讨人喜欢的天才与不可羁勒的妖魔

我们通常会将欧洲启蒙运动与乐观主义哲学联系在一起，这种哲学认定人类天生会被“社会性”所吸引。在大卫·休谟（David Hume，著有《人性论》［A Treatise on Human Nature，1739—1740］和《论趣味的标准》［Of the Standard of True Taste，1757年］）等哲学家看来，所谓文明，就是通过一种天生的同情心，将一群人联结在一起，组成一个道德共同体。在18世纪，每当一个强大的城市公众群体形成，个人便开始为各种社团所吸引。在这些组织机构中，原先的私人个体逐渐成为公民。人，尤其是那些有创造性的人，开始被视为广大社会机构——城市公共社团的一部分。18世纪中期，大部分艺术家（尤其是在巴黎和伦敦两地的艺术家）都加入到这个相当“善交际的”的共同体中。事实上，美术学院与艺术协会的成立，也反映出18世纪中期艺术社会化的普遍趋势。尤其是共济会，吸引着来自欧洲各地的艺术家。荷加斯就是一个典型的社会人士和社团人物：共济会成员，许多备受尊重的慈善团体的中坚分子，同时也热衷于参加一些不太重要却相当有趣的社团，一位智者，让朋友如沐春风，却令敌人胆战心惊，是家乡的骄傲、城市的朋友，也是异乡人憎恶的对象。因此，他的艺术也致力于在有教养的团体之间建立起社会联系，提升市民的道德水准。

在俱乐部和社团中，18世纪的艺术家与贵族及许多其他领域的专业人士齐聚一堂。通过善交际的形象，艺术家证明了自己和其他领域的专业人士一样，理应得到人们的尊重。艺术家在俱乐部或社团中，多少体会到一丝跻身职业精英的滋味，其公众形象与其他领域的朋友一样高大。同时，这些朋友也陆续成为其艺术赞助人。到了18世纪中期，作家、医生、演员、戏剧表演家等，开始成为视觉艺术的重要资助者，以此炫耀刚刚获得的财富和地位。以英国为例，大卫·加里克（David Garrick），这个演员兼剧团经理，就是当时最重要的艺术赞助人之一。

这一时期艺术家经常为自己的同行工作，这或许是欧洲艺术领域在18世纪的重大变化之一。尤其是肖像画，由于模特与艺术家原先的依附关系消失了，肖像画因此发生了彻底改变。让–巴蒂斯特·皮加勒（Jean-Baptiste Pigalle，1714—1785）在那尊令人称赞的德尼·狄德罗（Denis Diderot）青铜胸像的背面，饱含深情地刻下了一行字：“1777年，皮加勒为其友狄德罗所作，两人都已63岁。”这件作品大概称得上是启蒙运动时期社会交往的典范［图3］。狄德罗出人意表的直率和性格鲜明的表情，传达出那个时代特有的一种“同情”感。

启蒙运动对艺术“天赋”的看法，很大程度上是与社交文化相适的。“ingenium”这一概念被赋予很高价值，这个词在英语中被译为“智力”（wit），在法语中则被译为“才智”（esprit）。整体而言，18世纪中期的思想家将天赋，或更多的是指那些有天赋的人，视为道德共同体必不可少的一部分。正如贾菲（Kineret Jaffe）指出的，18世纪中期通常强调有天赋之人与同时代人的共同之处：

 

大多数启蒙思想家都相信，所有人都可以通过推理掌握自然法则；人类的头脑可以通过感觉感知这个世界，并以逻辑方式将这些感觉条理化。

 

贾菲还指出，天赋并不能使一个人与其他人产生本质区别，“只会让他更好地感知和模仿自然”。

整个18世纪，尤其是在威廉·达夫（William Duff）和亚历山大·杰拉德的领域，天赋与组合及“创造”能力紧密结合，产生了不少“令人愉快的”作品。这些理论家认为，天赋可以被界定为一种能够唤起愉悦协调感的独特能力，一般来说，这类感受都是对社会有用的，有助于保持体面和公共秩序。荒野和不可羁勒的“想象力”的驰骋，很多时候会令人皱眉，因为让大多数人不快。在18世纪中期的许多社交圈中，评价一件艺术品“无害”或“讨人喜欢”，都是名副其实的赞美。

或许正是由于这些学说在欧洲文化中如此根深蒂固，社会上反对之声也异常激烈。18世纪末19世纪初，欧洲艺术领域中随处可见大量偏激的社会局外人——艺术家期望摆脱经济的控制，摆脱公共礼仪中繁文缛节的束缚，避开行业协会、社团及公共机构的干涉。到19世纪早期，人们普遍接受这种看法，即，所谓的艺术天才，也许应该被定义为一种精神失常——这种心智状态，使人得以置身于道德共同体之外，更多地去忧虑启蒙精神是否会消亡。事实上，这种观念在19世纪早期的英国十分流行，连查尔斯·兰姆（Charles Lamb）都感到有必要写《天才的智性》（The Sanity of True Genius，1826年），来谈谈这个问题。乔治·贝克尔（George Becker）在《疯狂的天才》（The Mad Genius Controversy）中写道，19世纪早期，欧洲人开始将天才视作“一个非凡之人的典型标识”。“疯癫的灵晕”，他继续说，“赋予天才一种神秘且捉摸不透的气质，将其与普通人、中产阶级、市井之徒，以及有才华之人区别开来；这种气质使天才成为古希腊诗人、先知的继承者，享有某些神性迷狂和神谕的力量和特权。”

古典的天才观如恶灵般再次复兴，又仿佛是一不留神从魔瓶中释放的无法控制的“妖魔”。亨利·弗塞利1779年左右的一幅自画像最好地诠释了这一点［图4］。画中艺术家趴在速写本上，陷入了沉思。他过分专注的凝视和紧蹙的眉头，或许会让“普通”观众感到一丝惧意。他简直就是“可怖”的化身，当时通常会用这个词来形容天才的米开朗基罗。这是一个生来就不平凡的人。

我们不妨做一个启发性的比较，将弗塞利的自画像与弗朗西斯科·戈雅（Francisco Goya，1746—1828）蚀刻版画集《奇想集》（Los Caprichos，首版发行于1799年）扉页上的自画像进行对比［图5］。戈雅的自画像多方面地反映出一种古典启蒙主义天才观，就像大多数启蒙思想家所定义的那样。通过比较，我们清楚地看出，弗塞利显然已将这种观念抛诸脑后。

两幅自画像有某些共同的重要因素——异常不悦的表情令观众焦虑。戈雅皱眉头的表情，仿佛是在预先提醒观众，将会在这个版画集中看到一个令人不安的世界。当时的人们认为戈雅的这种表情充满“怨毒”和“讥讽”，后来查尔斯·勒布伦（Charles Le Brun）又将这种表情归为“轻蔑”。与弗塞利不同，戈雅深信艺术，尤其是自己的版画，能够提升社会道德水准。他皱眉头的表情告诉观众，这套组画中会有一些让人不舒服的训诫。戈雅讲述的真理充满痛苦，他从不指望得到观众的热爱。和弗塞利一样，戈雅似乎也认定自己是个令人不快的社会“局外人”。同样，他也无视18世纪中期有教养的巴黎人认同的，艺术应该使人愉快的看法。然而，戈雅之所以选择远离社会，是因为眼睁睁看到这个社会将优雅的礼仪与理性的论辩视如粪土。《奇想集》描绘出了一个疯癫错乱的世界，表达出启蒙运动时期对精神失常狂乱的内在恐惧。在那个众人皆醉的世界里，极度的清醒让戈雅凌然超脱于世事之外。这幅自画像实际是在反驳那种将天才与疯癫、狂乱以及亚历山大·杰拉德所说的“不正常的”幻想混为一谈的观点。事实上，把这幅自画像用作查尔斯·兰姆的《天才的智性》的扉页插图，也同样合适。

不论戈雅还是弗塞利，都算不上是那个时代艺术领域中彻头彻尾的“局外人”。二人都积极寻求并获得了官方的学院身份。两人成为体制内人士之后，以院士身份发表讲演时都略感尴尬，因为他们在讲演中猛烈抨击了学院大肆宣扬的基本教条。学院接纳这类有能力却不守规则的艺术家成为院士，的确令人怀疑，他们所服务的学院究竟是不是艺术“体制”的象征。上世纪的最后60年，反学院观念异常普及，于是不可避免地，知名艺术家几乎无人不反学院或体制。因此，美术学院连同艺术体制，一同成为众矢之的。欧洲许多王室和贵族的基金会，都成了激进主义者和民主人士的议事场所。在英国，国王乔治三世断言，皇家美术学院已经沦为激进主义的温床，甚至拒绝对其进行正式视察。

很显然，在这种情形下，那些真正“反体制”之人，不得不采取某种更激进的立场。这也导致部分公众对艺术家摆出的这副不顺从姿态产生了怀疑。E.J.皮加尔（E.J. Pigal）的讽刺版画刻画了一位傲慢的《院士》（Academician，1833年），意在揭露所谓反体制人士和体制内人士的伪善嘴脸［图6］。这位院士俨然一副成功人士的模样，精致的马甲几乎被撑裂。只有那看起来很不协调的耳环，多少保留了一点那个时代期望看到的、“真正”反体制艺术家的叛逆形象。

皮加尔还严厉抨击了院士自以为是的专业抱负。事实上，这张画是“巴黎职业”（The Professions of Paris）系列中的一幅，这套作品意在讥讽巴黎那些受人尊重的行业精英看上去臃肿不堪的体型。欧洲的反学院言论，通常以艺术是一项神圣事业为出发点，强烈谴责艺术学院试图将艺术降格为一个职业。这个罪名无疑让学院卫道士们理屈词穷。大多数欧洲美术学院一直秉承的理念，是将艺术从业者培养成受人尊敬、有教养的专业人士。美术学院的退休金方案和官僚体系，都使得院士们举手投足间一副上流社会专业人士的做派。在某些政治制度更保守的欧洲城市，如斯图加特和圣彼得堡，甚至要求美术学院学生穿上政府机构的制服。

奥地利艺术家约瑟夫·安东·科赫（Joseph Anton Koch，1768—1839）在漫画中戏剧性地表达出一种理所应当的愤慨，当学院派人士试图将艺术事业降格为一门实用职业时，任何一个敢于反学院体制的现代艺术家，都会表示不满［图7］。这幅画涉及斯图加特美术学院画室中发生的一起事件，艺术家被卷入了自由主义倾向的学生与美术学院院长的口角中。尽管我们一般认定这幅画创作于1790年代初，但其构图却令人联想到达维特那幅表现英勇对抗的著名油画，1799年的《抢夺萨宾妇女》。如果两幅作品之间真的有联系的话——可能因为科赫是达维特画室的学生——那么我们可以将科赫的画，视为对英雄气概的一种模仿。抗议的学生就好比英勇阳刚的古罗马和萨宾战士，为了文明的命运奋力抗争。

斯图加特美术学院以军事学院建制为基础，是一所以严厉著称的美术学院。该学院迂腐地坚持传授机械的绘画技巧，试图将有用的手艺——比如细木工或专业制图员的技术——中那些有价值的技能灌输给学生，这一点在素描教学中体现得尤为拙劣。保守的师生中流行的那些奇形怪状、阴茎般的棱锥状测量工具尤其体现了这一点。科赫后来选择离开美术学院，来到大革命时期社会环境相对平等的法国。他在回忆录中生动地将这段经历形容为一次大胆的越狱。

距科赫完成这幅画大约几年时间，巴黎艺术市场上又出现了一幅版画，构图极为相似［图8］。这幅画同样表现了一场画室暴乱，也借鉴了达维特的《抢夺萨宾妇女》。这场暴乱就发生在达维特本人的画室中，一群想法更激进的学生锐意革新，反抗达维特的教学方式。达维特，这位最重要的改革者、从前的造反派领袖，被刻画成一位纨绔子弟，他的学生像勇敢的古代英雄一般拿起武器，抗议老师缺乏男性气概的矫饰之风。这幅版画是在讥讽19世纪初，艺术家展现激进的“反体制”姿态时互不相让的模样。

离开达维特的画室后，这群艺术家面临一个问题，那就是如何在不建立组织的前提下，将众人组织起来。“组织”这个词，本身就带有体制的意味，散发着一股堕落的气息。为了达到这个目的，艺术家们组成了一个类似苦修的教派，在一栋被某宗教团体荒弃的建筑中隐居起来。这群艺术家的所作所为，在当时并非特例。几乎同时期，一群从维也纳美术学院脱离出来的艺术家来到罗马，也成立了一个半隐修性质的团体。这两个团体很快便有了新的绰号，巴黎的团体被称为“巴尔布什派”（the Barbus），德国的团体则被称为“拿撒勒派”（Nazarenes）。说德语的团体自称“圣路加兄弟会”，隐居于废弃的圣伊西多罗（San Isidoro）修道院中。在这里，他们像亲密的兄弟般共同生活，遵守共同的约定。与之前维也纳美术学院缺乏人情味的等级制度相比，这种生活对他们来说大概是最理想的选择。

这两个团体都将艺术视为某种远离行业或商业价值的神圣使命。他们苦苦追求的并非“艺术名人”一心向往的荣誉，或是空闲时间享受绅士派头十足的消遣娱乐的特权。事实上，空闲时间对这些艺术家而言，无异于一种诅咒。艺术需要一种彻底的献身精神——这种精神正是一项需要尽一切努力去追求的、近乎宗教的事业所必须的。大部分天主教的“圣路加兄弟会”，都信奉中世纪基督教所倡导的苦修主义，尽管存在争议，但却获得了一定的官方认可和支持。相比之下，巴黎的艺术家才是一群彻头彻尾的新教徒。他们几近虔诚地信奉当时每一种神秘信仰，伊斯兰教、佛教、基督教、共济会仪式、自由恋爱，甚至美洲印第安宗教，混合成一种异域情调的复杂信仰。只有联系当时广泛的社会语境——法国大革命空想家试图将视觉艺术彻底变成教化人民大众的工具，在社会上引起强烈反感——才能准确理解这些艺术家的理想。由于不愿沦为“官方”文化的传播工具，这群巴黎艺术家便成立了一个完全对社会“无用”的团体。他们很少或从不创作那些公众易于理解或喜闻乐见的作品。

与“圣路加兄弟会”热衷于举办展览、博得批评家赞赏不同，“巴尔布什派”很少做现实的努力，以期作品被更多人理解。这些艺术家鲜有作品存世，说明其作品当时既不为收藏家所青睐，也未获得官方认可。目前留存下来的作品，比如，从保罗·迪凯拉（Paul Duqueylar）的《行吟中的奥西恩》（Ossian Chanting his Poems，1800年）可以明显看出，艺术家从不期望作品获得主流市场的认可。在巨幅画布上演绎变幻不定的崇高主题，拒绝使用肤浅诱人的色彩和笔触，这些作品显然不是为了挂在巴黎人舒适的客厅里，赢得交口称赞的。事实上，作品所要展现的，正是所有沾染小资产阶级家庭习气的事物的对立面，是对基于莫兰（Morland）和斯托达特（Stodhart）作品创作的大大小小的、描绘朴素家庭场景的版画的彻底矫正——要知道，在1780年代和1790年代，这两位艺术家的作品在欧洲都拥有数以千计的销量。

尽管“圣路加兄弟会”的艺术家，某些方面稍微入世一些，但仍因对经济情况缺乏实际考虑而遭受失败。举例而言，版画家们从不去开发有利可图的潜在消费市场——与其去占有消费市场，毋宁去寻求道德满足感，这导致他们过于依赖一小撮有共鸣的崇拜者的支持，于是这些崇拜者也成了这个注定要在失望与彼此反唇相讥中惨淡收场的空想计划的一分子。

毋庸置疑，其中一些团体成员，宁可选择为理想而英勇失败，也不愿迎合“普通”社会阶层的物质利益标准。“巴尔布什派”甘愿为社会所排斥。某些成员刻意穿得与“众”不同，以至于据说他们都习惯于走在路上时有人朝自己扔烂水果。他们渴望成为崇高艺术事业的殉道者，一个为他们辩护的人，甚至毫无根据地声称，很多艺术家选择了自杀。这个团体的精神领袖莫里斯·夸伊（Maurice Quay），因其悲剧性的英年早逝，被视为一个与耶稣一样被世人误解的高贵之人。

“巴尔布什派”艺术家身上的自我毁灭倾向并不罕见。在欧洲，极度缺乏商业头脑的艺术家可谓屡见不鲜。在英国，社交型艺术家获得了前所未有的财富；而真正的艺术家，却埋头创作主题严肃、令人生畏的“惊世杰作”，这让其经济状况每况愈下。举个例子，英国艺术家詹姆斯·沃德（James Ward，1769—1859）曾两度濒临破产，原因就是巨幅作品所得收入远远不够成本。沃德的大型油画《戈代尔峡谷断崖》（Gordale Scar，完成于1812年）前后创作达四年之久，最终却只售得300英镑，甚至抵不上托马斯·劳伦斯（Thomas Lawrence）花几周时间画一幅肖像画的收入。与沃德1816到1821年创作的《威灵顿公爵的胜利》（The Triumph of the Duke of Wellington）相比，《戈代尔峡谷断崖》显然将艺术家的创造性施展得更加淋漓尽致。这幅巨作（6.4米×10.7米）的成本，远远超出美术学院所支付的1000英镑奖金。画作尺幅如此之大，以至于美术学院找不到一个足够宽敞的房间来进行展出。