二、两种画法的并存
如果说再现性艺术在战国还只是初露端倪，那么到了汉代，它在艺术舞台上扮演了更为重要的角色，而此时概念性艺术仍然流行，因此形成了汉代艺术史上不同画法并存的现象。这种画风并存现象，在湖南长沙马王堆帛画中表现得非常突出。
长沙马王堆汉墓是迄今最为重要的西汉考古发现，1970年代出土了大量考古艺术品，包括帛画、帛书和墓俑，以及由一椁四棺构成的漆绘葬具等，这批文物成为研究西汉文化艺术最重要的实物材料，品类囊括了绘画、书法和雕塑[1]。此外对马王堆文物的解读，还引发了那些关注方法论的学者对中国艺术史学独特性的思考和阐发[2]。
马王堆1号墓出土的那件著名的T形帛画（图1-3-7），大体说来属于平面性图像。帛画结构自上而下分为数段，不同研究者将其归纳为二至四段，开合各异。在具体的内容解释上（图像志），更是众说纷纭[3]，但都认为它反映了汉代人心中的宇宙图式，可以说T形帛画的空间划分，体现的是“其所知”，而非“其所见”。画面中依纵轴被划分出的各个部分，可与多层的宇宙空间相对应，诚如巫鸿的阐释：“作为帛画的内部分界，这些平面界定了不同的存在空间（realms of beings）。……图像的组合是基于它们之间的概念性的联系（conceptual relationship）。通过这种方式，古代中国宇宙观中的基本的二元结构（dualistic structure）被转换成视觉形象”[4]。
然而，T形帛画也不是完全没有展现出空间关系，它虽然缺乏错觉空间意义上的“远近”关系，却以遮挡的方式暗示出物象的“前后”关系。比如下列几个图像细节，各个形象要素之间穿插、遮挡很明显：
（1）画面上段“人首蛇身”主像（图1-3-7a）；
（2）画面中部的“二龙穿璧”图像（图1-3-7b）；
（3）穿璧图上、下有三组侍从像，上方一组侍从像，站在墓主人身后（图1-3-7c），下方有两组相对的侍从像；
（4）画面下段互相缠绕的两只大鱼（鳌）和蛇。
这些图像都以前后遮挡的形式加以表现，物象关系很像叠在一起的扑克牌，虽可区分出前后层次，但没有创造出实际的空间距离感。那三组侍从像都是三人一组，以左右叠加的方式画出，与包山漆奁画的那种马匹上下叠加的画法不同。绘制马王堆T形帛画的画师，虽然无意建构起有进深感的空间场景，却表现出了丰富的物象前后层次[5]，较之《人物龙凤图》等战国帛画，已经有了显著的变化。
图1-3-7 马王堆1号墓出土T形帛画［西汉初期，纵205厘米，上横92厘米，下横47.7厘米，湖南省博物馆藏］
在马王堆3号墓的棺室西壁，考古工作者发现了一幅表现宏大车马仪仗场面的帛画[6]（图1-3-8）。这幅帛画用两幅长绢拼合而成，长2.12米，宽0.94米，画面上共绘出300余人，逾200匹马，以及40余辆马车，可谓物象丰富、气势恢宏。画师选择了俯视角度加以描绘，陈锽称其为“全景式俯视法”，并对这种画法给予了高度赞扬：“这种远、中、近景形象的不同展示和车马骑从上而下的纵向排列，很好地传达出画面的空间效果。其画面舒展宏大，也足见画工高效率的空间组织才能。”[7]帛画右上方为车马方阵，每车均驾四马，每组四匹马的颜色相同。马王堆3号墓这幅《车马仪仗图》同样以马背上下叠加的方式来表现马车队列，值得注意的是，画师还有意绘出了后面马匹的马颈和四条马腿，较之包山漆奁画和秦都咸阳宫壁画又有所改进。李凇曾对这幅帛画的空间表现法做过一个形象的比喻：
图1-3-8 马王堆3号墓出土帛画《车马仪仗图》（局部）［西汉初期，长2.12米，宽0.94米，湖南省博物馆藏］
或许可顺着此喻进一步比况：概念性艺术的特征正如“只以单一一个正方形来表现六面立方体”；楚包山漆奁画、秦咸阳宫壁画则是以两个面——侧面、顶面——来表现立方体；到了西汉初年，马王堆帛画《车马仪仗图》已经距以三个面表现立方体的阶段非常接近了。这样说意味着这幅帛画和真正的立体画法尚有一定差异，原因在于画师仅将每组四匹马稍转角度（细节调整），以便描绘出后马的颈和腿，然而整个仪仗场面并没有以扭转角度的方式加以表现（整体调整），以至于每列马车仍以垂直线为基础依次向上叠加，宛若“塔”状。
最后再从空间的形式意义角度，对马王堆T形帛画与3号墓出土帛画《车马仪仗图》略作比较。在马王堆1号墓出土的两幅T形帛画中，位于画面纵轴不同位置的物象仅表示高度，譬如天界居人间之上，人间又居冥府之上，若要表现有前后关系的物象，则以左右叠加、互相遮挡的方式绘出（如侍从像）；而在《车马仪仗图》中，位于画面不同的高度的物象，不仅单纯地表示形体高低，有时还暗示着空间远近。二者同出一墓，乃两种画风并行之明证。
注释
[1]湖南省博物馆，中国科学院考古研究所.长沙马王堆一号汉墓.北京：文物出版社，1973；湖南省博物馆，中国科学院考古研究所.长沙马王堆二、三号汉墓发掘简报.文物，1974（7）：39-48，63；中国科学院考古研究所，湖南省博物馆写作小组.长沙马王堆二、三号汉墓发掘的主要收获.考古，1975（1）：47-57，61；湖南省博物馆，湖南省文物考古研究所.长沙马王堆二、三号汉墓（第1卷：田野考古发掘报告）.北京：文物出版社，2004.
[2]Jerome Silbergeld.Mawangdui，Excavated Materials，and Transmitted Texts：A Cautionary Note.Early China，1982（8）：79-92.Wu Hung.Art in its Ritual Context：Rethinking Mawangdui.Early China，1992(17)：111-145.巫鸿.礼仪中的美术：马王堆再思//礼仪中的美术：巫鸿中国古代美术史文编：上卷.陈星灿，译.北京：三联书店，2005：101-122.
[3]关于T形帛画的研究，陈锽、李凇先后做过梳理或综述，详阅：陈锽.古代帛画.北京：文物出版社，2005：22-23，30-33，145-182；李凇.中国道教美术史：第一卷.长沙：湖南美术出版社，2012：12-25。
[4]巫鸿.礼仪中的美术：马王堆再思//礼仪中的美术：巫鸿中国古代美术史文编：上卷.陈星灿，译.北京：三联书店，2005：107，110.
[5]解释这个现象之成因不是本研究目的所在，有一点需要指出，这并非完全出于视觉逻辑，或与图像功能有关。譬如T形帛画中的“二龙穿璧”图像曾引起学者兴趣，并从图像功能角度进行过阐发。参阅：张正明，邵学海.长江流域古代美术（史前至东汉）：绘画与雕刻.武汉：湖北教育出版社，2002：4；巫鸿.引魂灵璧//中国古代墓葬美术研究国际学术讨论会论文集.北京：中央美术学院，2009：101-106。
[6]湖南省博物馆，中国科学院考古研究所.长沙马王堆二、三号汉墓发掘简报.文物，1974（7）：42；中国科学院考古研究所，湖南省博物馆写作小组.长沙马王堆二、三号汉墓发掘的主要收获.考古，1975（1）：55.
[7]陈锽.古代帛画.北京：文物出版社，2005：206.
[8]李凇.马车画法与制图方式：从甲骨文到画像石//上海师范大学美术学院.艺术史与艺术理论.杭州：中国美术学院出版社，2004：480.