第二章 “主题”还是“背景”？

风景画与文艺复兴时期绘画

在法兰克福的施特德尔美术馆（Städelsches Kunstinstitut）里有一幅出自德国画家的谦逊的铅笔风景素描［图8］，创作年代大约可追溯到16世纪最初20年间。我们的视点大约是在一棵树木的边缘，朝向一片更加开阔的乡村景色延伸。两棵树——一棵是阔叶树，疤痕累累、半死的，另一棵是骨瘦如柴的杉树——它们的站立位置从画面边缘起略为向里，形成了我们视野的框架。画面左侧有一座看起来已经被遗弃的砖石小屋，或许是一座磨坊，使我们的视线停止继续向左游移；而在画面的另外一边，一组茂密的树以相似的方式阻挡了我们，使我们的眼睛回到画面中心去探索中间的地面。锯齿状蜿蜒的斜线引领着我们从前景穿过小小的瀑布及其岩石构成的基底，进入一个画得更加轻的区域：两个模糊的人物，其中一个也许倒骑在马背上，沿着一条路向城里走去，那儿可以看见一座教堂的尖顶倚靠着背景上的山伸展起来。

在上面的描述中对“也许”这个词的频繁使用，不仅反映出一些细节的不确定，也反映出了这个作品作为整体的不确定。它为什么被画了下来？这里的主要焦点或创作意图是什么？定框（Repoussoir）的特征将我们的注意力调动到中心区域，只为了让我们找到那些在中间地面上逐渐消褪的细节。小小的瀑布，在整个画面中惟一一片有着戏剧性光线的区域中，被略微拙劣地表现成了一个小水柱，几乎无法发挥它在布局上权威位置的作用。离我们比较近的那座房子确实被排斥到了边缘。前景，使用了更重的铅笔笔触，也没有任何特殊之处能吸引我们的注意力。

它很可能是对一个真实场所的纪录——单纯是一种誊写，在这一阶段并没有何尝试去对它进行调整。所以为什么非要费劲地从它的图像信息中推断出一个什么说法呢？原因在于，这幅几乎完全忠实于细节的场景，其实是一幅圣哲罗姆（St. Jerome）忏悔图的木版画的背景，由卢卡斯·克拉那赫（Lucas Cranach，1472—1553）在1509年制作完成［图9］。艺术史家曾经对此进行过不同的讨论，究竟这幅铅笔素描是哲罗姆木版画的一幅草图，还是有人专门复制了这幅木版画作品，忽略掉所有忏悔主题要素的痕迹，单纯地把它制作成了一幅风景画。不管是哪种情形，木版画与素描之间的关系都引发了关于近代早期风景的从属地位的问题，本章即将对风景的这种地位进行探讨。一旦哲罗姆进入了这个背景，风景的特定组成部分就开始获得意义，因为它们可以被认为是属于与哲罗姆题材相关的传统图像材料。那个小小的给予生命的溪流或者瀑布，以及伤痕累累的树干，都是威尼斯画派和尼德兰画派的哲罗姆题材绘画中的常见要素，而且，在克拉那赫的木刻画中，圣哲罗姆恰好被安置在这两个要素之间。那座哲罗姆跪在其前面的十字架（与救赎之树上的十字架一样），看起来似乎是从树的根部长出来的，它介于生与死之间的状态之间，似乎在等待着哲罗姆的忏悔行为带来的精神成果。一点一点地，风景里彼此分离的要素看起来不再是毫无联系的，而是更加协调了。人物主题的介入为风景画提供了焦点，风景画里突出的细节随即开始发挥作用，以图示的方式叙述了哲罗姆的精神危机。

我们可以从阿尔布雷特·丢勒（Albrecht Dürer，1471—1825）的两幅早期作品中看到一个更加鲜明的例子：独立制作风景画草图，然后套入了一个宗教主题，这两幅作品均绘制于大约1497年。水彩画《池塘小屋》（Little Pond House）［图10］是一幅地志纪录，它被从傍晚天空蔓延而来的完美的宁谧气氛所润色。然后丢勒使用了这些显著特征——围墙的孤立的房子、池塘以及湿地植物——将它们作为《圣母马丽亚和长尾猴》（The Virgin and the Long-tailed Monkey）［图11］中圣母和圣婴的背景。背景的和平宁谧被婴儿的动作抵消，丢勒也将水彩画横版构图改成了一个更加集中的竖版结构，以使人物与池塘小屋对齐，并且可能给池塘小屋增添一些符号性的细微差别。宗教主题的介入不仅将风景变成了背景，也使它获得了一些新的意义。

丢勒的两幅作品、哲罗姆的木版画、钢笔风景素描，以及对它们之间关系的争论，非常有助于我们进入有关这个时期风景在叙事画和肖像画中扮演角色的辩论。因为正是在15世纪晚期和16世纪早期，风景在绘画中开始担负起一个更加独立的角色，甚至在某些个别案例中，风景看起来已经几乎完全解放成为一个独立的体裁了。这个限定词“看起来”应该被强调一下，因为这样的一个论点——即使人类形象被移除，风景表演能否独立于人类叙述，无论是作为一个历史问题还是作为一个理论问题，都仍然是有争议的。

风景在文艺复兴时期绘画中所扮演的角色密切地依赖着它在当时思想——关于艺术、关于形式表现的适当主题、关于对不同类型主题内容的注意力的适当平衡——中所占据的地位。尤其需要得到重视的是风景与肖像主体在宗教主题抑或神话主题中的等级序列。这个时期的风景按照传统仅仅扮演着一个辅助性的角色，它位于主要人物或神圣主题的边缘，它是主题的附属装饰。它在人类形象统治的等级序列里只占据了一个很低的地位。英雄人物或神圣形象赋予自然背景以高贵和意义，它们拔高和证实了自然背景。反过来，自然背景能够向人物或神圣主题与故事提供承上启下的物质材料和确实的隐喻力量。在上面讨论过的丢勒和克拉那赫的例子中，我们已经看到了这种趋势的出现。于是，有一种辩证关系存在于这两种情形之间，存在于拔高的作用和派别等级中较低的地位之间，存在于人类和自然世界之间。

在第一章中，我们考察了那些让我们将土地理解为风景的精神和文化进程。在历史上，风景曾经有过一系列意义，其中一些与艺术非常不相关。有这样一个意义被运用于城市领土的定义上。它认为，德语中的景观（landschaf或lantschaf）并不是一个原始的自然景色，而是一个由行政边界划定的地理区域。在15世纪晚期，城镇周围的土地被认为是它的景观，这种意义仍然留存于一些地区，如瑞士的巴塞尔乡村郡（canton of Basel Landschaf）。因此在哈特曼·史戴尔（Hartmann Schedel）的木版城镇风光画《纽伦堡纪事》（Nuremberg Chronicle，1493）中，每个城市都表现在景观的包围之中，而毗邻的乡村领土就被认为是城市的景观（Landschaf）。按照地形学的观点来看，周围环绕的景观作为自然背景服务于肖像画的主体——城市，而环境则被理解为城市领地中的一部分。

景观作为主体的外围和背景的地位，非常类似于当时风景在绘画中之与宗教主题的地位。1490年，关于哈勒姆圣坛装饰画的契约明确规定了“风景”（landscap）作为主体形象的必要背景。“背景”、“环境”——重点在于，无论是制图还是美术，都总是在风景画中处于补充的、附属的、边缘的地位。这得到了早期辞典编纂者的证实：他们，不管是从比利时语、荷兰语还是德语原型中得到“风景”这个英语词汇，都给它加上了“装饰品”、“附属物”、“副产品”或“辅助装饰”的概念。“副产品”，根据《牛津英语辞典》的解释，含义是（在其他东西中的）一个“附属的和辅助的产品”。亨利·皮查姆（Henry Peacham）在《绘画》（Graphice）中写道：

 

风景（landtskip）是一个荷兰语词汇，它表达了我们在英语词汇中对土地描述的所有内容，或者说它对土地的表述包括了山脉、森林、城堡、海洋、河谷、废墟、飞岩、城市、乡镇，等等——只要是我们视野范围内所展示的东西。如果它不自提身价，或者以自己至上，而是尊敬谦卑，为其他事物着想，它最终成为那些被我们称作“副产品”（Parerga）的东西，它们是附加物或附属品而不是装饰，于是它们仍然是必要的。

 

皮查姆将风景和副产品联系在一起。在他写作这段文字的时候，看起来风景可以“自提身价……以自己至上”。换句话说，风景并不是自动地被归入“副产品”的，它形成现在的状况只是因为一个相伴的主体占领了主导地位。

早在1527年保罗·乔维奥教皇（Bishop Paolo Giovio）的《对话录》（Dialogue）中，“副产品”这个术语就被使用在了与费拉拉画家多索·多西（Dosso Dossi，约1497/1499—1542）的作品相关的问题中，并且在这里“副产品”看起来被限定在绘画中那些附属于“恰当的”绘画主题，或者从主题中缓和变化的要素上：

 

费拉拉的多索的伟大天赋在他的出色作品《公正的判决》（justis operibus）中得到了证明，但是除了那些被称为“副产品”的部分。由于他以愉悦的工作方式来追求绘画的快乐，多索习惯于以一种过于铺张和喜庆的方式去描绘锯齿状的岩石、绿色的树丛、横贯河流的坚固沙堤、乡村的繁茂景色、农夫快乐与热情的劳动场景，还有陆地和海洋的远景、港湾、捕鸟和狩猎，以及所有这类使眼睛觉得舒适的事物。

 

多索·多西既可以画出“恰当”的作品（推测起来大概是肖像、历史和宗教题材作品），也会画出这些风景的“余兴”（divertissements）。他可以用普通的分离的图画形式完成它们，或者将它们组合在一幅绘画作品中。“恰当”作品和“副产品”之间的差异暗示了一种对绘画中主题的等级序列的接纳，这在下个世纪托马斯·布朗特（Tomas Blount）的《词汇注释表》（Glossographia，1670）中得到了确切的证实：

 

风景（比利时语）：副产品，是一种对土地的表述，包括了山脉、森林、城堡、海洋、河谷、废墟、飞岩、城市、乡镇，以及所有我们视野范围内所展示的东西。在一幅图画中，所有这些非主体或非主题的东西就是风景、副产品或附属物。在有关救世主的苦难经历的主题中，有一幅基督在十字架上的图画，画中的两个盗贼、圣母马丽亚、圣约翰是主题，而耶路撒冷、周围的乡村、云，以及类似的其他内容，是风景副产品。

 

在这里，副产品对于主题的从属，非常接近于《对话录》中“副产品”从属于“恰当”作品的方式，而且，按照地形学的观点来看，景观从属于城市。同皮查姆一样，布朗特也清楚地将副产品定位成风景。他列出了一系列同义词，使parergon和by-work等价于“Paisage”（虽然前两个词汇所属的语义群与“Paisage”并没有必然联系）。

跟随着这条辩论的线索，我首先将注意力集中在哲罗姆一系列的文艺复兴绘画作品上。哲罗姆在野外的主题——其前提将在后面得到说明——在当时的宗教改革运动以及对罗马教派进行意识形态挑战的历史背景下，是格外引人注目的。艺术家们引入了一种新兴的人文主义文化，开始对那些在自然环境中孤独徘徊的圣人形象的图画的潜在可能性产生了额外的兴趣。这种主题为风景画中详尽描述自然细节、研习透视以及构建深度提供了巨大的余地。风景与人物主题相关的意义可以以一种透露内情的方式进行操作：画家可以利用哲罗姆的故事来发掘关于孤独、关于城市与乡村之间的冲突感、关于自然世界和人类在其中所处位置的进化思想。这些理念构成了西方风景艺术传统的一些主要基础。

在这个时期完成的正式的绘画作品中，没有人物主题的风景是非常罕见的。在文艺复兴时期的大师作品中有着非常华丽而复杂的风景片段，但是除了极少数经常受到争议的例外，它们从不作为一个单独的体裁出现。它们以水彩速写，或者钢笔和墨笔素描的形式出现，比如列奥纳多·达·芬奇（Leonardo da Vinci，1452—1519）在1473年创作的阿尔诺河谷风景素描（drawing of a view of the Arno Valley？）［图39］，或者以其他暂时的形式出现，但是它们甚少以完成的油画或壁画的形式出现。相似的情形以其他的形式亦有出现，风景占据了雄伟构图组织——如祭坛装饰画——的边缘部分，在这种情况中，风景有时活跃在祭坛阶梯的嵌板上，有时在多联画屏上作为侧版或折叠封面的装饰。我们很自然地提出一个问题：为什么这个主题如此习惯性地被放置在边缘？在探索这个问题的过程中，我会对15世纪晚期和16世纪早期画家描绘人物主题与自然世界的关系的一些方式进行检验，我将主要考察三个流派的作品：威尼斯画派，尼德兰画派，以及多瑙河画派。

将注意力集中在三个流派各自的哲罗姆题材绘画作品上的决定已经在前面提到过。人们也许已经浏览过更加丰富的宗教题材，从达·芬奇的岩石背景或乔凡尼·贝利尼（Giovanni Bellini，约1430—1516）麦浪起伏的农场背景，到神圣家庭题材的绘画作品（Holy Family paintings），但是人们对于它们所持有的观点将和对哲罗姆背景所持有的观点类型相同，我认为这是显而易见的。此外，保持主题的连贯性——哲罗姆在野外忏悔——也许可以帮助我们更加鲜明地看到对“辅助”要素处理的差异。或者，把它放在更多的同时代的条件下，主题既已保持了相同，这时“副产品”的变化将更加显著。

如果对这些绘画产生的更广阔的文化背景没有粗略但清醒的认识，人们无法讨论绘画中风景与人类主题的关系问题。在这个时期盛行的对城市和乡村的偏见是什么样的，它们是如何改变的？基督教或非宗教人士对于风景背景中存在的孤绝（isolation）持有什么样的观点？在文艺复兴和宗教改革时期，一些对于这个变化着的背景条件的理解，也许可以帮助我们解释为什么风景作为一个独立主题的释放被抑制了这么长时间。我们即将从有关这些问题的讨论开始。

自然背景中的孤独感成为了对作家和画家的一个强有力的吸引，尤其是——但不仅仅是——当城市发展了它们自己的独特文化，并且其压制力发展到某一点，使得市民开始感觉到文明与自然之间的深刻界限时。许多奥古斯都时期罗马的和伊丽莎白时期英格兰的文学作品，以及早期意大利和北方文艺复兴的绘画作品，都歌颂了从文明中的逃亡：通过沉浸在自然景物中，人物重新获得了一种精神的完整和智慧。这样的例子可以在以下作品中“美丽”（beatus vir）的地形中找到：维吉尔（Virgil，前70—前19）的《农事诗集》（Georgics），贺拉斯（Horace，前65—前8）的《长短句抒情诗》（Epodes），彼特拉克（Petrarch，1304—1374）关于孤独生活的沉思，以及莎士比亚（Shakespeare，1564—1616）的《皆大欢喜》（As You Like It）（第二幕，第一场）中老公爵表达的离开宫廷和城市的抒情召唤：

 

我的流放生涯中的同伴和弟兄们，我们不是已经习惯了这种生活，觉得它比虚饰的浮华有趣得多呢？这些树木不比猜嫉的朝廷更为安全吗？……我们的这种生活，虽然远离尘嚣，却可以听树木的谈话，溪中的流水便是大好文章，一石之微，也暗寓着教训；每一件事物中间，都可以找到些益处来。

 

关于自愿从文明中心被放逐的文学和绘画表达可以是非常暧昧不明的。举例来说，我们是否总是知道一个图像表达了禁欲主义还是享乐主义的价值观念？大多数情形依赖于作为封套的风景的表现方式。比如，人们也许预期一幅圣哲罗姆绘画的自然背景被表现得十分简朴，与其作为禁欲主题的附属物的性质保持一致。我们从哲罗姆的事迹中得知他在沙漠中的生活是一种在荒芜环境中进行的最严酷的修行，但是在早期基督教思想中，沙漠或荒原是一个由矛盾编织的陷阱：它是一个精神的荒原，但也是一种潜在的天堂，它是魔鬼的出没场所和极乐的领域，并且与人类世界和谐共处。

《以赛亚书》中的荒原等同于“孤独的场所”和作为蛮荒疆域的“沙漠”，是上帝向教会敌人复仇的风景。但是对于那些得到救赎的人，风景的转变是蔚为可观的：

 

在旷野必有水发出；在沙漠必有河涌流，……发光的沙（或作“蜃楼”）要变为水池，干渴之地要变为泉源；在野狗躺卧之处，必有青草、芦苇和蒲草。（《以赛亚书》，35）

 

许多以哲罗姆在荒原为题材的绘画作品都企图描绘这样一幅正在经历变化的风景，当圣人的忏悔行为将它从贫瘠中救赎出来：例如，克拉那赫的木版画中的那个小瀑布［图9］。哲罗姆对施洗者圣约翰（John the Baptist）的沙漠生活的坦然赞美，加上他自己的精神斗争的经历，使他与传统惯例中的对立产生共鸣：城市与乡村，团体生活与隐居生活。“对于我来说，”他写道，“城镇是监狱，而隐居所是天堂。为什么我们会向往城市的熙攘，而我们真正的名字［‘修道士’（monk），来源于monachus，含义是‘孤独的’］却代表了孤独的生活？”

早期的基督徒和中世纪对待远离文明中心的隐居生活的态度，与对待荒野本身的态度一样，是正负感情并存的。于是希波人圣奥古斯丁（St. Augustine）在他的著作《上帝之城》（City of God）中指出了三种类型的生活：“第一种生活，尽管不是懒散的，但却是有闲暇的，把时间花在对真理的沉思或探索上。第二种生活，从事各种人的事务。第三种生活是前两种生活的明智的结合。”绝对的孤立是一件危险的事业。即便是哲罗姆，在后世看来最一心一意的隐士，也警戒人们远离孤绝的诱惑：“在孤独中，骄傲在人的身上匍匐，如果他斋戒一段时间并且不见任何人，他会将自己幻想成某个伟大的人物，忘记了他是谁、他从哪里来、他将到哪里去，他容忍他的思想在内外骚动，沉溺于轻率鲁莽的言辞中。”关键问题在于，这种孤绝走上了一条艰难的钢索：虽然他使自己从人类社会的娱乐和压力中解脱，但是，一旦被孤立，他就失去了由同伴提供的对他不自觉犯错的灵魂进行检查的机会。

自然布景下孤绝的尴尬处境得到了文艺复兴时期画家的继承，它内部有不同派别。基督教忏悔的传统贯穿着古典主义和人文主义的探索以及对乡村隐居生活的歌颂。在这样的历史背景下出现的一个重要人物是彼特拉克。彼特拉克曾经住在法国边远乡村，距离东南部城市阿维尼翁大约20英里处，他非常热爱隐居生活以及周围美妙的乡村景色。在他的作品《隐居生活》（De Vita Solitaria，1346）中，彼特拉克解释了精神的一致性与自然世界的再生影响之间的关联，他认为这为许多文艺复兴时期以圣弗朗西斯对着太阳唱圣歌为题材的绘画［图12］作了一个理想的说明：

 

这个隐居的人，他在一座宜人的小山上找到了一处鲜花盛开的居所，太阳升起光芒四射，快乐地引导着他的嘴唇开始了每日对上帝的祈祷，他还将得到更多的喜悦，当他那虔诚的呼吸和谐地配合着奔流而下的溪水的低吟以及鸟儿的甜美鸣叫。

人类祈祷者与来自自然世界的声音和谐地形成一体，代表着一种虔诚的人类与风景之间的理想关系。彼特拉克大力推崇这种孤独、一致、精神纯净性和自然环境之间的关系：自然世界不仅是一种装饰性的背景，也成为了一种对孤独和精神纯粹性的隐喻性的比拟。通过彼特拉克，维吉尔田园牧歌的风格以及贺拉斯风格中崇尚乡村隐居生活的传统，与基督教思想敛心默祷的传统熔合在了一起。受哲罗姆启示的、彼特拉克式的对孤独的歌颂以及与自然世界的亲近达到了许多共通之处。凑巧的是，早期对圣哲罗姆的表述有时候与对彼特拉克的表述无法区分开来：二者都被解释成人文主义思想的先驱。哲罗姆的禁欲主义的启示在宗教改革时期拥有一种特殊的力量，特别是当已确立的教会开始堕落并且受到言论攻击的时候。

文艺复兴时期的绘画越来越频繁地使用荒原中的哲罗姆做主题的一个更加深入的原因，也许是在哲罗姆的精神庇护下，在当时最有权力的人物支持下建立起来的团体的兴盛。科西莫·美第奇（Cosimo de’Medici，1389—1464），在15世纪中叶，应圣哲罗姆隐修会会员（Hieronymites）的要求建成了一个新的修道院和教堂，离他自己的静修场所——位于菲耶索莱（Fiesole）的美第奇庄园不远。实际上，乡村退隐的概念，无论是出于精神的还是休憩的动机，都是形成艺术风景吸引力的重要因素，这将在下一章提出。

在风景作为一个独立主题得到正式认可之前，需要克服许多偏见。人物或神圣主题垄断了画家的注意力，但是喜爱风景的画家可以借助那些强有力的人物形象的支持，比如彼特拉克和哲罗姆，发掘他们在城市和文明以外的、历史上或传说中的、与这个世界的亲密关系。他们于是扮演起了中介的角色。作为主题的哲罗姆变成了精心研习风景绘画的托辞，它提供了一种方式使风景在绘画中的优势——作为一种接合精神意义的工具——得到合法化：“只要我看到凹陷的河谷、崎岖的山脉、陡峭的悬崖，我就能在那里进行我的讲演”，哲罗姆写道。正是从这个时代开始，在15世纪中叶，当美第奇赞助的修道院被建立起来以后，那个在岩石背景前骨瘦如柴、衣衫褴褛的隐士形象就被画家们牢牢地抓住了。

哲罗姆和荒野

乔凡尼·贝利尼画了两个版本的沙漠中的哲罗姆：《荒野中的圣哲罗姆》（St. Jerome in the Wilderness）［图13］，以及为佩萨罗（Pesaro）祭坛制作的嵌板绘画［图14］。第三个版本，收藏于英国伦敦国家美术馆，部分是由贝利尼画室的助手们完成的。

伯明翰的《哲罗姆》［图13］是贝利尼在16岁左右的时候绘制的，画中的人物、动物和风景形态的表现都存在着一种天真的朴素。构图主要是前景中悬崖的陡峭对角线，之后是平整的褐色沙漠和起伏的绿色背景之间的生硬的水平分割。一条只用一两点笔触潦草带过的小径是这两种风景之间的惟一连接。哲罗姆在这个混合风景里的位置表现了他的困境。他所选择的居所是沙漠里的岩石洞穴（“我能在那里进行我的讲演”），但是他所作出的放弃更舒适生活的选择被戏剧化地表现为将那种被遗弃的世界以背景的形式出现。哲罗姆在这里与它接近，他对生命的感知以一种象征的方式特意地遗留下来。这位瘦骨伶仃的圣人和干裂、无叶的树——沙漠里的惟一植物之间存在着某种一致性。风景于是以隐喻的形式表现了人类主体所面对的、精神上进退两难的境地。大多数15、16世纪以风景为背景的哲罗姆题材绘画作品都遵循了这个基本的构图概念，从而给自然背景加入戏剧性的意义，使观赏者能够从风景中阅读到许多关于圣人自我牺牲、自我决断的含义。在风景和圣人之间彼此依存的关系里，风景依赖着人类主体给予它道德或精神上的意义，而人类主体需要风景来完善他的意义。风景变成了戏剧的主体，而不单纯是一个装饰性的背景。

在另外一幅哲罗姆题材的绘画中，佩萨罗祭坛上的一小块嵌板绘画中，沙漠的前景，以及坚硬、分层的峭壁表面，不仅被从一片有着蜿蜒线条和柔软山形的肥沃的流域风景中划分出来，也被从一座环绕着城墙的优雅城市中分隔出来。这些是哲罗姆作出双重牺牲的景象，他正式放弃了自然最温和的一面以及人类的集体生活。城市中的高塔切分了地平线，这对于后面一段时期的风景绘画来说也许是简单的“吸引眼球之物”，但是在这里它却是作为整体的一个组成部分被整合在了叙述性的设计中。风景中的其他形式加强了这一点。在这幅嵌板绘画中，画面左侧光秃秃的树树皮已经部分剥落，它呼应了受到创伤的圣人剥下胸前的衣服、赤裸地接受忏悔的鞭笞。他所面对的十字架向上延续的线条与它后面的树相衔接，结束于一小束扇子状的树叶处。救赎之树（耶稣受难十字架）于是生出了生命之树。

贝利尼的嵌板绘画使用了许多结构性的策略，这些策略在引导视线进入风景的方式上，将成为后面一段时期的绘画的标准。侧面的布景是左边枯萎的树和右边的峭壁表面。中景处山脉的重重叠叠的层面，在光影中互相交替，将视线引入背景，在那里，视线被形状曲折的河流和小径重新拾起，它们一直蜿蜒至地平线处的远山。当人们将其与伯明翰的《哲罗姆》中的显著人物形象进行对比时，会发现在这幅画中哲罗姆自身的形象受到了减省，而风景得到了更多的表现。

在洛伦佐·洛托（Lorenzo Loto，约1480—1556/1557）的作品《荒野中的圣哲罗姆》（St. Jerome in the Wilderness）［图15］中，哲罗姆的形象处于更加从属的地位。洛托画了许多这个题材的作品，在他的后期作品中圣人形象变得更加突出，不仅表现在它与风景的比例关系上，还表现在戏剧强度上。巴黎的《哲罗姆》是他在这个题材上最早受到关注的作品。他有意识地追随了他的威尼斯先驱（贝利尼和阿维斯·维瓦里尼［Alvise Vivarini］），但是他在重要的方向上与他们分道扬镳。岩石的坚硬轮廓和表面受到了日落或黎明时分充足光芒的软化。光源似乎来自远处的背景，直抵最远处峭壁的左侧面；但是它在前景中发生了变化，看起来仿佛从右边而来。在这幅绘画中没有风景之间的反差，没有贫瘠与丰饶、荒原与城市的并置表现，因而不存在早期描绘哲罗姆禁欲修行的那种戏剧化的力量。前景中那棵小小的、死去的树距离那些用来遮蔽人物的、茂密的树仅仅几码远。或许这幅画最引人注目的特征就是风景的处理了。比起贝利尼的嵌板绘画中那些举足轻重的、风格化分层的岩石，这已经不仅仅是一个为圣人忏悔行为服务的、象征性的、简朴的背景了。洛托表现出了他对自然形态的运动变化，以及表面材质、光线下的树叶光泽的喜爱。将哲罗姆形象吸收在内的对角线的强烈韵律，以及他缩小了的尺度，都反映出风景开始掌握控制权，成为精神上的戏剧的传达手段。

在以上的每一个例子中，都隐含着一个问题，那就是，我们如何把风景和人物统一为一个整体，以让这种结合给我们提供一个连贯的、易懂的故事情节。那些作品中的风景是为了强化情绪和感觉么，还是以寓言的方式表达了哲罗姆的精神诉求？抑或两者兼有？建筑、树木、花朵、玉米地和河流——即使画法是自然主义的——在什么程度上被赋予了符号意义，导致我们如果没有领会它们的象征意义就无法完整地理解整幅画？

圣托马斯·阿奎那（St. Tomas Aquinas，1225—1274）在他的《神学大全》（Summa Theologiae）中论述道，神圣的传授可以正当地运用隐喻或象征的语言，这尤其适用于那些从没有受过教育的人（粗人），“他们还没有准备好去接受纯净无瑕的智力真理”。《圣经》里的谚语和寓言举例说明了这样一个过程：

 

由可以感觉的东西进而到达可以领悟或理解的东西，这是宜于或合乎人之本性的；因为我们的一切知识都是由感觉开始。所以，在《圣经》中，用有形事物的隐喻传授给我们神性的事物，是很适当的。……诗人用隐喻来展现表象，因为表象自然愉悦人心。而圣道用隐喻，则是为了需要与效益。

 

绘画，像诗歌一样，可以通过描述感觉世界来向我们传授精神的课程。自然物体可以被赋予精神的或道德的含义，它们可以凝结成一幅具有象征性的图像材料，一种视觉语言，其强大的表达能力完全可以比拟一种发展成形的文字性语言。关于这种象征性语言的一个很好的例子可以在洛伦佐·洛托的《关于美德与丑恶的寓言》（Allegory of Virtue and Vice）［图16］中找到。即使没有标题，这个寓言的主要含义也是十分清晰的。画面中间残破的树木将风景纵向划分成两个部分：在画面右边，酒醉的萨堤（satyr）倚卧在他的酒罐中间。一股暴风雨笼罩在他的后面，一艘船正在沉没。在画面左边，背景是一个明亮的、太阳照耀着的风景，云层被冲破，一个机灵的丘比特的形象正在自然理性的场景中快乐地玩着一些数学工具。面对着他的饰章盾牌代表了洛托对资助这幅画的委托人贝纳多·罗西主教（Bishop Bernardo de Rossi）的致敬。这是一则关于美德与丑恶，或者理智与纵欲的寓言。这个合成物表现了我们人类本性的两面——理性与兽性，图像中对这两种状态的视觉具体化，鼓励我们得出自己的道德判断。那些绘画形象本身，作为人类意识倾向的简化象征，也许已经足以达到画家的教诲目的了，就像传统的寓言画书一样，然而反差强烈的风景给这层意义赋予了强有力的感官支持。自然特征的细节——例如被野蛮破坏的树木，暴风雨的云层，彼此对照的前景中一侧是柔软的草地而另一侧是冷酷的岩石——都协助表现了画面中讽喻的含义，同时它们使象征的意义超越了教诲的实用主义。寓言企图传达一种延伸至、甚至超越了“智力真理”的感官愉悦，这恰好符合了阿奎那对“适当的”神圣教学的考虑。

由风景主题衍生出来的感官或美学的吸引力与道德或智力意义之间的关系一直引发着激烈的争论，尤其是在当风景仅仅作为人类戏剧的布景的早期阶段。对这些风景“解读”到什么程度才算合适？“自然之书”是由神圣的象征文字组成的一部全景性的文献。所有的自然物体都被神圣化，不仅因为上帝在自然世界中无所不在，也因为每一个个体都在自身的发展原则中揭示了上帝设计的一部分。面对这些需要被解释的问题，一位最杰出的学者出现了，他就是欧文·帕诺夫斯基（Erwin Panovsky）。他把主要问题集中在他对早期荷兰绘画的研究中，在这个时期，中世纪肖像画的传统和惯例正在被画家们改革，他们已经受到了14世纪佛罗伦萨画家和理论家引入的透视法革新的影响，也感受到了伴随着这些发展而出现的自然主义思想的压力：“必须找到一种方式去协调新兴的自然主义和已经存在了一千年的基督教传统，这种尝试导致了一种被称为隐蔽的或被伪装的象征体系，与开放的或明显的象征体系相对抗。”但是在自然主义的表现方式里，如果象征体系是隐蔽的或被伪装的，人们如何才能知道被表现的物体是否、或者在什么程度上，承担着预先设计好的象征性意义？一棵苹果树也许仅仅是一棵苹果树，而不是辨别善恶之树。一条河也许仅仅是一条河，而不是寓意着人一生流程的河。帕诺夫斯基指出，尤其是“在伪装的象征体系的原则没有建立或完善的地方”，解读绘画作品时出现的问题会少一点——在这些作品中，主旨被笨拙地或不协调地引入了一个在其他方面还算连贯的自然主义绘画——正是它的不协调泄露了它的象征功能或肖像功能。然而当”被伪装的象征体系”变得更加错综复杂时，观赏者就会越来越不确定他或她是否理解了那个被描述的景象的“智力真相”。作为对这种情形的确认，帕诺夫斯基的回答非常坦诚性和权威：

 

我恐怕，再没有其他的答案能回答这个问题了，除非使用历史的方法，如果可能的话，最好是用常识判断调和的历史方法。我们必须问问自己，一个给定主题的象征性意义是否涉及已建立的表现传统……一个象征性意义是否能够被明确文本佐证，或者是否与当时确然存在的概念相符，并且为当时的艺术家们所熟悉……这样一个象征性意义的解读在什么程度上与当时的历史条件以及此艺术家的个人倾向相一致。

 

这个绝妙的告诫在任何解释学的努力中都应当被牢记。它对于早期宗教题材绘画中的风景的观赏者所面对的问题，既是一种解释性的技巧，又是一种学院式的博学。

正是在这一意义上，我们也许应首先从文艺复兴时期的北欧绘画开始，在那里风景与叙事的关系常常不同于意大利画家在作品中所展现的，而且在那里，实际上，风景常常得到更大的许可去支配一幅画面，不管是在宗教题材还是非宗教题材绘画中。这在多瑙河风景画派（Danube School）的情形中变得格外有趣——对于这一点我们曾经在卢卡斯·克拉那赫的例子中有所了解。根据最近一位研究这个传统的学者，克里斯托夫·伍德（Christopher Wood）的意见，欧洲艺术史上第一幅独立的风景画是由与克拉那赫同时代的阿尔布雷特·阿尔多弗（Albrecht Altdorfer，约1480—1538）绘制完成的。这些明显是绘画成品——绘制在羊皮纸上的油画，并且附在画板上，而不是草图或者为那些更加有野心的构图所制作的背景研究。这些绘画中没有生命体——人物或动物，而且，按照伍德的观察，它们“不讲故事”。伍德对于阿尔多弗的这种创新做法的评论——“他提升了风景的地位，使其与主体事件之间不再仅仅是一个补充附属的关系”——严谨地论证了关于风景在当时绘画作品中出现的历史记录，还证明了在决定“独立的”或“附属的”这类专门用语的绝对或相对意义的讨论中所涉及的理论原则。

这类早期“独立的”风景画中有一幅就是著名的《有人行小桥的风景》（Landscape with a Footbridge）［图17］。它是阿尔多弗的风景画中最大，也是最神秘的一幅。伍德认为阿尔多弗试图在这幅完全没有生命出现的景象中制造一种叙事的感觉。画中的树木有一种人神合一的结构和特征，仿佛用以补偿图画中没有表明人类出现的缺失感，而且确实，画面右侧拖把头一般的树冠使人想起了出现在阿尔多弗其他作品中的一些毛发蓬松的野人的特征。伍德还提出，这个石头房子的古怪的建筑细部特征，证明了它的形象其实是基于某个真实存在的建筑。那么，这幅风景画到底是一幅地志画、一则寓言，还是某种一般性的混合物？我们是否面对着一个“被伪装的象征体系”却遗失了解码器？我们知道阿尔多弗创作过关于特定场所风景的钢笔画和水彩画，我们也知道他画过一些神话和寓言题材的作品。和丢勒一样，他可以去援引一种实践方式以服务于另一种。如果这幅绘画含有一种寓言的动机，那么我们能将它的主题解读为蛮荒与文明之间的桥接么？如果是这样的话，它也许在阿尔多弗早期钢笔素描《野人》（Wild Man）［图18］中就应该有所发展的延伸。在那幅画中野人向我们跋涉而来，肩扛一大截树干，远离着背景中城市的方向。如果这幅伦敦的《有人行小桥的风景》［图17］被以隐喻方式进行解读，那么树冠蓬乱的树也许确实被赋予了惯例中本应属于人类演员的叙事角色。这个主题与流行的哲罗姆表现主题有着明显的亲和关系。

然而，不管怎样，我们没有任何证据来确认这些解读方式。不仅如此，我们甚至不清楚我们是否问对了问题。假如这些作品是在一两个世纪以后创作的，那么我们现在会更加轻松地按照一幅风景画来研究它们——由这座古怪的桥支配整个画面的一幅有趣景色，或许是一个特定场所，又或许不是。但是对于一幅“独立的”风景画来说，它的创作日期是如此得早，因此我们非常不安地抱持着一种天真的或者偏目的论的对它的解释方式。一个独立风景画传统在16世纪早期的事实上的不存在，对我们接纳这些作品施加了巨大的压力，于是我们感觉到我们应该制造出一种叙事的或传记的存在理由。

约阿希姆·帕蒂尼尔（Joachim Patinir）和“世界风景”（World-landscapes）

有关上面所讨论的这类问题的一个特别复杂的例子就表现在佛莱芒画家约阿希姆·帕蒂尼尔（约1485—1524）的作品中。他的主题几乎都是宗教的，但是虽然圣母马丽亚和圣人的形象占据了前景中的一个位置，但是这些人物形象在一个巨大的全景性的蔓延至画面各个方向的风景的对比下显得格外渺小。田野、农场和乡村、城市、修道院、充满船只的海湾、延伸至遥远地平线的广阔的森林和山系。第一眼看到他的作品《圣哲罗姆与风景》（Landscape with St. Jerome）［图19］，人们几乎会错过那位坐在搭着抹灰篱笆墙的斜顶小屋中的极小的圣人形象。这幅作品最显著的特征是其风景的广度和纵深。

如果说，这个肖像人物在传统中被赋予了非常沉重的虔诚祈祷的意义，而现在这个形象却完全隶属于风景的话，那么，在什么程度上，风景提供了一个补偿性的“被伪装的象征体系”，用来引导观赏者来理解它的宗教含义？或者说，这个小小的圣人形象和他身边的狮子，仅仅被当作一个借口来进行一场风景画的野心演习？当我们更进一步地观察这幅画的时候，叙述性的片段逐渐浮现出来。这些其实并没有太多地表现出“被伪装的象征体系”——因为画面中对哲罗姆的生活场景的安排出现了年代性的错误。我们可以看到三只狮子：一只在前景中，哲罗姆的身旁；另一只在画面右方长满草的山坡上，正在追逐一头驴；还有一只，作为非常微小的一处细节，在哲罗姆所在的岩石洞穴后面的高地上，修道院的前方（见32页上的绘画细部）。在同一个画面中描绘一系列与同一个故事主角相关的情节，是哥特式宗教绘画的一个特征。但是，在那些例子中，情节发生的空间或者空间之间，并不呈现任何重要的现实主义的描绘。（或者，至少，那些透视的自然主义，比起精神训诫在观赏者的思想中形成的印象来说，并不那么重要。）可以论证的是，那种精神训诫在表达上所获得的重视程度，与模拟现实主义的表达所获得的重视程度是成反比的。然而帕蒂尼尔的风景却似乎是非常用心地塑造出一个处于特定时刻的穿越一整片乡村景象的独立的视角。这很难与一组成序列的事件的叙述取得一致——这些事件，在风景的三个不同的位置，涉及了同一只狮子的出现。风景的不同部分分别为《黄金传说》（Golden Legend）中有关哲罗姆生活的几段内容提供了各自的场景。

帕蒂尼尔把这些场景中的每一个都融入了他的风景。在尖岩石的右边可以看到远处沙漠中一群身负罪恶的商人组成的队伍。在修道院的前面，哲罗姆和狮子在宽恕跪着的商人。在前景的右边，狮子在他的驴子朋友的指引下袭击商队。最终，在最近处的前景中，哲罗姆正在安抚狮子的前爪。于是，人们可以借此拼合成一个表现圣人的许多美德和行为的故事，而且，很明显的是，任何包含了所有这些轶事的独立绘画作品都会是相当宏大的。然而这幅叙事性的作品还有一个方面非常惊人，尤其是当人们将它与威尼斯画派的哲罗姆进行对比时，它明显具有更加丰盛和奢侈的风景细节描绘：中景处右边的水库；水库前面的一组建筑；树林中的城堡；远处有大教堂的沿海小镇；等等。这些细节里，没有一处被合并成为叙事情节的布景。我们为什么需要这么多风景来叙述和渲染哲罗姆的故事？我们是否，在风景主题的扩展和衍生中，迷失了进一步解读哲罗姆故事的线索？或者，我们是否在这里，在这些“世界风景”中，看到了一种趋向现代风景意识的突破？

我想转到帕蒂尼尔的另一幅绘画作品《风景，前往埃及的途中休息》（Landscape with Rest on the Flight into Egypt）［图20］。在这里我想讨论一下这幅作品中（包括帕蒂尼尔的所有其他作品中）最细节和最详尽的一处表现方式。这个分析是由雷德·福尔肯伯格（Reindert Falkenburg）在他的研究文献《约阿希姆·帕蒂尼尔：作为朝圣生活景象的风景》（Joachim Patinir: Landscape as an image of the Pilgrimage of Life）中做出的。这幅作品（《风景，前往埃及的途中休息》）展现给我们另一幅充满细节的风景，虽然说它的视野并不像前面那幅《圣哲罗姆与风景》那样广阔，而且中心人物相对来说也占据了更加主导的地位。然而，再一次地，我们获得了那种包含在风景中的、与前往埃及的神圣家庭的旅途故事相关的插曲。这些内容中的许多部分，对于现代世俗的观赏者来说都是很难领会的，因为它们的表述所借助的是目前几乎已经消亡了的一种语言。福尔肯伯格强调了这幅画中连续表现的肖像传统，这种方式初看起来似乎把过多的注意力浪费在了对自然景象的细节性描绘上，以从自然景象的直观美感中获得纯粹的乐趣。如同在《圣哲罗姆与风景》中一样，我们可以从作品描绘的人物行为以及一些更加明显的事件指示物中拼合出相应的故事情节。篮子、长颈瓶和拐杖在前景中显眼地陈列着，它们是旅途中的传统标记，也借此迅速地为我们提供了关于绘画主题的线索。它们是属于旅途故事的一个部分，就像风景中描绘的叙事性情节一样：根据福音外传（apocryphal gospels）的记载，当圣婴耶稣经过时，画面右边的“奇迹麦田”（Miraculous Wheatfeld）一夜之间成熟；除此之外，在背景左边被墙包围的神殿或城池中，当神圣家庭到达他们旅途的终点时，神像降临在赫利奥波利斯（Heliopolis）。在整个画面中，故事情节的安排是一个从右至左的序列：画面中间是神圣家庭正在途中休息，情节的开端则是画面最右边的屠杀无辜者（the Massacre of the Innocents）。从这个方面来说，它对叙事要素的组织比《圣哲罗姆与风景》更加连贯。然而，这并不是对这幅作品的全部阐释。

在圣母马丽亚的左右两侧是一簇簇带有精致细节描绘的植物。福尔肯伯格，部分援引了其他学者的推测，试图根据基督教中植物的象征意义来解释这里的每一种植物。因此，位于前景最左边，被公认为具有驱赶邪恶的特殊含义的亚伦（Aaron）的荆棘植物，在这里也许就象征着耶稣基督本人。除此之外，左边还有一株看起来像放大了的白屈菜的植物，它属于一种复活节植物或春季植物，很可能暗示着耶稣基督的受难。在前景角落里的植物是一株正在开花结果的草莓，它“可以代表天堂以及圣母马丽亚的圣洁和母性”，但是它同时影射了她的谦卑——然而，在这里，“更可能的情形是，它处于这幅绘画角落里所有其他植物组成的基督论的背景中，它应当被看作是基督受难的血液的象征”，等等。

我们在这里主要讨论的是帕诺夫斯基所谓的“被伪装的象征体系”，问题在于当我们面对帕蒂尼尔的风景画时，这样的破译到哪里才算尽头。是否几乎每一个自然形式都预示着一种基督教的含义？而那些绘画，在新的透视法则和自然主义的要求之下，可否有不止一种的对图示象征主题的排列方式？换句话说，我们首先将它看作是一种对基本寓言性主题的编辑，然后，由于我们对基督教图画意义的长期无意识，我们不相信任何将绘画理解成仅仅是出于美学上的愉悦而对乡村景色作出安排的看法——这样的做法是否更安全（也就是说，与画家的原始意图更加一致）？

也许另外一幅帕蒂尼尔的绘画作品也该被纳入讨论——在那幅画中风景构成了整则寓言的结构，而不仅仅是孤立的场景或主题的堆积。帕蒂尼尔的《风景，卡戎横渡冥河》（Landscape with Charon Crossing the River Styx）［图21］与洛托的《关于美德与丑恶的寓言》有着很强的相似性。船中的人物恰好位于河道的正中间，将画面一分为二。他们已经到达了两条支流的交汇处：右边那条通向由瑟伯洛斯守卫的地狱之门；左边那条通往天堂，在那里天使与人类的灵魂同行。这幅风景的构图总体来说是非常有示意性的。正如福尔肯伯格对帕诺夫斯基等人的作品所进行的讨论那样，看起来帕蒂尼尔在这里采用了一个非常常见的时代主题——在两条人生道路之间的选择。这个选择在许多作品中都被赋予了一种符号化的标准形式，即展示出伊始于人生之路分岔口的这个开端。这也同毕达哥拉斯理论中用字母Y（在这里位置是翻转的）来象征两条可能的路径的概念相关：这个字母的主轴代表了它的不确定性的早期阶段；在这个分岔的交汇点处，左边通向受祝福的生活，右边通向受诅咒的生活。美德和恶行的象征人物分别被描绘在两条路的入口处。这种困难的抉择往往会由经典寓言中的人物扮演，比如在这里是卡戎和瑟伯洛斯，或者会由圣经世界中的人物扮演，比如这里的天使。这幅绘画作品中的自然世界的意象推动了一种更经济的寓言设计方式。于是，举例来说，通往天堂之路的坚硬的岩石入口与通往地狱之路的装有诱人衬垫的入口就形成了鲜明的对比，而天堂的鹿、兔子、天鹅和孔雀也与右侧前景中的狒狒——一种淫乱和野蛮的自然景象——形成了对比。

我们已经看过了三幅“世界风景”作品，每一幅都在借助风景的帮助来讲故事——通过结构性的设计（《风景，卡戎横渡冥河》［图21］中的翻转的Y字构图）、通过在一片广大的地形上散布一系列同时发生的叙事情节（《圣哲罗姆与风景》［图19］），或者通过配置具有宗教象征意义的植物（《风景，前往埃及的途中休息》［图20］）。然而，我们可能还是会感觉到这些绘画的真正目的，这些与其叙事功能相比来说显得比例过量的风景，是为了赞颂自然世界卓越的美丽。在纯粹而伟大的自然剧场中，哲罗姆的故事只占据了前景和中景中的一些特定场地，这从本质上来说就类似于列奥纳多·达·芬奇在《典范》（Paragone）中论述“画家是所有类型的人物和事物的统治者”的章节：

 

如果他（画家）想要河谷，如果他想要一片从高山之巅一直延展到海平线的巨大平原，他就是这一切的统治者；同样，如果他想要从低矮的平原看到高山，或者从高山看到低处的平原和海岸，他就是这一切的统治者。事实上，任何出现在宇宙中的东西，从本质上，从外观上，从想像中，都得先经过画家的头脑，然后才出自他的手，它们是如此的卓越，它们有能力展现出均衡而和谐的整体景象，它们可以在同一时刻、在一瞥中被观察，就像真正的自然界中的事物一样。

 

很明显地，帕蒂尼尔喜欢这种在一幅绘画中拥有一整片巨大风景的力量，而且，除了这个非凡的远景以外，从形式上来说，哲罗姆的故事也几乎完全遵循了《典范》中的观点。

这种享受免费风景画盛宴的感觉或许也得到了这种认识的支持——帕蒂尼尔在他的时代被当作一位风景画大师：“伟大的风景画家”，丢勒这样评价他。知名的风景画专家非常有可能被鼓励去开拓他独特的工作，不管他当时主攻的绘画主题是什么。合作工作的方式也许能够实现这一点。帕蒂尼尔曾经为其他画家的作品绘制风景画背景，如昆丁·马西斯（Quentin Massys，1465或1466—1530）和朱尔斯·凡·克莱夫（Joos van Cleve，约1490—1540）。但是我们仍然想要知道帕蒂尼尔在多大程度上对风景画的新需求作出了回应。正如雷德·福尔肯伯格所指出的，我们对帕蒂尼尔的资助者和顾客所了解的情况一点也不比我们对一位叫做卢卡斯·雷姆（Lucas Rem）的商人了解的情况多，在16世纪第二个十年中他经常光临帕蒂尼尔工作的安特卫普市，在帕蒂尼尔的四幅绘画作品上印有他的盾形纹章，从这一点上我们可以猜测他买下了这些画作为收藏。

马克斯·弗雷德兰德（Max Friedlander）在他的经典研究作品《早期尼德兰绘画》（Early Netherlandish Painting）中提出（虽然没有明确证据），帕蒂尼尔卓越的风景画作品是对新的时代基于宗教画家新的需求作出的一种回应：

 

那一代自身呼唤着引力中心的变迁。……世界是巨大的，人只是其中的一粒砂。土地已经开始将学者、探索者、旅行家和诗人的注意力固定在某处——它在疾速膨胀。……土地的首位性和主导性，以及它所拥有的丰富的群众，与人类逐步增长的对物理世界的认识相一致。

 

这样的知识扩张也许会使世界显得更容易接近，并且鼓励画家用图画的方式作出更大范围的探究。同时，人文主义将人们的注意力和兴趣点重新集中在人类身体和情感的复杂性上，它的刺激和推动很可能将那种兴趣进一步延伸到了与人类自身具有同等复杂度和丰富性的自然环境中。一种新的对土地表面所作出的解剖式肖像画法对应着人类对自身的新认识。所有这些可能性都增强了达·芬奇在他的《典范》中所表述的那种对于描绘自然世界的纯粹的激情。

尽管如此，人们还是会问，为什么这种对来自土地的新感觉所作出的扩展性的艺术回应，却没有明显地表现在同时期的意大利绘画中，尤其是佛罗伦萨流派的绘画中呢；或者，其实有表现？关于风景画艺术鉴赏的起源，仍然存在着一些难以解决的问题。根据奥托·帕赫特（Oto Pacht）的理解，“任何没有偏见的研究都会表明，正是意大利人首先发明了独立的风景画背景，也正是他们的影响刺激了北方的类似实验——在那里风景画自身得到了更充分的发展，成为了一种独立的绘画类型”。又或者其实是北方的艺术刺激了意大利人在独立风景画上的鉴赏品位？恩斯特·贡布里希在一篇关于文艺复兴时期风景艺术崛起的文章中，将人们的注意力引到了威尼斯鉴赏家马克·安东尼奥·米希尔（Marc Antonio Michiel）在1521年提出的评论上——米希尔注意到红衣主教格里马尼（Cardinal Grimani）的艺术收藏品种包含了众多的风景画作品。在这个类别里，米希尔纳入了朱利奥·康帕尼奥拉（Giulio Campagnola，约1482—1518）的作品和乔尔乔内（Giorgione，约1477—1510）的《暴风雨》（Tempest）［图29］，后者被描述为“一幅油画布上的小风景（paesetto），画面里包含了雷暴雨、一个流浪汉和一个士兵”。贡布里希评论道：“不管这幅画里还描绘了什么其他的东西，对于伟大的威尼斯鉴赏家来说，它都属于风景绘画的范畴……”。这样一个“范畴”的出现本身就是非常有意义的。贡布里希将风景画的兴起与文艺复兴的艺术理论联系在一起，提出了非常独特的见解：只有当风景绘画找到一种方式，使自己适应于文艺复兴的艺术理论常规，它作为一种“制度性的面貌”才得以真正出现：

 

恰恰是像风景绘画这样缺乏一种传统主题内容的固定框架的艺术，其发展才需要一些已经出现的模具，从而为艺术家倾注他的想法提供容器。那些开始于偶然模式的状态逐渐结晶成可辨识的情绪，以及能够被驾驭的情感张力。

 

于是贡布里希坚持认为，对风景画的需求来自于南方的文艺复兴。或许是多瑙河画派或尼德兰画派的画家，譬如帕蒂尼尔，在15和16世纪之交率先提出了风景画的观点（“偶然模式”），但是那些艺术家并没有有意识地创建一个新的流派。于是根据贡布里希的观点，它实际上是起源于意大利艺术理论刺激之下的某种特定市场需求。在15世纪末期，阿尔伯蒂（Alberti，1404—1472）和达·芬奇，对于自然风景为心理休憩提供的愉悦，写下了充满激情的赞美之辞。佛莱芒画家被认为对这样的场景具有一种特殊的本领：“近处和远处的风景（的描绘）需要一种特殊的天赋和判断力，在这一点上佛莱芒画家看起来比意大利画家更为优越”——意大利作家于1509年在其关于绘画的论述中这样写道。这种需求已经隐约地显示了出来。贡布里希总结说：“也许可以这么说，如果这样一种绘画还没有出现，那么它必须被发明出来。”

贡布里希关于“风景画兴起”的颇具影响力的理论受到了众多方面的质询和挑战，主要的争论集中在，这种理论仅仅对风景画发展历程作出了艺术历史方面的解释，而实际上它牵涉到了更加广阔的文化变迁概念：比如对经验主义科学的兴趣的增长，以及随之而来的对自然世界进行图像描绘的欲望的产生；早期对待土地，尤其是未开发土地的资本主义态度，以及在封建领土制度之下的与土地相关的特定习惯的侵蚀；或者甚至是紧接着的由克里斯多佛·伍德提出的平易近人的简要解释，其实都在回答问题的同时又引出了更多的问题：

 

出现在西方的风景艺术本身就是现代损失的征兆，这种文化形式只有在人类与自然最原始的关系被城市化、商业化以及科技发展打破之后才会出现。用一种简单的方式来表述就是，对于人类仍“属于”自然的那个时候来说，没有人需要画一幅风景画。

 

那些处于自然布景中的孤独的隐者形象，其实只把重点放在了这些分裂的形式上：这场戏剧只关于原始要素和人类精神的交合，在这里人类已经对那种“原始关系”的位置作出了选择。以这种发掘风景意义的方式来描绘哲罗姆的传统，一直很好地延续了下去，直到那个时期——风景绘画按照惯有的认识来说，已经将自身发展成了一个独立的类别。在17世纪30年代，西班牙的菲利浦四世（Philip IV）为了他奢华的皇家公园（Buen Retiro）挑选了一定数量的画家，向其征稿。在这些征稿中包括了两组风景画，共约五十幅，其中一组由田园生活场景组成，另一组则是以自然全景作为背景的隐者画像。克劳德·洛兰（Claude Lorrain，约1604或1605—1682）和尼古拉斯·普桑（Nicolas Poussin，1595—1665）也列居于这些艺术家之中：克劳德创作了《隐士与风景》（Landscape with an Anchorite），普桑创作了《圣哲罗姆与风景》（Landscape with St. Jerome）。这两种类型的自然景物与人类主体的混合，牧羊人与隐士，以及他们那种具有深意的结合，在大量进行的试验中，携带着被人类文明所覆盖的皇家休憩公园的理想，进一步巩固了风景画艺术的新地位。