作为装饰元素的具体形象

从迈锡尼文明的结束到公元前8世纪末，古希腊陶器造型的发展是几何装饰日益繁复精巧的时期。尽管这一“黑暗时代”陶器造型中的某些因素来自迈锡尼文明的传统，但在装饰惯例上却出现了重要突破。在青铜时代，陶器的许多装饰因素可以看做对自然世界形式的效仿；而在早期铁器时代，古希腊陶器的装饰因素呈现出纯粹的几何形，以致可以据此进行陶罐的分类。的确，这一时期的陶器有时被分为原几何风格（大致在公元前10世纪）、早期几何风格（大多在公元前9世纪）、中期几何风格（公元前9世纪末至公元前8世纪初）和晚期几何风格（公元前8世纪下半叶）几个时期。螺旋形向外，同心圆向内，而雅典的陶器画家似乎在黑暗时代始终领风气之先，放弃了均衡的同心圆，以直角波形装饰取代波浪纹，他们青睐那种仅在把手处中断的连续装饰带的形式。

陶器在雅典的使用情境清楚地表明，不仅陶器的形状，有时连陶器装饰都构成了一种语言。这一时期的陶器大都发现自墓葬，用来盛放骨灰（从公元前10世纪到公元前8世纪，火葬是古希腊处理尸体的常见方式），或作为墓碑的标记，或仅仅作为随葬品放在墓中。双耳喷口罐（krater）——在生活中是根据宴会主人的要求用来混合酒与水的器皿——竖立在男性墓穴上，颈部带把手的双耳细颈罐（amphorae，在生活中用来贮存酒或油的器皿）用来盛放男人的遗骨；而肩部或腹部带把手的双耳细颈罐（在生活中肩部带把手的双耳瓶至少似乎曾作为盛水的器皿）用于女性墓穴，并盛放女性遗骨。公元前9世纪，作为骨灰瓮的腹部带把手的双耳细颈罐和作为墓碑标记的双耳喷口罐，在装饰纹样主题的选择上与其他器皿有明显区别，表明那些具有特殊装饰组合的陶罐是专门订制的。

具体形象在几何装饰系统中的出现是一个非常缓慢的过程。在克里特岛，带有严格几何形式纹样的陶器很晚才出现，并且持续时间较短。公元前9世纪初，克里特岛的陶瓶上出现了人体和船只的形象，甚至还出现过动物形象占主体的情况。而在希腊大陆，最早出现的具体形象是孤立的马，直到公元前9世纪后半叶，人的形象才出现。与此同时，各种动物形象在雅典的陶器纹样中较为常见，陶马出现在盖子的把手部位。直至公元前8世纪中期，具象图案作为陶瓶装饰的重要组成部分才在希腊大陆各地普遍出现。在大多数地区的作坊里，具象图案仅少量出现，而在雅典具象装饰纹样曾突然涌现，在某些大型陶器上就曾出现过一百多个具象装饰纹样。

具象与陶器的关系可以从雅典和尤卑亚岛（Euboian）出产的两个陶器上反映出来。这两件作品都出自公元前8世纪中期，属于人们所称晚期几何风格的初期阶段。尤卑亚岛陶器［图12］因为曾被塞斯诺拉收藏而称为“塞斯诺拉双耳喷口罐”（Cesnola krater）。它实际发现于塞浦路斯岛的库里安古（Kourion）。该双耳喷口罐呈卵形，盖子把手是一个小小的水罐（hydria）形状。该陶罐上装饰性母题的形状和选择，尤其是连接起来呈螺旋形的一圈圈同心圆，将它与雅典陶器区别开来。在具象纹样的设想和使用上，该器皿是雅典以外地区几何风格时期的陶器中精工细作的典型。马、鹿和鸟成为进一步装饰的母题，并非再现生活中的野外场景，而是以一种均衡并且经常是对称的方式填满器皿上的特定区域。这些装饰纹样既以连续的带状出现——其间正在吃草的四足动物以下的空间，被明显不相关联的啄食小鸟或是添加了十字形的菱形图案填满——也在不相连接的板块中出现，中心有块区域的构图类似纹章。无论是形式还是布局，具象图案对器皿表面的构图节奏产生的干扰都极其微小。整个布局中，这些新颖装饰和连续带状区域强调了器皿最宽的部分，将观众的注意力从水平转移到了两个把手之间的板块所构成的垂直维度上来，由此将陶瓶把手带来的干扰降到最低。在中心板块中，小树将两头小鹿分隔开，小鹿各自伸长脖子去吃树顶的枝条，由此将观者的目光向上吸引，关注到精美的瓶盖形把手的垂直特点。

图12　尤卑亚岛卵形双耳喷口罐（酒的搅拌钵），晚期几何风格，发现于塞浦路斯，公元前750年至公元前725年

具象纹样最初出现在陶器外部的连续性带状装饰受到干扰的部位，比如把手等处。在此件陶器中，围绕陶罐最宽处的带状装饰由吃草小鹿和小鸟组成，将下半部分的曲线装饰带与上半部分的块状具象图案与直线装饰图案分隔开。

具象图案比纯粹的几何形更受青睐，其不规则形状能打破沉闷，带来更多变化。不过，这件陶罐上的具象纹样是否不仅仅是另外一种装饰元素呢？马的形象在这一时期的具象纹样中发挥着独特作用，提醒我们意识到它们或许并非随意出现，这件陶器上马与双刃斧的紧密联系进一步证实了这一点。该陶器出现的两百多年以前，有位当权者在黑暗时代占据重要位置的尤卑亚岛上的勒夫坎迪（Lefkandi）曾用两匹马殉葬。马明显是在墓里被杀的。他的坟墓之上修建起一座宏伟建筑。虽然没有任何人类形象出现，但这件陶器却传达出财富和权力的信息，整个希腊世界的观众都能轻易领会到这些信息。在史诗传统中，古希腊和特洛伊都用“使马驯服的伟力”这类表达来称颂英雄的美德。

在某些方面，出自雅典的双耳喷口罐［图13］对具象图案的运用与塞斯诺拉陶罐非常接近。相同的战士和战车元素重复出现，构成器皿中部的横向区域。中心场景着重展示了哀悼者环绕在尸体旁的景象，抵消了横向装饰带的前冲力，形成平衡。虽然装饰带中的场景相互连续，图像却仍可分作三个板块进行观察。再现性的具象图案与填充性的基本图案各得其所，偶尔出现的小鸟似乎只是圆形中的点或者方形中的三角形之类图案的变体。

图13　雅典双耳喷口罐（酒的搅拌钵），晚期几何风格，约公元前750年

此件陶罐是一个男人的墓碑。在上部装饰带的中心场景中，即将下葬的尸体横陈，环绕四周的哀悼者撕扯着头发。艺术家创造出大小不一的人物形象，表现出当时存在而非眼睛所见的景象，如尸体上方呈方格图案的裹尸布。

但在其他方面，该雅典陶罐与塞斯诺拉陶罐却截然不同。两者的差异不仅在于前者将人类形象而非动物形象作为装饰纹样的主导——虽然这一点非常重要，但我们将着重讨论的是图像再现的场景。哀悼者与停尸架上的死者彼此间存在直接联系，战士与驾驶战车的人构成了一个行进的行列：我们应当将这一系列形象不仅作为快照，而且作为电影的组成部分；参与者不仅身处一个事件，更是参与到一个过程之中。该陶罐置于墓碑顶部，器皿上的图像象征了死者的地位，更直接唤起观众的记忆，回忆起社群中男性成员的典型活动和为死者离世举行的特殊仪式。公元前8世纪中后期，雅典出产的各类墓碑陶器上的图像都展现出男性或女性尸体（死者性别的区分在于女性穿裙子）。尸体周围伴随着哀悼的人，他们或站，或坐，或跪着（常常并不反映性别），并且举起双手撕扯头发。组成场景的都是些常见元素，不过不同元素组合的形式以及细节的变化如此丰富——比如该陶罐图像中死者脚下的小人像或是停尸架下的山羊——以致使我们倾向于认为，陶器展现的每个场景对当时的人们而言并非属于类型化而是具有独特性。

从尤卑亚岛陶罐到雅典陶罐实现了艺术上的巨大跨越。这一跨越不在于绘画技巧的提高，也不在于陶器与装饰图案关系的改变。发生变化的是绘画与观者之间的关系。尤卑亚岛陶罐上的具象图案参与到装饰之中：正如复杂的装饰可以使人联想起繁复的编织和精致的珠宝，食草动物与纹章符号使人联想起财富的世界，而观众并未参与其中。但是，出现在雅典陶罐上的丧葬场面和行进队伍，无论与真实世界有何种确切联系，都在邀请观众参与观看的世界，并由此进入陶器所现场景之前及之后的幻想生活。举行葬礼仪式在前，安放陶器墓碑在后。通过关注丧葬仪式，这件雅典陶罐开启了艺术与生活的对话。如果考虑到这件晚期几何风格时期的雅典陶罐具有的社会指向性，它未被出口也就不足为奇了。

我们既要了解陶器上展现场景的局限，也应探索其中蕴含的新的潜能。陶器上的具象图案仍然是几何装饰的变体，基本相同的形式在构图中不断重复，叠加成为构图的主要方式。通过这种方式，雅典陶罐上部的带状区域非常成功地唤起人们的记忆，记起哀悼者重复且形式化的姿态，以及他们在葬礼上的悲歌。而在下部的带状区域，由于缺少由停尸架构成的注目焦点，每个重复的具象形式的确定，似乎都依据其在图案中的位置。该陶罐的下部带状区域中的具象图案，与其他任何一件现存的双耳喷口罐都不完全一致，我们因而不能否定存在以下的可能性，即该区域的某些特征会使当时的人们想起与死者或死者丧葬仪式有关的特殊情况。不过，该陶罐上的具体形象所承担的功能在于象征，而不是讲述故事的一部分。陶罐画家并未试图赋予某一形象以优先地位，形象之间也不存在任何相互制约，那么也就不存在任何叙述的线索。无论战士与战车驾驭者的场面是否使观者联想到在雅典的所见所闻，或是唤起对史诗故事的回忆，陶器上的图像都只展现了事物存在的状态，而非事情如何演变。这才是问题的关键。