其地位没能同它的同胞兄弟——悲剧那样得到突然的腾跃，依然处于被人贱视的境况之中。但作为美学范畴，它却开始了悄然的嬗变，这是当时整个中西文化交流的潮头挟裹所致。
在中国喜剧观念历史转型的意义上，王国维是我们应该最先提到的重要人物。（注：关于王氏的喜剧思想，可参见张健：《中国喜剧观念的现代生成》，51~67页，北京，北京大学出版社，2005。）这不仅因为他是中国最早使用“喜剧”术语的人之一，而且因为他还对它做出了进一步的阐释，并同时将其运用到美学和戏剧学的研究中，从而为这两个学科确立了一个新的范畴。他对喜剧现象的低调评价，同正统文化的影响固然不无关联，但和后者对于喜剧的贬斥又不尽相同，其中蕴含了对于传统喜剧观念的怀疑和部分的否定，而这一点却是喜剧观念由传统形态向现代形态历史嬗变不可或缺的中介。
王国维对于中国现代喜剧观念最大的理论贡献在于，是他最早明确地将“痛苦”同喜剧联系在一起，从而表现了丰富的历史文化内涵。数千年来的中国传统喜剧观念一直建立在“天人合一”的乐感文化基础上，一厢情愿地沉迷于对美善的期许，以致最终形成盲目乐天自足的集体潜意识，并且陷入僵死的模式化，逐渐脱离现实，甚至走向社会进步的反面。王氏的“痛苦说”，其真正的历史意义就在于它执意要打破这种主观式的沉迷，破坏这种自欺式的喜悦，结束这种古典式的和谐，让人们睁开双眼看一看这充满痛苦和缺失的人生。尽管近代资产阶级的先天不足和其本人的思想局限性使他至死未能真正全面地认识人生，他的“痛苦说”却无疑已经表达了这位大学问家追索人生“真相”的强烈渴望，同时它也是中国喜剧观念现代转换不可避免所要带来的精神震荡的一种理论表现。在王国维那里，“痛苦”未能直接化入喜剧喜感本身，但它却已经逼近喜感的身旁，包围并挤压着后者，急欲寻觅着进入其中的理论通路。或许是由于对传统喜剧观念的失望，他将自己的喜剧理想寄托在“幽默”身上。在他的“欧穆亚人生观”中，我们感受到难以化解的冲突，经历了崇高的洗礼。冲突带来痛苦，痛苦锻造崇高，这两种因素，对于中国喜剧观念的现代重塑来说，正是迫切需要的良方。
在王国维稍前或稍后，林纾、吴沃尧和吴梅等人都曾对传统喜剧观念表示过一定程度的不满，希望喜剧能对社会的维新与改良有所裨益，但在总体上却未能脱出传统观念的基本框架，因而他们的看法只能是一种修补意义上的内部调整。王国维的喜剧观与之不同。他对人生真实的哲理追求，使他的喜剧观具有一种知识论的基础，从而显示出他同“文以载道”封建传统的某种程度的脱裂。他于1907年曾翻译出版丹麦人海甫定的《心理学概论》，书中辟有专节讨论喜剧问题，他谈到喜剧问题的重要文献正好发表于1907年前后，这说明他是带着自觉意识去审度喜剧现象的。（注：海甫定（Harald H-ffding 1843-1931），丹麦心理学家，哥本哈根的哲学教授，属于康德和叔本华的哲学流派。其1882年出版的《心理学大纲》，不仅是心理学论著，而且也是一部宣传唯意志论的哲学著作，在当时的西欧颇有影响。王国维根据英译本将其转译为中文，由商务印书馆于1907年出版。据统计，截至1914年，该书中文版7年间再版5次，及至30年代再版约达10次，可见当时流传的范围是比较广的。中文译本书名为《心理学概论》，全书凡7篇，后3篇根据康德知、情、意的三分法，分别为知识之心理学、感情之心理学和意志之心理学。在感情心理学部分的第5章第9节中专门讨论了“滑稽之情”问题，同时也谈到了“幽默”，这部分文字正是王国维喜剧观念的主要来源。）这样，他就不仅给中国的喜剧观念增添了一种科学的意向，而且提供了一个全新的视角，从而为其本人的喜剧观带来了比较明显的现代性特征。作为前驱者，我们并不指望他能够建构起宏富而严整的体系，但他在思考喜剧问题过程中所涉及的方法和原则以及诸如性格、欲求、同情、解脱、游戏等一系列概念都在许多后来者的理论中反复出现，从而在相当长的时间里影响了中国现代喜剧观念的实际演进。
1913年12月，钱智修以《笑之研究》为题译介了美国人勃鲁斯的论文。又过三年，章锡琛译介了日本《东洋哲学》杂志上的另外一篇同名文章。（注：钱文见《东方杂志》第10卷第6号，1913年12月；章文见《东方杂志》第13卷第10~12号，1916年10-12月。）这两篇论文尽管译自不同的国家，却表现出相同的理论取向：它们都注重从生理学和心理学角度研究笑和喜剧问题，同时也都介绍了西方心理学界在这一领域最新的研究成果。与此相联系，它们都指出，笑的背后并不一定是单纯的喜悦，还可能是不快、痛苦乃至愤怒等等。这除了表明它们对于情感的注重外，无疑也扩展了笑与喜剧的情绪内涵。由于他们的研究侧重的是人们的心理世界，他们得出的基本结论是：笑与喜剧的根本目的在于解除人的心理压迫以“宽慰心神”（钱文）；笑的本质是“一种紧张经最坦荡之途而解发”（章文）。至此，人们已经开始意识到：心理学应当成为喜剧研究的最重要的新方法，“痛苦”到此时亦已不再只是具有外在的意义，而被内化为笑感或喜剧感中的一种有机成分。这两篇同名文章尽管有着译介域外思想的外在形式，但却足以说明那些关注喜剧观念的中国学人们正在沿着王国维等人开辟的径路前行着。
值得指出的是，钱文还明确提出了研究笑与喜剧本质的两条截然不同的思想路线问题，认为：这两种基本的理论致思路线，一条“从诠释可笑事之性质入手”，一条“在研究笑之自身行为，与其对于能笑者之关系，而不在所笑之人物或言语”；文章同时认为：前一条路线使问题“断不能得完全之解决”，而后一条路线才是“正当之点”。上述归纳，对中国现代喜剧观念后来的实际发展具有重要的认识价值，因为现代史上几乎所有同喜剧问题有关的人士大都可以分别归于这样两种思想路线之下。本书将前者称为“客观论”，将后者称为“主观论”。客观论认为笑与喜剧发生的根本原因不在主体内部的心灵世界，而在作为客体的对象之中；它把喜剧的本质理解为主体对于客体的模仿或是主体对于外部世界的反映。主观论则恰恰与之相反，侧重的是从主体内心世界的角度去看待和阐释喜剧问题。事实上，客观论和主观论只是代表着中国现代喜剧观念内部的思想分野，它们同属于新文化的观念系统，对于中国喜剧观念的现代重塑都做出了各自的贡献，同时也都具有各自的偏颇或局限。（注：参见张健：《论中国现代喜剧思想史上的主观论取向》，载《四川大学学报》，2000（3）；张健：《论中国现代喜剧思想史上的客观论取向》，载《内蒙古大学学报》，2003（1）。）
在20世纪最初十几年中，处于反省与重生阶段的中国喜剧观念当然还不可能在短时间内形成主观论和客观论双峰并立的思想格局，反省的痛苦和新生的寂寞显然耗去了它的大部分心力，以致其在理论建设上不大可能取得显赫的实绩。在中国民主革命的高潮过后，传统的喜剧意识又成复燃之势，正当中国早期的现代喜剧观念陷于思想困顿的时候，一场更为深刻的思想解放运动开始了。民主与科学的时代大潮，不仅给中国现代喜剧观念带来一种全新的质素，而且同时规定了中国喜剧观念的现代重塑必须与现代中国的反封建主义历史运动结伴而行。“人”的觉醒，一方面会使人的主体力量顽强地向外发展，坚持改造社会的理想，强化主体的社会功利意识和社会批判精神，从而产生了社会批评说和文明批评说，为中国现代讽刺理论的建设奠定了重要的基础。另一方面，也可能使主体力量在强大的现实压力面前暂时折返内心，发展为自我心理层面的调适与改造。既然趋利避害、避苦求乐是人的天性，既然宇宙无限而人力有限，人不妨以此自解自慰，这种思想取向后来衍化成中国现代幽默理论的核心精神。科学的启蒙开阔人们的眼界，提高了人们的理性认知与批判的能力以及理论建构的志趣，新文化阵营中的一部分有识之士开始尝试在美学和戏剧学两个层面，通过理论化和系统化去结束那种中国喜剧观念一直未达自觉的状态。而在方法的选择上，他们必然会倾心于社会学方法和心理学方法，因为前者和人们认识、改造社会的要求相通，后者与人们认识自身的意向相连。总之，五四新文化运动对中国喜剧观念的现代化进程产生了多方面重大而深远的影响。
“五四”以后，成仿吾写过《喜剧与手势戏》；张闻天翻译出版了柏格森的《笑》，使人们在1921年就接触到了西方现代喜剧美学的原著；瞿秋白和郑振铎等人较早翻译了俄罗斯的讽刺喜剧作品。瞿秋白在果戈理《仆御室·译者志》中已经比较明确地表露了自己对喜剧功能的看法。他认为当时的中国“处处是恶”，而大多数的国人却身处“恶”中而不知其为恶，这就要有人“在侧面着笔，以文学艺术的方法变更人生观，打破社会习惯”，写出“社会的恶”，其结论是“现在中国实在很需要这一种文学”（注：瞿秋白：《仆御室·译者志》，见《现代名剧辑选》，254~255页，上海，潮锋出版社，1941。）。这段文字写于1920年。20年代上半期以及其后的一段时间，鲁迅、周作人和林语堂都对喜剧问题发表了重要看法。鲁迅对讽刺的表述要早于他的弟弟，他在此基础上提出了自己的喜剧定义。周作人的《自己的园地（八）》（注：该文刊载于《晨报·副刊》，1922-03-19。）是中国现代喜剧观念史上较早集中论述讽刺的文章。林语堂则不仅为“幽默”确定了译名，而且引进了一些以“幽默”为主体的西方喜剧理论。与此同时，吕澂、陈望道、范寿康等人先后在美学层面比较集中地表达了自己对于喜剧的理论见解，这三位各自写有《美学概论》，书中都曾专门讨论过喜剧问题，并且不约而同地都提到了立普斯的心理学美学。尽管这些一时还算不上喜剧问题系统探讨方面的明显进展，但它们却和五四新文化运动所取得的其他思想成果一起，直接孕育了20世纪30年代喜剧思想的新成就。
到20世纪30年代，主观论和客观论已经形成分途发展的格局，并且沿着各自的思想走向分别取得了相对系统的理论建树。
中国现代喜剧思想史上的主观论者，多为一些崇尚“思想自由”的人文知识分子。他们在30年代最重要的代表是林语堂和朱光潜，此外还有周谷城、老舍、钱锺书、陈铨等人。而丁西林、宋春舫、徐、李健吾等人则为其在喜剧创作方面的代表性作家。主观论者往往以一种内敛的方式，侧重从主体的角度去诠释和处理喜剧的理论与创作问题。尽管他们难免也会涉及笑与喜剧的对象问题，但主体内在的因素显然受到更高程度的重视——这些因素被他们视为笑与喜剧最本质的终极原因。在他们看来，“快乐由精神来决定”，“精神是一切快乐的根据”（注：钱锺书：《写在人生边上》，24~25页，北京，中国社会科学出版社，1990。）；喜剧的产生固然“需要外在的指示，甚至离不开实际的影响”，但“最后决定一切的”却是创造者“自己的存在”，是“一种完整无缺的精神作用”的结果（注：参见刘西渭：《咀华集》，39页，广州，花城出版社，1984。刘西渭即李健吾。）。当然，在确定和表述主体内在因素时，他们的看法并不完全一致，但有一点却又是共同的：他们主要是在“内省”的基点上，将笑和喜剧现象理解为主体的某种内在的主观精神性因素的外化，社会实践性的因素往往会被排除在他们的视野之外。他们在主体内在层面的意义上，最爱强调的是游戏精神、非功利的旁观与超脱、推己及人的同情、自我的调适和情绪的排遣。“幽默”由此而成为这派人在喜剧美学上的最主要的标识，他们对于戏剧实践的直接影响主要体现在幽默喜剧和相当一部分风俗喜剧的创作上。
中国现代幽默喜剧的开创者丁西林说：“一篇喜剧，是少不了幽默和夸张的。剧词之中，对于社会的各方面，也多少含有讽刺的意味。可是这些讽刺都是善意的，都是热忱的。”（注：《丁西林剧作全集》，上卷，302页，北京，中国戏剧出版社，1985。）中国现代风俗喜剧的大家里手李健吾则说：“我不要鞭挞，这落在我对于人性的孕育以外。”（注：李健吾：《黄花》，跋，上海，文化生活出版社，1947。）李健吾的喜剧十分注意喜剧人物心理世界的开掘，作者对这些人物的嘲讽时常随着描写转入人物内心冲突的过程而被“同情”钝化。在主观论者们对于“幽默”的百般呵护当中，我们能够感觉到一种深沉的人性意识。这种积极肯定人性的深层意趣和20世纪初以来“人的觉醒”直接相关。
当个体人从社会人的关系网络中脱颖而出以后，他肯定了自身的本能，肯定了自身追求快乐的权利，并对自身的生理组织和心理结构发生了浓厚的兴趣。与此相适应，主观论在自我表现的基础上建构起理论的雏形。但是人毕竟不是孤立不群的动物，人的本质决定他只有在三种基本的关系中才能生存和发展。这三种关系是人和自然的关系、人和社会的关系、人和自身的关系，因此，人的喜剧观念至少要在后两个向度涉及人的关系问题。在现代喜剧的发生期，个体人对传统意义上社会人的否定，并不意味着在绝对意义上否定人的一切社会关系，而是谋求建立一种适合个体人发展的新型的人与人的关系，这就导致个体人从20年代末开始向社会人的在新的意义上的复归。客观论在这种复归过程中，选择的是一条强调“民族”、“国民”或“阶级”意识的途径，而主观论更倾向于选择一种较少社会内容的抽象的“人类”意识的复归方式。这种“人类”意识固然美好，但任何一种新型的人与人关系的确立都不可能由“意识”单方面所成就，它同时也需要有社会制度和物质条件方面的相应变革，更不可能脱离社会实践的基础。主观论企图超越这些不可逾越的历史环节，势必会使自身的思想带有某种乌托邦的色彩，这就造成其理论上的困窘。主观论者一方面需要在喜剧观念中考虑人与人的关系问题——这主要体现在其对“同情”的强调上，“同情”总是由内向外的，其中明显含有“及人”的意向，用李健吾的说法，则是“灵魂企图与灵魂接触”（注：《李健吾创作评论选集》，510页，北京，人民文学出版社，1980。）；而在另一方面他们又害怕这种关系会危及他们格外珍爱的个人自由，于是他们又要强调“超脱”和“游戏”。至于“排遣”之说则表明他们向外追求建立新型人与人关系的理论志趣在现实当中的受挫。从30年代开始，为了超越这种理论上的困窘，主观论丰富了自身的思想体系，尤其是在喜剧审美心理的研究方面贡献了自己独到的思考，而这一点恰恰是客观论的弱项。
主观论者着重从心理学视角发掘主体隐秘的心灵世界。他们对笑与喜剧心理与生理基础的研究是一种完备而科学的喜剧观念体系不可缺少的组成部分。他们对于人自身尊严的肯定和对于自我价值的反省不仅体现了一种反封建精神，而且也透视出一种在现代中国悄然生长的人类意识和宇宙意识，从而表达出思维主体对于精神自由的重大期许。相对宽容的心态使他们得以用一种世界的眼光为中国引进异域自古至今为数众多的喜剧学说。无论是朱光潜的《笑与喜剧》，还是林语堂的《论幽默》都表现出决意建构中国现代喜剧观念体系的理论抱负。他们对喜剧主体的强调在一个方面契合了喜剧创作的内部规律，因而影响了一部分主要从事幽默喜剧或风俗喜剧创作的戏剧家，中国现代喜剧史中的不少上乘之作出自他们的手笔。二三十年代是主观论迅速发展的时期，而这正是中国现代幽默喜剧和风俗喜剧从发生到活跃的黄金时代，似乎不是巧合，它在一定程度上证明了主观论对喜剧创作的积极影响。然而这种影响又是复杂的，它在推进幽默喜剧创作勃兴的同时也埋下使之沉落的种子，它注定了这类喜剧纤弱的格局，因而削弱了它们适应现实的能力。这又从另一方面证明了主观论的局限。忽视社会实践、忽视社会现实是主观论者们的通病，这使他们经常游离于现实主潮之外。他们对精神自由的追求，在现代的中国具有某种超前性，他们内向型的理论志趣，似乎又在回复着某种传统的基因，具有一定的滞后性，于是他们往往饱受着超前与滞后的双重困扰，在困扰中超脱，在超脱中困扰。他们是中国现代喜剧史上的沉思者，以致注定不能在那个特殊的年代对社会现实和喜剧创作的大气候产生迅捷有力的总体性影响。
对于中国20世纪30年代的社会现实和喜剧的总体发展产生迅捷而深刻影响的是中国现代喜剧史上的客观论者。一部变乱不居的中国现代史显然对他们情有独钟，这使他们注定要成为中国现代喜剧发展中最为活跃的角色。他们的思想取向和艺术追求在很大程度上赋予了现代喜剧艺术以实践的品格，在一种恶劣的环境中为这个命途多舛的文艺类型在中国的生存和上达找到了一条现实的通路。30年代客观论喜剧思想最为重要的代表人物是鲁迅，此外还有冯雪峰、郑伯奇、徐懋庸、欧阳予倩、熊佛西、洪深、张天翼、章泯、宋之的等。陈白尘作为中国现代戏剧史上最具代表性的讽刺大家之一，将鲁迅的批判精神和成功的艺术实践结合起来，对三四十年代的中国喜剧艺术产生了日见明显的影响。
鲁迅对于中国喜剧观念现代化进程的重要贡献，首先在于其对喜剧观念中封建传统因素勇猛而不懈的批判。他对传统的团圆主义以及那种“僵尸的乐观”（注：《鲁迅全集》，第3卷，12页，北京，人民文学出版社，1981。）深恶痛绝，热切地希望自己的同胞尽早走出瞒和骗的大泽，直面这个充满缺失、丑恶且又危机四起的社会。为此，他同时也批判了传统喜剧观念中恶俗、浅薄和游戏人间的成分。他显然是将中国喜剧观念的更新再造看作是改造国民性的整个思想工程中的一部分，唯其如此，他对中国现代喜剧问题的思考也就比别人显得更为深广。他的以讽刺为中轴的喜剧观具有鲜明的实践品格，他的喜剧性作品不仅仅是艺术，而且也是战斗的匕首和投枪。这使他的喜剧观念中充满着对于抗争、刚健和伟力的呼唤，令人感到生命力的激活。尤其当这已不仅是个体生命力的激活，而且还包括了一个伟大民族生命力的激活的时候，他在中华民族喜剧观念现代重塑过程当中的实际影响，很可能是其他任何人所难以取代的。
他早在1919年之初，就已经提出了讽刺可以“针砭社会的痼疾”，“指出确当的方向，引导社会”（注：《鲁迅全集》，第1卷，332页。）的思想。20年代又在此基础上提出了其有关喜剧（讽刺）定义的著名的“撕破说”（注：此处系指“喜剧将那无价值的撕破给人看。讥讽又不过是喜剧的变简的一支流”。参见《鲁迅全集》，第1卷，193页。）。鲁迅不同于一般客观论者的地方在于，他不仅具有鲜明的客观对象意识，而且绝不轻视喜剧主体性的原则。他在最早提到讽刺的那篇文章中，同时也提到了“施针砭的人的眼光”（注：《鲁迅全集》，第1卷，53页。）。问题很清楚，没有审视旧社会的全新眼光和立场，也就不会产生对于它的深刻讽刺和有力抨击。鲁迅在建构自己的喜剧观念之前，曾经有过一个倾心于“新神思宗”主观论美学的时期，然而即使是在那个“非物质”、“重个人”的思想阶段，他和主观论者在原则立场上也是不同的。他所理解的“不用之用”，其最初的出发点和最终的归结点是“用”而非“不用”。或许应当说，从青年鲁迅弃医从文的那一刻起，就注定他的喜剧观念必然是一种以社会功能为其核心的思想体系。他最关心的显然是如何才能使自己的民族克服亡国灭种的危机，走上国富民强的坦途。作为思想上的先觉者，他主张精神界的革命，主张立人，而旨归显然又在立国。这使他不可能沉迷于对喜剧心理细腻入微的追索，他宁愿选择喜剧与社会的联系这样一种宏大的视角去思考喜剧问题。因此，当他在“五四”前夕最初审视喜剧问题的时候，最先投入其视野的必然是讽刺，因为在喜剧诸种美学形态中，讽刺是最具社会功利性和反抗性的一种。他将自己作为先驱者孤独苍凉的人生感受，将深刻的怀疑与批判精神，将掩藏在冷峻外表下的一腔热血，将他对民族未来的希望和对一切旧物的憎恶，都融汇到他的讽刺作品中，为中国喜剧性讽刺文学的发展树立了典范。随着中国社会基本矛盾的进一步激化和其本人思想的不断发展，鲁迅喜剧观念中原有的功利性、社会性、客观性和战斗性被进一步凸显出来，从而在30年代成为客观论喜剧观念的杰出代表。
大约从20年代开始，马克思主义的社会科学著作就已源源不断地进入中国。据不完全统计，仅在1929年一年内就已翻译出版这方面的理论书达155种，可见到20年代末，这种大规模的思想输入已成一时之盛。大革命前后，中国的马克思主义文艺美学理论开始进入初步的奠基阶段（注：参见邓牛顿：《中国现代美学思想史》，83页，上海，上海文艺出版社，1988。），这无疑为徘徊不前的客观论在理论上的腾跃提供了强大的助动力。正是在这种背景下，30年代的客观论在理论思考的明确性、完整性和深刻性等方面均有长足进展。唯物史观在本期受到愈来愈多客观论者的重视，从而使他们在对象意识和社会功利意识两个方面达到了更为自觉的高度。讽刺理论的逐渐成熟和对俄罗斯讽刺文学传统的社会性与战斗精神的认同，明显削弱了喜剧否定论的影响，进一步引发了人们对于喜剧问题的兴趣。为了适应自身理论系统性的需要和对于喜剧艺术性的追求，一部分客观论者开始注意到对于喜剧审美心理研究成果的吸取。所有这一切都扩大了客观论在文艺思想上的影响，从而逐渐在喜剧观念领域占据了主导地位。
客观论喜剧观念大致包括两个基本的方面：对象意识和功能理论。
客观论和主观论的一个主要区别，在于它认为笑与喜剧发生的根本原因不在主体内部的心灵世界，而在作为客体的对象之中。当客体对象具备了某些特定的性质和条件时，必定会给主体带来笑感或喜剧感。因此，客观论在审视喜剧问题的时候，表现出的是一种外倾的总体特征。他们当然有时也会涉及“心”的问题，但其理论兴趣的重心却始终如一地放到“物”的一面，这是因为他们把喜剧本质理解为主体对于客体的模仿，或是主体对于外部世界的反映。在这样的理论前提下，他们对于客体对象必须具备的这些条件和特征进行了有益的归纳和分析，他们一般是从微观和宏观两个角度去考虑问题的。
在微观角度上，他们将对象理解为一种实际上是被分离开来的单一的人物或事件，这时，他们强调对象所具有的矛盾、反常、失谐、重复和机械性等特征。在这方面，熊佛西、马彦祥、怡墅、徐凌霄等人都曾发表过颇具代表性的意见。在宏观的意义上，他们最感兴趣的是研究喜剧性文艺的发生问题。冯雪峰和郑伯奇都将喜剧文艺的发生同方生未死的社会矛盾联系起来，这就为人们对喜剧本质的理解提供了一种新的尺度、一种客观的历史依据。鲁迅、郭沫若、张天翼和韩侍桁等人在此基础上则进一步指出：这种讽刺或幽默文学的产生和专制主义的社会压迫有关，人们的言论受到钳制，不能自由地表达思想，于是不得不采用一种曲折或隐晦的方式发表意见。把上述两种观点综合起来，不难得出结论，喜剧性文艺为了更有力有效地排击旧物，就必须同时反对旧的社会势力和专制统治，这就使喜剧性文艺最终进入到政治领域，成为社会反抗的一种方式，成为一种从事阶级或社会斗争的武器。
客观论者在社会和思想立场上实际是一种比较复杂的组合，大体言之，包括革命派和启蒙派两种基本成分。这就决定了他们在功能理论上的同中有异的格局。作为客观论者，从明确的对象意识出发，他们都把喜剧看作是教育民众的手段，认为喜剧可以帮助人们更为理性更为透彻地认识社会人生的真实，从而实际促进社会人生的改进，达到有益社会人生的终端效应。这种改造外部世界的理论志趣使他们注意到自身理论同主观论“游戏说”、“同情说”、“超脱说”和“排遣说”的原则性区别。强烈的历史使命感和社会责任感，加上对于国难当头民不聊生的社会现实的真切感受，使他们不能容忍“消闲”和“游戏”在自己的观念系统中占据重要地位。他们当中有人也时常提到“同情”和“爱心”，但其中却并不包含那种绝对而普泛的意义。他们当中有些人也曾论及个人抑郁情愫的排遣问题，但更多的人却在不断地强调喜剧之笑的社会作用和社会意义问题，单纯意义上的个人悲欢喜乐并不在其理论视界的中心。他们中也有人偶尔提到超脱问题，但那是指去除主观偏见后所达到的精神境界，目的仍是要拥抱现实，以便发现社会的“真实”。当然，作为革命派和启蒙派的集合，他们对喜剧功能的具体理解时常又会表现出明显的差异性。
早在20年代，鲁迅提出了喜剧“撕破说”，熊佛西和洪深先后提出了“批评说”，由于鲁迅的“撕破说”实际上是建立在“社会批评”和“文明批评”基础上的，因此在当时，这两种观点之间并未表现出明显的不同。进入30年代以后，他们的看法成为客观论中被普遍接受的观点，由于每个人社会立场的不尽相同，在他们接受这些观点的时候也就自然显示出某种程度的差别。“撕破说”在新的历史条件下，被赋予更多的社会的、政治的和阶级的内容，被更多的人尤其是革命派接纳。反映到喜剧功利观上，强调对现行社会的反抗和斗争，特别是被压迫阶级对压迫阶级的反抗和斗争，认为喜剧是打击敌人教育群众的有力战具。熊佛西和洪深的“批评说”大致停留在其20年代末的水平上，代表了启蒙派的功利观。洪深本人当然是位政治色彩相当浓厚的戏剧理论家，后来成为左翼剧运中的重要人物，但这并不等于说他的喜剧观念的变化和其本人政治思想的变化必然是同步的，因此，他在喜剧功能理论上表现出一定程度的滞后性并不难理解。在启蒙派的喜剧功用理论中，值得注意的有三点：一是他们对于“净化”人心的重视，认为喜剧通过对社会一切反道德言行的批评，可以树立新道德的权威；二是对社会和谐的企盼，认为喜剧通过提倡团结合作的精神，可以增进人们的公民意识，结束社会的混乱，恢复社会的秩序；三是对“进化”的强调，认为喜剧可以救治社会麻木的神经，恢复社会的活力，促进社会文化和文明的进步。
总而言之，中国现代喜剧观念中的客观论侧重从社会学角度考察问题，不仅强调了喜剧中的理性认知因素，而且为它提供了一个恢宏的社会背景，并将其纳入一个坚固有力的社会功能系统。喜剧艺术不可避免地要和外部世界建立广泛的社会联系，并且在这种联系中对生活发生这样或那样的实际影响。在一个唯有奋斗和抗争才能赢得民族生存的特殊的历史年代，它势必也应该介入这种斗争生活。客观论由此赋予喜剧参与社会重大变革实践的新机运，从而使新兴的中国现代喜剧艺术获得了在艰难时世中存活下去的权利和发展起来的力量。对于喜剧社会性和战斗性的高度重视，使客观论的主流走向讽刺，并以这种特殊的喜剧审美形态为中轴营建起自己爱憎分明的喜剧观。客观论逐步走向主导地位的20世纪三四十年代，也正是中国现代讽刺喜剧臻于成熟并取得显赫成绩的重要时期。中国的喜剧艺术正是在此期间走出了大都会的小剧场，不仅走上了十字街头，而且进入了广大的农村、工厂和军营，成为激扬民族精神的有力武器之一。随着喜剧艺术在民众中普及的过程，出现了一系列经典性的作品。所有这些，在很大程度上消解了人们对于喜剧的轻慢、戒备心理，提高了它在社会生活和艺术创作中的地位，显然，没有这些也就没有中国现代喜剧后来的大发展。
以讽刺为轴心范畴的客观论为中国的现代喜剧赢得了殊荣。然而在这种历史的殊荣之中，既包含了它的成功，也隐含着某种危机的成分，这一点同客观论自身的理论局限直接相关。客观论者往往片面地强调喜剧中的理性因素，而在很大程度上忽视了人作为文化主体复杂的情感内涵。从热烈急切的社会功利出发，他们把喜剧艺术推向昌明；但从同样的意识出发，他们也有可能扼杀喜剧艺术的发展。因为喜剧在他们的心中最终只是一种工具、一种武器。这似乎表明：客观论和主观论一样，只是人们走向对于喜剧问题的真理性认识的一个必须经过同时又必须超越的阶段。相对于已经过去了的那个历史时代，它的确具有合理性，但这种合理性毕竟不是绝对的，客观论同样需要经过人类精神的选择与扬弃，被整合到一个更高的思想层面上去。
喜剧观念是人类对于喜剧现象的理性思考的结晶，这种理性思考在根本意义上必然要受到喜剧本性的规定。喜剧是人的内部世界与外部世界、主体与客体在相互影响基础上形成的一种具有物质外壳和物质内容的人类精神的创造物，这就决定了喜剧本身必然包含了两个方面：主观和客观，从而为喜剧观念中主观论和客观论的分野提供了客观依据。尽管这两个方面实际上是相互联系的，甚至是不可分割的，但人们对于这一情况的认识却不可避免地要经过一个由浅而深、从偏到全的历史过程。
从人类认识的发展规律观之，人对任何一种事物或现象的认识一般都会经过三个基本阶段。在第一个阶段，人们的认识是混沌而朦胧的，他们还不大可能把自己需要认知的具体对象从无限的关系网络中分离出来；到了第二个阶段，精神的进化使人具有了明确的对象意识，他们开始将对象的各个方面分离开来，对它们分别进行精确的研究；到了第三个阶段，人类认识在经历了否定之否定的过程之后，开始从分离式的单向度思考进入到一个新的综合式的整体审视的层面。
人对喜剧问题的认识实际上也存在着这样三个阶段。中国传统喜剧观念大致相当于第一个阶段，喜剧甚至没有自己独立而明确的称谓，对喜剧现象的认识往往同“悲”、“社会”、“伦理”、“政治”等诸多因素混融在一起。现代以来，中国的喜剧观念实际上进入的是第二个阶段，人们不但产生了明确的“喜剧”意识，而且对喜剧本质所包含的各个方面进行了分离式的考察，这就为主观论和客观论的分野从认识规律方面提供了依据。就此言之，中国现代喜剧观念中主观论和客观论的分途发展以及随后而来的思想斗争不仅具有历史必然性，而且有着明显的合理性。应该将这种二元并立的状况视为中国现代喜剧观念历史演进过程中的一个不可逾越的历史阶段。应当看到两者都为中国喜剧观念的现代重塑做出了不可替代的贡献。只有从这样的认识出发，我们对于双方在理论上的功过得失才可能做出科学的历史评价。
主观论和客观论尽管存在着思想上的重大分歧并曾为此展开过热烈的争论，但它们毕竟存在着某些思想上的共识。它们的分歧以及由此而来的争论一般来说属于新文化内部在喜剧现代化问题上不同思想取向之间的斗争。它们都认为传统的喜剧观念不足以适应现代中国社会的历史需要，因而有再生重建之必要；它们都认为中国喜剧观念的这种再生重建必须建立在科学的基础上，马克思主义理论对一大部分客观论者的吸引，主观论者对心理学的景仰，都同人们心中对于科学的崇尚有关；同时，它们也都认为喜剧应当有益于人生状况的改善。作为这些共识的体现，无论主观论者，还是客观论者，他们都主张一种有意义有思想的笑，反对笑和喜剧趋向下流和庸俗。正是这些共识为他们之间的整合提供了可能性。而他们各有短长的理论观点和方法又为整合提供了互补的需求。
事实上从30年代初开始，中国现代喜剧观念不同思想取向之间已经开始出现某些相互吸取的迹象。这些发生在“幽默与讽刺”论争前夕和早期的“相互吸取”，当然只能在极其有限的意义上进行。论争期间，双方对于对方理论的拒斥心理暂时阻遏了互补的需求，直到抗战军兴之后，在那种广泛的民族认同感的作用下，观念整合的车轮才又继续前行。
无论是作为可以引发新的艺术经验的思想先导，还是作为对于已然出现的新的艺术事实的理论概括，喜剧观念在历史转型和现代重塑过程当中所呈现出来的都是一种多元互补的、开放性的思想格局，它昭示着喜剧艺术的多种可能性，同时也预示着中国现代喜剧艺术实践创造性发展的巨大空间。正是在这样一种大的时代文化背景之下，20世纪30年代的中国现代喜剧在思想内涵、表现形态、作家构成、总体格局、创作风格和艺术方法等诸多方面出现了越来越明显的新变化，呈现出前所未有的历史新气象。