艺术名人、艺术失败者与艺术的自我表达：艺术家过多的问题

随着艺术理论和艺术史著作不断问世，艺术回忆录或艺术家传记在18世纪末19世纪初也明显增多。较之其他关于视觉艺术的文学类型，回忆录和传记成为一种被普遍认可的公共娱乐。传记文学当然也会套用一种合适的道德寓言形式，告诫读者为愚蠢而付出的代价，比如，声名狼藉的乔治·莫兰德（George Morland，1763—1804）去世后不久，他的传记便被争相出版。但更多情况下，这类出版物都是以记录引人发笑的趣闻轶事为主。J. T. 史密斯（J. T. Smith）和艾蒂安·德勒克吕泽（Étienne Deléclulze）编撰的艺术回忆录就是一部喜剧杰作。不论这类轶事作品多么琐碎、滑稽，我们都可以从中看出，欧洲艺术家的社会地位有了显著提高。著名艺术家的个人生活成为一种公众话题；他们逐渐成为“名人”，与我们今天对这个称谓的理解基本相似。

兜售那些空穴来风，有趣，或者干脆是编造出来的生平轶事，在艺术领域其实并不新鲜。在今天看来，瓦萨里（Vasari）便精于此道。他的《著名画家、雕塑家、建筑家传》（Vite）在18世纪末大为流行，激起了公众对同时期艺术轶闻的好奇和渴望。正是这些直白琐碎的轶事，反映出18世纪晚期到19世纪早期的细微变化。那些艺术“名人”发现，自己正在被一个贪婪下流、靠咀嚼他人轶事和八卦为生的行业所消耗。男性或女性艺术家发现，即使是一句自己随口说出的评论也会被拿来逐字推敲，他们的绯闻更会成为公众猜测的话题——像安杰利卡·考夫曼（Angelica Kauffmann，1740—1807）这样的女性艺术家尤其成为盯梢的目标。八卦会对艺术家事业的发展产生决定性影响。一则谣言——杜撰出来的英国肖像画家托马斯·劳伦斯（Thomas Lawrence，1769—1830）与敏感多情的公爵夫人之间的浪漫故事——便会影响到画家的职业生涯，因为女模特都拒绝留在他的工作室。当时的艺术名人詹姆斯·诺思科特（James Northcote，1746—1831）和安东尼·卡诺瓦（Antonio Canova，1757—1822）在回忆录中写道，学会和媒体打交道，应对公众批评中的流言蜚语，是一个现代艺术家的基本工作。当得知流行报刊又对自己妄加猜测时，诺思科特处变不惊地说道：

 

一个处于风口浪尖的人，必须要经得住残酷的考验；他自己，甚至他的家人，所犯下的每一次过错，都会被一次次重新提起，如果可能的话，还会成为指控他的罪名；在这个世界上，你不可能不付出任何东西，便尽情享受与众不同的待遇，因为这是对公民权的一种侵犯。

 

18世纪的最后几十年，瓦萨里的《著名画家、雕塑家、建筑家传》，以及有关伟大艺术家与爱国人士之间关系的艺术史轶事，越来越受到关注，这不是没有原由的。导致这一现象的主要原因或许就在于，一种对这段史诗般的历史强烈的文化认同。越来越多经历过欧洲这一历史阶段的人，开始深信自己正见证一个伟大的时代——一个未来将与文艺复兴、罗马共和国初期或伯里克利时期的雅典相提并论的时代。这种对时代影响力的强烈感受，在18世纪中期已开始萌芽。霍勒斯·沃波尔（Horace Walpole）将其撰写《英格兰绘画轶事》（Anecdotes of Painting in England，1760—1771年出版）一书的时期喻为自己的“瓦萨里时期”，尽管对民族传统起源问题的阐述成果有限，但他自认为开启了一扇门，未来或会取得更伟大的成果。不久，随着帝国的崛起和民族自信的迅速增长，越来越多的人相信，一个现代英国艺术家的传记，或与瓦萨里书中记载的故事一样，对子孙后裔意义重大。雕塑家托马斯·班克斯（Thomas Banks，1735—1805）给约翰·弗拉克斯曼（John Flaxman，1755—1826）的悼词便清楚地表明了这一点。弗拉克斯曼将班克斯与尼古拉·皮萨诺（Nicola Pisano，1258—1278）和乔万尼·皮萨诺（Giovanni Pisano，1265—1314）相提并论，这两位艺术家被瓦萨里誉为意大利文艺复兴雕塑之父。

弗拉克斯曼认为自己所处的时代堪比文艺复兴或古典时代，之所以如此自信，与他认为自己所居住的英国就是当代的罗马密切相关。我们将在第四章对此进行详述。一大批新的城市建筑工程破土动工，反映出经济的飞速发展，这种发展势头让许多北欧国家，离复兴甚至超越“古人”伟大成就的梦想更近了一步。在19世纪，随着法国大革命和拿破仑战争的爆发，社会上普遍对战争升起一种史诗般的情感，这显然又增强了这种文化倾向。到了19世纪初，一些欧洲艺术家似乎意识到自己所肩负的职责，想要成就一番与自己所处时代一样伟大、被所有人铭记的事业。建筑家、画家卡尔·弗里德里希·申克尔（Karl Friedrich Schinkel，1781—1841）被彼得·贝特豪森（Peter Betthausen）称为一个“深信自己生活在一个必将发生深刻变革的时代”的人。他似乎下决心要与时代赛跑，为了工作耗尽自己的生命。据他的一个朋友回忆，申克尔最后是因“心力交瘁”而死。

19世纪早期艺术回忆录中记载的那些琐事，更多时候是以一种讽刺口吻，反照出一种时代兴盛或是历史正在被书写的感觉。这个时期的许多回忆录都记录下了当时收藏艺术纪念品的风气。普普通通的信件，常常被认为与严肃的宣言一样有价值：这些文字会保留下一个伟大人物性格深处的闪光点。举个例子，雕塑家弗朗西斯·钱特里（Francis Chantrey，1781—1841）去世之后，就连他最琐碎的日常书信都被收藏，甚至他享用一顿美味午餐后写给朋友的感谢信，也被认为有出版价值。这足以说明这个时期艺术家社会地位的急剧上升。钱特里的前辈们，那些18世纪上半叶英国雕塑领域最有话语权的人，绝大多数情况下，没人觉得他们的信件应当被妥善保存。因此，我们现在对他们的个人生活或内在个性几乎一无所知。

尽管艺术家认为下流媒体的无孔不入令人生厌，但这个时期的艺术家要想成为社会名人，就必须主动默许和纵容媒体的行为。艺术家在寻求公众认知时，很快便看出新的公众舆论平台背后的潜力。这是历史上第一个真正靠炒作宣传艺术的时代。大家很快意识到，展览场所不仅可用来陈列作品，还可以公开发表惊人言论，这可以给艺术家带来商业前景。龚古尔兄弟在《18世纪的艺术》（L’Art au dixhuitième siècle）一书中便记录了巴黎色粉画家莫里斯·昆廷·德·拉图尔（Maurice Quintin de la tour，1704—1788）在法国沙龙展上用这种方式来自我宣传。据说，拉图尔特地请竞争对手让–巴蒂斯特·蓬内罗（Jean-Baptiste Ponnereau）为自己画一幅肖像，自己又暗地里画了一幅自画像。在好友让–西蒙·夏尔丹（Jean-Siméon Chardin，1699—1779）的帮助下，沙龙展上拉图尔将自画像挂在了蓬内罗的画旁。相形之下，拉图尔在观众眼中显然技胜一筹。通过这种花招，拉图尔的画价迅速上涨，这在17世纪简直无法想象。

艺术家很快意识到，报纸，这一18世纪刚刚诞生的交流方式，在提升艺术家影响力方面的潜力。有史以来第一次，艺术家开始定期给自己和作品做广告，还会请交好的记者为自己写“吹捧文章”（puffs，18世纪词汇，指一种颇受好评的宣传册页，里面宣传的艺术家或团体都尚未获得认可）。为了赢得声誉，足智多谋的艺术家开始利用报纸大做文章。弗朗西斯·惠特利（Francis Wheatley，1747—1801）迫于经济状况的拮据，只身来到都柏林，为在当地打开局面，他马上着手创作了一幅以当时最热门的新闻事件为主题的作品，再现了1779年11月4日“都柏林学院草坪”（College Green）的志愿者集会。为了充分调动爱国情绪，他将完成后的作品在位于威廉大街的艺术学会中展出，并立即将作品印成版画发行。这种炒作看来是有用的。惠特利因这起爱国事件而名声大噪。

通过瞬息万变的媒体收获的名望，同样短暂易逝。1790年4月29日，英国《世界报》称赞年轻的朱利叶斯·西泽·伊比森（Julius Caesar Ibbetson，1759—1817）为“本年度最耀眼的天才”，成了当时的标志性事件。这位艺术家因一幅描绘乔治·比金（George Biggin）乘坐卢纳尔迪（Lunardi）的热气球首次升空的油画而声名鹊起。伊比森选择载人热气球升空这个主题，无疑是明智之举。热气球徐徐升起，瞠目结舌的人群围成一团，正强有力地隐喻了城市生活与公众声誉的转瞬即逝。1780年代一幅精彩的法国讽刺画《无名氏，为医学献身的人》（Anon., the devotees of physic，1783年），也清楚地反映出这一点——画中，一名男子随着一股巨大的热气流划过天空，在他下方，城里的场面一片混乱，为目睹这一景象，所有人都摔成一团。

早在热气球发明之前的很长时间内，表现瞬间消失的热气流，尤其是儿童向猪膀胱吹气的图像，已经成为一种浮华的象征。热气球的发明，这个巨大的、暴露在公共场合中的气囊，简直就是为艺术家而提供的理想机会，用这一传统主题来表现在肥皂泡般虚幻的公共领域中，名望亦如过眼云烟倏忽而逝。在热气球发明之前，往猪膀胱吹气的图像，有时也会用来表现这类主题，通常是用来喻指有些艺术家过分依赖社会舆论，就好比一团团热空气，难以获得持久的声誉。一幅关于格勒兹的版画就使用了这个气囊的比喻，以博得其竞争对手和诋毁他的人一笑。这幅画表现了格勒兹的纪念碑倒塌，并压住了他的制版师M. 拉瓦赛（M. Lavasseur）。画上的题词解释了画面内容：

 

为纪念已去世的名人格勒兹而树立的方尖碑，把拉瓦赛给压住了——之所以发生这起事故，是因为纪念碑基座上的一个气囊被扎了一个针眼，而在基座上方，我们看到格勒兹的头像被蓟和孔雀翎毛环绕着……整个过程中，公众中间始终嘘声一片。

 

这幅版画首版发行三天便一售而空，这也反映出格勒兹的成功，让许多人对他心生敌意。艺术名人在这个时期往往像那些政客一样，常遭致众人的憎恶和嫉妒。事实上，这幅版画的图像很可能就取自政治讽刺画。在英国，首相老威廉·皮特（Pitt the Elder），这位最早开始听取公众真实意见的政治家，就曾经被表现为坐在装满热空气的气囊上在空中飘浮（《无名氏，世界的荣耀就此消失》［Anon., Sic transit Gloria Mundi］，1760年代初），这个满载着公众欢呼的华丽坐垫，随时都有可能破裂。置身于一个越来越民主化的城市公共空间，艺术名人的处境与努力维系仕途的政治家，并非毫无相似之处。

艺术家在装满热空气的气囊上自我吹嘘的形象，恰如其分地喻指着当时的时代风气——批评家开始在欧洲各国艺术领域大行其道，成为诸多事件的导火索，这是此前从未有过的。格勒兹的成名与没落，归根结底就是批评家一时心血来潮的结果。他的艺术声望后来急转直下，或多或少是由于1769年提交的一幅历史画《塞普提米·塞维鲁指责卡拉科拉》（Septime Sévère）在批评界反响不佳。格勒兹甚至亲自撰写长文，发表在《先驱》（L’Avant-Coureur）上，言辞激烈地回击贬抑自己的人，可见他是多么在意这些负面评论。

批评的兴起，是导致这个时期不断出现昙花一现的艺术名人的重要原因。艺术同行们很快意识到，那些野心勃勃的批评家，为了自己的职业或社会利益，不惜破坏甚至毁掉别人的声誉。约瑟夫·法林登（Joseph Farington，1747—1821）在1797年气急败坏地说道，批评家“发表意见时更愿意选择安全的阵营，他们知道，反对通常意味着一种更好的趣味，相反，表示赞同或许就要冒些风险”。

在那个时代，没有哪位艺术名人的社会声望能稳固到足以对不绝于耳的毁谤置若罔闻。即便是透纳（J. M. W. Turner，1775—1851）这样有影响的艺术家，在其艺术生涯达到顶峰之时，也不得不写一些谄媚的诗文，来讨好一位对自己作品大加赞赏的知名专栏评论家。媒体在英国的影响力之大，迫使英国艺术家比欧洲其他国家艺术家使用更多“卑鄙伎俩”，以提高自身知名度。弗塞利只不过是众多在报纸上用笔名发表利己言论的艺术家中的一员。《晨报》艺术评论家约翰·霍普纳（John Hoppner，1758—1810）不仅在文章中大肆自我吹捧，还猛烈抨击对手。

到了18世纪末19世纪初，任何人如果真的想要推广某种新风格或重新评价艺术家，都必须借助批评家手中的笔，他们能够从理论层面向广大公众解释这些新奇事物。这一时期旅居罗马的德语地区艺术家，格外依赖于批评的支持。丹麦艺术家阿斯穆斯·雅各布·卡斯滕斯（Asmus Jacob Carstens，1754—1798），在罗马期间完全依靠好友卡尔·费尔诺（Karl Fernow）的帮助，费尔诺在欧洲德语地区和罗马的公共舆论中，不断散播对卡斯滕斯有利的言论。费尔诺那些眼光挑剔的读者们，纷纷称赞卡斯滕斯为“一种新艺术理念的创造者”。卡斯滕斯那些颇为偏激、令人生畏的作品——他甚至拒绝使用传统的色彩与透视方法——最终获得了一定的成功，如果没有那位博学强辩的理论家朋友的帮助，想必是做不到的。

卡斯滕斯试图将自己打造成一个国际名人，然而，欧洲各地艺术家云集罗马，几乎到了泛滥成灾的地步。我们从卡斯滕斯漫长的成名之路，就能看出这座城市的竞争之激烈。在18世纪末的罗马，与同时期的巴黎和伦敦一样，艺术家与评论家时常抱怨艺术家人满为患。卡斯滕斯大概也注意到，绝大多数艺术家来到罗马后，都面临生活拮据的窘境。正如艺术家们所忧虑的那样，无论多少富有的鉴赏家来到罗马，这里永远是买方市场。我们将会看到，在罗马，布里斯托尔尔伯爵（Earl of Bristol）甚至可以让约翰·弗拉克斯曼这样地位尊贵的艺术家，接受一个完全无利可图的价码。

18世纪晚期，欧洲大多数城市都出现了艺术家饱和的问题。尽管艺术市场竞争如此激烈，很多艺术家甚至连生计都难以维持，但艺术行业对局外人依然充满诱惑，年轻人如飞蛾扑火般不断涌入。约翰·奥佩（John Opie，1761—1807）在他的第一次美术学院讲演中曾极力反驳社会上流传的一种说法，即，认为考入美术学院是谋得一份“轻松、愉快……且获利颇丰的职业”的理想途径。他强调，在艺术行业中，挣钱并不比一份普通工作来得轻松。他对那些想要“从眼前粗俗、令人厌恶的生活中解脱出来；不必终日守在柜台或办公桌前”的人予以驳斥。作为奥佩的同事，詹姆斯·诺思科特也认为，一些知名艺术家回忆录中的描述，让普通公众误以为艺术家的生活都如此令人向往，殊不知只有极少数人才能享受那种优待。大部分有前途的年轻艺术家，都是怀着名利双收的梦想踏入艺术圈，到头来却只能在贫困潦倒中苦苦挣扎。诺思科特调侃道，为公众的利益着想，应该有人把那些境遇最悲惨的艺术家的生平经历编写出版。

诺思科特归咎于艺术回忆录作者，但导致这一问题的根源很可能在于，公众理想的表述与公共领域生活现实之间的差距（我在本书开篇已经提到这个问题）。欧洲的艺术学院、艺术与手工业促进会以及绘画学校的数量以惊人速度不断增长。这些地方培养出成千上万的年轻艺术家，他们的艺术理想终会一点点破灭。一位19世纪著名批评家在谈到18世纪欧洲学院的急剧扩张时，不无嘲讽地说：“美术学院最大的影响就在于提高了平庸的标准，并使艺术家的数量成倍增长。”

不论巴黎、伦敦、罗马等城市的艺术市场多么庞大、多元，终究不可能发展到如那些代表公共精神的官方人士所期望的地步。18世纪最后几十年，大型公共纪念碑工程由于技术或资金难以支持而纷纷废止。几乎出于同样的原因，国家机构对艺术家的培养也逐渐超出了公众所能支持的极限。这是个严峻的问题。19世纪初，一位英国批评家出于艺术进步的目的，甚至在《绅士》杂志上发表文章，提议中止这些公共计划，因为这只会让更多艺术家穷困潦倒，流落街头。只消看一看英国皇家美术学校的艺术家名册便会发现，绝大多数人在美术史上藉藉无名，便知这位英国批评家的担忧绝非凭空臆造。

艺术市场中艺术家冗员，有时会导致创造力的枯竭。1765年，夏尔丹就曾斥责“两千多个可怜家伙，毫无意义地模仿沙龙里那些最差的作品”。然而，这种情况更多是出现在那些新奇作品中。“新奇”（novelty）这个词，在18世纪艺术批评中完全是贬义的，这大概让20世纪的人有点难以理解。这个词当时的引申义，有点类似于今天所说的“花招”或“诡计”。“新奇”一词最轻蔑的意思，与公众的喜新厌旧以及小额消费者对艺术的影响，存在一定关系。荷加斯与“圣马丁巷”团体都反对欧洲思维的整体潮流，他们公开呼吁，市场的活力以及消费者的倦怠，会催生一大批有趣的新作品和艺术观点。

自1760年代始，令人不安的是，新奇观念开始与艺术“原创性”这一更正面的品质联系在一起。在18世纪的大多数语境下，原创性指的是一种新奇的形式，从模仿观念引申出来。有原创性的人，或者“一个有原创性的天才”，会在创作团体中展现出类拔萃的技艺，或者对神圣的规则和传统元素作出重新诠释。从某种意义上说，通过艺术原创性观念——18世纪晚期欧洲艺术领域的主要关注点之一——“新奇”一词在社会和学术上获得了广泛认可。判断一个人是挖空心思制造低级趣味之人，还是一个原创的思考者，取决于人们自身的社会成见。一个人原创性的天才之举，到了另一个人手中，却成了欺骗观众的低级噱头。

无独有偶，当艺术家过多的问题逐渐困扰整个艺术领域时，关于原创性天才的文章也接二连三地发表，比如爱德华·扬（Edward Young）的《原创性作品推想》（Conjectures upon Original Composition，1759年）和亚历山大·杰拉德（Alexander Gerard）的《天才论》（An Essay on Genius，1774年）。获得原创性天才的美誉——大多数理论家认定这种天赋是先天的，而非后天习得——成为一个艺术家在同行中脱颖而出的好机会。同样，这也成为判断艺术家惊人的创新之举是否值得批评家关注的有力手段。艺术史家很少思考这个时期“原创性天才”观念兴起的原因。无所不包的“浪漫主义运动”，被假定为最合理的解释。但在我看来，这一观念产生的社会根源，就在于北欧与罗马新兴公共艺术市场中过度的经济竞争。

我们从亨利·弗塞利的文字中便可清楚感受到，竞争的恐惧与原创性天才观念之间的联系。弗塞利显然非常关注艺术家之间日益激烈的竞争，在他看来，竞争只会导致庸才泛滥，虚假的创新之作横流。弗塞利流露出对所处时代的厌恶，他呼吁同时代艺术家：“不要期望这个时代会产生真正的艺术，那些人就像培养劳动力一样，繁殖出一大堆艺术家。”他在这个问题上情绪如此激烈，甚至还在第二次美术学院讲演中隐晦地指出，美术学院与公共艺术机构，除了鼓励通过“大量自修”、“拥有一种整体的眼光”外，简直毫无作为。对弗塞利来说，新奇是一种衰败的征兆，当艺术不再伟大和独特时，艺术家便转而用这种“流行混合物”来“取悦老百姓”。真正高贵的天才——弗塞利暗示自己就属于这类人——与生俱来被赋予一种真正的原创天赋。弗塞利急于将自己与所推崇的艺术家提升至完全不同的人性高度，彻底远离众多求胜心切的平庸之辈，以及用低级噱头魅惑公众之人。我们可以假设，这种焦虑与他内心深处恐惧自己也是众多庸才中的一个，有直接关系。

社会认同导致欧洲艺术领域内竞争激烈，这不可避免地让关于艺术家角色的争论再次白热化。原创性天才，不过是18世纪晚期极端商业压力下衍生的一个新“产品”。正如这种压力催生出大量新的作品、流派和艺术生产商，沉重的压力同样促使艺术家与批评家去设想出艺术家角色的种种界定标准。艺术家基本都是从自身社会利益出发，对艺术家角色进行重新界定。按照一个艺术家及其伙伴所定义的新标准，任何失败都可以转换为成功。

每个竞争派系及其追随者，都为了重新定义符合自身利益的成功标准而斗得不分伯仲。声望卓著的院士们当然力争，至少要部分按照在政府、宫廷及官僚体制中的头衔，来定义成功。这反过来促使那些原本就被权力体制边缘化的艺术家去寻求广大公众的认可，或彻底在公共视野中销声匿迹，以将在死后得到后世的认可聊以自慰。同样，一部分艺术从业者想通过自身努力，改善物质条件，渴望过上体面舒适的生活，这就迫使其他艺术家为了追求更高的艺术理想，不得不住进肮脏凌乱的阁楼里。

这一时期围绕艺术家角色产生的争论中，在今天看来最重要的是，艺术家必须关注如何自我表达，或是将自己的“想象”和个人审美转化为可见的形式。自我表现的观念被认为是定义了“浪漫主义运动”的观念与审美，也是19世纪早期出现的审视艺术家地位的、最重要的新路径。艾布拉姆斯（Abrams）在《镜与灯》（The Mirror and the Lamp，首版发行于1953年）一书中提出的观点，在20世纪晚期相当具有权威。在他看来，这种新的审美观念的出现，彻底改变了文学领域。他认为：“1800年这个时间很重要，我们在华兹华斯（Wordsworth）的‘序诗’中清楚地看到，英国批评中的艺术表现观点，使过去那种模仿性、实用性的艺术被逐渐取代。”与同时期大多数学者一样，艾布拉姆斯更注重对“表现观念”进行推本溯源，而不是去探讨这一现象背后的历史根源。这种观念之所以流行，正是因为它本身就是“浪漫主义运动”的一部分，在有些人看来，再没有比这种说法更合理的解释了。

贡布里希（E. H. Gombrich）也深信“浪漫主义运动”所具有的变革力量，他在《艺术与错觉》（Art and Illusion，首版发行于1960年）中，用艾布拉姆斯的观点来分析了视觉艺术。他在最后一章“从再现到表现”中，将康斯太勃尔（John Constable，1776—1837）的艺术作为这种转变的典型。贡布里希在谈到康斯太勃尔成为一名画家的内在动机时，专门引用了已出版的康斯太勃尔通信集中的一段文字：

 

磨坊水坝传来的阵阵水声，柳树，老旧腐烂的木板，湿滑的栏杆，砖墙，我热爱这些景致……我一直不停地画这些地方……绘画始终陪伴着我，但却是另一种情感，我“无忧无虑的青少年时代”都在斯陶尔河的浅滩上度过；这些记忆中的场景，让我成为一名画家。

 

如果要在德国找出一个与康斯太勃尔类似的艺术家，贡布里希可能会选择卡斯帕·大卫·弗里德里希（Caspar David Friedrich，1774—1840），因为对弗里德里希来说，风景画同样也是反映生命阅历与精神体验的手段。弗里德里希甚至可能比康斯太勃尔更加投入。他在作品中采用这样一种手法：将自己的形象置于风景之中，背影看起来像是人体模型，目的是要让观众通过艺术家的个人视角观看世界。弗里德里希对风景画传统别出心裁的改造令人称绝，实现了一种创造性的自我表达。

这里或许有些夸大那些热衷于自我表达的艺术家的历史重要性。今天看来，他们在作品中表现自我之所以非常重要且有代表性，是因为恰巧反映了一种直至20世纪仍占主导地位的审美理念的开端。有人会问，这些热衷于自我表达的艺术家在当时是否真的具有典型性，发出这种质疑也合情合理。我反而认为，这些艺术家完全非主流，这种自我表现的观念只是少数人有意识持有的立场，如果不是极个别的话。视觉艺术与诗歌截然不同，“艺术表现观念”被视为考量艺术家角色的新标准之一，而且这种观念至少在一开始，更多是通过欧洲艺术领域中的边缘艺术家体现出来，而不是那些处于权力中心的艺术家。

“艺术表现观念”兴起，至少部分原因在于，社会上普遍对19世纪早期过于激烈的竞争以及城市本身的喧嚣与拥挤，产生了不满情绪。康斯太勃尔与弗里德里希，都致力于探讨个人观念以及个人与自然的关系。事实上，弗里德里希更迷恋于孑然立于山峦之巅——这片对欧洲人来说最远离都市文明喧嚣的清静之地——与自然不期而遇。“自我表现”观念最初的表现形式，与身体和心灵上的隔绝有着密切联系。于是，那些试图挖掘内心情感的艺术家，与那些苦苦维护自身地位，在消费市场上拼命角逐甚至玩弄伎俩的人，形成天壤之别。

最早一批践行这一艺术理念的艺术家，或多或少都认定，绝大多数潜在的艺术支持者并不理解这一观念。这些艺术家的一个共同特征是：都曾被深深误解，但仍坚持追求个人理想。事实上，这批最早践行“艺术表现观念”的艺术家屡屡遭误解，本身也有力地证明了这种艺术观念被主流排斥和不被公众接纳的程度。他们并不能代表那个时代的整体审美潮流。

“艺术表现观念”既不完全代表激进主义者的理想，也未能在欧洲艺术领域掀起一场“革命”。正如贡布里希谈到康斯太勃尔时所说的，它既不是一种激进的“反体制”学说，未能引发一场革命性的思想变革；也没有对“更高等级的艺术和社会”中的“胆怯”与“保守主义”进行猛烈抨击。与贡布里希在书中含蓄批评的那些艺术家有所不同，康斯太勃尔并没有表现出任何浪漫主义倾向的革命性。的确，康斯太勃尔形容自己的作品，是要呈现一种永恒、连续和庄重，试图“在稍纵即逝的时间中，捕捉一个个永恒而庄严的瞬间”。那些重视自我表现的艺术家，并非要有意发动一场“浪漫主义革命”，就像贡布里希所说的，试图呼应政治领域之前的变革。从某些方面看，康斯太勃尔和弗里德里希都属于墨守成规之人，二人都努力在艺术“体制”内谋得一席之地。他们经常在社会“局内人”与“局外人”两种角色之间犹疑徘徊，内心饱受煎熬。弗里德里希一方面想寻求独立，另一方面又定期领取学院薪俸。他的政治观点也相当保守，绝不是个激进主义者。我们从康斯太勃尔的通信也能看出，他本人一度也是个精明的野心家和艺术政客，但在其他场合又公开声明自己是“局外人”，决意不成为那种被观众欣然接受的艺术家。

必须注意的是，康斯太勃尔和弗里德里希既不是主流人物，也不是生性古怪之人。自我表现、追求个人理想，与成为公众眼中的乖戾之人区别很大。在某些方面，自我表现实际意味着反对艺术中的怪癖——坚持一种严肃的个人创造性探索，意味着彻底远离光怪陆离的公共生活。

讽刺的是，艺术家性情古怪、离经叛道，在康斯太勃尔和弗里德里希的时代，反而司空见惯。艺术家之间的竞争，催生出各式各样的新奇艺术和骗人把戏，也迫使艺术家将自己的公共角色变成取悦公众的噱头。在18世纪末19世纪初，一个艺术家如果表现得“正常”，反而会被认为与众不同。雕塑家弗朗西斯·钱特里，无疑是个精明、略带嘲讽的聪明人，他很快看出当时大多数行为古怪的艺术家，不过是一群用外表迷惑观众，实则妄图发迹之人。他的传记作者之一曾回忆道：“他总是对举止反常的天才无动于衷，在他看来，所谓的怪癖，不过是打出的幌子，妄图以此取代真正成熟、有才华之人，不过是一帮才疏学浅的无耻之辈招徕观众的伎俩。”

在这种氛围下，一些严肃认真的艺术家以钱特里为榜样，甘愿墨守成规，他们自然会被一种更深刻的人格与气质所吸引。以威廉·布莱克（William Blake，1757—1827）为例，他不愿仅仅被视为性情古怪的艺术家。他成为这样一类艺术家：始终对象征性的命运观念发出挑战——有时他似乎在有意嘲弄那些举止反常的艺术家。极少数委托布莱克创作的收藏家，起初都以为他是个性格古怪的天才，后来却懊恼地发现，他完全沉迷于用艺术表现自己的宇宙哲学，对艺术形式看法激进。桑顿博士（Dr Thornton）请布莱克为自己1820年的《维吉尔》（Virgil）一书作插图，最后的完成稿让他震惊不已，好不容易找到出版社愿意将这些插图出版，但必须同时发表一份免责声明：“它们展现的不是艺术，而是天才，备受某些杰出画家推崇。”

布莱克的遭遇让我们看到，艺术家为了追求个人理想，甚至要冒被社会边缘化并蒙受经济损失的风险，这一点我们将在本章后一部分详细探讨。在一个竞争激烈的艺术环境中，绝大多数人都难逃失败的厄运，艺术家这么做，至少可以抒发真实的情感。一个人欣然接受失败的命运，至少不会被失败所掌控。如此一来，至少在这样一个为了生存不得不开动政治脑筋或经济头脑的商业环境中，艺术家可以保住自己最后的尊严。