二、方法论检讨
（一）风格学与图像学
艺术史学科有两种基础性的研究方法，分别是“风格学”和“图像学”。从学术史角度，上述两种方法体系的成熟标志着艺术史成为一门独立自存的人文学科；从具体操作角度，“形式分析”和“图像志”（iconography）主要关乎作品的形式和内容，因而经常是艺术研究的下手处、立足点。
19世纪末，风格学体系首先在德语国家成熟。
早在18世纪，德国人文学者温克尔曼（Johann Joachim Winckelmann，1717—1768）已经在《古代艺术史》（History of the Art of Antiquity，1764）中用“时代风格”模式撰写艺术史，比如他把希腊艺术分为四个阶段，认为每一阶段都有其各自的风格类型：“古拙的”古风时代、“庄严的”菲迪亚斯时代、“漂亮的”普拉克希特里斯时代，以及“颓废的”希腊化时代。
到了19世纪末，奥地利学者阿洛伊斯·李格尔（Alois Riegl，1858—1905）和瑞士学者海因里希·沃尔夫林（Heinrich Wölfflin，1864—1945）发展并完善了风格学体系。李格尔是维也纳艺术史学派（the Vienna School of Art History）的主要代表，他认为艺术史是一部从“触觉的”（haptic或tactile）知觉方式向“视觉的”（optic）知觉方式进化的历史。在其1901年出版的著作《罗马晚期的工艺美术》（Die Spätrömische Kunstindustrie）中，李格尔用“触觉的”和“视觉的”这对二元概念，来描述埃及到罗马晚期装饰艺术中“空间模式”的转变。
沃尔夫林是风格学领域最杰出的学者，他继承了他的老师雅各布·布克哈特（Jacob Burckhardt，1818—1897）将艺术史同人类文化活动其他表现形式进行关联考察的传统，并且发展出一套切实可行的形式分析方法。沃尔夫林认为艺术内部的核心因素是艺术形式本身，因此他把描述风格变化作为艺术史的首要任务，而不去过多研究艺术家，从而创立了“无名的艺术史”（art history without names）[1]这一新模式。在其经典著作《艺术风格学》（Principles of Art History，1915）中，沃尔夫林运用五对相互对立的范畴来描述文艺复兴艺术和巴洛克艺术中“观看方式”的区别[2]，其中最重要的是第一对范畴，即“线性”（linear）和“涂绘性”（painterly）。沃尔夫林开启了一种新颖的艺术史研究模式，正如1921年英国批评家罗杰·弗莱（Roger Fry，1866—1934）在为《艺术风格学》所撰写的书评中所评价的那样：
在风格研究方法之外，沃尔夫林更有价值的成就在于他还提出了一套独特的诠释艺术的理论——“视看方式”（mode of seeing）或“视觉看法”的历史观。根据沃尔夫林的思路，“视看”关乎智力和精神两个方面，每个时代都会对“视看方式”进行文化规定，所以风格具有历史与文化的规定性。进而言之，一部艺术的历史就是一部展现人类视觉经验的历史，对风格详尽的描述犹如解读一本展开了的关乎人类精神、历史和文化的书卷。
20世纪初，图像学体系也走向成熟。图像学最初在很大程度上源自对风格学理论的抵制，后来发展出与“形式学派”相对的“瓦尔堡学派”。
19世纪末，法国学者马勒（Emile Male，1862—1954）从宗教艺术的角度，提出内容（主题）重于形式的观点[4]。1912年，德国艺术史家阿比·瓦尔堡（Aby Warburg，1866—1929）在一次于罗马举行的国际艺术史学会议中，针对意大利费拉拉城（Ferrara）的斯基法诺亚宫（Palazzo Schifanoia）湿壁画提出了轰动一时的占星术解释，他将这种研究方法称为“图像学分析”（iconological analysis）。瓦尔堡的学术旨趣在于把思想、宗教、神话、哲学和文学史带进艺术史研究，从更广阔的人文背景中揭示隐含在图像中的意义[5]。
瓦尔堡之后，潘诺夫斯基（Erwin Panofsky，1892—1968）建立起了成熟的图像学方法体系。1939年，潘诺夫斯基在《图像学研究》（Studies in Iconology）中提出图像学研究的三个层次：第一个层次是“前图像志（pre-iconography）描述”，它涉及一件艺术品基本的物理事实与视觉事实，包括形式、线条、色彩、材料及技术手段。第二个层次是“图像志（iconography）分析”，这一阶段的解释基础是原典知识，涉及对艺术品图像的知识性解释，须要弄清楚人物身份、故事内容、历史背景以及既定规范等。第三个层次是“广义的图像志”（潘氏1955年正式称之为“图像学（iconology）”），这个层次要根据基本的文化原理进行意义解释，从构成作品存在条件的关系网络（如文化、政治、经济、宗教、社会惯例和风俗等）中来证明作品所从属的特定世界观。
通过比较不难发现，沃尔夫林和潘诺夫斯基对于“风格”概念的理解不尽相同，在潘氏理论体系中，艺术风格被定义为“必要的但不足的基础”。尽管“风格学”和“图像学”区别十分显著，但在笔者看来，这两种研究范式都旨在通过人类的创造物（艺术品），推绎其背后的人类精神演变历程，可谓“殊途而同归”。
方法论的成熟，促使艺术史学在欧美大学中发展为一门令人尊重的学科。沃尔夫林和潘诺夫斯基之后，“风格学”和“图像学”均有所发展。形式分析不仅是20世纪欧美艺术史研究中最为常用的方法之一，而且还成为了艺术实践的推动力量，英国批评家罗杰·弗莱和美国批评家克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg，1909—1994）先后用形式理论为“后印象派”和“抽象表现派”辩护。同样，图像学方法也得到了发展，萨克斯尔（Fritz Saxl，1890—1948）、贡布里希（Ernst H.J.Gombrich，1909—2001）、哈斯克尔（Francis Haskell，1928—2000）等学者都对这种方法体系做出过贡献。如贡布里希在1972年出版的著作《象征的图像：文艺复兴艺术研究》（Symbolic Images：Studies in the Art of the Renaissance），对作者的意图意义（intended meaning）、涵义（implication）和观者赋予作品的意味（significance）这三者做了明确的辨析，匡正了对图像意义进行任意阐释的不良风气。
（二）中国的艺术史学
下面再看中国艺术史学界的情况。在建立中国艺术史学体系时，可以获得的学术资源不外乎两端：中国传统学术、欧美艺术史学。
1930年代，滕固（1901—1941）从德国柏林大学留学归国，把流行于德语国家的风格学方法引入中国，准确地说，是引进到中国艺术史研究中来。滕固通过风格学方法考察中国艺术史的变迁，撰写出《唐宋绘画史》（1933）、《霍去病墓上石迹及汉代雕刻之试察》（1935）、《南阳汉画像石刻之历史的及风格的考察》（1936）等论著，被誉为“中国现代艺术史学的奠基者”[6]。令人惋惜的是，滕固英年早逝，风格学方法在中国学界随之销声匿迹。
总体说来，中国学者在借鉴欧美研究方法时，接受了图像学方法，而放弃了风格学体系。笔者觉得这一现象颇值得玩味，它与中国悠久而独特的知识传统密切相关。质言之，中国传统学术主要建立在“文本文化”基础上，无论是义理、考据或辞章，都离不开文字和文本系统[7]。且举一例，欧洲传统的“古物学”重视器型和纹饰，发展到现代考古学，则将器物的类型排比作为断代分期依据。而在中国传统学术体系中，与西方“古物学”可以大体对应的当属“金石学”，而金石学家则更加重视铭文，两者的差异非常显著。在中国传统学者看来，只有释读和考据的方法才能起实现“证经补史”之用。东汉王充（27—约97）在《论衡·别通》中的一段话，颇有典型性：“人好观图画者，图上所画，古之列人也。见列人之面，孰与观其言行？置之空壁，形容具存，人不激劝者，不见言行也。古贤之遗文，竹帛之所载粲然，岂徒墙壁之画哉？”[8]上述“金石学”与“古物学”之别，鲜明体现出中国和西方在学术导向上的差异，在中国重文献的学术环境下，非但不可能自觉发展出风格学方法，甚至连接受也并非易事。
然而，中国的艺术史学者对图像学的“接受”则全然不同，这主要由两个原因促成。第一个原因，图像研究不完全是欧洲的产物，古代东方（主要指中国和日本）很早就有对图像进行分类、整理、著录的传统。南北朝时，僧祐（445—518）就在《出三藏记集》卷十二中别立“龙华像会集”和“杂图像集”[9]，专门著录造像。再如日本，从平安时代到镰仓时代，僧侣们相继整理出《图像抄》《别尊杂记》《觉禅抄》《阿娑缚抄》等汇集了各种佛像图像的书籍[10]。
更重要的原因是，图像学方法要求研究者具备扎实的古典语言学素养，以及对文献内容的谂熟，而这恰是老一代中国和日本学者的长项。尽管图像学是欧美学者针对西方艺术提出的方法体系，但东方学者在研究佛教艺术时，他们所付诸实践的方法与其西方同行们有很多相似之处，松本荣一《燉煌畵の研究》（1937）一书就是典型的早期实例。再看中国学界，敦煌壁画研究领域的前辈学者如周一良、金维诺，他们都非常注重图像与文献互证。以周一良《敦煌壁画与佛经》（1951）[11]为例，该文讨论净土变相、本行、本生故事及佛像画与佛经之间的关系，同时还涉及俗讲和变文的问题，作者指出敦煌画师“在故事的大端自然是依据经典”，而“处理细目小节时”则往往参考比佛经更为亲切、熟习的变文。
1984年，范景中翻译贡布里希著作时，首次将“iconography”和“iconology”译为“图像志”与“图像学”[12]，把这种西方的艺术史方法推介到中国，现在它已成为佛教艺术研究最常用的方法之一。然而，由于图像辨识是佛教美术的研究基础，前文已述，它有自身（中国和日本）学术传统和外来的“图像学”方法两个来源，所以有些研究者用“图像学”一词，如水野清一、长广敏雄《云冈图像学》（1953）、罗世平《四川唐宋佛教造像的图像学研究》（1990），还有些研究者则用“图像研究”，表明其并非学承欧美，如贺世哲《敦煌图像研究：十六国北朝卷》（2006）。在敦煌艺术研究界，经过多年对敦煌壁画的图像解读，目前内容辨识研究（相当于“图像志”）的空间相对有限，研究重点已经逐步转到对艺术作品的历史、宗教、文化或社会学意义的解释上来（相当于“图像学”[13]）。
（三）风格学、类型学与样式论
还有一个方法论层面上的问题值得探讨，就是“艺术风格学”与“考古类型学”之间的关系。再进一步说，“风格/风格学”、“类型/类型学”和“样式/样式论”这三个词（能指）比较接近，它们的涵义（所指）是否相同呢？
首先看“风格学”和“类型学”。二者有显著的相似之处，比如它们都是从外在形式入手的方法体系，都遵循“时空关系”的解释框架，此外这两种方法同样成熟于19世纪与20世纪之交的欧洲，诸多相似处导致容易将二者混同。
在方法论层面，考古类型学来源于生物分类法，具有自然科学特质，而风格学则更多依赖于主观判断。从词源学角度，“typology”（类型学）一词源于古希腊文typos和logy的结合，typos（英type）的本义是指多数个体的共同特征，所以typology的基本含义是“一种研究物品所具共有显著特征的学问”[14]。比如在石窟考古研究中，类型学方法通过窟龛和造像的显著特征进行分型、分式，然后再根据类型排比的结果，进行分期、断代，或者判断文化属性。考古类型学与生物分类法具有相同的研究范式，它更关注于某一范畴（类、型、式）的同性特征。然而从逻辑上讲，任何个体都有超出某一“类”（共性）的独特品质，尤其是面对艺术品时，这则是风格学的专长。
正是由于各具特色，这两种方法是大可以并行不悖的。还以石窟造像为例，考古学家往往依据造像威仪（“结跏趺坐”“倚坐”“立像”等）、服饰（“袒右式”“通肩式”“褒衣博带”“双领下垂式”）、面相（“清瘦”“方圆”）、身势（“修长”“健壮”）以及手印等因素进行类型排比，以作为分期依据，或者判断造像的文化属性是“天竺化”抑或“中原化”。而对于风格学来说，无论何种类型，都仅是一种形式意义的“主题”（母题），主题的变化与风格发展并非同一件事，艺术史家的任务更多的是探究类型主题是如何被演绎的[15]。因而风格学势必要深入分析作品的“视觉结构”和“艺术语言”，如线、面、轮廓、体积、重量、动感、空间、明暗、色彩等。
日本学者常用“样式论”一词。在长广敏雄和宿白那场关于云冈石窟的著名讨论中，长广敏雄反复强调“样式论”的重要性，认为研究石窟艺术的方法“应从石窟构造与佛像及其他一切塑像、彩画的样式出发”，而宿白则说：“有关样式的问题，我们常用类型这一名词。”[16]颜娟英曾做过这样的阐释：“日文的‘样式’在中文通常指风格（style），也就是讨论艺术作品的个人或流派，时代与地区的创作特色。而中国考古学者往往以类型来代替。”[17]
在一篇专门讨论“样式论”的文章中，长广敏雄做了更透彻的分析：“以各种作品作比较研究，我们发现了不同点和相同点两个方面，我们容易根据作品的共通性形成样式观。……在样式概念里根本不包括某一作家的个性或特点这一要素的”[18]。尽管日文中的“样式”，词义本身接近于“风格”（style），但从长广敏雄的论述看，他所使用的“样式”一词，和“类型”有个重要的相同点，就是它们都强调形式的共性特征这一面，而排除了个性那一面，而个性则是“风格学”所讨论的对象，诚如长广敏雄所说：“所谓‘风格’，不过是样式的更加深奥而言罢了”[19]。也正因为如此，“样式论”（同理也包括“类型学”）才可以和“风格学”配合运用，在“样式/类型”考察的基础上，进行更深细的风格分析。
在分析艺术品时，“类型学”、“样式论”和“风格学”还有一个非常显著的区别：前两者基本不涉及“空间表现”问题，而该问题恰是风格研究的重点所在。贡布里希就曾在其论著中明确指出：
注释
[1]所谓“无名的艺术史”模式主要针对欧洲传统的“传记学”艺术史模式而言，“传记学”艺术史模式以古罗马盖乌斯·普林尼·塞孔都斯（Gaius Plinius Secundus），约23—79）《博物志》（Nature History），以及意大利文艺复兴时期乔治·瓦萨里（Giorgio Vasari，1511—1574）《画家、雕塑家和建筑家名人传》（The Lives of the Artists）为代表。
[2]沃尔夫林提出的五对范畴分别是：线性和涂绘性（linear and painterly），平面和纵深（flatness and depth），封闭和开放（closed and open form），多元和统一（multiplicity and unity），清晰和模糊（clarity and complexity）。
[3]Roger Fry.The Baroque.The Burlington Magazine for Connoisseurs，Sep.，1921，39(222)：146.
[4]曹意强.欧美艺术史学史与方法论.新美术，2001（1）：32.
[5]贡布里希.阿比·瓦尔堡：他的目的和方法//范景中.美术史的形状.杭州：中国美术学院出版社，2003：439-454.
[6]关于滕固的学术方法，详阅：薛永年.滕固与近代美术史学.美术研究，2002（1）：4-8；杨振宇.滕固和中国美术史的现代写作模式.新美术，2005（3）：16-24；陈池瑜.中国美术史研究受西方艺术史观的影响及其对策：以滕固、李朴园、柯律格、方闻为例.南开学报（哲学社会科学版），2012（5）：133-135。
[7]郑振铎《〈中国历史参考图谱〉序、跋》（1947）云：“我国史书，素不重图谱。……史学家仅知在书本文字中讨生活，不复究心于有关史迹、文化、社会、经济、人民生活之真实情况，与乎实物图象（像），器用形态，而史学遂成为孤立与枯索之学问。”郑尔康.郑振铎艺术考古文集.北京：文物出版社，1988：432-433.
[8]黄晖.《论衡》校释（附刘盼遂《集解》）：第2册.北京：中华书局，1990：596-597.
[9]僧祐.出三藏记集.苏晋仁，等点校.北京：中华书局，1995：486-489.
[10]宫治昭.涅槃和弥勒的图像学：从印度到中亚.北京：文物出版社，2009：5；颜娟英.镜花水月：中国古代美术考古与佛教艺术的探讨.台北：石头出版股份有限公司，2016：22.
[11]周一良.敦煌壁画与佛经.文物参考资料，1951（4）：90-106.
[12]该译法首见于范景中所译的贡布里希《〈维纳斯的诞生〉的图像学研究》一文，以前这两个词也常被译作“圣像志”和“圣像学”。贡布里希.《维纳斯的诞生》的图像学研究.范景中，译.美术译丛，1984，4.
[13]“图像学”方法体系源自欧洲，有其自身的文化情境，用这套方法体系研究东方的佛教艺术时，不可生搬硬套，需要进行相应的调整。宫治昭曾就该问题进行过论述，针对印度和中亚的佛教图像研究，提出佛教图像学的三种方法，分别是：文本与图像对读的古典方法、共时性的横轴研究法、通时性的纵轴研究法。参阅宫治昭《涅槃和弥勒的图像学——从印度到中亚》（1992）“序论”第二部分“本研究的图像解释学方法”。
[14]关于“考古类型学”的问题//俞伟超.考古类型学的理论与实践.北京：文物出版社，1989：1.
[15]如1953年罗樾（Max Loehr，1903—1988）所说：“确实，我们需要认真对待不断扩展的母题宝库：当不朽的古老母题和新的母题相与共生，我们不必将后者视为一种发明。”转引自：Wen Fong.The Study of Chinese Bronze Age Arts：Methods and Approaches//The Great Bronze Age of China：An Exhibition from The People’s Republic of China.New York：The Metropolitan Museum of Art，1980：20-38。
[16]宿白.《大金西京武州山重修大石窟寺碑》的发现与研究：与日本长广敏雄教授讨论有关云冈石窟的某些问题//中国石窟寺研究.北京：文物出版社，1996：107.
[17]颜娟英.镜花水月：中国古代美术考古与佛教艺术的探讨.台北：石头出版股份有限公司，2016：323.
[18]长广敏雄.什么是美术样式.邓惠伯，译.美术研究，1980（4）：63.
[19]同c62.
[20]贡布里希.西方艺术与空间知觉//范景中.贡布里希论设计.长沙：湖南科学技术出版社，2001：240.